Construyendo un laúd renacentista utilizando métodos originales: informe del

proyecto de Andrew Atkinson

Originalmente una serie de conferencias impartidas en reuniones de la Lute Society y publicadas en los
números 70, 80, 82 y 87 de Lute News.

Asistí a la Exposición Internacional de Música Antigua de Londres hace unos años y, después de haber
visto laúdes allí, decidí que me gustaría construir uno. Compré algunos planos y me dijeron que
necesitaría herramientas como cinta adhesiva, aluminio para una plantilla de costillas y pegamento PVA
para construir un laúd. Así que comencé a preguntarme cómo se habría construido un laúd en el pasado
y, habiendo estado interesado durante mucho tiempo en artesanías "antiguas", comencé a investigar esta
cuestión. Ya había completado un curso sobre fabricación de instrumentos modernos con trastes en la
Universidad Guildhall de Londres y solicité hacer un curso de posgrado a tiempo parcial, con el objetivo
(inicialmente) de reconstruir el taller de un fabricante de instrumentos de cuerda de alrededor de 1590,
cuando Dowland Estaba tocando y componiendo. Dudo en usar la palabra "auténtico" de un taller de este
tipo porque cuanto más profundizo en esta cuestión, más me doy cuenta de que de lo único que se puede
hablar es de posibilidades y probabilidades de cómo se hicieron las cosas. A esto desde el punto de vista
de un coleccionista y entusiasta de las herramientas históricas de carpintería, y agradecería comentarios y
críticas.

Entonces, dónde empezamos? Hay algunas fuentes escritas y algo de iconografía, aunque no mucha,
anterior a la época de los enciclopedistas franceses del siglo XVIII.

Fuentes escritas y pictóricas

Esta primera imagen muchos lectores habrán visto antes, es la imagen de un laudista del Libro de oficios
de Jost Amman, que data de la década de 1560 (ahora disponible en una reimpresión de Dover) y que
muestra a un laudista en su taller, con algunos de sus herramientas.

De hecho, esta es la única imagen que se conserva del taller de un laudista como tal. El siguiente verso
describe cómo doblar madera sobre una forma. Podemos ver dos cepillos, dos cinceles, un mazo, un
recipiente para pegamento, un banco y un hacha bastante bonita. En el banco hay un respaldo de laúd y
en la pared, junto a un laúd terminado, cuelga un molde (¿quizás?) para un instrumento de arco.

La otra guía temprana es el diseño del laúd de Henri Arnault de Zwolle, de su manuscrito de c.1450.
David van Edwards ha discutido recientemente este plan, incluyendo una explicación de por qué la forma
parece ligeramente diferente de las que realmente vemos en las imágenes de laúdes de finales de la Edad
Media, en Lute News 69. El manuscrito brinda información útil, incluido el uso de un molde. , el uso de
una plancha caliente y el uso de pegamento y tiras de papel para reforzar la parte posterior del laúd.

Una tercera fuente útil es la Harmonie Universelle (1636) de Marin Mersenne, que proporciona
información sobre proporciones, describe el uso de "clavos de madera" para sujetar las nervaduras a una
forma y el uso de un trozo de madera con forma de caja armónica para mantener las completado
nuevamente en forma.

Una cuarta fuente es Thomas Mace, Musick's Monument (1676), que brinda información sobre
herramientas y métodos básicos de reparación. Curiosamente, más de dos siglos después de Arnault de
Zwolle, él también menciona el uso de una plancha encoladora caliente y papel encolado. tiras, lo que
sugiere una gran continuidad en los métodos de fabricación del laúd.

Finalmente, la Encyclopedie de Diderot (1765) tiene buenas ilustraciones de la lutería, pero es una fuente
bastante tardía para nuestros propósitos. Las fuentes escritas son útiles, pero son pocas y dispersas, y en
cualquier caso creo que uno puede estar seguro de que, como hoy, diferentes fabricantes de laúdes y
diferentes talleres deben haber utilizado diferentes métodos para lograr el mismo fin, lo que hace aún
más difícil hablar con confianza sobre "autenticidad", y mucho menos sobre un tipo definitivamente
auténtico de taller de laúd. Además, cada artesano habría fabricado muchas de sus propias herramientas
para trabajar la madera, lo que dio lugar a una mayor diversidad.

Además de estas fuentes específicamente relacionadas con la lutería, existen muchas más fuentes
generales. Afortunadamente para nuestros propósitos tanto José, padre de Jesús, como Noé (cuando tuvo
que construir el arca) practicaban carpintería. Creo que es perfectamente razonable suponer que los
fabricantes de laúdes habrían utilizado las herramientas generales de carpintería de su época (como, por
supuesto, lo hacen hoy en día), por lo que podemos buscar información en pinturas de carpintería en
general. Creo también que las pinturas de carpinteros y herramientas de carpintería deben ser precisas,
porque los pintores deben haber trabajado estrechamente con los carpinteros, ya que los pintores no sólo
pintaban pinturas de bellas artes sobre lienzos o paneles en el Renacimiento. Por ejemplo, los artistas
Francesco y Giacopo Bassano no sólo pintaron cuadros, sino también somieres, murales, el reloj de la
ciudad, etc. (según he leído) trabajando junto a los carpinteros que fabricaban estos objetos, y muchos
pintores pintaron paneles sobre madera tallada. retablos, por lo que creo que podemos asumir una
verdadera familiaridad con las herramientas de carpintería. (Por cierto, hay una pintura de Noé
construyendo el arca, de Leonardo Bassano, pero es demasiado oscura para reproducirla aquí).
Una fuente muy útil es La infancia de Cristo de Hieronymus Wierix. Wierix vivió de 1550 a 1617,
principalmente en Amberes. En la portada, observe el banco, sin tornillo de banco pero con un tope, una
especie de calibre colocado sobre el banco, la sierra de marco, los cepillos, los cinceles, la regla y (detrás
de la sierra de dos manos a la derecha) una sierra larga que parece una espada.

Página de título de Hieromymus Wierix "La infancia de Jesús" (c. 1600)

En esta imagen, Jesús, custodiado por ángeles guardianes, hace burbujas, una actividad infantil, pero que
también evoca el simbolismo de la fugacidad de la vida humana, mientras María trabaja en un trozo de
tela. Observe el estante de cinceles en la pared y el marco, los compases y un cepillo en el estante.
Herramientas mostradas en un cofre gremial de intarsia del siglo XVI.

Ilustración de herramientas de carpintero de Ejercicios de mecánica de Joseph Moxon (1683)

Esta fuente incluye un pequeño elemento curvo en el banco, un "sujeto" (arriba a la derecha de la imagen
de arriba) que, encajando en un agujero en el banco, se usaba para sujetar un trozo de madera en su
lugar, el ataúd de estilo británico. cepillo perfilado, y los cepillos estilo Continental con mango de cayado
(esta estampa parece copiada de una fuente francesa). La abrazadera de tornillo en el costado del banco,
y la sierra de mano, algo así como moderna, apenas comenzaban a aparecer en este período: finales del
siglo XVII.

El Libro de oficios de Jost Amman muestra el taller de un carpintero y el de un fabricante de laúdes, con
una sierra de marco, una especie de calibre para marcar, escuadras de madera y cepillos; el cepillado se
realiza contra un tope de banco. También muestra carpinteros trabajando al aire libre cortando vigas y
haciendo una estructura de madera para un edificio. Ammán también tiene una foto de toneleros, y creo
que esto es interesante porque un barril es un poco como la parte trasera de un laúd, hecho de
nervaduras, curvadas y biseladas. .

La fotografía de Ammán de un encuadernador muestra el uso de una navaja; también el marco del
encuadernador, exactamente el mismo que usan los encuadernadores manuales hoy en día, y una
herramienta llamada arado de encuadernador que se utiliza para recortar el borde del papel. En todo
momento, es sorprendente el grado de continuidad entre los oficios y a lo largo del tiempo. Su imagen de
un fabricante de ballestas (¡un oficio no tan común hoy en día!) muestra un recipiente de pegamento de
tres patas y gubias.

Muchas de las herramientas son inmediatamente reconocibles hoy en día, pero existen diferencias
interesantes. Por ejemplo, las sierras son en su mayoría sierras de marco o sierras ligeramente curvadas
y con forma de espada. Hace 400 años no tenían la tecnología para enrollar tiras anchas y planas de
acero necesarias para la hoja de una sierra de mano moderna, por lo que en la sierra de marco usaron
una hoja estrecha, mantenida en tensión, para mantenerla rígida. (Estas sierras seguían siendo populares
hasta hace muy poco en el continente, aunque ahora la sierra de mano de hoja ancha, popular en Gran
Bretaña y Estados Unidos, ha tomado el relevo).

Otra gran diferencia está en las técnicas de sujeción de la madera. Hasta el siglo XVIII, los carpinteros
generalmente no usaban tornillos de banco para sujetar la madera, sino que usaban topes de banco
(cuando se cepilla un trozo de madera, el movimiento hacia adelante del cepillo simplemente mantiene la
madera en su lugar contra el tope del banco) o un perro de banco, o el retén, mencionado anteriormente.
(Los artesanos suelen poner a sus herramientas nombres de animales: caballo de afeitar, caballo de
sierra, perros de banco, especialmente los que sostienen las herramientas, por lo que considero que estoy
buscando el burro del laudero...). Sin embargo, me he topado con una ilustración. de 1505 que muestra
un banco de trabajo de aspecto muy moderno, con un tornillo de banco trasero y un tornillo de banco
lateral. ¿Por qué los carpinteros no utilizaron más el tornillo de banco, ya que ni siquiera los tornillos de
banco primitivos no fueron ampliamente utilizados por los carpinteros hasta mediados o finales del siglo
XVII? Creo que hay varias razones: otras formas de trabajar la madera pueden haberse considerado
perfectamente adecuadas, además la productividad del taller era importante y es mucho más rápido
simplemente colocar un trozo de madera contra un banco si se desea cepillarlo. Es significativo que Jost
Amman muestre un tornillo de banco en su Libro de oficios, pero en el taller de un cuchillero
(Messerschmidt). Los trabajadores metalúrgicos tenían las habilidades y los materiales para fabricar un
tornillo de banco para metal y, más concretamente, necesitaban tornillos de banco, porque hay algunas
operaciones de trabajo de metales que realmente no se pueden realizar sin uno. Habrían estado
dispuestos a tomarse la molestia y los gastos de fabricar o comprar un tornillo de banco (y dedicar tiempo
a enrollarlo y desenrollarlo). Quizás el vicio era considerado como una herramienta de herrería; sería
interesante saber si existía alguna regulación gremial respecto a la propiedad y uso de los vicios.

