1.

Explicar las principales categorías teórico-críticas para el abordaje de la literatura

latinoamericana en tanto objeto de estudio. Incluir una reflexión sobre la pertinencia y
productividad de cada una y sobre su vinculación con la configuración socio-cultural de
América Latina.

La crítica literaria latinoamericana tiene en frente suyo un enorme trabajo en torno a

un objeto de estudio de difícil delimitación. La concepción misma de “lo latinoamericano”
es aún conflictiva ya que no son totalmente válidos ni los principios espaciales ni los
temporales, que representan las nociones más comunes en la determinación de
Latinoamérica. Incluso esta dificultad también se aprecia en las diversas nomenclaturas que
recibe: Latinoamérica, Hispanoamérica, Iberoamérica, indo-afro-Latinoamérica. Debido a
este conflicto, a lo largo de los años, la crítica ha planteado diversas soluciones que se
detallarán a continuación.
En primer lugar, la noción de unidad como elemento necesario para la conformación
de la literatura latinoamericana. Podemos rastrear esta propuesta desde la respuesta política
y artística, surgida en el siglo XX, ante el avance imperialista anglosajón (principalmente
de Estados Unidos) sobre los países latinoamericanos. Este imperialismo era visto como
una amenaza para dichos países y la respuesta fue plantear la necesidad de la unión
latinoamericana para responder y defenderse de dicho avance amenazador. En el ámbito
puramente estético, este principio postula que para poder llevar a cabo una crítica literaria
es condición necesaria la homogeneidad de su objeto de estudio. De esta manera, la unidad
de la literatura latinoamericana resulta ineludible. El principal problema con esta solución
es que el criterio para llevar a cabo dicha unificación toma como principal eje la literatura
erudita o culta, producida por un solo sector de la sociedad (aquel que retiene el poder y la
dominación sobre los otros sectores). De esta forma, la homogeneización de la literatura
latinoamericana es totalmente excluyente de diversas expresiones literarias del espacio
americano: es decir, de las literaturas populares y las literaturas nativas. Por lo que este
postulado no daría un panorama completo de la producción estética latinoamericana,
dejando de lado de esta forma, elementos totalmente importantes y constituyentes de
nuestra literatura. Desde el punto de vista de esta proposición ¿cómo se explicarían, en
primera instancia, las “intromisiones” de elementos característicos de lo popular o lo nativo

1
en las literaturas cultas?, ¿cómo explicarían el caso de Martín Fierro en la literatura
gauchesca de Buenos Aires, si estos elementos son dejados de lado de la literatura en
general?, ¿cómo invenciones o apropiaciones de los escritores eruditos? Creo que la
propuesta de la necesidad de homogeneidad del objeto de estudio deja de lado cuestiones
básicas de la composición de dicho objeto, generando así un estudio insuficiente e
incompleto.
Por otro lado, surgen distintos planteos para el estudio de la literatura
latinoamericana que dejan de lado la concepción explicada anteriormente y comienzan a
tener en cuenta la diversidad del objeto de estudio. La diferencia de estas propuestas radica
en la manera en la que la conciben dicha diversidad y en las distintas formas de tratamiento
de ella.
En primer lugar habría que explicar cómo se entiende esta diversidad. En forma
general, se postula que surgió desde el momento mismo de la colonización donde el choque
de la cultura colonizadora con la cultura nativa generó la coexistencia de dos formas
totalmente diferentes de culturas, de sociedad, de formas de producción, etc., que
conformaron, por antonomasia, el espacio latinoamericano como un espacio diverso.
Para Ángel Rama1 “la diversidad es acreditada por la existencia de regiones
culturales”. Estas regiones conformarían “subculturas” donde habría diferencias tanto
culturales como económicas y sociales. Me resulta conflictiva esta denominación de las
regiones culturales como “subculturas”. Ya el término resulta peyorativo porque el prefijo
“sub-” resuena a una visualización menor o “baja” de dichas culturas. Además marca la
existencia de una cultura hegemónica, que existe paralelamente a estas culturas que serían
consideradas de menor categoría, importancia o incluso, deformaciones de aquella cultura
“central”. Esta situación llevaría a la crítica a la exclusión característica del afán unificador
de la primera propuesta desarrollada, aunque comenzaría a tener en cuenta aquellos
elementos dejados de lado por esta.
Para otros intelectuales la literatura latinoamericana es, en su naturaleza, mestiza.
Esto quiere decir que dentro de la conformación de la literatura confluyen, casi como en
una comunión total, los elementos de las diversas literaturas constituidas por distintos
1
Rama, Ángel (1984). “Regiones, culturas y literaturas. Subculturas regionales y clasistas”. La
transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires: El andariego, 2008, 67- 83.

