1.curso de Romeu

Armonía Popular Moderna
(Basados en los estudios de Armando Romeu González.)
Reedita: Yordanis Gil Sánchez

Guitarrista
Literatura Musical
1
Datos del reeditor
Armonía Popular Moderna.
Yordanis Gil Sánchez, más conocido por todos como “Sabicas”, él

es guitarrista clásico, acompañante, jazz y flamenco, compositor,
arreglista y pianista. A él se le corresponde su motivación por la
influencia de la música y la guitarra popular, flamenca y clásica, ésta
última a la que trata de reconquistar como instrumento de concierto.
Nació el 23 de abril en municipio Banes, provincia de Holguín, en el
seno de una familia sin tradición musical. Quedó sorprendido al
escuchar un concierto homenaje de la muerte del español, guitarrista
concertista flamenco, Agustín Castellón Campos “Sabicas” esto
sucedió el 13 de abril de 1990, donde reconoció su deuda musical
que éste le había dado.
Fue desde entonces que la pasión por la música, se adhirió en su alma de forma imperecedero. Su
abuela al ver su gran motivación, le compra su primera guitarra y le empezó a llamar como: “El
Sabicas de Cuba”, y así se quedó.
Ha realizado varios estudios de investigación donde tiene algunos libros, escritos y artículos, en lo
que se destaca:
- “Biografía de grandes guitarrista clásicos y flamencos”,
- “Grandes Guitarristas Latinoamericanos”,
- “Tratado de Armonía Popular Moderna”,
- “Elementos de Orquestación”
Actualmente reside en la Habana y labora como Guitarrista Acompañante, Concertista Solista y

dirigiendo su propio proyecto.
Yordanis Gil Sánchez (Sabicas)

Telf. Móvil: +53-53-06-1252
Calle: 58b #4526 e/ 45 y 47.
La ceiba-Playa. Ciudad Habana.
email: yordanis_gil@wp.pl
jernesto@vrea.uho.edu.cu
2
Prólogo
He querido dedicar parte de mi tiempo en poder revisar este material que contiene una
fuente de información muy indispensable para aquel que quiera aventurarse en el mundo
de la Armonía Popular Moderna.
Simplemente sentí la necesidad de poder hacer llegar este material a usted(es) con
buena calidad para la mayor comprensión del mismo y que sea más factible a la hora de
poder tenerlo impreso.
Estos estudios se encontraban grabado en mala calidad provocando al lector muchas
dificultades a la hora de estudiarlos.
Espero que le sea de gran utilidad, y les deseo que profundicen sin exasperar cada
lección ofrecida.
3
Índice.
Carátula. 1
Datos del Reeditor. 2
Prólogo. 3
Índice. 4
Lección 1Teoría de la Música. 5
Lección 2 Construcción de Acordes. 19
Lección 3 Construcción de Acordes (continuación). 25
Lección 4 Patrones Ritmáticos. 33
Lección 5 Principio de la Improvisación. 43
Lección 6 Principio de la Improvisación (continuación). 53
Lección 7 Análisis Melódico. 61
Lección 8 Anticipación Ritmática. 68
Lección 9 Las tensiones. 79
Lección 10 Variaciones de los HI-LO. 92
Lección 11 La sección de Saxofones. 102
Lección 12 La sección de Saxofones (continuación). 113
Lección 13 Principios de la Escritura para Background. 120
Lección 14 El Background (continuación). 132
Lección 15 Sección de Metales. 144
Lección 16 Sección de Metales (continuación). 155
Lección 17 Progresión Acordal. 166
Lección 18 Principios de Progresión Armónica (continuación). 174
Lección 19 Principios de Progresión Armónica (continuación). 186
Lección 20 La Modulación. 202
Lección 21 La Sección Rítmica. 212
Lección 22 La Progresión Blues. 229
Lección 23 Escritura para Agrupaciones Pequeñas. 236
Lección 24 Posición Abierta (continuación). 251
Lección 25 La Sección de Saxofones (continuación). 264
Lección 26 Las Funciones Acordales. 273
Lección 27 La Re-Armonización. 283
Lección 28 Instrumentación. 299
Lección 29 Modalismo. 314
Suplementos
Suplemento 5 Las Notas de Acercamiento. 1
Suplemento 6 La Resolución Retardada y el DobleCromático. 3
Suplemento 7 La Resolución Retardada y el DobleCromático (continuación). 5
Suplemento 8 Sobre las Novenas. 6
Suplemento 17 La Disonancia de los Progresiones Acordales. 8
Suplemento 18 Posibilidades de las cadencias. 14
Suplemento 19 Sobre los Nuevos Acercamientos. 16
Suplemento 21 Análisis en las Armonizaciones. 18
Suplemento 24 Acordes Suspendidos. 23
Suplemento 28 Combinaciones entre los Metales-Saxos. 25
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LECCIÓN 1
TEORÍA DE LA MÚSICA.
Introducción del Libro.
Esta usted. a punto de aventurarse en los estudios que le proporcionarán, en el menor

tiempo posible, una completa comprensión de los principios de la Armonía moderna,
de la Técnica de la improvisación. Y realizar orquestaciones para las agrupaciones
populares.
Naturalmente, las primeras lecciones deben ser dedicadas al estudio de los elementos
fundamentales de la música, para lo cual hemos establecido un lenguaje básico común.
Usted encontrará, sin embargo, que el trabajo irá progresando rápidamente y que en un
corto plazo se hallará elaborando partituras sencillas a partir de la 4ta lección, la cual
comprende la armonizaci6n a cuatro voces en bloques cerrados sobre una melodía dada.
Las sucesivas lecciones incluirán:
Teoría del ritmo y desarrollo ritmático.

Principios de la técnica de la improvisación.
Teoría de los acordes.
Nuevos símbolos acordales.
Armonización moderna a 4 voces
Uso de las tensiones en la improvisación.
Progresión acordal y la continuidad armónica.
Los acordes sustitutos.
La rearmonización.
Entre otros.
Este material teórico, unido a los comentarios y sugerencias de su profesor, se

combinarán para suministrarle los conocimientos básicos de las nuevas técnicas
introducidas en la música popular moderna, tanto práctica como teórica.
Desde este momento considérese en libertad para reclamar asistencias y consejos

técnicos de su profesor y nos sentimos muy felices de tenerlo entre nuestros alumnos y
les deseamos éxitos en sus propósitos.
Armando Romeu González.
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Lección No. 1.
Lógicamente, el estudio de materiales musicales debe comenzar con una comprensión

de aquellos elementos simples que hacen posible la música. EI primero de estos
elementos que debemos estudiar es la correcta colocación de las notas en el pentagrama
según su altura. Esto podrá ser mejor explicado mediante la ilustración que
presentaremos a continuación donde se puede apreciar la locación de cada nota en las
claves de sol y de fa.
He aquí algunas definiciones relacionadas con las notas:
Intervalo...................... La distancia existente entre dos sonidos diferentes.

Semitono.....................La distancia más pequeña entre dos notas diferentes.
Tono........................... El equivalente a dos semitonos.
Grado.........................Cada, una de las notas representa un grado de la escala.
Tetracordio...................Una escala de cuatro notas conteniendo los siguientes intervalos:
TONO — TONO — SEMITONO
La primera aplicación que debemos hacer con las notas es la construcción de las escalas
mayores. Una escala puede ser definida como una “serie de sonidos relacionados” en
constante movimiento ya sea en dirección ascendente o descendente.
A.Construcción de la Escala Mayor.

La escala mayor contiene siete notas diferentes, cada una en líneas y espacios sucesivos
en el pentagrama cada una de ellas posee una letra diferente, debido a que en la música
popular moderna aplicamos el sistema de notación de lo pueblos de habla inglesa.
DO RE MI FA SOL LA SI DO
C D E F G A B C
6
Este sistema coincide con el sistema de notaci6n alemán con la sola excepción de que
ellos utilizan la letra B para el Sib y la letra H para el Si natural.
He aquí la escala de C mayor natural.
Analizando los intervalos de esta escala mayor construida a partir de DO encontramos

que la estructura de la escala mayor es:
TONO — TONO— SEMITONO— TONO— TONO — TONO— SEMITONO
La decir, dos tetracordios separados por un tono.