Listas de herramientas
El poema medieval tardío "El debate sobre las herramientas del carpintero" nos proporciona una lista
completa de las herramientas disponibles para el carpintero de finales del siglo XV cuando las
herramientas debaten entre sí por qué su maestro trae a casa tan poco dinero para su esposa,
concluyendo que él gasta demasiado. mucho en la taberna. Más prosaico y más inmediatamente útil para
este proyecto es un inventario de herramientas que dejó un carpintero de Essex, Cornelius Eversen, a su
muerte en 1592, reimpreso en Newsletter of the Tool and Trades History Society 47, págs. 41-43). Esto
incluye:

Imprimis, Plano de carpintero de diversas maderas 15 Articuladores de ensambladores

2 Planos
delanteros 2
Planos de alisado 1
Escuadras 4
Escuadras de inglete
1 Azuela 1
Hacha
1 Sierras de mano 1
Sierras de marco 1
Martillos 1
Fijadores 2
Calibres 2
Un puntal y cinco brocas para lo mismo
Tres limas
Dos cinceles anchos de emparejamiento
Tres cinceles para embutir
Tres cinceles flamencos pequeños
Una gubia
Tres cinceles para desgarrar
Una fila con el hilo encima
Dos grapas o ganchos de banco
Dos reglas de dos pies cada una
Tres mazos
Dos planchas de cepillado de repuesto

Si un carpintero tenía estas herramientas, entonces un laudista ciertamente podría haberlas tenido. En
Lute News 71, p. 12 se reproduce un inventario español de 1575 de las herramientas del taller de un
violero. También está el inventario de herramientas de un fabricante de laúdes de Leiden de 1649,
publicado en Vlam, Chr. C.: 'De werkplaats vanHendrik Asseling , Leids vioolbouwer (1625-1673)' en:
Mens en Melodie, IX/1, 1954, págs. 12-15. (Pregunte si desea un PDF de este artículo, amablemente
proporcionado por Jack Scholten).

Herramientas de supervivencia
Algunas herramientas sobreviven de mi período elegido y, de hecho, de mucho antes; sobreviven algunos
aviones romanos, al igual que los vikingos, y su diseño parece notablemente familiar al carpintero
moderno. Se ha demostrado que algunas de las herramientas vikingas tenían punta de acero, por
ejemplo, hojas planas de hierro con bordes de acero forjado; Las hojas de avión todavía se fabricaban así
en el siglo XIX, lo que ayuda a justificar mi uso de hojas victorianas para mis herramientas reconstruidas.
De las catástrofes náuticas se han conservado ejemplos útiles de herramientas antiguas, como por
ejemplo, del Mary Rose, hundido en 1545 y parcialmente recuperado del lecho del Solent en 1982, se
conservan aviones y una regla de carpintero.

Avión ensamblador de Mary Rose

Regla de María Rosa

Es interesante notar que la regla de Mary Rose tiene un octavo de pulgada como su división más pequeña.
Esto da una idea de la actitud hacia la medición en una época en la que cada artefacto se hacía a medida:
las piezas se fabricaban para encajar entre sí, no con tamaños precisos y predeterminados, como es
esencial para la producción moderna por lotes o en masa.

Un desastre un poco menos conocido que la pérdida del Mary Rose es el fracaso de la expedición de
William Barents en su intento de encontrar el paso del Noreste a las Indias, intentando rodear la costa
norte de Rusia. La expedición quedó atrapada en el hielo. En 1596, los exploradores se vieron obligados a
construir un refugio y pasar un invierno en Novaya Zemlya. En la primavera, abandonaron su
campamento, sólo para descubrir que su barco había sido aplastado por el hielo, por lo que tuvieron que
construir un nuevo barco para el viaje de regreso. No podían llevar mucho en este barco, por lo que
tuvieron que abandonar muchas de sus herramientas. Su cabina, aún en pie, que contenía herramientas,
ropa y otros enseres, fue redescubierta en el siglo XIX, y estos Los objetos históricos se encuentran ahora
en los Países Bajos, en el Rijksmuseum.

Las herramientas recuperadas del campo de Barents en Novaya Zemlya, ahora en el Rijksmuseum,
incluyen una abrazadera y una broca, un cepillo, una hoja de cepillo o un hierro.
La fecha de 1596 es, por supuesto, la fecha correcta para el taller que planeé (aunque cambié mis planes
más tarde, como se explica más adelante), y basé uno de mis planos en el descubrimiento de Novaya
Zemlya. Algunos cinceles encontrados en Nueva Zembla parecen de diseño bastante moderno.

También he visto fotografías, en Cuatro siglos de aviones y fabricantes de aviones holandeses (2001), de
Gerrit van der Sterre, de una caja de herramientas de un carpintero holandés procedente de un naufragio,
creo que ahora conservada en Holanda.

Tradiciones ininterrumpidas
La tradición europea de fabricar laúdes (como tales) está rota, pero algunas tradiciones del Cercano
Oriente de fabricar instrumentos de la familia del laúd no lo están. L. Pickens, Folk Musical Instruments of
Turkey (1975) tiene fotografías útiles de un fabricante de saz turco en el trabajo, doblando costillas con
un hierro para doblar con forma de paleta, que presiona sobre una costilla que se encuentra en su banco,
cincelando costillas dobladas para tamaño, luego cepillarlos como un tonelero (es decir, en un cepillo "al
revés" que se sostiene sobre el banco, con la hoja sobresaliendo ligeramente de él; el fabricante sostiene
la madera que se va a cepillar y la mueve sobre el cepillo, en lugar de moviendo el avión sobre la madera)
y colocando nervaduras sobre un molde de carrocería nervado.

Además, se puede aprender mucho de las propias tradiciones rurales de artesanía en madera. Por
ejemplo, el conocido fabricante de sillas Windsor Jack Goodchild tenía su taller en Naphill, cerca de High
Wycombe, Bedfordshire, y fotografías de su taller en la década de 1950 se han publicado en libros sobre
artesanía.

Creo que está documentado que los grandes talleres de laúd del siglo XVI compraban grandes reservas de
piezas, como nervaduras y maderas para tapas armónicas, que ya habían sido cortadas toscamente cerca
del lugar donde se talaron los árboles. Se trataba de una cuestión de economía; el transporte era caro y
no tenía sentido transportar mucha madera que terminaría como desperdicio a largas distancias. Cortar y
dar forma tosca a estas piezas era probablemente un trabajo para la población rural que tenía poco
empleo durante el invierno. Se trabajó mucho en el bosque, una práctica de eficiencia energética que
continuó hasta hace poco y que ahora está reviviéndose a medida que aumentan los costos de
combustible y transporte.

(Se pueden encontrar fotografías de la sección de tradiciones ininterrumpidas en Lute News, edición
anterior 70, julio de 2004).

Reconstrucción de herramientas para la fabricación de laúdes

En todo esto, me fascina la idea de utilizar herramientas aparentemente simples para obtener resultados
muy precisos, produciendo objetos de la mayor belleza y refinamiento. Los carpinteros actuales suelen
tener en sus talleres una gran cantidad de herramientas muy especializadas; Sospecho que los fabricantes
de laúdes de aquella época habrían tenido menos herramientas que los fabricantes modernos; y que los
trabajadores cualificados podrían utilizar, digamos, un hacha para obtener resultados muy precisos.
Véase, por ejemplo, a este escultor que utiliza un hacha grande para lo que uno imaginaría que es un
buen trabajo.

El hombre inacabado, xilografía de 1533 de Erhard Schoen

(Creo que este gracioso grabado en madera muestra a una madre presentando a su hijo descarriado y
borracho al escultor, pidiéndole que lo convierta en un hombre completo, justo cuando está terminando la
estatua de madera. Observe la colección de herramientas a los pies del escultor, representada con cierto
cuidado; el xilógrafo era también carpintero, por supuesto). De los tiempos modernos, he visto una
fotografía de alrededor de 1950 que muestra a un artesano inglés haciendo una pala para malta con un
gran trozo de haya, usando un hacha especial para ahuecar la fina y delicada hoja de la pala.

Finalmente, he hablado con fabricantes de laúdes que practican hoy en día y he elaborado una lista
preliminar de herramientas para el taller del fabricante de laúdes de la década de 1590, como sigue:
cepillo alisador; cepillo de gato/cepillo de prueba; mazo; cuchillos de varios tipos y tamaños; cinceles;
tabla de cortar; bote de pegamento y cepillo; hacha/hacha de guerra; bordes rectos; regla; divisores o
compases, grandes y pequeños; escuadras para marcar, replantear y probar; martillo; sello/punzón para
decorar el puente del laúd; banco ; hierro para marcar nombres; planchas para pegar; sierras de diversos
tipos; raspadores; piedra para afilar/afilar; diversos dispositivos de sujeción y sujeción; y tablero/mesa de
colocación.