2
sectores sociales. Raúl Bueno2 revela que se puede pensar en dos tipos de mestizaje: uno
racial, donde la comunión sería entre dos razas (blanca con indígenas o negros, por
ejemplo). Esta idea es utilizada mayormente como elemento de homogeneización, pero
realmente falla porque esta unión no se realiza totalmente sino luego de un largo proceso
que al fin y al cabo, daría como resultado la eliminación de esas razas primarias. Por otro
lado, se distingue el mestizaje cultural, más relacionado con la literatura y, por lo tanto,
con el problema del desarrollo de un objeto de estudio para la crítica literaria, que postula la
misma homogeneización que su homólogo pero no de razas sino de culturas. Entonces
presenta el mismo problema que el mestizaje racial: perder de vista las culturas primarias
que se habrían unificado.
Otra forma de solución a la conformación del objeto de estudio de la crítica literaria
latinoamericana es la propuesta por Ana Pizarro 3: la multitemporalidad. En esta
proposición se tienen en cuenta tanto la noción de unidad como la de diversidad. Para
Pizarro, en la crítica literaria latinoamericana, es necesario tener en cuenta un factor
característico de lo latinoamericano: las temporalidades múltiples. Este componente da
cuenta de que en Latinoamérica coexisten sistemas literarios de temporalidades distintas
(como el sistema indígena y el sistema erudito). Creo que la diferenciación de
temporalidades es algo que en realidad no tiene que ver con el tiempo en sí, ya que en
realidad, ambos sectores (tanto el indígena como el erudito) forman parte de un eje
temporal único. Lo que en todo caso los diferencia es el desarrollo histórico de cada sector,
que aun así es cuestionable. Además, la solución a este problema que plantea Pizarro no es
satisfactoria, ya que por un lado pretende que la temporalidad indígena, por ejemplo, sea
apropiada por la temporalidad erudita y así ambas conformen una misma periodización. De
esta forma se vuelve al problema principal de cualquier aspiración unificadora: eliminar o
dejar de lado elementos que en realidad son constituyentes de la literatura latinoamericana.
Al apropiarse de la supuesta “temporalidad indígena” a la que Pizarro alude, lo que la
temporalidad erudita estaría haciendo es eliminarla, como lo hacía el mestizaje racial con

2
Bueno, Raúl. "Sobre la heterogeneidad literaria y cultural en América Latina". Mazzotti, José
Antonio y J. Zevallos Aguilar (coord.) (1996). Asedios a la heterogeneidad cultural. Filadelfia:
Asociación Internacional de Peruanistas, 21-36.
3
Pizarro, Ana (1985). "Introducción". La literatura latinoamericana como proceso. Buenos Aires:
Centro Editor de América Latina, 13-67.