Los intervalos que componen la escala mayor “nunca varían”, por lo tanto, las escalas
mayores pueden ser construidas sobre cualquier nota inicial siempre que se mantenga la
estructura de la escala mayor de DO como guía. Por ejemplo, la escala mayor construida
a partir de Lab tendrá la siguiente estructura:
Esta escala llena los requisitos necesarios para ser una escala mayor de Lab, es decir,
a) que sus notas están situadas en líneas y espacios sucesivos;

b) que todas sus notas poseen nombres diferentes;
c) que cada tetracordio posee tono— tono— semitono.
d) que ambos tetracordios están separados por un tono.
Para estar seguro de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido, he aquí
otro ejemplo de una escala mayor, esta vez construida a partir de la nota Mi:
Aunque las escalas mayores pueden ser construidas de acuerdo con las reglas descritas
previamente, un método más organizativo para hallar las escalas mayores en todas las
tonalidades está basado en la aplicación de las permutaciones de los TETRACORDOS.
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Como veremos en el siguiente ejemplo, la escala mayor se divide en dos partes iguales,
cada parte constituye un tetracordio, estos tetracordios son idénticos en su estructura y
están conectados por un intervalo de un tono.
Los tetracordios pueden ser: Tetracordio Inferior y Tetracordio Superior.
Situando el tetracordio como tetracordio inferior de una nueva escala es posible arribar
a todas las tonalidades conteniendo sostenidos, por ejemplo situando el tetracordio
superior de la escala de Do Mayor tendremos:
En el ejemplo precedente es evidente que FA debe ser alterado medio tono alto, ya que
cada tetracordio debe estar compuesto de dos tonos y un semitono.
Siguiendo el mismo procedimiento es obvio que la siguiente tonalidad con sostenidos

comenzará con el tetracordio superior de SOL Mayor que comienza en la nota RE .
Tomando ahora el tetracordio inferior como tetracordio superior de una nueva sca1a, es
posible arribar a las tonalidades conteniendo bemoles.
Aprecie que en este caso el Si ha sido bemolado para completar la estructura del
tetracordio inferior. Tomando nuevamente el tetracordio inferior de esta escala como
tetracordio superior de una nueva escala arribaremos a la siguiente tonalidad con
bemoles:
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El siguiente cuadro muestra todas las tonalidades en sostenidos y bemoles en clave de
Sol y clave de F:
B.La Notación Musical.
Existen ciertos principios básicos que deben ser observados en una correcta y legible
notación musical. He aquí algunos de ellos que le ayudarán a presentar correctamente
sus trabajos.
1.Asegúrese de que cada nota esté claramente centrada en el pentagrama.
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2. Las plicas deben estar derechas y cuide de que lleguen hasta la nota.
Cuando la plica se escribe hacia abajo se sitúa a la izquierda de la cabeza de la nota;

cuando va hacia arriba se sitúa a la derecha. Esto también es aplicable a los acordes.
3. Asegúrese de que las alteraciones accidentales estén correctamente centradas delante

de la nota.
4. Las notas que se escriben por debajo del SI de tercera línea deben llevar sus plicas
hacia arriba. Las que aparecen escritas por encima del SI de tercera línea deben llevar
sus plicas hacia abajo.
Esta regla es aplicable cuando se trata de notas independientes. Una plica mal situada
equivale, a una falta de ortografía musical.
5. El Si de tercera, línea cuando no está unida por barra con una o mas notas, su plica
“siempre” es hacia abajo. Cuando está unida por barra a otras notas puede llevar su plica
hacia arriba o hacia abajo.
No de motivo a que su tarea sea devuelta, si no esta correctamente escrita. Escribir

correctamente le llevara algún tiempo al principio, pero a medida que usted progrese
desarrollará mas velocidad y sus manuscritos serán más legibles.
(Le recomendamos que en este momento realice los Problemas del 1 a 6 de 1as tareas).
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C.Teoría del Ritmo. (primera parte)
El ritmo puede ser definido como el factor que controla la duración (es decir, cuanto
tiempo debe ser mantenida la nota). A continuación presentamos un cuadro mostrando
cada uno de los valores ritmáticos que usted utilizará en las lecciones sucesivas así
como también las duraciones en tiempo que ellos ocupan.
Los silencios correspondientes situado a la derecha del cuadro representan lo opuesto,
es decir, la suspensión de sonido para un período de tiempo especifico.
Si la duración deseada no puede ser representad por una sim1e nota, debernos combinar
dos o más notas ligadas. Esto significa que los valores de dichas notas deben ser
sumados. Por ejemplo:
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Estos ejercicios se realizan con la nota DO.
Si sabemos que en un compás de 4/4 entran cuatro negras, es obvio que cualquier
combinación de duraciones debe sumar 4 para completar los tiempos del compás.
Por ejemplo:
REGLA IMPORTANTE:
Siempre que una duración pueda ser escrita con una sola figura, no deben ligarse dos.
A continuación presentamos algunos ejercicios en 3/4. Recuerde que en este caso las
duraciones de cada compás deben sumar 3 tiempos.
Duración: Negra = 1 tiempo.
Las tareas correspondientes a esta lección le brindará un buen material sobre los
conocimientos de estas duraciones simples, y una excelente base para la comprensión de
ritmos más complejos y sincopados que serás discutidos en sucesivas lecciones.
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D.Construcción de los Acordes. (Primera parte)
Utilizando a las escalas mayores como base las cuajes deben ser construidas en las
tareas de esta lección, es posible construir todos los acordes básicos que son utilizados
en la armonía moderna.
La primera de las estructuras acordales básicas que discutiremos es la tríada mayor,
acorde a tres voces surgido del primer, tercer y quinto grado de la escala mayor. A partir
de este momento nos regiremos por el sistema de notación inglés.
Sin embargo, como la tríada es rara vez utilizada en las estructuras acordales modernas
la sustituiremos por un acorde más moderno y de sonoridad más amplia, por el acorde
con la 6ta mayor añadida, obteniendo de esta forma un acorde a cuatro voces surgido de
los grados 1, 3, 5, 6 de la escala mayor. Cuando a la tríada se le añade la 6ta mayor no
pierde su funci6n de acorde perfecto mayor. Cualquier otra nota que se 1e añadiese a la
tríada ó cambiaría su función.
IMPORTANTE: A partir de este momento trabajaremos SIEMPRE con acordes a 4

voces aunque la 6ta no aparezca en el cifrado.
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Para familiarizarnos con las estructuras acordales a 4 voces utilizaremos los “bloques
acordales”. El bloque acordal para los X6 (acordes con la.6ta añadida) tendrá la
siguiente apariencia:
Procedimiento técnico con los bloques acordales para los X6.
1-En la primera columna C está en función de fundamental (1), por lo tanto, su 3ra
Mayor será E, su 5ta perfecta será G, y su 6ta Mayor será A.
2- En la segunda columna C está en función de 3ra mayor (3), por lo tanto, la

fundamental será Ab, la 5t será Eb, y la 6ta mayor será F.
3-La tercera columna C está en función de 5ta perfecta, por lo tanto, la fundamental será
F, la 3ra mayor será A, y la 6ta mayor será D.
4- En la 4ta columna C está en función de 6ta mayor, por lo tanto, la fundamental será
Eb, la 3ra mayor será G, la 5ta perfecta será Bb.
El bloque completo será presentado de la siguiente forma:
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Tarea.
1. a) Escriba cinco ejemplos diferentes de semitono.
b) Escriba cinco ejemplos diferentes de tono.
2. Comenzando con la escala C Mayor y aplicando el principio de los Tetracordios,
construya todas las escalas en tonalidades con sostenidos en claves de G y de F.
3. Utilizando el mismo procedimiento de la tarea anterior, construya todas las escalas en

tonalidades con bemoles en ambas claves.
4. Complete los siguientes problemas:
Modelo: C es la 3ra nota de la escala de Ab.
a)F# es la........ nota de la escala de B.

b)B es la........ nota de la escala de G
c)C# es la ........nota de la escala de E
d)Db es la........ nota de escala de Ab.
e)C es la ....... nota de la escala de Db
Modelo: D es la 3ra nota de la escala de Bb
a)F es la 3ra nota de la escala de...........

b)Ab es la 2da nota de la escala de .......
c)D es la 7ma nota de la escala de .......
d)F# es la 6ta nota de la escala de ........
e)Eb es la 4ta nota de la escala de ........
Modelo: C es la 5ta nota de la escala de F
a)...........es la 3ra nota de la escala de F#

b) .............. es la 7ma nota de la escala de F
c).......... es la 4ta nota de la escala de Gb
d).......... es la 7ma nota de la escala de D
e).......... es la 6ta nota de la escala de Cb
7. Serie de números dados. Escriba cada una de estas series de duraciones en 4/4 según
el siguiente modelo:
Duraciones dadas: 5, ½, 3/2, 2, 3,… .
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Recuerde: siempre sobre DO y sitúe también los numerales en las tareas.
Duraciones dadas:
a) 3, 1, 2, 3, 1, 3, 2, 1 2, 3, 1, 2, 2, 1, 3, 2, 1, 2, 3, 1, 3, 2, 1, 3,
b) 2, 1, 3, 1, 5, 3, 1, 1, 2, 1, 4, 4, 1, 2, 1, 1, 3, 5, 1, 3, 1, 2.
8. Escriba las mismas series del ejercicio anterior, pero esta vez en 3/4.
9. El siguiente ejercicio es similar al ejercicio anterior, pero esta vez las duraciones que
aparecen dentro del círculo corresponden a “Silencios”. Por ejemplo:
Duraciones dadas: 1, ½, ½, 1, ½, 1½, 1½, ½, 1.
Esta serie de duraciones en 4/4 seria:
(Recuerde de situar los numerales también en las tareas.)