Si bien algunas de estas herramientas (cinceles, martillos, mazos) seguramente se utilizaron entonces
exactamente como se utilizan ahora, otras no, y requieren experimentos prácticos para ayudar a recrear
los métodos perdidos. Por ejemplo, ¿cómo se calentaban los recipientes de pegamento? Parece probable
que se utilizaran con frecuencia virutas de madera, ya que parecen haber sido una causa común de
incendios accidentales. ¿Cómo se hicieron los agujeros tan pequeños? Un taladro de arco podría ser una
posibilidad probable y es relativamente fácil de hacer, en su forma más simple. ¿Se podría utilizar una
barrena para agujeros más grandes? ¿Cómo se sujetaba el mástil del laúd al bloque del mástil? Los
fabricantes de laúdes modernos utilizan invariablemente tornillos, pero me fascina el único clavo grande
que sabemos que utilizaron todos los fabricantes históricos, que se ve claramente en las radiografías de
laúdes antiguos. Puedes comprar clavos forjados a mano, con vástagos cuadrados y cabezas grandes;
estos lucen bien pero están hechos de acero dulce, no de hierro forjado, por lo que será cuestión de
encargar a un herrero que fabrique algunos con este material históricamente más apropiado. Primero hay
que perforar un agujero en el cuello, y he leído que existía la práctica de calentar el clavo antes de
clavarlo. Por supuesto, está la cuestión de cómo mantener el cuello en su lugar durante estas
operaciones. La gran cantidad de laúdes e instrumentos sin ensamblar o parcialmente ensamblados
atestiguados en los inventarios de los grandes talleres (o fábricas, tal vez deberíamos llamarlos) de
lauderos del siglo XVI sugiere que los luthiers pueden haber empleado una fuerza laboral sustancial y una
división del trabajo, tan "auténtica". "Las prácticas de fabricación del laúd podrían reflejar esto.

He construido copias de herramientas de las diversas fuentes históricas mencionadas anteriormente.

Inevitablemente hay compromisos; Estoy utilizando metal moderno para las piezas metálicas (incluidas
hojas del siglo XIX en algunos casos), mientras que el metal puede haber sido de calidad variable en la
época del Renacimiento. Mi broca, de fecha victoriana, tiene un vástago cuadrado; un vástago más
aplanado, para encajar en la abrazadera y la broca, sería más auténtico y encajaría más firmemente en la
abrazadera/punta que hice, que se describe a continuación.

Las herramientas que creé en una etapa inicial del proyecto incluyen las siguientes:

Copia del avión alisador holandés basado en el hallazgo de la expedición de Barents de 1596.
Copia del avión holandés "tipo Schaaf" de 1618, ilustrado en WL Goodman, The History of Woodworking
Tools (Londres, 1964), p. 81, fig. 83. Fue difícil de hacer y tiende a "castañear" con el uso, dejando
crestas en la superficie de la madera. (No he usado este avión debido a su pobre rendimiento, prefiriendo
el avión de Barents que funcionó bien de inmediato, lo que indica que las herramientas y laúdes históricos
mejor conservados pueden haber sido usados poco y sobrevivido sin uso porque no servían).

Plano jack Wierix/Mary Rose y plano de prueba. Basé las longitudes, los anchos de hierro/hoja y los
ángulos de la hoja en los planos que se encuentran en el Mary Rose. Estos son demasiado tempranos para
los propósitos de mi proyecto, así que utilicé los grabados de Wierix para llegar a otros detalles como las
manijas, y la forma del cuerpo se basó en imágenes de aviones holandeses del siglo XVII. Ambos aviones
se hicieron más profundos que los diseños de Mary Rose, ya que supongo que estos aviones no eran
nuevos cuando el barco se hundió y los aviones perdieron profundidad con el tiempo ya que sus suelas se
"ajustan" al ser cepilladas. Ambos aviones tienen hierros simples, ya que el "hierro doble" no apareció
hasta principios del siglo XVIII. Los hierros utilizados son ejemplares antiguos, probablemente del siglo
XIX, que creo que funcionarán de manera idéntica a los de la década de 1590.

avión jack

Sierras de marco. He basado la mía en varios ejemplos de los grabados de Wierix. Creo que mi uso de
hojas modernas es aceptable, porque aunque una hoja de 1590-1600 habría sido hecha a mano, los
herreros de esa época habrían sido capaces de producir un artículo muy preciso y útil. Que esto es así lo
demuestran los numerosos ejemplos de trabajo del metal de un nivel increíblemente alto conservados en
los museos. Para las partes curvas de los marcos he seleccionado madera que tiene una curvatura natural
en la veta, ya que es más resistente que cortar curvas en material de veta recta.

Sierra de marco
Escuadras, reglas y reglas Se ven escuadras y reglas en más de uno de los grabados de Wierix, y he
basado mi escuadra en estos y en la ilustración de Goodman (1964) y S. Landis The Workbench Book
(Londres: Collins, 1989). Para mi regla/regla he tomado los diseños de la regla de carpintero de Mary
Rose, descritos en Richard Knight en Tools and Trades (vol. 6, págs. 43–55).

Regla y divisores

Abrazadera/bitstock He copiado esto del ejemplo más completo de los tres que quedaron en Novaya
Zemlya en 1596. La abrazadera funciona razonablemente bien y la he hecho de modo que pueda cambiar
los tamaños de las brocas usando almohadillas de madera intercambiables.

Abrazadera
Mazo He hecho un mazo como los que ilustran varias de las escenas de los grabados de Wierix. Lo hice
como me gusta por su agradable cabeza cilíndrica, curvada en toda su longitud y su aspecto arcaico.

Mazo

Experimenté forjando diferentes formas de hierro para doblar y sujetadores de metal, entre otras cosas.
Algunos de los viejos diseños de herramientas parecen tener ventajas ocultas; Estos descubrimientos son
una de las cosas que hacen que la arqueología experimental merezca tanto la pena. Por ejemplo, si bien
un cuadrado de madera puede dejar de funcionar si lo deja caer al piso, es liviano y es poco probable que
marque accidentalmente la madera en la que está trabajando. Leí que estaban hechos de barricas viejas,
así que visité la cervecería Young's (!), donde un amable empleado me dio algunas duelas de barricas
viejas. Creo que la razón por la que usaron esta madera fue que era de buena calidad y cortada en una
determinada dirección (cuarto de aserrado, o más bien partido) para una mayor estabilidad dimensional.
Los cepillos sin asas, como se muestra claramente en las imágenes, aunque son un poco más difíciles de
sostener que los que tienen asas, son más fáciles de colocar boca abajo en el banco al cepillar costillas de
laúd ( (moviendo la madera sobre el cepillo en lugar del cepillo sobre la madera). Los cinceles viejos
tienden a ser más delgados que los modernos, tal vez porque el acero era muy caro, pero esto los hace
más fáciles de afilar, ya que hay menos metal que quitar. Lo más que he descubierto es que fabricar tus
propias herramientas enseña a ser autosuficiente. ¡Quizás se debería exigir a todos los estudiantes de
carpintería y metalurgia que fabriquen algunas de sus propias herramientas!

Antes de lanzarme a describir detalladamente mi proyecto de construcción del laúd, tal vez debería
reiterar un punto filosófico, común a toda la arqueología experimental. Tenemos una mezcla de certezas,
probabilidades y posibilidades. Cuando no estamos absolutamente seguros de lo que hacían los lauderos
de antaño, lo único que podemos establecer con certeza es que tal o cual método, utilizando las
tecnologías y materiales que sabemos que poseían, podría haber sido usado, o pudo haber sido usado,
para producir los instrumentos históricos que vemos.

Los laúdes más antiguos que se conservan datan de principios del siglo XVI; un poco más antiguo es el
clavicytherium del Royal College of Music. De origen del sur de Alemania, de c.1480 es el instrumento de
teclado de cuerda más antiguo que se conoce.

Clavicytherium (hacia 1480)

A menudo hay pistas para realizar prácticas en forma de líneas escritas y marcas de herramientas en
interiores o partes de instrumentos que generalmente están ocultos a la vista. Otra fuente muy útil sobre
instrumentos históricos son las pinturas y representaciones en escultura e intarsia, sobre todo porque
pueden mostrarnos los diseños de instrumentos en una fecha y lugar concreto. Una pintura adicional a las
mencionadas anteriormente es la de la construcción del Arca de Noé, de 1423, en el Libro de Horas de
Bedford, que muestra el uso de cuñas como dispositivo de sujeción, al igual que los carpinteros modernos
usan cuñas y un trozo de madera con muescas. En el proceso de cepillar una puerta. Desde mi propio
banco de trabajo, esta imagen muestra cómo se pueden usar clavijas simples que se encajan en los
agujeros del banco y una cuña para sujetar la madera en su lugar para cepillar.
Abrazadera de clavija

Otras imágenes interesantes se encuentran en De Re Metallica (1556) de Agricola, que muestra el uso de
divisores para dividir ángulos y trabajadores siguiendo plantillas; y este dibujo de un banco de trabajo, de
Nuremberg en 1505, que incluye una representación de uno de los primeros vicios, que generalmente no
se usa. para carpintería hasta mucho más tarde.

Inicialmente mi objetivo era hacer un laúd isabelino de la época de Dowland, pero luego retrocedí el
proyecto hasta el siglo XV. Esto se debe a la existencia de un manuscrito ilustrado excepcionalmente
detallado de esta época, que describe el diseño y la fabricación de un laúd, el manuscrito de Henri Anaut
de Zwolle de c.1450 (arriba). Decidí seguir la traducción de Ian Harwood (Lute Society Journal, 1960) lo
mejor que pude, esforzándome por resistir la tentación de introducir demasiadas "mejoras" propias. Soy
consciente de que David van Edwards ha sugerido que Arnaut no entendió bien algunas de las prácticas
de su época (ver Lute News 70), pero decidí, a fin de cuentas, seguir a Arnaut lo más de cerca que
pudiera.

He mencionado que los carpinteros parecen no haber usado tornillos de banco, por lo que basé la
superficie de mi banco en esta ilustración del Nuremburg Hausbuch, que muestra a un carpintero
trabajando en un banco con un sistema de tres clavijas y otras clavijas para usar como topes para sujetar
la madera para cepillado.
Este banco con tres clavijas y cuñas (como el que utilizan los fabricantes de sillas y los modernos
trabajadores de la madera verde) es muy fácil de usar, especialmente para piezas de instrumentos
irregulares y cónicas. Las fotografías de arriba muestran cómo se puede utilizar este sistema para sujetar
un trozo de madera en vertical; aquí las clavijas se utilizan como topes finales del tablero de tiro,
exactamente como en la imagen del carpintero del siglo XV de arriba, con la disposición de las clavijas en
el mismo patrón.