3
las razas que lo conformaba, dando una temporalidad, sí unificada, pero que responde a una
tercera categoría: ni erudita ni indígena.
Por último, la propuesta de Antonio Cornejo Polar. A mi parecer, aquella que
presenta la mejor solución a la problemática de la crítica literaria latinoamericana, tanto
porque supera el problema de la visión unificadora como también porque sin dejar de lado
las propuestas mencionadas anteriormente no incurre en sus errores. El planteo de Conejo
Polar4 es visualizar la literatura latinoamericana como una totalidad contradictoria.
Entendiendo totalidad, en sus propias palabras, “en términos de globalización de todos los
sistemas por sección de la historia que los preside” 5. Esto es, tener en cuenta la disparidad
de desarrollos culturales, sociales, económicos de Latinoamérica pero en torno a un proceso
histórico común. Proceso que surgiría a partir de la colonización europea del siglo XVI y
que generaría las bases para la diferencia dentro de América Latina. Por otro lado, tenemos
la segunda categoría de este término: contradictorio. Esta noción tiene que ver con la
heterogeneidad socio-cultural de Latinoamérica, de esta manera pone la heterogeneidad
latinoamericana como fundamento de la crítica literaria. No sólo se tiene en cuenta las
diferencias sociales y culturales de las literaturas sino también comprender que dichas
diferencias no pueden ser subsanadas, y a partir de allí, avanzar con la crítica literaria. Se
debe entender que el espacio latinoamericano es tanto heterogéneo como contradictorio y
esto no puede ser, ni debe ser, solucionado. En este sentido, vemos como la propuesta de
Cornejo Polar supera las dificultades de propuestas como la del mestizaje y la
multitemporalidad donde las contradicciones de la literatura latinoamericana eran
unificadas de una forma que hacía desaparecer dicha heterogeneidad, borrando del espacio
literario cada una de las categorías que representaban la diversidad. En torno a la propuesta
de las zonas o regiones culturales, la totalidad contradictoria permite no llevar a cabo
juicios jerárquicos de los componentes de la heterogeneidad latinoamericana: todos los
elementos deben ser tenidos en cuenta, al mismo nivel. No se debe ver un elemento como

4
Cornejo Polar, Antonio (1982). "Problemas y perspectivas de la crítica literaria latinoamericana";
"Problemas de la crítica, hoy"; "El problema nacional en la literatura peruana"; "Para una agenda
problemática de la crítica literaria latinoamericana: diseño preliminar" y "Unidad, pluralidad,
totalidad: el corpus de la literatura latinoamericana". Sobre literatura y crítica latinoamericanas.
Caracas: Facultad de Humanidades y Educación/ Universidad Central de Venezuela, 9-12; 13-17; 19-
31; 33-41 y 43-50.

5
Ibídem 4, pp. 39.

4
central y a los otros como factores que se desprenden del hegemónico, sino a todos estos
como participantes iguales de la conformación latinoamericana. En este sentido, la
categoría teórico-crítica de Cornejo Polar es la más productiva para el abordaje de la
literatura latinoamericana.

2. Explicar las diferentes estrategias y procedimientos de la vanguardia para la

representación del mulato, el negro, el indio en relación con el contexto histórico-político
latinoamericano. Ejemplificar con fragmentos o poemas NO analizados en clase de al
menos dos de estos poetas: Vallejo, Guillén y Césaire.

A principios del siglo XX surgió un movimiento estético conocido como

“vanguardia”; en el caso particular de Latinoamérica, las naciones pasaban por una crisis
política relacionada con el cambio entre una política oligárquico-liberal a una democrática-
burguesa; en cuyo transcurso, sumado al inicio de la industrialización, el afianzamiento del
capitalismo y la consecuente urbanización, surgió la clase proletaria y con ésta, se
manifestaron necesidades que el nuevo sistema emergente no se molestaba en suplir. Es por
esta razón que los movimientos de vanguardia asumieron, en su carácter reivindicativo,
problemas regionales tales como la cuestión del indio y del negro.
Es en este contexto en el que César Vallejo, escritor peruano, escribe en 1922 su
poemario más revolucionario: Trilce6. Para él, una poesía nueva debe estar estrechamente
acompañada de una sensibilidad nueva, es decir, de una forma nueva de concebir el mundo.
En efecto, la ruptura con el lenguaje arcaico es la ruptura con un orden lingüístico
expresivo de viejas formas de percibir la vida, de una relación obsoleta con el mundo y en
definitiva de una visión anacrónica del hombre. Romper con ese lenguaje para proponer
uno nuevo implica no sólo el rechazo de una jerarquización, de un orden lingüístico, sino el
rechazo también de una cosmovisión, y de hecho, de un orden social e histórico.
En los diversos poemas que constituyen Trilce encontramos diferentes
procedimientos que dan cuenta de la aspiración del poeta de romper con el discurso poético
tradicional e instaurar una poesía completamente nueva que dé cuenta de un orden socio-
cultural nuevo. En el poema LII nos encontramos en la última estrofa con los siguientes
6
Vallejo, César, Poesía completa 1. Los heraldos negros. Trilce, Buenos Aires, Editorial La Página &
Editorial Losada, 2006.