En 4/4
a) 2, 1, 1½, 1½, 1, 3, 1, ½, ½, 1, 4, ½, ½, 3, 1, ½, ½, 2, 1, 5, 1,
1, 1, 1½, ½, 1, 1, 3, 1, ½, ½, 1½, 1½, 2.
b) 1, 1, 1, 1, 1½, ½, 5, ½, ½, ½, ½, 3, 2, ½, ½, 3, 1½, ½, 1, 1, 2,
½, 1½, 1, 2, 1, 1½, 1½, 1, 4, ½, ½, 1, 4.
c) 3, ½, ½, 1, 1, 1, 1½, 1½, 2, 2, 1, 3, 1½, ½, 7, ½, ½, 2, 2, 1, 1,

1, ½, ½, ½, ½, 1, 4, 1, ½, ½, ½, 1½, 2.
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10. Repita el mismo ejercicio anterior en 3/4.
11. Escriba una melodía utilizando solamente las notas correspondientes a la escala de
Eb mayor en 4/4. Debe ser de ocho compases. Como el propósito de esta tarea es lograr
que los estudiantes se familiaricen con las notas contenidas en las escalas de variadas
tonalidades, es recomendable la utilización de las alteraciones accidentales sin presentar
armadura de clave, tal como aparece en el siguiente modelo:
12. Escriba melodías de ocho compases similar al Problema anterior, pero esta vez
sobre las siguientes tonalidades:
a) Tonalidad de A (4/4)
b) Tonalidad de F (4/4)
c) Tonalidad de Db (4/4)
d) Tonalidad de E (3/4)
e) Tona1idad de Ab (4/4)
f) Tonalidad de D (3/4)
g) Tonalidad de Bb (4/4)
h) Tonalidad de G (3/4)
13. Construya los bloques acordales de los X6 (acordes mayores con la 6ta añadida)
situando en los círculos las siguientes notas:
C, F, Bb, Eb, B, E, A, D, G.
(Es decir, que se debe construir 9 bloques).
14. Escribir cada una de las inversiones de los siguientes acordes:
f)C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B.
Modelo
(En el primer acorde el C aparece como 4ta voz. En el segundo acorde C aparece como
primera voz, en el tercer acorde C aparece como 2da voz y en 4to acorde C como 3ra
voz).
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15. El siguiente Problema tiene como objeto el familiarizarlo con los X6. Construya
una melodía sobre las progresiones acordeles que le damos al final, utilizando
solamente “notas acordales”. Es decir, utilizando solamente las 4 notas que
pertenecen al cifrado correspondiente a cada compás. Como por ejemplo:
Observe la Escritura Correcta para las alteraciones.

Situé primero las alteraciones de las notas extremas
(Revise las alteraciones antes de enviar sus trabajos)

Consulte sus dudas con el; profesor antes de realizar sus tareas.
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LECCIÓN 2
CONSTRUCCIÓN de ACORDES.
A.Construcción de los Acordes. (continuación)
Continuando con el estudio de los acordes, construiremos y discutiremos algunas

estructuras acordales más. La primera de estas estructuras es el acorde de la “tríada
menor”. Para construir una triada menor, simplemente bajamos medio tono la 3ra de la
triada mayor.
Tal como explicamos en la primera lección, la simple tríada es rara vez utilizada en las
estructuras acordales modernas, así que; una vez, utilizaremos la versión a cuatro voces
de los Xm6, Podemos establecer que un Xm6 es simplemente una tríada menor con la
6ta mayor añadida. (Tampoco este acorde pierde su función cuando la 6ta mayor es
añadida)
Nuevamente haremos uso de los “bloques acordales” para familiarizarnos con los Xm6,
cuyos procedimientos técnicos ya fueron explicados en la Lección 1 • He aquí el bloque
acorde de los Xm6 con la nota C situada en los círculos.
(Le recomendamos que en este momento realice los Problemas 1 y 2 de la tarea).

Otra de las estructuras básicas utilizadas en la armonía moderna es el acorde con la 7ma
mayor, acorde a cuatro voces surgido de los grados 1, 3, 5 y 7 de la escala mayor.
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Continuando con nuestro estudio de las estructuras acordales básicas, consideraremos
ahora el “acorde de 7ma de dominante” es decir los X7. Estos acordes son acordes de 4
voces cuyas funciones son: fundamental, 3ra mayor, 5ta perfecta y 7ma menor.
Simplemente es el mismo acorde anterior pero con la 7ma menor.
NOTA: Los siguientes símbolos acordales han sido utilizados en las estructuras
acordales discutidas en las lecciones No.1 y No. 2.
C---------- C mayor (6)

Cm-------- C menor (6)
Cmaj7---- C con la 7ma mayor
C7--------- C séptima de dominante.
B.Continuidad Armónica.
La primera de las técnicas actuales de armonización que discutiremos es el principio de

la continuidad armónica, método para producir fluidez en la conducción de las voces de
una progresión acordal dada. Una vez que usted se ha familiarizado completamente con
esta técnica será una cuestión relativamente fácil para usted. escribir con efectividad los
backgrounds para cualquier combinación instrumental o vocal.
En estas continuidades cualquier acorde puede aparecer en cualquiera de sus
inversiones, sin importarnos cual de ellas es, ya que las notas las denominaremos en
términos de voces no de grados. En otras palabras, consideraremos la nota superior del
20
acorde como la primera voz (melodía), su inmediata inferior como lo 2da voz, y así
sucesivamente. Esto se comprenderá. Mejor si piensa en un acorde escrito para que sea
ejecutado por 4 trompetas por ejemplo, donde la primera voz corresponde a la 1ra
trompeta, la 2da voz a la 2da trompeta, etc.
Es bueno recordar que los cifrados acordales no indican la posición del acorde.
Una vez que la posici6n del acorde inicial ha sido determinada, para producir una
fluidez armónica hacia el siguiente acorde simplemente aplique este principio básico de
la continuidad armónica.
“Mantenga las notas comunes en la misma voz o voces”. Para clarificar esta regla,
vamos a suponer que el acorde de C se mueve hacia el acorde de Ab7. Sabemos que las
notas acorda1es de C son: C, E, G, A. Que las notas acordales de Ab7son: Ab, C, Eb, Gb.
Es decir, que la única nota común entre estos dos acordes es C. Si C aparece como
primera voz el primer acorde también debe aparecer como primera voz en segundo
acorde, las demás voces se acoplaran solas.
En este caso C ocupa la primera voz en ambos acordes. Si la nota C ocupase la 2da voz
en el primer acorde, también debe ocupar la 2da voz en el 2do acorde.
En el siguiente ejemplo C aparece como 3ra y como 4ta voz.
En el siguiente ejercicio Ab7 resuelve en Fm. Ahora la relación entre las notas comunes
debe ser establecida entre Ab7 y Fm. Entre estos dos acordes existen dos notas comunes
C y Ab, por lo tanto, para producir una conducci6n de voces fluida debemos mantener
estas notas comunes en las mismas voces.
21
Si el acorde de C tuviese el A en la melodía (primera voz), la
Continuidad ahora seria:
He aquí un ejemplo más amplio de una continuidad armónica con las notas comunes
indicadas. La posición del acorde inicial es arbitraria.
Es muy frecuente la ausencia de notas comunes entre los acordes adyacentes. En tales
casos debemos aplicar el siguiente principio:
“Cuando no existan notas comunes entre los acordes adyacentes, mueva la voz
principal (primera voz o melodía) hacia la nota acordal mas cercana del acorde de
resolución ya sea en movimiento ascendente o descendente”.
Por ejemplo, si enlazamos C con Abm nos encontramos que entre esos dos acordes no
existen notas comunes. Por lo tanto, cualquiera de estas dos resoluciones son correctas.
He aquí una continuidad armónica donde están los dos principios que hemos discutido
hasta ahora.
A medida que usted. trabaje con estas continuidades armónicas notará la tendencia
natural de toda continuidad armónica de moverse descendentemente dentro del
pentagrama. Es el resultado de la tendencia natural de descender de la mayoría de las
resoluciones armónicas, uno de los problemas que será discutido mas tarde durante el
curso cuando vayamos a establecer nuestras propias progresiones acordales o cuando
vayamos a re-armonizar aquellas con las que estamos trabajando.
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El siguiente principio nos permitirá controlar la altura de la continuidad; recurso muy
importante sobre todo cuando tratemos de aplicar los patrones ritmáticos a la escritura
instrumental.
“Mientras un acorde permanezca siendo el mismo, su posición puede ser libremente