Sujeción con clavijas y cuñas.

Las siguientes fotografías muestran las sucesivas etapas de mi intento de reconstruir los métodos de un
fabricante de instrumentos de la Baja Edad Media tal como los describió Arnault hace más de 550 años.
Tenga en cuenta la simplicidad de la tecnología y la ausencia de dibujos de trabajo.

Seguí todas las instrucciones de Arnault lo mejor que pude y agregué cosas propias cuando fue necesario
(si no se mencionan en el manuscrito de Arnault) y utilicé materiales y tecnología fácilmente disponibles y
apropiados para el período de tiempo.

Aquí está la madera para la base del molde del laúd que se está frotando.

Aquí la base del molde del laúd se coloca siguiendo las instrucciones de Anault, mostrando todas las
herramientas necesarias: compás, trazador y regla para un diseño basado en un conjunto fijo de
proporciones, las medidas derivadas de una longitud de cuerda elegida. la parte trasera, no mencionada
por Arnaut, pero en ella se pueden "almacenar" todas las medidas o proporciones principales que deduje
para configurar un laúd de la longitud de cuerda elegida. Algo como esto sería fácil de llevar para un
luthier jouneyman cuando su aprendizaje había terminado, tal vez. Es interesante notar que el diseño de
Arnaut para un clavicordio, igualmente, deriva todas sus dimensiones de una única medida inicial, y
proporciones basadas en ella.

Base del molde de laúd

Cortar los canales en la placa base del molde para que se asienten los "mamparos" verticales.
Una vez más, esto demuestra la utilidad múltiple de las clavijas para sujetar el trabajo. Para esto utilicé
una sierra de arco, un cuchillo y un cincel.

Cepillar la madera del "mamparo" hasta obtener el grosor correcto para que quepa en los canales de la
base (según las líneas calibradas).
Marcar los semicírculos en los "mamparos", simplemente pegando la madera para el mamparo en el canal
del bajo, y utilizar los divisores para marcar el mamparo, con la base del molde dictando los diámetros de
los círculos de los mamparos.

Aserrando los mamparos para darles forma.

Montaje de las "mamparas" al zócalo y cincelado de su perfil cónico. Marqué los ángulos en ellos, pero
corté las facetas más tarde, después de pegarlas en su lugar.

Pegar los mamparos en sus canales: ¡perdone el uso de una bandeja de aluminio moderna! Tenga en
cuenta el pequeño "cuadrado" que se utiliza para garantizar que queden perpendiculares a la base del
molde.
Conformación preliminar de los bloques finales de cal con un hacha lateral; El diseño de Arnaut tiene un
bloque en cada extremo. Este hacha se parece a la que se muestra en el grabado en madera
"Lautenmacher" de Jost Amman.

Esta hacha se compró en "eBay" y es de Transilvania.

Cepillar los bloques de los extremos contra las clavijas del banco para que formen un buen ángulo de 90
grados con la placa base del molde. El bloque se puede sujetar entre clavijas y cuña a pesar de su forma
irregular con ayuda de restos de madera.

Pinza de clavija para cepillar

Usando un punzón para hacer un agujero para un clavo en la base del molde terminada. Esto es para
sujetar temporalmente los bloques de los extremos sobre la base del molde, mientras se ensambla el
cuerpo.
Listo para clavar temporalmente el bloque final de forma rugosa al molde; observe el ángulo del clavo
para tirar del bloque contra el mamparo.

Clavar los bloques de los extremos al molde.

Cincelar los bloques a perfil y con facetas para que los extremos de las nervaduras contacten
correctamente al pegarlos.

Hice abrazaderas de cuña simples (usando tecnología y materiales apropiados) para sujetar las finas
nervaduras de madera a la superficie del banco para poder cepillarlas hasta obtener el espesor adecuado.
Arnaut no da ninguna pista sobre cómo se habría hecho esto, pero el Libro de Horas de Bedford muestra
cuñas en uso, así que inspirado por esto hice una abrazadera simple para mantener las nervaduras en su
lugar para el cepillado, y funcionaron muy bien.

Aquí está la abrazadera que se utiliza para regruesar las costillas.

Aquí hay otra posibilidad (un poco más complicada): una tabla de cepillado para sujetar madera fina
mientras la cepillas.

No tiene mucho sentido engrosar tiras de madera mucho más anchas de lo necesario para las nervaduras,
por lo que aquí estoy midiendo el ancho de las nervaduras antes de espesarlas, usando un calibre de
marcado.

Marcar costillas
El ancho sobrante se puede dividir a lo largo de la línea trazada por la punta del calibre. Luego, las
nervaduras se cepillan hasta obtener el grosor correcto y se mantienen en su lugar con una simple
abrazadera, como se muestra arriba.

¿Cómo se mide el grosor de las nervaduras para que sean consistentes? Utilicé un trozo de madera del
grosor correcto (hice un poco de trampa aquí: había medido la madera, tenía 1,3 mm de grosor) y lo
sostuve contra las nervaduras para sentir cuándo se alcanzaba el grosor correcto. Me parece que este
método funciona bien y es rápido, ya que no es necesario retirar la madera de la abrazadera del banco,
como ocurre con los calibradores de cuadrante modernos. (En este punto de mi charla, me alegró que me
informaran Stephen Gottleib que había estado usando este mismo método durante los últimos treinta
años aproximadamente y que le había resultado muy útil, demostrando así que si un método es simple y
funciona, entonces otras personas habrán pensado en él, y es muy probable que funcione. se han
utilizado en el pasado.)

Se necesita una plancha dentada en el plano para evitar romper la veta de la madera más labrada. Existe
un avión dentado romano, por lo que se trata de una tecnología antigua. A continuación, se raspa la
superficie "surcada" que deja la hoja dentada. Uno de los inventarios del siglo XVI menciona que las
puntas de las espadas se utilizaban como raspadores.

Cuchilla raspadora

Aquí estoy calentando el hierro para doblar las costillas, obviamente comprometiendo el uso de la
tecnología del siglo XVI (!); Los fabricantes de instrumentos habrían tenido una especie de pequeño
brasero en su taller, que también se utilizaba para calentar otras cosas, como el recipiente de cola.

Calentar la plancha
Arnaut de Zwolle menciona el uso de una plancha; este hierro se basa en el hierro para doblar del
fabricante de instrumentos turco ilustrado en Instrumentos musicales populares de Turquía de Laurence
Picken; reproducido en Lute News 70, p. 11.

Aquí está la plancha en uso (¡en mi cocina, como puedes ver!)

Usando compases para transferir los anchos de las costillas del molde a la costilla doblada.
Aquí se podría haber utilizado una plantilla de costilla, junto con un marcador para marcar el contorno de
la costilla. (Me pregunto si se podría haber usado carbón, tiza o un lápiz de plomo para marcar en madera
antes de los días del lápiz de carpintero). Con este método, la consistencia depende en cierta medida de
la precisión y consistencia del molde.

Delineando la costilla

Dar forma tosca a la costilla con un cuchillo, un cincel.

Luego, más precisamente, con un avión. La costilla se compara a menudo con el molde. (Muchas de estas
imágenes me muestran trabajando con una mano simplemente porque tengo la cámara en la otra...)
Encerar el molde para evitar que las nervaduras se peguen al pegarlas.

La nervadura central está lista para pegar, con los clavos pequeños, el martillo, etc. listos para sujetarla
en los bloques de los extremos mientras se endurece el pegamento. Decidí usar clavos porque leí que
algunos laúdes viejos tienen pequeños agujeros debajo del cierre del extremo. El extremo de la costilla
está perforado previamente con un punzón para evitar que se parta. Se colocaron un par de clavos en dos
de los mamparos a lo largo del borde de la nervadura central para ayudar a garantizar que no se saliera
de su posición correcta.

Herramientas listas para colocar la nervadura central.

La nervadura central pegada en su lugar.

Colocando la siguiente costilla.

Quitar las uñas pequeñas cuando el pegamento se ha endurecido. Para todas las demás nervaduras sólo
se necesitó un clavo en cada bloque final.
Usando un cuchillo pequeño para asegurarse de que las costillas no queden pegadas al molde; Esto se
hace después de pegar cada costilla y permite retirar fácilmente el cuerpo completo del molde.

Para el "hierro bastante caliente" de Anault usado para pegar cada costilla a su vecino, basé mi diseño de
hierro para pegar en la descripción de Thomas Mace en su Monumento a la música. Aquí estoy usando el
hierro y tiras de papel pegadas en la forma un fabricante moderno usa cinta adhesiva o cinta adhesiva
para mantener unidas las nervaduras pegadas. La plancha caliente fija el pegamento de modo que las
tiras de papel se pueden usar para "sujetar" las nervaduras elásticas mientras se endurece el pegamento.

Colocar tiras de papel con plancha caliente.

Por alguna razón, al principio utilicé tiras cortas de papel pegadas en forma transversal, como lo describe
Thomas Mace. Esto funcionó, pero probablemente creó más desorden innecesario y pegamento para
limpiar y fue bastante "complicado" de hacer, recoger y pegar los pedazos pequeños. Luego utilicé las
largas tiras de papel de Arnault y descubrí que funcionaban mejor, ya que tendían a ayudar a mantener
los bordes de las nervaduras alineados a lo largo de toda la longitud y me permitían avanzar a lo largo de
la nervadura empujando y juntando las uniones (incluso cuando las ¡El ajuste no fue tan preciso como
debería haber sido!) Descubrí que era más fácil aplicar abundante pegamento (creo que probablemente
fui demasiado generoso) en la nervadura durante unos centímetros, el pegamento se desliza
naturalmente entre las nervaduras, y aplicando la tira de papel al pegamento en la costilla en lugar de
sobre el papel, creando una tira de papel pegajosa (y más débil, porque un poco empapada) y
desgarbada, haciendo tres o cuatro pulgadas a la vez y manteniendo las juntas juntas mientras usa la
plancha para "Coloqué la unión en su lugar. Calenté las nervaduras y los bloques de los extremos para
ayudar a evitar que el pegamento se enfriara y en un caso quemé el borde de la última nervadura fijada,
¡así que ten cuidado! También fui un poco demasiado entusiasta con el bastante demasiado- plancha
caliente y me quemé las costillas en muchos lugares mientras "colocaba" las tiras de papel pegadas.
Espero que más práctica me ayude aquí, pero en general estoy muy satisfecho con lo bien que funcionó y,
afortunadamente, no me quemé los dedos.