5
versos: “le tomas el pelo al peón decúbito / que hoy otra vez olvida dar los buenos días, /
esos sus días, buenos con b de baldío, / que insisten en salirle al pobre / por la culata de la v
/ dentilabial que vela en él” (2006, Pág. 59). La falta gramatical funciona en Trilce como
una operación semiótica. El poeta hace propios esos desvíos, lo vemos en el poema IV:
“Tendime en són de tercera parte, / mas la tarde —qué la bamos a hhazer—“(2006, Pág.
86). Comparte esas anomalías tal vez para decirnos que lo que está mal no es la “v” corta o
la “b” larga sino el sistema que lejos de erradicarlas, multiplica las faltas en la sociedad.
Exhibe así las heridas de una inequidad que también alcanza a los bienes simbólicos.
Además el uso de la palabra “decúbito” en conjunto con esa falta gramatical del peón que
así adjetiviza, junta registros normalmente muy alejados en la lengua. Dentro del poema
conviven diferentes tipos de enunciados, diferentes expresiones de géneros discursivos que
a su vez remiten a diferentes estratos sociales del uso lingüístico. Un término tan formal
como “decúbito” aparece en relación con peón, relacionado con otro sector socio-cultural
diferente al que sería capaz de utilizar aquella palabra, reivindicando así lo proletario y
humano por sobre lo académico y culto. En este mismo sentido, en el poema “Gleba” de
Poemas humanos7 vemos la relación entre otro orden de géneros discursivos, el coloquial y
el formal: “tienen su cabeza, su tronco, sus extremidades, / tienen su pantalón, sus dedos
metacarpos y un palito…” (Pág. 184). La reiteración del verbo “tienen” que denota
propiedad es usado con el objetivo de expresar exactamente lo contrario, la absoluta
desposesión. Además es notorio el contraste entre “palito” y “metacarpos”, la solemnidad
del término anatómico introduce una incongruencia, que contrasta con el carácter
insignificante y pedreste del “palito”, objeto carente de todo valor en el reino de las
mercancías.
Otro escritor de este período es Nicolás Guillén. Mulato que proviene de una familia
de clase media y culta, llevó a cabo un proceso de asimilación de la cultura africana a partir
de información externa y no proveniente de su experiencia propia. Por esta razón su poesía
es negrista y no negra. En 1930 publica Motivos de son8. El objetivo del poemario es que el
negro se revalorice y convierta la mirada en sí mismo en algo positivo. Por esta razón, el
negro ocupa el lugar de la enunciación y así es que vemos que los versos imitan la fonética

7
Vallejo, César, Obras completas. Extraído de file:///C:/Users/Natal/Downloads/C%C3%A9sar%20Vallejo-
%20Obras%20completas%20(1).pdf
8
Guillén, Nicolás (2003). Motivos de son. Extraído de http://biblioteca.org.ar/libros/88677.pdf

6
bozal, es decir, la pronunciación del negro del idioma del amo (español). Uno de los
procedimientos de Guillén para poner al negro en el centro es el uso del son, este género
musical cubano que puede considerarse mestizo ya que reúne elementos rítmicos del bongó
con la melodía de la guitarra, elemento más español. Este poeta toma la estructura del son
para sus poemas, trasladando así un género muy popular al género literario de la poesía que
se visualiza como culto.
En el poema “Si tú supiera…” vemos la estructura del son: cuatro estrofas, un
solista cantando los primeros versos del poema y luego un coro que responde
reiteradamente, en este caso: “Sóngoro cosongo, / sogo bé; / Sóngoro cosongo, / de
mamey;” (2003, Pág. 3). Estas palabras en realidad son jitanjáforas, palabras inventadas
que tienen un valor fonético más que semántico. En este caso, además, la agrupación /ng/
emite a la sonoridad del yoruba, lengua de prestigio en África que tuvo la mayor influencia
en el español cubano. Por lo que en este poema no sólo vemos la relación de Cuba y España
a través de la estructura del son sino también a través de las jitanfáforas que muestran la
influencia de África sobre Cuba, reivindicando esa herencia africana como algo positivo.
En 1931, Guillén publica su segundo poemario: Sóngoro Cosongo9, en éste se deja
de lado la fonética bozal pero igualmente hay un elemento sonoro y rítmico muy poderoso
que alude a ciertas lenguas africanas. Además, se reivindica el carácter mestizo de Cuba,
que Guillén postula como característica particular y conformadora de la nacionalidad
cubana. Este elemento lo vemos en el prólogo del poemario, donde se introduce en el
debate sobre lo particular de la nación cubana y expresa que una poesía criolla no lo es sin
el elemento negrista, reivindicando la coexistencia de negros y blancos en el país como una
forma de determinar Cuba.
En este poemario encontramos el poema “La canción del bongó” (2003, Pág. 3)
donde vemos la unión de blancos y negros en Cuba: “…convoca al negro y al blanco, / que
bailan el mismo son…”. En la siguiente estrofa lo dice explícitamente: “En esta tierra,
mulata / de africano y español…” y agrega: “(Santa Bárbara de un lado, / del otro lado,
Changó)”. En este último verso se alude también a la cultura africana, ya que Changó es el
orishá (dios de la religión Yoruba, de África Occidental) de la justicia, de los rayos, del
trueno y del fuego. Por último, la última estrofa habla de cómo aquellos que niegan la raíz