cambiada sin tener en cuenta la conducción de las voces. Tan pronto como cambie
el acorde, el principio de las notas comunes debe ser observado”.
Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido, he aquí

una continuidad armónica conteniendo los tres principios que hemos discutido en esta
lección.
23
Tarea.
1.Construya los bloques acordales de los Xm6 situando en los círculos las
siguientes notas: C, F, Bb, B, E, A, D, G.
2.Escriba los acorde menores con la 6ta añadida (Xm6) en todas sus inversiones
sobre las siguientes fundamentales: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B
3.Sobre las mismas fundamentales del Problema No 2, escriba todas las

inversiones de los X maj 7.
4.Construya los bloques acordales para los X7 (dominante) son las mismas
fundamentales del Problema No. 1
5.Escriba las inversiones de los X7 (acorde de dominante) sobre las mismas
fundamentales del Problema 2
6.Establezca una continuidad armónica mas una melodía original sobre cada una
de las siguientes progresiones acordales utilizando tres pentagramas.
24
LECCIÓN 3
CONSTRUCCIÓN DE ACORDES (continuación).
A. Construcción de los Acordes.
Continuando con nuestro estudio de los acordes básicos que son utilizados en las
orquestaciones de las agrupaciones populares, Consideramos ahora los Xm7. Estos
acordes poseen cuatro voces conteniendo la Fundamental, la 3ra menor, la 5ta perfecta y
la 7ma.menor. El método más simple para hallar este acorde consiste en bajar medio
tono la 3ra del acorde de 7mas dominante.
Una vez mas haremos uso de los bloques acordales para los Xm7.
La siguiente estructura básica que trataremos es la triada aumentada, acorde a tres voces
conteniendo la fundamental, la 3ra mayor y la quinta aumentada. La forma más simple
de hallar este acorde consiste en subir medio tono la 5ta de la triada perfecta mayor.
Este acorde también puede cifrarse como C aug, C aumentada. Muchos arreglistas
sitúan el signo (+) en los acordes aumentados. Para evitar confusión el signo + y el
signo - debe reservarse para los intervalos alterados que generalmente se escriben entre
paréntesis.
25
Como hemos expresado anteriormente, los acordes a tres voces son rara vez utilizados
en la música popular moderna. Por lo tanto, debemos establecer la versión a cuatro
voces de la triada aumentada. Para ello utilizaremos el acorde X7(+5). La forma más
simple para hallar este acorde consiste en subir medio tono la 5ta del acorde de 7ma
dominante.
No será necesario utilizar la técnica de los bloques de acordes en estas estructuras. Si

hasta ahora UD. Se ha familiarizado con los X7, no tendrá dificultad alguna en conocer
los acordes de 7ma aumentada.
Otra de las estructuras que debemos estudiar es la triada disminuida, es decir, los X0.
Acordes a tres voces que contiene: la fundamental, la 3ra menor y la 5ta disminuida. La
forma más simple para halla este acorde consiste en bajar medio tono a la 5ta de la
triada menor.
La versión a cuatro voces de este acorde consiste en fundamental, 3ra menor, 5ta
disminuida y 7ma disminuida. El método más simple para hallar este acorde es bajar un
semitono a la 5ta de un acorde de Xm6.
Es muy frecuente la utilización de notas inarmonizadas en estas estructuras. En la

armonía moderna los acordes se clasifican por su sonoridad no por su nombre. Estos
tres acordes poseen la misma sonoridad, por lo tanto, pueden ser considerados
correctamente escritos.
26
No será necesario utilizar la técnica de los bloques acordales con estas estructuras. A
través de los conocimientos adquiridos con los Xm6 les serán mas fácil localizar las
estructuras acordales de los X07.
B) Los símbolos acordales.

Cada estructura acordal es designada mediante un símbolo especial. A continuación
presentamos un cuadro completo de las estructuras básicas que serán utilizadas en
nuestras futuras lecciones y los símbolos que se utilizan para su identificación.
Estructuras acordales (en DO) Símbolos
A Tres voces
Tríada Mayor C
Tríada menor Cm
Tríada Aumentada C aug, C aum, C (#5)
Tríada disminuida C dism, C dim, C0
A Cuatro Voces
C (7ma mayor) C 7amj, C
C (7ma de dominante) C7
(#5)
C (7ma aumentada) Caug7, C7
C (7ma disminuida) C07
C menor (7ma menor) Cm7
Además de estas estructuras acordales básicas, ocasionalmente nos encontramos con los
llamados “acordes alterados”, donde una de sus funciones ha sido alterada para producir
una sonoridad ligeramente diferente a la del acorde. Por Ejemplo:
Este es el llamado acorde semidisminuido y su símbolo abreviado es D07.
27
c) Armonía Abierta
En la lección dos expresamos que los símbolos acordales no especifican la posición del
acorde. Cada una de las estructuras acordales que hemos estudiado hasta ahora han sido
escritas en posición cerrada, en bloque.
El método más simple que existe para convertir un acorde cerrado en un acorde abierto,
consiste en bajar la segunda voz su octava inmediata inferior.
Acorde cerrado Acorde abierto
Según la posición cerrad de este acorde, el G ocupa la segunda voz. Pero cuando el
acorde es invertido otra nota ocupara la segunda voz.
Nota: Cuando utilizamos armonía abierta, es recomendable distribuir las notas en dos
pentagramas (Clave de G y Calve de F). Esto, además de facilitar la lectura evita el uso
de líneas adicionales innecesarias. La única nota a la cual es imposible quitarle su línea
adicional es al C pues lleva línea adicional en los dos pentagramas.
Las demás deben evitarse.
Utilice la clave de F donde sea mas conveniente y no s necesario mantener un numero

de notas especifico en cada clave. Veamos las inversiones de Cm7 en posición abierta y
escritas a dos pentagramas para evitar las líneas adicionales.
28
Es posible, por supuesto, aplicar el principio de la armonía abierta a una continuidad
armónica aquí el ejemplo de una continuidad armónica inscrita e ambas posiciones.
A)En armonía cerrada:
B)En armonía abierta:
29
Tarea
1.Construya los bloques acordales de los xm7 situando en los círculos las siguientes
notas: C, F, Bb, B, E, A, D, G.
2.Escriba los siguientes Xm7 en todas sus inversiones: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G,
Ab, A, Bb, B.
3.Escriba los Xaug7 (7ma aumentada) en todas sus inversiones sobre las mismas
fundamentales del problema No 2.
4.Escriba los acordes Xº7 (7ma disminuida) en todas sus inversiones sobre las mismas
fundamentales del problema No. 2. (Siempre inarmonizados)
5.Escriba en posición abierta los siguientes acordes :
(A dos pentagramas evitando las líneas adicionales)
6.Establezca una continuidad armónica como la establecida en la lección No 2 sobre

cada una de las progresiones acordales que le damos a continuación. No permita,
por el momento, que la primera voz de los acordes de la continuidad baje mas que
un Mi de primera línea.
Cuando el movimiento de las voces tienda a bajar más que esa nota, cambie
inmediatamente la posición del acorde siguiente, tal y como aparece en el
ejemplo a continuación:
30
Progresiones acordales para el problema No 6.
31
7.Repita las continuidades armónicas que UD ha realizado en el problema No 6, según
el siguiente modelo:
Melodía original utilizando notas

acordales solamente
Continuidad armónica en posición

Abierta
Fundamentales de los acordes
32
LECCIÓN 4
PATRONES RITMÁTICOS.
Para comprender mejor el uso y el desarrollo de los patrones ritmáticos, analizaremos

ahora los factores rítmicos que tienden a producir una sensación de swing,
independientemente del género que se trate, mediante notas acentuadas que tienen lugar
en las cacheas que hemos clasificado como “C”, es decir, contratiempo.
En el Jazz, por ejemplo, cuando deseamos una configuración ritmática de esta clase, al
menos uno de los acentos recae en uno de los octavos de tiempo señalados como “C”,
preferentemente aquellos que recaen en los tiempos 1, 3, 5, 7.
En este sistema la unidad de tiempo es la corchea (igual a 1), entrando por lo tanto 8
corcheas en cada compás. Cada tiempo es 1/8.
Notas Duraciones Silencios Equivalentes