Aquí estoy marcando el final de la siguiente nervadura doblada lista para colocar.

Aquí estoy aplicando pegamento a tiras largas de papel y luego usando la plancha para pegar. Para
completar la fijación de la nervadura se fijaron los dos extremos de la nervadura con los pequeños clavos
en los bloques de extremo, aunque el hierro pegador hace un trabajo tan bueno que apenas es necesario,
ya que fija el extremo de la nervadura al bloque de extremo; pero conlleva el riesgo de quemar la
madera.

pegando el papel
Usando la plancha para pegar

Quitar las uñas del cuerpo terminado.

Liberar los bloques de los extremos con un cuchillo de hoja fina.

Por fin sacando el cuerpo del molde. Puedes ver una vez más el clavo que mantuvo el bloque final en su
lugar.

Cuerpo libre de moho

¡Éxito! El cuerpo parece satisfactorio, aparte de un par de espacios entre los bloques de los extremos y las
últimas nervaduras, posiblemente debido a una forma imperfecta del bloque de los extremos o a una
fuerza excesiva de las nervaduras en su lugar. El siguiente paso es colocar las tiras de papel sobre las
uniones de las nervaduras en el interior.
Cortar las tiras de papel interiores con un cuchillo y una regla.

Limpiar el pegamento del interior de la carrocería con un pequeño cincel.

Pegado de las tiras de papel.

Utilicé con cuidado un paño húmedo para suavizar el papel y el pegamento antes de raspar. Aquí descubrí
que había sido demasiado generoso con el pegamento y demasiado celoso con el hierro candente,
provocando marcas de quemaduras; Me preocupa raspar demasiado el cuerpo si tengo que quitarlos.

Limpiar el papel del exterior del cuerpo.

Aquí estoy empezando a hacer el cierre final.

Utilicé una plancha para doblar tipo paleta calentada en la estufa para doblar la tira del cierre del extremo
y darle forma.

Aquí estoy usando un cuchillo para recortar aproximadamente el cierre del extremo hasta una línea
previamente trazada "clavándolo" en el extremo del cuerpo del laúd (con clavijas que puedes ver en una
de las imágenes a continuación) y dibujando alrededor. Como la tira es bastante ancha, es difícil
presionarla al ras del cuerpo; se requiere cierta cantidad de juicio al marcar la línea con el trazador.
Quizás debería haber alisado primero el extremo del cuerpo.

Recortar el cierre final

Aquí estoy usando un compás para encontrar y marcar el punto medio del cierre del extremo para que
pueda alinearse con una marca central en el cuerpo durante el pegado; ¡Quiero hacerlo simétrico!

Usando abrazaderas de madera tipo clavija (son como abrazaderas de barra de bajo de violín modernas),
de las cuales hice bastantes, siguiendo la sugerencia de un fabricante de laúdes después de una de mis
charlas en una reunión de la Sociedad de Laúd, al pegar el cierre del extremo.

Abrazaderas de clavija
Las cuñas se utilizan para aplicar presión y funcionan sorprendentemente bien. Las clavijas y las cuñas se
fabrican fácilmente con restos de madera. haya y sicomoro: me gusta la idea de hacer algo útil con restos
de madera. Una variedad de tamaños permite realizar la mayoría de los trabajos de sujeción.

El cierre final después del pegado estaba bastante "grumoso" y desigual (había aplicado demasiada
presión en un esfuerzo para forzarlo sobre el cuerpo, ya que por error no había alisado esta área primero;
la madera delgada es bastante flexible, especialmente cuando está recubierta con pegamento tibio), así
que decidí alisar los grumos en el cierre del extremo pegado usando mi plancha para doblar como plancha
para suavizar el pegamento y eliminar las arrugas. Esto funcionó bastante bien.

Suavizar el cierre final

Ahora llegó el momento de hacer el cuello. Partí un trozo de plátano con un hacha y un garrote. Utilicé el
mismo plátano que para otras partes del instrumento; Podría haber usado haya.

Inicio del cuello

Luego cepillé el cuello después de dividirlo y recortarlo con un hacha. No estoy usando un tornillo de
banco, simplemente estoy planeando contra un tope de banco.

Cepillar el cuello

He cuadrado el extremo del cuello; ahora estoy usando un calibre para marcar la profundidad del cuello
en el extremo del cuerpo. Derivé las proporciones del mástil en la medida de lo posible a partir del dibujo
de Arnaut y luego de las medidas del laúd de George Gerle c.1580 que figuran en el libro de Robert
Lundberg sobre la fabricación de laúdes. He utilizado este libro con frecuencia de esta manera para llenar
los vacíos en la descripción de Arnault y como mi fuente principal, adecuadamente modificado o tal vez
debería decir "retroformado" para adaptarme a mi época, sobre detalles de la construcción del laúd.

Marcando el cuello
Utilice la misma configuración en el medidor de marcado para marcar la profundidad del cuello en el
cuerpo.

Aquí estoy usando un compás para marcar los extremos del cuello cónico, perpendiculares a una línea
central previamente marcada. (No se podía usar un cuadrado porque ya había planeado una forma cónica
en el cuello. Se podía usar un bisel ajustable, pero todavía no había hecho un ejemplo adecuadamente
"retroestilizado").

Marcando el cono en el cuello

Aquí estoy usando un cincel para recortar la superficie de la articulación del cuello después de serrar
(todavía no había hecho el tornillo de banco con "muesca y cuña" en mi banco; aparece más tarde, en mis
fotografías de cómo hacer clavijeros), así que tuve que sujetar el cuello mano mientras trabajaba en ella,
lo que significa que no podía usar un cepillo en esta superficie articular).

Recorte de articulación del cuello

Usar brújulas para transferir las medidas del ancho de la articulación del cuello al cuerpo.
Comenzando a cincelar la superficie de la articulación del cuerpo.

Aquí está el cuerpo después de cincelar la articulación del cuello. Un pequeño agujero a la derecha no es
un agujero de carcoma, sino el resultado de un pequeño clavo ligeramente mal colocado, utilizado para
mantener las nervaduras en su lugar mientras se secaba el pegamento.

Cuerpo después del cincelado

Ahora llegó el momento de probar el ajuste de la articulación del cuello. Aquí hay una vista lateral del
cuello que se acerca al cuerpo. Debido a las proporciones que decidí para mi cuello, relativamente
profundas y estrechas, la superficie de mi articulación terminó inclinándose ligeramente "hacia atrás", en
sentido opuesto a lo que generalmente se ve.

articulación del cuello

Aquí he refinado la articulación hasta dejarla casi terminada. He cincelado el extremo aproximadamente
hasta su sección transversal terminada, ya que las esquinas del cuello cuadrado hacían que el ajuste de
los bordes de la junta fuera difícil de ver.

Articulación del cuello refinada

Luego comencé a trabajar en el clavijero. Aquí estoy marcando el clavijero en un trozo de sicomoro
previamente cortado de un tronco pequeño y luego cepillado listo para usar.

Marcar el clavijero

Pero, ¿cómo sujetar firmemente los trozos de madera con un cono? Aquí está la muesca del banco antes
mencionada con la cuña que la acompaña (hecha con un sauce que tenía de repuesto) y el clavijero "en
blanco". He hecho un accesorio para mi banco (atornillado en su lugar y sostenido en un tornillo de banco
relativamente moderno) como mesa de trabajo experimental. Esta muesca en el banco se muestra en
varias ilustraciones históricas, y existe un tablero de banco romano (ver Historia de las herramientas para
trabajar la madera de William Goodman) con esta característica. Si hubiera hecho esto antes de hacer el
cuello, podría haberlo usado para sostener el cuello y lo cepilló, en lugar de alisarlo y escuadrarlo con un
cincel, como se muestra arriba.

Abrazadera de cuña
Aquí está la muesca utilizada por primera vez.

De hecho, la madera tendía a moverse con facilidad cuando se encajaba en la muesca, así que cincelé un
ligero corte en las caras de los extremos y esto resolvió el problema (¡otro ejemplo del valor de la
reconstrucción histórica práctica!). Estaba proponiendo cortar la parte posterior de la clavija. caja usando
mi sierra circular de marco grande. Aquí estoy cortando la parte trasera del clavijero. Tenga en cuenta el
uso de cuñas para tensar la sierra circular; La idea de las cuñas de las esquinas se tomó de una vieja
sierra para chapas en Ancient Carpenters' Tools de Mercer. (Normalmente, estas sierras de corte son más
grandes, para dos personas. Con un operador guiando la sierra a cada lado, cualquier desviación de la
línea marcada se nota y se corrige inmediatamente. Como estaba trabajando solo para mantener la línea,
hacía 20 movimientos desde un lado, y luego mueva la sierra hacia el lado opuesto y haga 20 desde el
otro y así sucesivamente.)
Me había decidido por un método de construcción que combinara el mínimo de pegado y sujeción con
facilidad de construcción; Cortaría la parte trasera y cortaría solo un lado, para poder serrar y cincelar
fuera de la ranura; luego podría cepillar la parte trasera y los laterales y volver a pegarlos. Aquí estoy
cepillando la parte posterior del clavijero después de cortarlo del espacio en blanco del clavijero.

Clavijero de cepillado

Cortando el costado del clavijero.

Transfiriendo las medidas de las ranuras del clavijero de un dibujo que hice, pinchando el papel con un
marcador, a la parte restante del clavijero.
Cortar la ranura del clavijero para poder cincelar fácilmente la madera no deseada.

Aquí estoy cincelando la ranura del clavijero.

Aquí están las tres partes del clavijero listas para volver a pegarlas.