9
Guillén, Nicolás (2003). Sóngoro Cosongo. Extraído de http://www.biblioteca.org.ar/libros/89862.pdf

7
africana luego se darán cuenta de su importancia. Por esta razón lleva a cabo en cada verso
una descripción de factores que van a acercar a los negros a la negritud que él mismo busca.

3. Teniendo en cuenta la caracterización de la novela indigenista propuesta por Antonio

Cornejo Polar y la noción de transculturación narrativa de Ángel Rama, comparar los
procedimientos estéticos de Huasipungo de Jorge Icaza con las estrategias transculturadoras
de Augusto Roa Bastos en Hijo de hombre y/o Juan Rulfo en El llano en llamas.
Ejemplificar con fragmentos NO analizados en clase.

La literatura indigenista representa en la literatura latinoamericana un caso

particular que mereció el interés de diversos críticos literarios sobre la forma de
comprenderla y estudiarla. Dentro de este grupo de intelectuales encontramos las
propuestas de Antonio Cornejo Polar10 y Ángel Rama11. El primero de ellos, postula que la
literatura indigenista forma parte de las literaturas heterogéneas que define como aquellas
en las cuales podemos apreciar la coexistencia de dos estatutos socio-culturales totalmente
diferentes entre sí. En la literatura indigenista apreciamos cómo los procesos de producción
y de consumo de la obra pertenecen a un ámbito socio-cultural relacionado con la literatura
culta y con los sectores sociales dominantes que coexisten con un referente de otro sector
socio-cultural, el de la cultura y la sociedad indígena. Esta coexistencia sin embargo no se
lleva a cabo en torno a una yuxtaposición de ambas fracciones sino que se encuentran en
conflicto. Por un lado, el hecho de que el referente nativo sea puesto en la escena de la
literatura latinoamericana por la mano de un escritor que no pertenece a dicho sector hace
que la introducción al universo indígena sea externa, imponiendo a dicho mundo diversas
concepciones ajenas a él: el idioma, el género narrativo, la cosmovisión desde la que se
narra, etc. Por otro lado, el referente suele introducir ciertas peculiaridades formales dentro
de la narración que responde al intento de adecuación de la obra al mundo del referente.
Esto es lo que hace denominar a Cornejo Polar la literatura indigenista como género
contradictorio12.

10
Cornejo Polar, Antonio. "El indigenismo y las literaturas heterogéneas: su doble estatuto socio-cultural".
Revista de crítica literaria latinoamericana Año IV, No.7 y 8, Lima, 1º y 2º semestres de 1978, 6-21.
11
Rama, Ángel (1982). Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI. "Transculturación y
género narrativo", 32-56.
12
Cornejo Polar, Antonio (1979). “La novela indigenista: un género contradictorio”. Texto crítico 5, 14, 58-70.