Corchea 1 tiempo
Negra 2 tiempos
Negra con puntillo 3 tiempos
Blanca 4 tiempos
Blanca con puntillo 6 tiempos
Redonda 8 tiempos
El patrón ritmático dado 2 1 1 4 podría ser escrito así:
33
Como en cada compás entran 8 corcheas, el tiempo de duración de un compás debe
sumar 8. He aquí un ejemplo de un patrón ritmático dado para cuatro compases y su
notación ritmática.
Patrón ritmático dado: 3 1 1 2 2 1 1 1 1 2 2 2 1 1 2 2 8
Cuando una duración no pueda estar representada por una simple nota, utilizaremos la
ligadura para sumar su valor con otra nota. Por ejemplo, la duración 5 podría lograrse
así:
El ritmo 5 puede escribirse así:
El ritmo 1 2 5 puede escribirse así:
Los arreglistas deben seguir un sistema de notación definido de manera que los patrones
ritmáticos puedan ser interpretados fácilmente. Para ello damos tres principios básicos.
A.Una nota, sea escuchada o no, debe aparecer en el torcer tiempo de cada compás.
Esto puede lograrse mediante una línea divisoria imaginaria en el centro del
compás, permitiendo solamente cuatro corcheas, o sus equivalentes en silencios
a cada lado de la línea divisoria.
34
B.Cuando dos o más corcheas concurren en el lado izquierdo o en el derecho de la
línea divisoria imaginaria sus corchetes deben ser unidos por barras.
C.La barra nunca debe pasar por encima de la línea imaginaria.
D.Las notas deben ser correctamente espaciadas en el compás de acuerdo con sus
valores. En otras palabras, una blanca debe ocupar la mitad del espacio total del
compás; una blanca con puntillo debe ocupar las ¾ partes del compás, etc.
(Le recomendamos que en este momento realice las Problemas 1 y 2 de la tarea.)
35
Armonización a 4 voces de una melodía dada.
Comenzaremos ahora con el estudio de una de las técnicas de instrumentación más

importante, es decir, cómo armonizaren bloques modernos una melodía dada.
Presentaremos una línea melódica y sus cifrados acordales y estableceremos una
armonización en bloque que satisfaga la adaptación de cualquier formato instrumental.
Hasta ahora hemos tratado solamente con melodías compuestas de “notas acordales”.
Pero cuando trabajamos en canciones populares, nos encontramos que no todas las notas
de la melodía son simples notas acordales. Por lo tanto, por ahora, vamos a analizar las
notas de una melodía dada de acuerdo con las siguientes clasificaciones:
1)Notas acordales (las clasificaremos así: ?)
2)Notas no acordales (las clasificaremos así: N)
En el siguiente ejemplo presentaremos una melodía dada, sus símbolos acordales y la
codificación de cada una de sus notas de acuerdo con la clasificación de “notas
acordales” y “notas no acordales”.
(Le recomendamos que en este momento realice UD el problema No 3 de la tarea).

Una vez que UD pueda determinar con un grado mínimo de dificultad si las notas de
una melodía son acordales o no, pasamos al segundo paso que consiste en armonizar
una melodía ya clasificada o codificada.
REGLA No.1
“Para armonizar las notas acordales, complete las notas del acorde que indica el
cifrado, considerando a la nota acordal dada como la primera voz del acorde”.
La posición debe ser lo mas cerrada posible
36
He aquí una melodía compuesta solamente de notas acordales y su armonización según
la regla No.1
Melodía dada
Armonización
en bloques cerrados
La técnica de las notas comunes que utilizamos en las continuidades armónicas no son
aplicables cuando armonizamos en bloques cerrados.
REGLA No.2
“Para armonizar las notas codificadas como “no-acordales”, construya debajo de

cada nota de la línea melódica su acorde correspondiente en posición cerrada
según el cifrado, pero esta vez omita la nota regular del acorde que este más
cercana por debajo de la línea melódica.
Por ejemplo, si el cifrado es Cm y en la melodía la nota a armonizar es un “B” (nota no-

acordal), tendríamos que omitir el “A” (nota acordal) por ser la nota más cercana a B
se omite la V
37
Armonización de Notas no Acordales
Melodía dada… .
Armonización en bloques
Notas omitidas… … … … … ...
A continuación un ejemplo de armonización de una melodía en la cual, como toda

canción popular, se intercalan notas acordales y notas no acordales
Este mismo procedimiento puede ser aplicado con efectividad cuando armonice
cualquier melodía popular que le sea familiar. Cuando una armonización de esta clase es
llevada correctamente a la partitura, la armonización resultante, siendo muy simple,
podría sin embargo producir la misma sonoridad profesional utilizada en las mejores
agrupaciones musicales.
38
En los casos donde las tres voces inferiores no cambien entre los acordes, un efecto
atenuado puede lograrse mediante acordes mantenidos. Esto es muy común cuando
armonizamos una melodía que ha sido codificada según estas dos clasificaciones: “notas
acordales” y “notas no acordales”.
Puede ser escrito así
Otro caso donde este principio puede ser aplicado es cuando la melodía y las voces
inferiores permanecen siendo los mismos. En el siguiente ejemplo es posible mover
solamente la voz principal mientras que se mantienen las voces inferiores.
Esta técnica es más efectiva en melodías lentas que en melodías ritmáticas y

generalmente es más utilizada en la sección de saxofones y cuerdas que en la sección de
metales.
39
Tarea
1)Anote los siguientes patrones ritmáticos según este modelo:
Patrón rítmico dado: 3 2 111 – 5 1 2 - 12 3 2 – 15 11.
(Sitúe los numerales en las tareas)
53-35-323-332-233-413-341-143-314-2213-3221-2123-3212-2141-1421-
2114-12221-22121-21221-21212-12311-11312-13112-12131-521-215-
2132-2321-4121-1241-1412-1214-22112-12212-12122-21113-32111-
11123-31112-11213-11141-14111-11114-31121-12113-31211-512-125-
1232-2312-1223-4112-111113-311111-113111-131111-111131-122111-
111212-121112-112112-41111-121211-1111112-1211111-1112111-
1121111-1111211-11111111-3122-3113-3311-1133-1313-3131-21122-
21311-11321-13121-21131-21131-211121-212111-111221-211112-
121121-221111-111122-111311-211211-1111121-2111111-5111-1115-
32111-11132-23111-11123
2)En el siguiente problema el patrón rítmico combina con silencios. Recuerde que
el principio de la subdivisión del compás es también aplicable a los silencios y a
las duraciones.
Realice la tarea según este modelo:
1112(1) 122(4) 12111112(5) 12211(4)31112(2)442(3)

2(1)111(1)2111(1)112512(5)131111(1)311122(2)111(1)2111(
4)
72(6)11111212(2)22132(1)331111(1)311(1)11112(3)
40
3)codifique cada una de estas melodías clasificando las notas en “notas acordales”
( ) y “notas no acordales” (N).
Nota: En esta tarea debe aplicar las técnicas de la página 7.
41
4)Armonice cada una de las melodías anteriores (ya codificadas) utilizando las tres
voces inferiores siempre que sea posible.
5)Escriba una armonización en bloque sobre dos melodías (8 compases)

seleccionadas por UD. (tome la progresión acordal de cualquier ejercicio del
folleto y sitúe su propia melodía. Eso le garantizará una armonización correcta.
Diga que progresión utilizó).
42
LECCIÓN 5
PRINCIPIOS de la IMPROVISACIÓN.
Notas no acordales.
Las notas de cualquier acorde pueden ser utilizadas en cualquier orden, frecuencia, o
patrón ritmático contra el acorde.
Notas de “acercamiento cromático”

Cualquier nota que cromáticamente realice un acercamiento (movimiento conjunto)
hacia una nota acordal puede ser utilizada en la improvisación. Las notas de
Acercamientos SIEMPRE son de corta duración (negra o menos). Generalmente son
notas de pasos. Las notas de Acercamiento cromático es codificada con “C”.
Según podemos observar en este ejemplo, las notas de acercamientos cromáticos

pertenecen también a la clasificación de “notas no acordales” (N). Pero cuando realiza
un acercamiento hacia su nota acordal adyacente mediante un salto de ½ tono, entonces
su clasificación es “C”.
3. Notas de acercamiento perteneciente a la escala correspondiente del acorde. Estas
notas serán codificadas como “E” y también deben ser de corta duración. Estas notas
también pertenecen a la codificación de notas “no acordales”, pero cuando realiza un
acercamiento hacia una nota acordal se clasifica como “E”.
Un prerrequisito para la comprensión de estas técnicas es el conocimiento de las escalas

acordales que surgen de cada estructura acordal.
a)Escala acordal de los X, X6, y X7 .
43
En el caso de estos acordes mayores, ninguna alteración accidental es necesaria. Por lo
tanto la escala acordal que rige para estas estructuras acordales es la “Escala mayor
natural”.
Las notas que pertenecen a esta escala y que son notas no-acordales pueden ser
utilizadas en la improvisación si realizan un acercamiento hacia la nota acordal
adyacente. En el siguiente ejemplo podemos apreciar que cada nota no-acordal
perteneciente a la escala del acorde se mueve directamente hacia la nota acordal más
cercana (por movimiento conjunto) ya sea hacia arriba o hacia abajo.
b)Escala acordal de los Xm, Xm6 y Xm (+7)
Como en estos acordes el 3er grado es alterado, esta misma alteración debe estar
presente en su escala acordal.
Escala menor melódica
En el siguiente ejemplo podemos apreciar cómo las notas no-acordales pertenecientes a

la escala acordal se mueven hacia una nota adyacente es decir, por movimiento
conjunto.
c)Escala acordal de los X7 (Séptima de Dominante).
44
Aquí, el 7mo grado es alterado tanto en el acorde como en su escala acordal
correspondiente.
Escala mixolidia
En el siguiente ejemplo de las notas no-acordales de los X7 pertenecientes a la escala

acordal realizan u acercamiento hacia su nota acordal adyacente.
d)Escala acordal de los Xm7
En estos acordes el 3er y el 7mo grado son alterados.