La siguiente imagen muestra cómo se pega el lateral del clavijero, utilizando una piedra bastante bonita
como peso de sujeción; Creo que una piedra de hogar que rescaté de un montón de escombros
producidos cuando el Ayuntamiento de Gateshead estaba cavando en Pipewellgate para hacer una
plataforma para una escultura.

A continuación, pego la parte trasera del clavijero después de haberlo cepillado. ¡Esta vez se descubrió
que las clavijas y las cuñas eran más efectivas que la piedra! Como siempre, no utilizo abrazaderas de
tornillo, sino dispositivos que habrían sido muy fáciles de hacer para el propio laudista.

Pegado al clavijero
Después cepillé los lados y aquí estoy terminando el clavijero con un cincel. Se ha dejado sobrante de
largo para cortarlo posteriormente al unirlo al cuello.

Clavijero de acabado
Ahora decidí que era hora de ordenar el cierre final. Aquí estoy usando un compás para hacer marcas de
modo que el cierre del extremo se pueda cortar a una longitud uniforme en ambos lados de una marca
central en el bloque del extremo antes de cortar los extremos decorativos familiares del cierre del
extremo. (Lundberg menciona que los instrumentos históricos a menudo tienen marcas en sus nervaduras
que indican que esta característica se cortó después de colocar el cierre final).

Cierre de extremo marcado

Cincelé extremos en ángulo limpio para los cierres de los extremos y luego hice una pequeña plantilla con
un trozo de costilla de desecho; esto se trazó varias veces para crear una línea de corte profundo para
guiar el cincel

Plantilla de extremo de cierre

Cincelar la decoración del cierre final.

Ahora llegó el momento de empezar a trabajar en la caja de resonancia. Lo más frustrante es que
actualmente no tengo acceso a mis mejores existencias de madera para tapas armónicas, y las únicas
piezas de abeto que tenía eran estrechas y de calidad pobre y desigual, por lo que tuve que unir varias
piezas. Aquí estoy frotando madera para unir la tapa armónica. ¡Me gusta el reto!

Sensación de la calidad de la madera

La caja armónica o vientre articulado.

Trazar alrededor del cuerpo en la tapa armónica después de cepillar y raspar la cara exterior, dejando un
pequeño margen de media pulgada alrededor.

Usando un cuchillo para cortar el contorno en ambos lados y luego rompiendo con cuidado los restos de
madera; Esto se hace simplemente profundizando la línea cortada por el escribano. (No tiene sentido
gastar tiempo y energía en regruesar la madera de desecho. Además, mi método de regrueso será más
preciso si planeo y comparo lo más cerca posible del contorno terminado)

Liberar madera sobrante

Al igual que al engrosar las nervaduras, utilicé un trozo de madera del grosor correcto y lo comparé a
menudo con la tapa armónica mientras cepillaba, simplemente palpando con los dedos. Se puede cepillar
toda la tabla armónica hasta alcanzar el grosor deseado, aunque hay que tener cuidado al acercarse al
centro, ya que este método no ofrece forma de sentir el grosor de la madera cerca de su centro. En este
caso puede resultar útil realizar pruebas frecuentes de planitud de la superficie con una regla. Sin
embargo, como el espesor final está casi alcanzado, si se utiliza un cepillo relativamente largo y su hoja
está configurada para tomar virutas muy finas, en teoría sólo permitirá que el centro se haga con un
espesor de virutas más delgado que los bordes.

Planificando la caja de resonancia

A esto le sigue el raspado

Me preguntaba cómo podría medir y controlar el grosor del área de la rosa al adelgazarla, hasta
aproximadamente un milímetro. Pensé que podría poner un poco de chapa, papel o cartulina del grosor
correcto debajo de esta área (lo suficiente para elevar esta área por el grosor que necesitaba quitar).
Esperaba que este adelgazamiento selectivo pudiera lograrse luego alisando esta zona elevada. Entonces
pensé que podría utilizar un trozo de tela, ya que esto no marcaría la cara exterior ya alisada y suave del
vientre como lo haría la chapa o el cartón. Aquí estoy midiendo el grosor de dos capas de tela tomadas de
una camiseta vieja y gastada (aproximadamente 0,75 mm; y quería reducir el centro de la tapa armónica
de aproximadamente 1,7 mm a aproximadamente 1 mm). Utilicé los trozos de madera a cada lado para
evitar comprimir la tela con las pinzas. Sé que los calibradores no son apropiados pero quería ahorrar
tiempo y evitar experimentar con la tela y sus efectos. Ahora sé que dos capas de camiseta gastada
parecen funcionar. Un truco así podría haberse descubierto empíricamente.

Tela y pinzas
Los dos trozos de tela de algodón gastada, cortada a medida, se colocan con cuidado, evitando arrugas,
debajo de la tapa armónica en la zona de la rosa.

Ahora cepillé el área elevada. Al cepillar un área definida surgió la forma de la tela. Esperaba que los
bordes se vieran borrosos a medida que la madera se doblaba para adaptarse al grosor, pero los bordes y
el efecto de la tela eran bastante "nítidos".

Área de rosa adelgazada

Utilicé una vela (¡dentro de un frasco de mermelada para evitar incendiar el taller!) para evaluar la
uniformidad del adelgazamiento. ¡Al mirar el vientre, se puede ver claramente la forma cuadrada de la
tela! Luego se raspó el vientre para igualar las gradaciones de espesor, lo que se comprobó mediante
repetidas "observaciones".

Vela detrás de la caja de resonancia

Ahora llegó el momento de prepararse para empezar a cortar la rosa. Saqué el diseño de una pintura de
Hans Memling en el libro de Robert Lundberg, muy simplificado. Dibujé un patrón en papel hecho a mano,
que es más resistente que el papel moderno (practiqué cortando esto en un trozo de abeto de grano muy
grueso y probé varios cuchillos y experimenté infructuosamente perforando algunos desechos)
Desafortunadamente usé tinta ligeramente soluble en agua para el dibujo, lo que causó algunos
problemas más adelante.

Pegué el patrón de rosas en el interior del vientre. Utilicé la punta del trazador para ayudar a encontrar la
ubicación con precisión pinchándola a través del papel y encajando la punta en una marca hecha
previamente con el trazador en el medio de la tapa armónica. Lo froté con un paño de cocina para
aplanarlo.

Preparando plantilla de rosa

No quería usar un bisturí para cortar la rosa, sino un cuchillo viejo (afilable). Una característica más
importante del cuchillo es lo delgada que puede ser su hoja (como un bisturí desechable moderno). Si el
extremo de la hoja tiene forma de cuña roma, existe el peligro de que el ancho físico de la hoja haga que
las partes delgadas y de grano corto de la rosa se rompan al intentar cortarlas. Adelgacé la hoja con una
piedra de afilar, pero probablemente no lo suficiente. El acero tiene que ser bueno para permitir que sea
muy fino y al mismo tiempo conserve suficiente resistencia.

Corte aproximado de rosa

Califiqué la rosa cortada con pegamento fino para reforzar dos o tres piezas agrietadas. Esto fue un error:
lamentablemente la humedad del pegamento hizo que la madera se hinchara y se doblara, abriendo las
grietas. Usé una plancha de sastre vieja y grande que afortunadamente tenía cerca, para secarla y
aplanarla al mismo tiempo. Esto funcionó bien, secándola, aplanándola y consolidándola, pero
desafortunadamente el agua en el pegamento causó que la tinta desde mi patrón dibujado hasta sangrar
alrededor de los bordes en el frente de la rosa...

Usando un cincel pequeño para tallar biseles en el diseño de la rosa. Intenté cortar ranuras en V en la
superficie de mis rosas de práctica y decidí guardar este difícil proceso para una ocasión futura.
Ahora era el momento de prepararse para sujetar el cuello al bloque de cuello. Aquí hay clavos de hierro
forjado (no de acero dulce). Estos clavos fueron amablemente suministrados por Chris Topp de la
empresa Real Wrought Iron, que ha trabajado para la Abadía de Westminster y otros clientes prestigiosos.
Son un poco grandes para mi laúd pequeño (el boceto que le envié no puede haber sido lo
suficientemente preciso), pero quería usar clavos de hierro forjado, ya que son históricamente apropiados
y aparentemente no se oxidan tan fácilmente como el acero dulce moderno.

clavos de hierro

Aquí estoy perforando el orificio piloto para el clavo en el bloque del cuello, usando una abrazadera y una
broca (de hecho, una broca de concha victoriana), algo bastante desalentador ya que el agujero debe
hacerse con mucha precisión. Es difícil mantener la broca en posición horizontal, así que utilicé mi
clavijero como guía visual colocándolo cerca debajo de la broca. Al utilizar el clavijero para este propósito
me di cuenta de que una pieza de madera en forma de cuña era muy adecuada para este propósito, ya
que la altura se puede variar fácilmente para adaptarse al agujero y al diámetro de la broca.

Agujero aburrido en el cuello del piloto

Después de perforar el orificio piloto en el bloque del cuello, introduje la broca desde el interior y coloqué
el cuello y el cuerpo juntos, pero desplazados para poder comprobar que el ángulo del orificio era correcto
y posiblemente modificarlo si fuera necesario. Estuvo bien. Mi objetivo era colocar el clavo cerca de la
parte posterior del cuello, ya que un luthier me dijo que al pegarlo se formaría una articulación más fuerte
si el clavo se encontraba hacia la parte posterior del cuello.

Comprobando el ángulo del agujero

Luego utilicé el agujero en el bloque del cuello como guía para taladrar el agujero del clavo en el cuello.
Mi broca o abrazadera de madera no cabía dentro del cuerpo del laúd pequeño, así que hice un mango de
madera tosco para usarlo con la broca dentro del cuerpo como una barrena. Sostuve el cuerpo
firmemente sobre el cuello (que estaba encajado en mi tornillo de banco) con la mano izquierda,
manteniendo dos marcas alineadas mientras perforaba el agujero con la mano derecha. Un poco de
humedad en las superficies de las juntas ayuda a evitar que se deslicen durante este trabajo.

Perforando el agujero para el clavo de hierro.

Una vez establecido el agujero en el cuello, se puede continuar sin el cuerpo como guía, utilizando
frecuentemente el cuerpo para comprobar que el agujero no se ha desviado.