8
 La segunda propuesta en torno a cómo pensar esta literatura tan particular proviene
de Ángel Rama, quien postula la noción de transculturación narrativa. El principio de
transculturación, proveniente del antropólogo Fernando Ortiz, e indica paso de una cultura
a otra. La introducción de este conocimiento a las obras literarias implica que hay un pasaje
de elementos constitutivos de las culturas originarias a la escritura en lengua urbana. Por lo
tanto, en este proceso podemos apreciar tres momentos: una “parcial desculturación”, es
decir, la pérdida de ciertos elementos de una cultura que, sin embargo, Rama postula que
son de elementos obsoletos; en segundo término anexiones de elementos de la cultura
externa y por último, un trabajo de recomposición con los elementos supervivientes de la
cultura originaria y aquellos que vienen desde la cultura externa. Además, esta
transculturación se daría, en el texto literario, en tres planos: el de la lengua, el de la
estructura literaria y el de la cosmovisión. A continuación, compararemos dos textos
(Huasipungo de Jorge Icaza e Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos) para ejemplificar
cómo funcionan, efectivamente, las consideraciones de Cornejo Polar y Ángel Rama en los
textos literarios indigenistas.
Huasipungo13 es una novela de 1934 escrita por el ecuatoriano Jorge Icaza, dónde
nos encontramos con un escritor perteneciente al mundo culto y un referente indígena, por
lo que efectivamente estamos ante una novela de género contradictorio, según la
calificación de Cornejo Polar. En esta novela, el tratamiento del indio gira en torno a dar
cuenta de las injusticias que estos sufren diariamente. Con este fin, el autor busca mostrar
lo más exactamente posible, la realidad de esta comunidad y, por lo tanto, trata de ser
auténtico. Con este fin, Icaza introduce en su novela lo que él considera o cree que es el
habla indígena. Podemos ver que es un lenguaje onomatopéyico, incluso hasta el límite de
que la respuesta de Andrés ante las preguntas de sus compañeros en una escena no es más
que el sonido de su hacha sobre el tronco en el que trabaja: “El “¡Oooh!” de los golpes
sobre la dureza del tronco […] fue la única respuesta de Andrés Chiliquinga a las preguntas
de los indios que trabajaban en su torno” (2004, pág. 57). Además, cuando vemos el habla
indígena en conversaciones, ésta aparece, como menciona Soriano 14, “como un poema de
ritmo regular”:
13
Icaza, Jorge (2004). Huasipungo. Buenos Aires. Losada.
14
Soriano Salkjelsvik, Kari. "El precio de la palabra: la voz indígena en Huasipungo de Jorge Icaza".
Anales de Literatura Hispanoamericana 2016, vol. 45, 325-341.

9
 - ¡Ayayay! Mis cuicitos, sha.
- ¡Ayayay! Mi taita, sha.
- ¡Ayayay! Mi ashco, sha […] (2004, Pág. 147)
Este afán de mostrar autenticidad en la representación del referente es típico de la novela
regionalista, pero más que subsanar la heterogeneidad socio-cultural de los elementos de la
obra la ahonda aún más. En este sentido, se entiende el glosario al final de la obra que
busca “traducir” el supuesto habla de los indios: este elemento marca más profundamente la
distancia entre los lectores y el referente. Entonces en el plano de la lengua, que propone
Ángel Rama, podemos apreciar en Huasipungo que no se lleva a cabo ninguna
transculturación narrativa; al contrario, se realiza un proceso a través del cual se genera
mayor desconocimiento y prejuicio de la lengua indígena.
En Hijo de Hombre15 de Augusto Roa Bastos, el autor desde un primer momento es
consciente de la dificultad de su trabajo. En la “Nota del Autor” Roa Bastos da cuenta de la
heterogeneidad del elemento con el que va a trabajar: la literatura paraguaya fuertemente
marcada por la singularidad de la cultura bilingüe (español-guaraní). Esta heterogeneidad
ya en el plano de la lengua representa un desafío para cualquier escritor. La propuesta de
Roa Bastos es reunir ambos mundos desde “[…] las formas de la experiencia simbólica y
semántica […]” (2011, Pág. 30) y no desde la mezcla de léxico y sintaxis español-guaraní.
Con este objetivo en mente el autor logra realizar dicha armonía, en el plano de la lengua,
forzando el español a la particularidad del guaraní como lengua aglutinante, construyendo
palabras como “Medio-metro” (2011, Pág. 189), “Río-de-las-coronas” (2011, Pág. 248),
“rama-del-cielo” (2011, Pág. 250). Además, esta novela no cuenta con glosario, por lo que
las palabras que se encuentran en guaraní en muchos casos son traducidas de forma sutil,
dentro de la narración; es decir, se pone la traducción en el ámbito de la enunciación, se
introduce la traducción como elemento de la narración; ya no en un elemento exterior como
lo es el glosario. Podemos verlo en el siguiente fragmento: “Nada unía tanto en los trances
difíciles como el ser oyovalle guá, pedazos de la misma tierra” (2011, Pág. 323). De esta
manera, Roa Bastos logra dar cuenta a nivel literario de la heterogeneidad de su texto de tal
forma que ambas culturas son armonizadas, de cierta forma, y no se las distancia más como
en el caso de Huasipungo.