Estas mismas alteraciones deben estar presente en su escala acordal correspondiente.
Escala dórica
En el siguiente ejemplo las notas no-acordales del los Xm7 perteneciente a la escala
acordal realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente.
45
e)Escala acordal de los X aug 7 (Xx7 )
Aquí el procedimiento para establecer la escala correspondiente a estos acordes es

ligeramente diferente.
En lugar de establecer una escala conteniendo las alteraciones de esos acordes,
construiremos “una escala por tonos enteros”, es decir, la escala hexatonal.
Escalas por tonos
Este acorde también puede cifrarse como X7(b5)
Nota: Esta escala, necesariamente, posee solamente seis notas más la octava añadida en
lugar de la usual 7ma (sensible).
En el siguiente ejemplo las notas no-acordales perteneciente a la escala acordal realizan

un acercamiento hacia las notas acordales adyacentes.
f)Escala acordal de los X0
Este es otro caso especial donde no existe ninguna relación con la escala mayor básica.
La escala acordal surge del mismo acorde más otro acorde disminuido intercalado a un
tono del primer acorde.
Escala disminuida
Como puede apreciarse, esta escala contiene 8 notas más la 8va añadida. El siguiente
ejemplo muestra las notas de acercamiento de la escala acordal.
46
Casos especiales
Cuando se improvisa sobre los acordes Xm7 (b5) es decir, es decir, el acorde semi-
disminuido, se utiliza la escala de los X7, es decir la escala mixolidia, que se halla a una
3ra mayor baja.
Por ejemplo, para Em7 (b5) utilizaremos las escala acordal de C7.
Aprecie la similitud entre ambos acordes.
Con Bm7 (b5) utilizaremos la escala acordal de G7.

Con Fm7 (b5) utilizaremos la escala acordal de Db7.
Los acordes Xm7 (b5) poseen un cifrado abreviado… .XØ7.
Resumiendo:
1-Las notas consideradas como “notas de acercamiento” son:
a)Las notas pertenecientes a la escala acordal (E).

b)Las notas que realizan un acercamiento cromático (C).
2-Si no llenan estos requisitos, deben ser consideradas notas “no-acordales” (N).
Existen algunas notas de la escala acordal que admiten dos clasificaciones, como E y
como C. Por ejemplo:
El arreglista está en libertad de seleccionar cuál de esas dos clasificaciones se adapta

mejor para sus propósitos instrumentales. Siempre habrá una que es más efectiva que la
otra.
Nota: A pesar de que todos los procedimientos anteriores producirán excelentes
resultados en cada situación, esto no debe ser considerado como una meta final y
completa de las relaciones existentes entre los acordes y sus escalas correspondientes.
47
En algunos casos la escala determinará, no por la estructura acordal, sino, por su
función en el ámbito tonal general de la secuencia acordal. Esto será tratado con más
detalles en la sección del curso que trata sobre las progresiones acordales.
B. * La improvisación
La habilidad de improvisar “ad lib”, es decir, la improvisación realizada alrededor de

una melodía dada, o crear una improvisación melódica original sobre una progresión
acordal es tan esencial para los arreglistas como para el instrumentista.
1-El procedimiento para crear una improvisación original sobre una

progresión acordal.
a) Notas acordales.
Tal como hemos establecido previamente en esta lección, las notas acordales pueden ser
libremente utilizadas para crear melodías originales.
b) Notas de acercamiento cromático.
Las notas de acercamiento cromático precedente a cualquier nota regular del acorde
causando una resolución directa hacia esa nota acordal.
c) Notas de acercamiento escalístico.
Las notas no-acordales que integran la escala acordal correspondiente pueden ser
utilizadas, dando a una resolución directa hacia la nota acordal adyacente y son de corta
duración (generalmente son notas de paso).
48
A continuación, presentamos un ejemplo de una melodía original basada en una
progresión acordal dada la cual utiliza:
a)Notas acordales ( )
b)Notas de acercamiento cromático (C)
c)Notas de acercamiento escalístico (E)
Importante
“Todas las notas de acercamiento deben ser de corta duración”.

Las negras que ocurren en el primer y tercer tiempo del compás, no deben ser
consideradas como notas de acercamiento
(En este caso se clasifican como N)
Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido e aquí

otro ejemplo con todos los elementos que hemos estudiando en esta lección.
49
Tarea.
1-Escriba las escalas acordales correspondiente situando en círculo cada una de
estas fundamentales.
C, Db, D, Eb, E, F, Gb, G, Ab, A, Bb, B.
Según el siguiente modelo
E caso de que usted tenga acceso al piano, le recomendamos dedique tiempo en ejecutar
y escuchar las escalas acordales discutidas en esta lección. La forma más efectiva es
mantener el acorde con la mano izquierda mientras ejecuta la escala acordal
correspondiente la mano derecha. Recuerde, la velocidad no es esencial, lo importantes
tratar de escuchar lo más atentamente posible.
(Ejecute todas las escalas acordales del problema No. 1)
2-Utilizando solamente notas acordales, notas de acercamiento cromático y notas

de acercamiento escalístico, establezca improvisaciones originales sobre cada
una de las progresiones acordales siguientes:
50
Utilizando cada una de las siguientes progresiones acordales como guía, establezca una
partitura a cuatro pentagramas como el siguiente modelo:
Melodía original
utilizando notas
acordales, E y C
Continuidad Armónica
Fundamentales de
los acordes
Movimiento contrario con la melodía
51
5- Escriba una armonización a cuatro voces sobre cada una de las siguientes melodías:
(codifique primero, armonice después)
*con ( ), (N), (no con E ni C)
6) Escriba una armonización a cuatro voces en posición abierta de cada una de las
melodías (a 2 pentagramas para evitar las líneas adicionales innecesarias).
52
LECCIÓN 6
PRINCIPIOS de la IMPROVISACIÓN (continuación).
En la lección anterior, hemos repasado algunos elementos melódicos que deben ser
considerados en la improvisación. Continuaremos ahora con algunas figuraciones
melódicas que pueden ser utilizadas con efectividad.
1-La resolución retardada. (RR)
En este tipo de figuración, al acercamiento realiza dos movimientos: uno ascendente, y

viceversa, antes de que tenga lugar la resolución. La resolución retardada puede
presentar estas dos formas:
A)
B)
A continuación presentamos algunos ejemplos típicos de resolución retardadas.
2-Acercamiento doble cromático (DC).
Tal como este título, esta figuración melódica consiste de dos notas cromáticas
moviéndose en la misma dirección hacia la nota acordal. El acercamiento doble
cromático caso siempre asume una de las siguientes formas:
53
A continuación presentamos un ejemplo de melodías originales creadas por las
progresiones acordales dadas utilizando todas las técnicas de la improvisación melódica
que han sido discutidas en las lecciones 6 y 6. Cada nota ha sido codificada como sigue:
Notas acordales … … … … … … … … … … … .
Notas de acercamiento cromático … … … … C
Notas de acercamiento escalístico … … … … E
Resolución Retardada … … … … … … … ...RR
Acercamiento doble cromático … … … … … DC
Existen, por supuesto, un número infinito de variaciones melódicas que puede,

desarrollarse de una misma serie de progresiones acordales. Como un ejemplo de ello,
vamos a presentar otra melodía basada en la misma progresión acordal del ejercicio
anterior. La codificación cambiará, según sea la función de cada nota dentro del
contexto melódico.
54
B- Improvisación sobre una melodía dada.
Hasta ahora hemos estado trabajando en la construcción de una melodía original

basadas en progresiones cordales ya establecidas. Estos mismos principios han sido
utilizados muy frecuentemente por los instrumentistas o arreglistas.
Sin embargo, presenta un problema adicional cuando deseamos escribir variaciones