Como los clavos tienen una sección cónica, una vez que hice un pequeño orificio para acomodar la
longitud del clavo, usé una broca más grande para ensanchar el orificio y adaptarlo a la parte superior
más ancha del clavo. Para lograr un agujero con una forma más precisa, sujeté el clavo con unas pinzas
y, como está forjado en forma de cono cuadrado, con esquinas bastante afiladas, podría usarse para
escariar su propio agujero. Funcionó bastante bien, pero planeo hacer un escariador en el futuro para
facilitar este proceso.

Continuando perforando el hoyo

Escariando el agujero con el clavo.

Escariando el cuello

Revisé la profundidad del agujero a ojo, perforándolo a una profundidad que espero proporcione una
unión fuerte sin correr el riesgo de partir el cuello. Alineé el porro y golpeé el clavo casi "en casa" y todo
parecía estar bien. Para asegurarme de insertar el clavo en la misma posición cuando pego el cuello, limé
una pequeña marca en la cabeza del clavo e hice la marca correspondiente cerca del bloque del cuello.

Terminé de hacer el agujero del clavo.

Sacando el clavo

Ahora había llegado el momento de empezar a trabajar en el bloqueo. El diseño de Arnaut muestra solo
tres barras. Separé las barras para la panza de un trozo de abeto ya que no me sobraron restos utilizables
de la fabricación de la panza.

Partir abeto para el barring

Aquí estoy cepillando las barras rectas, a la altura y ligeramente sobredimensionadas, según las marcas
hechas con el calibre de marcado. (Más tarde, después de pegar, me di cuenta de que había hecho las
barras muy altas. Esto se debía a que los instrumentos de los que había obtenido estas dimensiones eran
mucho más grandes que los míos. Así que reduje las alturas de las barras para que fueran más
proporcionales a mi pequeño laúd) .

Cepillar las barras

Aquí estoy pegando la primera barra, una vez más usando mis abrazaderas de madera para sujetarlas
cuando se secó el pegamento. Utilicé un cincel para quitar un poco de papel del interior de la rosa, donde
iban a ir las barras.

Sujetando la primera barra

Aquí estoy haciendo y luego recortando las pequeñas barras de refuerzo de la rosa, usando el cincel para
recortarlas. Los corté de un trozo de la tapa armónica, que se corta fácilmente con un cuchillo.

Cortar barras de rosas

Intenté usar una pequeña plancha caliente para fijar el pegamento en el primer par de barras rosadas y
no funcionó muy bien; me quemé los dedos y descubrí que un extremo de las barras se elevaba cuando
pegabas el otro, de modo que Simplemente sujeté el resto usando mi hierro viejo (no calentado) como
peso de sujeción y funcionó bien (más tarde un luthier me informó que si hubiera adelgazado los
extremos de estas barras antes de pegarlas, entonces el hierro caliente se rompería). habría funcionado
mejor ya que el calor habría penetrado en la madera más fina)

Usar una plancha pequeña para arreglar las barras de rosas

Peso para sujetar las barras

Luego pegué otra barra principal. Me colocan la barriga en el armario ventilado. Lo guardé allí durante un
par de días antes de pegar las barras, tiene poca humedad.
Aquí, la tercera y última barra de refuerzo se agrega pegada al interior de la caja armónica, nuevamente
usando abrazaderas como las tradicionales abrazaderas de barra de bajo de violín. Una vez más se evitó
el uso de herramientas metálicas no esenciales, como abrazaderas de tornillo, ya que parecen haber sido
poco utilizadas, aparte de hojas, taladros, martillos, etc., por los carpinteros de la época moderna
temprana.

La tercera barra final está pegada y sujeta.

Para hacer el puente; aquí está el trozo de madera de manzano (desafortunadamente no tenía pera) del
que separé el puente.
Cortar un trozo de madera de manzano con un hacha y un simple garrote.

Cortar los extremos potencialmente agrietados de la madera de manzano para cortarla a la medida
adecuada.
Aquí estoy recortando aún más el puente con un hacha lateral. Creo que los artesanos de antaño
utilizaban la madera de forma económica, y trato de seguir este espíritu, viendo si puedo sacar de este
bloque suficiente madera para dos puentes.

Puente de recorte en blanco

Para colocar el puente correctamente transfirí medidas de mi molde a la tapa armónica, usando un
compás y una regla. A lo largo del proyecto evité el uso de reglas modernas para realizar mediciones
precisas. Arnaut habla de la posición del puente en términos de las proporciones de la carrocería.

Posición de medición para puente

Trazar ligeramente una línea en la tapa armónica para marcar la posición del puente.

Quería evitar que el puente se saliera de su posición cuando lo estaba pegando, pero esto sucedió, por lo
que la longitud de las cuerdas es un poco más larga en el lado de los agudos. (Esta es una característica
de muchos laúdes originales; consulte el artículo de David van Edwards en The Lute, 1985 part 1, y más
recientemente, Chris Coakley, "Tapered late strings, angled necks and bridges" en FoMRHI Quarterly 109,
agosto de 2008, pp. 35-43, donde sugiere que esto se hizo a propósito para contrarrestar los problemas
de afinación de las cuerdas del laúd que eran más gruesas en un extremo que en el otro (aunque esto es
muy discutible). Un puente de laúd tiene una forma bastante complicada para un componente pequeño. y
por lo tanto es difícil de sostener mientras se trabaja en él. Cepillé las superficies en ángulo y lo recorté
contra un tope de banco.

Puente de cepillado en blanco

También hice una plantilla especial para sujetarlo; Lo tallé y recorté con un cuchillo, cinceles y una gubia.
Tomé el diseño del puente de un laúd de Gerle, comentado en el libro de Robert Lundberg sobre la
construcción de laúdes. El hueco en la parte posterior del puente fue marcado con un cuchillo y terminado
con un cincel.

Detalle del extremo del puente tallado

Marcar dónde quitar la madera.

Zona de cincelado marcada

Aquí estoy pegando el puente; En esta ocasión me olvidé de usar mi regla para mantenerla en su
posición, y ahora está pegada con mucha firmeza, pero un poco fuera de lugar. Espero que el lector
aprecie mi franqueza al informar todos mis pequeños errores; la experiencia es barata a cualquier
precio. . .

Puente de sujeción en su lugar

Hice un pequeño plano para el pulgar, basado en un diseño holandés, para recortar las barras en la parte
posterior de la tapa armónica, habiendo primero cincelado las barras toscamente. Se utilizan cinceles para
cortar los extremos en ángulo de las barras.

Usando el plano del pulgar

Otro percance más fue que dejé la barriga en el armario ventilado durante demasiado tiempo, se secó
demasiado y las articulaciones empezaron a abrirse. ¡Necesitaba restauración incluso antes de terminar!
Entonces mojé la tapa armónica, alrededor pero no en las aberturas, con agua caliente y un cepillo para
hacer que la madera se expandiera nuevamente, cerrando las grietas, aplicando un poco de pegamento
caliente y papel hecho a mano con una plancha encoladora tibia para sellar las grietas.

Ahora llegó el momento de empezar a pensar en montar la tapa armónica, el cuerpo y el mástil. Tuve que
finalizar la altura de las nervaduras y el bloque final con un cincel y utilicé trozos de madera encajados en
su lugar para ayudar a evitar que el delicado cuerpo se flexionara demasiado mientras nivelaba los bordes
de las nervaduras y el bloque final.

Ahora era el momento de terminar aún más el cuello. Marqué la altura que quería con una punta de
trazado y luego recorté el cuello con un hacha, ¡no demasiado cerca de las marcas trazadas!

¡Lo hace suavemente!

Las hachas se usaban mucho más antes de la época de las sierras de cinta y las herramientas eléctricas
portátiles; las utilizaban, por ejemplo, los carpinteros para hacer los biseles de un techo a cuatro aguas en
fecha tan tardía como la década de 1960, como me dijo un viejo carpintero. Luego utilicé un cepillo de
desbaste grueso para obtener la forma aproximada, luego un cincel, luego un cepillo, para crear las
curvas de los lados del cuello, contra un tope de banco. Se ahorra mucho tiempo al cepillar contra un tope
de banco, porque no es necesario enrollar y desenrollar continuamente el tornillo de banco.

Dar forma al cuello

Golpeando la uña en su lugar, habiéndola pegado en el cuello.

Ahora estaba empezando a pensar en el diapasón. Según Robert Lundgren, a veces se usaba lila para
hacer clavijas, y yo tenía un trozo de lila, aunque curiosamente parezco ser un poco alérgico al polvo de
madera de lila. Es una madera atractiva, dura, con tenues vetas violetas rojizas, que recuerdan a la
madera de tulipán, aunque el color parece desvanecerse con la oxidación. Puede que no haya llegado a
Inglaterra hasta el siglo XVI, pero es una madera local que se encuentra en muchos de los jardines donde
vivo. Corté una tira de madera para usarla como diapasón; discutido más adelante.

Cepillé la superficie de la unión del mástil al bloque final contra un tope de banco para que quedara
realmente plana antes de pegarla en la tapa armónica. Otro pequeño contratiempo fue que el cuerpo
pareció distorsionarse ligeramente una vez que lo saqué del molde y estaba cepillando los bordes de las
costillas hacia abajo (creo que cepillé un ligero hueco en las dos costillas inferiores cuando intentaba
cepillarlas rectas). ), con la consecuencia de que al pegar la tapa armónica la encontré ligeramente
abombada. Tal vez podría haberlo devuelto a su forma, ¡pero es fácil entrar en pánico cuando se utiliza el
método de unión con pegamento caliente, papel y hierro! Mantuve la tapa armónica en posición con una
puntilla en el mástil mientras la pegaba. Había recortado la tapa armónica casi hasta su forma final
muchos meses antes, por lo que no tenía mucho margen para permitir la distorsión del cuerpo, de lo que
ahora me arrepiento. Empecé a pegar en el bloque inferior. Esta fue la parte estresante; hay que
mantener calientes el pegamento y la plancha, mientras se fijan los trozos de papel y se comprueba el
ajuste de la unión. Me quemé varias veces usando trozos de papel que eran demasiado pequeños; Es
mejor cortarlos bastante largos y anchos, para tener un extremo del que tirar y mantener los dedos
alejados de la plancha para pegar caliente.