15
Roa Bastos, Augusto (2011). Hijo de hombre. Buenos Aires. Eterna Cadencia Editora.

10
 Por otro lado, en torno al ámbito de la cosmovisión en la novela de Icaza, el autor
con el objetivo de generar mayor autenticidad, nombra en distintos momentos elementos
que considera característicos de la comunidad indígena. Ciertos géneros narrativos son
puestos en escena de esta forma: “Las charlas burlonas y alegres de las noches en torno a
los fogones –cuentos verdes, aventuras de pícaros, historias de aparecidos y alma en pena”
(Pág. 105) o rituales indígenas como el que los indios hacen con el cadáver de la “Cunshi”:
“el ritual del jachimayshay” (2011, Pág. 193). Estos contenidos son puestos en la narración
casi como un elemento más del paisaje del mundo indígena pero en ningún momento
podemos ver la relación del texto en sí con estos elementos, es decir, la novela regional no
actualiza formas de autoconciencia del mundo rural al cual pertenecen los indígenas de
Huasipungo. Por lo tanto, la obra sigue manifestando su condición de intervención externa
sobre la cultura que supuestamente se refiere en la obra. En Hijo de Hombre la
cosmovisión guaraní es puesta en escena dentro del espacio mismo de la enunciación de
forma productiva. Cómo plantea Francesca Di Meglio 16, Roa Bastos alude en toda la novela
al concepto de reencarnación existente en la cultura indígena paraguaya: la continuidad e
inexistencia de fronteras entre la vida y la muerte típica de la religión indígena. Lo vemos
en distintos fragmentos donde se hace alusión a esta noción de la temporalidad cíclica de
los guaraníes, como: “El ciclo recomenzaba y de nuevo me incluía” (2011, Pág. 197) o
“[…] y sus ciclos se expanden en espiral” (2011, Pág.406). En este sentido también
podemos ver el paralelo entre el relato “Éxodo” y la creencia guaraní de la existencia de
una “Tierra sin mal”, de la cual fueron expulsados por la falla de un individuo. Claramente
la historia de Casiano y Natividad responde a ese mito ya que, al igual que aquellos
guaraníes originarios, fueron expulsados de su paraíso (Sapukai, en el caso de Hijo de
Hombre, la tierra natal de ambos personajes) debido a una falta en las leyes establecidas (la
rebelión de la que Casiano formó parte) y terminaron en la yerbera donde estuvieron
rodeados de sufrimientos. También, como aquellos primitivos guaraníes, nuestros
personajes buscan huir hacia la “Tierra sin mal” y para ello deben pasar un lago (el mar que
debe cruzarse en la leyenda guaraní). Y finalmente, en la historia de la “Tierra sin mal”
cantar es una forma de hacer llegar las “bellas palabras” a las divinidades en la “Yvy
Tenonde”, igualmente en Hijo de Hombre: “Lo más que había conseguido escapar de
16
Di Meglio, Francesca. "La palabra guaraní desde el mito de los orígenes hasta la narrativa de Roa Bastos".
Cuadernos del Hipogrifo. Revista de Literatura Hispanoamericana y Comparada (Roma). 94-108.