melódicas o improvisaciones sobre una línea melódica ya establecida.
Cuando improvisamos sobre una melodía dada, generalmente se recomienda que la
agrupación musical para la cual usted va a escribir podría ser guía a la hora de
determinar justamente cuán lejos de la melodía original usted podría llegar.
Todas las técnicas melódicas discutidas en las lecciones 5 y 6 (Notas acordales, de
acercamiento cromático, de acercamiento escalístico, resolución retardada y
acercamiento doble cromático) pueden ser aplicadas a una melodía dada. Por supuesto,
con miras a que la melodía original se mantenga reconocible, las notas de la melodía
original se mantenga reconocible, las notas de la melodía original deben ser mantenidas,
especialmente aquellas notas que son importantes en el feeling o en la duración.
Aprecie en los ejemplos siguientes cómo las características principales de la melodía
original han sido respetadas en cada una de las improvisaciones. Además de las
codificaciones estudiadas previamente, las notas de la melodía original serán indicadas
por la letra “M”
Nota: Las negras que tienen lugar en el primer y tercer tiempo del compás no deben ser
normalmente armonizadas como notas de acercamiento. En tales casos clasifican como
notas no acordales. (N).
55
C- Teoría del Ritmo. (Continuación)
Cualquier diseño ritmático puede asumir variadas formas y feeling según su relativa
locación “4/4” puede ser usado en cualquiera de las formas siguientes:
(Nota: Corchea = 1)
Para obtener una verdadera compresión de la forma en que un patrón ritmático puede
ser involucrado, utilizaremos la técnica de los “desplazamientos ritmáticos”.
1-Desplazamientos Ritmáticos.
a)Desplazamiento por 1/8
En el siguiente ejemplo, un patrón ritmático pre-seleccionado se repetirá ocho veces,

pero antes de cada repetición será insertado un silencio de corchea, es decir, 1/8 de
tiempo. Como resultado de esto, el ritmo que se inicia en el primer tiempo del compás,
y así sucesivamente hasta que el ritmo original sea desplazado nuevamente en un
compás completo.
Por ejemplo, sea ritmo original “1, 1, 1, 5”
56
Es posible, por supuesto, aplicar esta misma técnica a patrones ritmáticos que abarquen
cualquier número de tiempos. En el siguiente ejemplo, un patrón ritmático de dos
compases (16 corcheas) ha sido desplazado en 1/8 hasta que retorne a su forma original.
Ritmo original: “2, 2, 3, 2, 2, 1, 2, 2”
b)Desplazamiento por 3/8.

c)La técnica de desplazamiento ritmático permanece igual excepto que silencios
que abarquen 3/8 de tiempos son insertados antes de que se repita el patrón
original.
Patrón original: “2, 1, 1, 1, 3”

Desplazamiento: 3/8.
Y ahora un patrón ritmático de dos compases con un desplazamiento de 3/8.

Patrón original: “3, 4, 2, 2, 1, 1, 1, 2”
Desplazamiento: 3/8
57
Una vez que haya completado los problemas ritmáticos de la tarea, se habrá
familiarizado con el tipo de ritmo que forma parte esencial de la música popular
moderna.
2-Notación de los ritmos a doble tiempo.
El doble tiempo (esto es, sensación de 8 pulsaciones en un compás de 4/4) puede ser
escrito correctamente si se observa lo siguiente.
a) Considerar 4 subdivisiones del compás en lugar de 2.
b) Reducir a la mitad los valores de los patrones ritmáticos en 4/4, es decir, la negra se
convierte en corchea, la blanca se hace negra, dos compases se convierten en uno, etc.
c) Convierta 2 tiempos de un 4/4 original en 1 tiempo del ritmo doble. Para lograr esto
se une las notas por medio de una barra.
A continuación presentamos algunos ejemplos de frases ritmáticos escritas

primeramente tal como ellas aparecen en 4/4; después, como deben ser escritas si
deseamos una sensación de doble tiempo.
Nota: El efecto de doble-tiempo se utiliza exclusivamente en piezas de tiempos lentos y

medio lentos.
58
Tarea.
1-Hemos dado cinco progresiones acordales.
a)Escriba las continuaciones armónicas de esas progresiones.

b)Improvise melodías originales sobre las progresiones acordales dadas. Recuerde
codificar cada una de sus notas.
Realice su trabajo según el siguiente modelo:
Progresión acordal dada
Melodía improvisada
Continuidad armónica.
59
2- Aquí damos algunas melodías originales con sus símbolos acordales.
a) Escriba las continuaciones armónicas en “posición abierta” basadas en las

progresiones acordales.
b) Escriba una variación improvisada de cada una de esas melodías (Importante,:
La melodía original debe ser reconocible)
c) Codifique cada nota de la melodía improvisada situando la letra “M” en las
notas que pertenecen a la melodía original, según los ejemplos de la página 5.
Realice su trabajo según el siguiente modelo:
Progresión cordal y melodía

original dada.
Melodía improvisada.
Continuidad armónica en posición

Abierta.
3- Desplace cada uno de los siguientes patrones ritmáticos por 1/8. Continúe hasta que
el patrón retorne a su forma original. (Corchea igual a 1).
a) 2, 1, 3, 2
b) 2, 1, 3, 1, 2, 1, 1, 2, 3
4- Desplace cada uno de los patrones ritmáticos por 3/8. Continúe hasta que el patrón
retorne a su forma original.
d) 3, 3, 2
e) 1, 2, 3, 4, 1, 1, 1, 3
5- Convierta cada una de las continuidades ritmáticas resultantes del problema No.
3 al doble tiempo. Recuerde que cada una de las frases será reducida a al mitad tantos
compases como posea el original.-
(Ver el suplemento de este capítulo.)
60
LECCIÓN 7
ANÁLISIS MELÓDICOS.
Antes de intentar armonizar una línea melódica, debemos conocer primeramente la

función que desempeña cada una de las notas dentro de la melodía.
Podemos iniciar nuestra discusión partiendo de la base de cada una de las notas que
integran una línea melódica pude caer dentro de una de estas clasificaciones.
1-Notas acordales.
2-Notas no-acordales.
3-Notas de acercamientos escalístico (no acordales)
4-Notas de acercamiento cromático (no acordales)
1.Notas acordales… .es decir, notas que pertenecen al acorde indicado sobre la
melodía.
2.Notas no-acordales… .es decir, notas que no pertenecen al acorde y que no

realizan un acercamiento hacia una nota acordal.
Nota: Las notas de acercamiento cuya duración excede al de una negra, más aquellas
notas que siendo negra aparece en el primer y tercer tiempo del compás,
AUTOMÁTICAMENTE caen dentro de esta clasificación.
El Sol con un puntillo es una nota de acercamiento escalístico (E) pero, es de larga
duración y además cae en el primer tiempo del compás. Pasa a ser Nota no-acordal (N).
En Lab es una nota de acercamiento cromático (C) pero por los mismos motivos del
caso anterior pasa a ser un (N).
61
3.Notas de Acercamiento escalístico… ..es decir, notas que pertenecen a la
escala acordal y que realiza un acercamiento hacia una nota acordal
adyacente.
* Generalmente son notas de pasos.
4.Notas de acercamiento cromático… … es decir, que realiza un acercamiento

por medios tonos, generalmente notas alteradas.
Y ahora presentamos la línea melódica dada y la codificación de todas sus notas.
Nota: Se da el caso de existir más de una posibilidad de análisis melódico. Por ejemplo,
los casos en que una nota puede ser clasificada como E y como C. Generalmente
recomendamos que sea codificada como E. El arreglista notará que siempre una es más
efectiva que la otra.
(Le recomendamos que en este momento realice los problemas #1 de la tarea.
B. Armonización en Bloque.
Una vez que cada una de las notas de la melodía ha sido analizada correctamente, la
armonización de esa línea melódica se torna relativamente simple.
1.Armonización de las Notas Acordales

Se armonizan las notas según el cifrado. Como la primera voz del acorde aparece en la
línea melódica, debemos solamente situar la 2da, 3ra y 4ta vos.
62
.
2.Armonización de las notas no-acordales (que no sean de acercamiento)
Se armonizan omitiendo la nota regular del acorde más cercano a la línea melódica.
3.Armonización de las Notas de Acercamiento Escalístico.

Armonice estás notas con el acorde “disminuido” de la nota que va a ser armonizada.
4.Armonización de las Notas de Acercamiento cromáticos.