Quitando caja de resonancia!

Volver a colocar la caja armónica con tiras de papel y plancha caliente.

Abrazaderas por si acaso

Lo dejé toda la noche, y a la mañana encontré que las líneas de pegamento eran demasiado anchas, así
que intenté rectificarlo con una plancha caliente, similar a lo que se hace cuando se enchapa con
pegamento para cuero, pero esto ablandó demasiado el pegamento, abriendo las juntas. , y provocando
una ligera grieta en la tapa armónica. Cerré la grieta de la caja armónica con agua caliente y le froté
pegamento antes de que se cerrara y volví a pegar la junta con más tiras de papel y pegamento,
provocando un poco de quemado, afortunadamente no demasiado visible. Un verdadero proceso de
prueba y error. Las tiras de papel se secan muy rápidamente, pero se rasgan fácilmente si están
demasiado mojadas; uno se da cuenta de lo buenos que eran los viejos lauderos manejando el fuego, el
agua y el hierro.

Usando hierro caliente

Corté la extensión del vientre sobre el cuello en las proporciones de la sección áurea simplemente porque
me pareció que estaba en el espíritu de las cosas y quedó bien, la madera sobrante se desprendió
fácilmente ya que había evitado aplicar pegamento a esto. área.

Quitar el exceso de madera

Marcar el diapasón con un punto de trazado alrededor del contorno del mástil
Corté el diapasón (manteniéndolo en su lugar con el pie, sospecho que estos métodos arrogantes se
habrían utilizado en la antigüedad para acelerar el trabajo) dejando un buen margen para todos los lados.

Luego lo cepillé hasta obtener el grosor correcto, sujetándolo una vez más con topes de banco y
abrazaderas de madera. Raspé la chapa del diapasón y el mástil para que quedaran lo más planos posible
y luego pegué la chapa.

Pegar y sujetar diapasón recién cortado

Ahora volví a trabajar en el clavijero. Tomé un trozo de madera de costilla de repuesto para hacer una
plantilla para los agujeros para las clavijas que se harían en los lados del clavijero, espaciando los nueve
agujeros uniformemente a lo largo de una línea trazada.

Marcando el clavijero
Clavé el clavijero y pinché las posiciones de las clavijas en los lados del clavijero con un punzón, teniendo
especial cuidado en colocar los primeros agujeros correctamente. Al perforar los agujeros con una
abrazadera y una broca, utilicé una cuña de madera contra el borde del clavijero para asegurarme de que
los agujeros estuvieran horizontales. Esto es bastante difícil porque el clavijero es cónico y los agujeros
con los que terminé no están perfectamente alineados o alineados, como se puede ver en una de las
imágenes a continuación. Antes de poner el clavijero quería terminar el mástil. El uso de una regla contra
el cuello proyecta una sombra que puede brindar una ayuda visual rápida para juzgar si el perfil es
uniforme.

Terminando la unión entre cuello y cuerpo; Se debe utilizar un cincel en las esquinas donde el avión no
puede llegar.

Marcar el extremo del diapasón con un escribano.

Cincelar el cuello a lo largo

Cortar el cuello a medida.

Usando un compás para hacer coincidir el ancho del cuello con el ancho del clavijero donde se unen las
dos partes.

Una vez decidido el ángulo del clavijero, hago el agujero para el clavo que fijará el clavijero al cuello. Hice
esto antes de cortar el clavijero a medida, para reducir el peligro de partir el extremo del clavijero.
Lamentablemente no tenía ningún clavo de hierro forjado para esto, sólo un clavo viejo cortado. Utilicé un
taladro más grande para avellanar el orificio del clavo y terminé usando varias brocas para perforar el
orificio hasta obtener una forma cónica aproximada que coincidiera con el clavo. Finalmente quedará
cubierta la punta de la uña; Creo que a veces se utilizaba un punto de ébano para esto; en algunos laúdes
de finales del siglo XVI el clavo quedaba oculto por el bloque inferior del clavijero, que se pegaba después.

Perforación del orificio de unión de la caja de clavijas

Limé el clavo a escuadra y aplané la parte superior para que pareciera más un clavo de hierro forjado.

Cortar el clavijero a medida.

Cortar la parte del mástil de la articulación del clavijero para darle forma y sujetar el cuerpo del laúd y el
conjunto del mástil en su lugar con cuñas.

Aquí está la junta terminada antes del montaje.

Ahora hice un escariador para hacer los agujeros de las clavijas ahusados para que encajaran en las
clavijas que haría más tarde. Intenté usar un escariador de sección triangular, pero no funcionó muy bien,
así que limé hexagonal y descubrí que funcionó mucho mejor. Intenté endurecer el escariador pero no
pude calentar lo suficiente en la cocina de gas de mi madre; al menos terminó siendo más duro que el
acero dulce. Luego afilé los bordes con una piedra de afilar. Tengo una piedra de afilar, pero encuentro
que un trozo largo y plano de arenisca es útil para afilar herramientas en bruto y está en consonancia con
mi enfoque de "lo más simple posible". Es muy importante perforar el agujero correctamente para que la
madera no se parta al clavar el clavo.

Usando la broca de mi arco para terminar el agujero del clavo.

Luego pegué y clavé el clavijero al cuello.

Ahora las clavijas. Creo que es posible que se haya utilizado un torno de arco pequeño o un torno de
pértiga (curiosamente, dado que las cuerdas de los instrumentos de época están hechas de tripa, he leído
que se usaba tripa retorcida para las cuerdas del torno de pértiga), pero desafortunadamente no tuve
tiempo de hacer un torno sencillo, así que decidió hacer las clavijas a mano. Empecé a usar madera de
saúco (también la usé para la nuez); Me gusta mucho esta madera y la recomendaría, tiene una veta
densa y puede tener un atractivo color amarillo, pero no tenía suficiente, así que usé lila a partir de
entonces, como lo había hecho para el diapasón. Separé los espacios en blanco de las clavijas con un
hacha y un garrote y luego les di forma aproximada con la misma hacha pequeña. Luego, los espacios en
blanco de las clavijas, a veces sostenidos en una plantilla hecha especialmente, se terminaban con cincel,
raspador y cuchillo.

Serie de imágenes del proceso de elaboración de clavijas a mano:

Usando un taladro de arco para hacer un agujero para la cuerda en una clavija, que estoy sosteniendo
una vez más en mi plantilla para hacer clavijas.

Pasando un trozo de cuerda desde el clavijero hasta el puente para probar cómo quedarían las cuerdas,
marqué las posiciones de las cuerdas exteriores en el puente con un punzón y luego usé divisores para
hacer las posiciones de los otros agujeros para las cuerdas, copiando las medidas a partir de una plantilla
aproximada.

Marcar posiciones de cuerdas en el puente.

Utilicé un taladro de arco largo (tenía que ser largo para permitir que el arco se mantuviera alejado del
cuerpo del laúd al perforar) para hacer los agujeros para las cuerdas en el puente.

Perforando agujeros en el puente

Marcar un trozo de madera (desbaste como de costumbre con un hacha y luego cepillado contra un tope
de banco) que servirá como tuerca.
Mi laúd estaba casi completo. Sólo quedaba pensar en el remate, trastearlo y encordarlo.

Utilizo una lima para redondear y suavizar todas las esquinas afiladas del laúd. Después del raspado, para
el alisado final se utilizaban a menudo colas de caballo o "hierba de afeitar" (también se utilizaban para
fregar el peltre). Son muchas las recetas de barnices que se conservan de la Edad Media. Existe la teoría
de que se utilizó una especie de temple al huevo para darle un acabado "rubio" a la tapa armónica. Creo
que el jabón se habría utilizado para hacer girar más fácilmente las clavijas, como ya existía desde hace
mucho tiempo en el siglo XV.
A modo de epílogo, aquí hay una quintilla muy mala relacionada con el hecho de que los trabajadores a
menudo daban nombres de animales a sus herramientas para sujetar la pieza (caballo de sierra, perro de
banco, burro fabricante de sillas, etc.) y trabajaban sin tornillos, lo que me hace preguntarme cómo antes
los lauderos sujetaban y sujetaban sus piezas, por lo que titulé este proyecto como "En busca del burro
del laudista".

Puede que no le sorprenda

que hubiera un viejo laudista que no tenía vicios.
Cuando las cosas iban mal,
cogió su burro
porque era uno de sus dispositivos favoritos.

Lo que debería hacer ahora es hacer otro laúd, que seguramente saldría mejor que este primer prototipo,
para consolidar y reforzar lo aprendido sobre los métodos antiguos. . .

Andrew Atkinson concluyó esta serie de conferencias en la Lute Society tocando una pieza en su laúd
recién encordado, utilizando una púa; Tenía un sonido vivo y fuerte.

Editado para la web por James Jackson y David van Edwards

En conmemoración del arduo trabajo de Andrew y el equipo del sitio web, James Jackson escribió esta
gallarda para laúd renacentista.

Bibliografía
Además de las obras citadas en el texto anterior, son de interés las siguientes:

Edlin, H., Woodland Crafts in Britain (Newton Abbott: David y Charles, 1949)

Goodman, WL, Fabricantes de aviones británicos desde 1700 (Needham Market: Roy Arnold, tercera
edición, 1993)

Harwood, I, "Un diseño de laúd del siglo XV", The Lute Society Journal ii (1960) págs. 3–8

Jenkins, JG, Artesanos rurales tradicionales (Londres, Routledge, Kegan y Paul, 1965)

Knight, R., Herramientas y oficios "La regla de un carpintero de Mary Rose", vi, págs. 43–55

Kylsberg, B., "Una sierra del siglo XVII en el castillo de Skolklosters, Suecia", Newlsetter de la Sociedad
de Historia de Herramientas y Oficios, 31, págs.

Salaman, RA, Diccionario de herramientas para trabajar la madera, c.1700-1970 (Taunton Press, 1990)