11
Takurú-Pukú eran los versos de un “compuesto” […]” (2011, Pág.130). Además, y como
elemento transculturador más importante en Hijo de Hombre, visualizamos cómo el
tratamiento de la cosmovisión indígena llega a influenciar incluso el plano de la estructura
literaria.
Una de las principales diferenciaciones entre el mundo de la literatura culta y el
mundo de la literatura indígena es el medio privilegiado para la narración:
oralidad/escritura. La literatura indígena está mucho más relacionada con la oralidad,
mientras que la literatura culta se lleva a cabo principalmente a través de la escritura. Roa
Bastos se pregunta en su “Nota del autor” cómo dar cuenta de este elemento tan importante
en las comunidades indígenas en una novela en español. Su solución es dar cuenta de la
oralidad a través de la matriz de sus ficciones. Un claro ejemplo es Hijo de Hombre, en ella
no sólo se muestra de una forma totalmente orgánica la conformación de mitos y leyendas
como “la leyenda de Iris” que podemos ver en “Fiesta” dónde vemos cómo los juegos de
luces de los árboles hacen de la figura de Iris una imagen fantasmal que los hombres que la
visualizan no comprenden del todo: “Indudablemente, a los ojos de los que miraban, la
ilusión y la realidad luchaban por superponer y fundir sus encontradas imágenes” (2011,
Pág. 227); sino también la estructura general del texto responde a esta estructura de mito
transmitidos oralmente. La cronología no lineal que tiene el libro responde a esta idea de
mitos que son contados en diversas reuniones sin seguir una linealidad cronológica precisa.
Además los distintos sobreentendidos que se dan a lo largo del texto también tienen que ver
con asumir la disposición del mito y su difusión oral. En la oralidad, a diferencia de la
escritura, existe la posibilidad de los sobreentendidos debido a la necesidad de la presencia
corporal. El texto reitera este suceso y en muchas partes se sobre entiende cierta
información que como lectores aún no podemos reponer. Es el caso del inicio de “Fiesta”
(2011, Pág.201) dónde reiteradamente se hace mención a los personajes como “el
muchachito” o “el hombre”, cómo si nosotros conociéramos de ante mano a estas figuras.
La influencia del “mundo indígena” en la estructura literaria no es aplicable a
Huasipungo ya que esta obra sigue mayormente la estructura narrativa de la novela
occidental, aunque podemos apreciar distintas divergencias con ella. Una de las principales
es la falta de centralidad del individuo. En esta novela no hay un sujeto que sea
desarrollado completamente, esto, según Cornejo Polar en “La novela indigenista: un

12
género contradictorio”17, responde a que la primacía del individuo no se produce en la
novela regional porque en ella se desarrolla una historia colectiva o simbólica. Este es el
caso de Huasipungo, donde podemos ver como el indígena finalmente se constituye un
sujeto-indígena, según postula Soriano18. Para Soriano el final de la novela representa la
integración del indio al orden simbólico, el del lenguaje. Abriendo una puerta a la expresión
cultural del indígena y a la posibilidad de su inserción en el sistema de poder. De esta
forma, me parece, que en el final de Huasipungo se postula la posibilidad de que el indio
pueda utilizar el habla para transmitir el mensaje que desea dar. Los propios indios lo dicen
en la novela: “- ¡Habla nu más, taiticu Andrés! -¡Habla para quemar lu que sea! -¡Habla
para matar al que sea!” (2011, Pág. 218) y no es casual que sea Andrés quien logre inventar
aquella palabras que comenzarán la rebelión ya que desde un primer momento el texto nos
muestra que es aquel que desde siempre presenta cierta rebelión en torno a las exigencias
de los poderosos. Cuando nos presentan a Andrés, nos cuentan que ante el requerimiento
del mayordomo y del cura a que se case con una longa, él decide no hacerlo y casarse con
su Cunshi (2011, Pág. 29). De esta manera se rebela a los mandamientos de aquellos que en
la novela representan el poder opresor de los indios.
En conclusión, podemos afirmar que Huasipungo, como novela regionalista, no
termina de llevar a cabo un proceso transculturador en su narrativa. Pero al representar la
heterogeneidad de la literatura indigenista, producida y consumida por un sector socio-
cultural mientras que el referente alude a otro sector-cultural, da cuenta y representa el
género contradictorio del que habla Cornejo Polar. En contraposición, Hijo de Hombre es
un ejemplo claro de cómo funciona la transculturación narrativa ya que desarrolla diversas
estrategias transculturadoras a lo largo de su narración como la influencia de la
cosmovisión indígena en la estructura de la novela o el tratamiento de la lengua indígena
traspolándola al español de la narración.

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Ibídem 11.
18
Ibídem 13.

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