Estas notas se armonizan por movimientos cromáticos paralelos hacia la nota acordal
adyacente.
63
La armonización de la línea melódica dada tendrá la siguiente apariencia.
A continuación presentamos un ejemplo de armonización en bloque de una melodía

dada. En el primer pentagrama aparece la melodía ya codificada y en los otros dos
pentagramas la armonización correspondiente a esa línea melódica.
Recuerde: Las negras que ocurren e el primer y tercer tiempo del compás no deben ser
armonizadas como notas de acercamiento, sino como notas no-acordales (N). Es
importante que la sonoridad del acorde sea claramente escuchada en esos tiempos
fuertes.
64
otro ejemplo utilizando las técnicas descritas en esta lección.
65
Tarea.
1-Analice y codifique cada una de las siguientes melodías.
66
2-Una vez que usted haya codificado estas melodías, escriba la armonización en
bloque cerrado de cada una de ellas.
3-Analice y codifique tres melodías populares a su elección.
(Ocho compases o más si lo prefiere)
4-Armonice en bloques cerrados las tres melodías del problema no. 3.
67
LECCIÓN 8
ANTICIPACIÓN RITMÁTICA.
En la lección No.4 discutimos aquellos factores que tienden a producir “sensación de

swing”. La palabra “swing” es aplicada a todos los géneros musicales populares.
También discutimos los métodos correctos para la notación de esos diseños ritmáticos
(Teoría del Ritmo).
En esta lección discutiremos la “anticipación ritmática”, una técnica mediante la cual
podemos tomar cualquier simple melodía y alterarla ritmáticamente.
La regla para logar una anticipación ritmática es la siguiente:

Las notas que tienen lugar en cada tiempo del compás pueden ser anticipadas
atacándolas un octavo de tiempo antes de que ellas ocurran originalmente.
En cada caso, el valor de la duración, se toma del valor de la nota precedente.
(a)melodía original.
b) con anticipación ritmática (La anticipación siempre acentuada)
Nota: en el ejemplo precedente, la anticipación ritmática ha sido aplicada siempre que

ha sido posible, tal como se utiliza actualmente, la anticipación es más efectiva cuando
es combinada con notas no anticipadas.
A continuación presentamos una “improvisación” de la melodía dada utilizando
anticipación ritmática para producir sensación de swing.
a)melodía original.
68
b)improvisación de la melodía dada utilizando la anticipación ritmática.
A.Armonización Moderna en Bloques cerrados (Continuación)
1- Armonización de la Anticipación Ritmática.

Cuando armonice en bloque una nota que ha sido ritmáticamente anticipada, asegúrese
de anticipar también la armonización correspondiente a esa nota. Los cifrados “no se
anticipan”.
Melodía con anticipación ritmática y su armonización correspondiente.
Observe en el ejemplo precedente que los símbolos acordales permanecen sobre el

primer y tercer tiempo del compás, aunque la melodía y el bloque armónico hayan sido
anticipados.
69
2. Armonice cada nota de acercamiento cromático de manera que todas las voces se
muevan cromática y paralelamente hacia el siguiente acorde.
Acercamiento cromático acercamiento cromático acorde
3. Armonización de la Resolución Retardada. (RR)
Armonice cada nota de acercamiento de la resolución retardada (RR) como si la nota de

acercamiento no existiese.
Nota de acercamiento nota de acercamiento nota acordal
70
4- Alteración de los Acordes de 7ma de dominante.
Los siguientes principios relacionados con el acorde de 7ma de dominante (dom.)
pueden ser utilizados con efectividad en la armonización moderna en bloque.
a)En cualquier acorde de 7ma de dom. la fundamental puede ser sustituida por la
9na mayor; excepto cuando la fundamental es la nota melódica.
b)Cuando un acorde de dominante resuelve en la tónica (V7-I), la 9na puede ser

menor en el acorde de séptima de dominante.
Esta sustitución es muy efectiva debido a que la fundamental de V7 y la 5ta del acorde
de tónica son notas comunes. LA presencia de la 9na menor en V7 hace que sus cuatros
voces se muevan en movimiento paralelo hacia el acorde de tónica.
c)Cuando la fundamental ocupa la primera voz en un V7, la 3ra menor sustituye a

la 7ma del V7.
1
5
3
b9
71
A continuación presentamos un cuadro de referencia de la cadencia V7-I en todas las
tonalidades.
Cuadro de cadencia “V7 I”.
V7 I_ V7 I_ V7 I_ V7 I_
G7… … C Bb7… … Eb Db7… … Gb E7… … A

C7… … F Eb7… … Ab F#7… … B A7… … D
F7… … Bb Ab7… … Db B7… … E D7… … G
A continuación presentamos un ejemplo de una armonización moderna en bloque

conteniendo todos los nuevos principios descritos en esta lección así como también los
que hemos discutidos en la lección No. 7.
Nota: Es importante que usted estudie detenidamente estos ejemplos, hasta asegurarse
que ha comprendido perfectamente cada paso de los procedimientos armónicos.
Recuerde que su éxito o su fracaso en los problemas de la tarea dependen de la
compresión de estos ejemplos.
72
C- Armonización de la Melodías Improvisadas.
Todas las técnicas descritas en las lecciones No.7 y No.8 no solamente son aplicables a
la armonización de melodías dadas sino también a la armonización de melodías
improvisadas. He aquí un ejemplo mostrando la armonización en bloques modernos de
una melodía improvisada. Todas las técnicas utilizadas en la creación de una
improvisación han sido discutidas en las lecciones 5 y 6.
c)Improvisación y análisis de la melodía dada.
d)Armonización en Bloque de la melodía improvisada.
73
Nota: En los ejemplos precedentes hemos enfatizado los aspectos necesarios para la
mayor compresión de casos específicos como son las notas que componen una
“resolución retardada”, un acercamiento E y C, y un acercamiento “doble cromático”.
Cuando se utiliza estos procedimientos se produce una sobrecarga excesiva de acordes
disminuidos. A partir de este momento utilizaremos la clasificación original de estas
notas como “notas no-acordales” en aquellos casos donde existan notas clasificadas
como E o como C que coincida con un nuevo símbolo acordal.
Los estudiantes deben estar capacitados para seleccionar la mejor codificación en

determinado momento, Por ejemplo, sabemos que una nota pude admitir dos
clasificaciones, como E y como C; pero también puede ser considerada como N.
Cuando la codificación C es eliminada por no existir un acercamiento cromático,
debemos observar si la clasificación E se ajusta más al propósito deseado de N, y
viceversa.
En el séptimo compás del ejemplo anterior las notas admiten estas clasificaciones:
En este caso el arreglista utilizó la codificación del ejemplo B evitando de esta forma un
acorde disminuido innecesario.
74
D- Armonización Moderna en Bloque y en Posición Cerrada.
La posición abierta, tal como fue explicada en la lección No. 3, puede ser aplicada con
efectividad en la armonización moderna en bloque. La técnica no varía, es decir, que la
posición abierta se produce cuando la segunda voz pasa a la 8va inmediata inferior.
He aquí una ilustración de una armonización moderna en bloque en posición abierta.
a)Melodía dada.
b)Armonización en bloque. Posición cerrada.
c)Armonización en bloque. Posición abierta.
(Lea el suplemento de esta lección)
75
Tarea.
1-Escriba una armonización en bloque de cada una de las siguientes melodías.
Asegúrese de aplicar todas las anticipaciones ritmáticas que hemos discutido en
esta lección.
76
2-Utiliza la técnica descrita en las lecciones no. 5 y 6, escriba improvisaciones
sobre cada una de las siguientes melodías. Utilice la anticipación ritmática para
producir “swing” en cada una de las improvisaciones.
77
3-Complete una armonización moderna en bloque de cada una de las melodías
improvisadas creadas en el problema No.2.
4-Utilizando cualquier pieza popular de su elección, complete el siguiente
problema.
a)Escriba una variación improvisada de la melodía original. (La melodía original

debe ser reconocible)
b)Complete una armonización moderna en bloque de la melodía improvisada.
(Posición cerrada).
5-Utilizando cualquier pieza popular de su elección, complete el siguiente
problema.
a)Escriba una variación improvisada de la melodía original. Improvise poco o

mucho como usted desee, pero en cada caso, la melodía original debe ser
reconocible.
b)Complete una armonización moderna en bloque de la melodía improvisada en
posición abierta.
78
LECCIÓN 9
LAS TENSIONES.
En esta lección comenzaremos el estudio de las funciones acordales de los grados

superiores, esto es, “las tensiones”.
Grados inferiores: 1, 3, 5, 6, b7. (Consonancias)

Grados superiores: 7, 9, 11, #11, 13. (Disonancias)
Estas funciones serán tratadas exactamente igual como si fuesen notas acordales y
mantendrán las mismas propiedades de las notas acordales de los grados inferiores que
hemos estudiado.
Todas las notas que hasta ahora han sido codificadas como “no-acordales” son en
realidad funciones acordales de los grados superiores, es decir, tensiones.
Cada nota acordal de los grados superiores se halla situada a un tono superior de su nota
acordal correspondiente de los grados inferiores.
A continuación presentamos una lista de las tensiones prácticas.
1- Las tensiones para los acordes mayores son: 7 y 9.
2- Las tensiones para los acordes menores son: 7 y 9.
3- Las tensiones para los acordes de 7ma de dom. son: 9, #11, 13.
79
Nota: La 11na perfecta es muy comúnmente utilizada con los acordes de 7ma de
dominante. Existen momentos específicos donde esta 11na perfecta es más efectiva que
la 11na aumentada, y viceversa.
4- Las tensiones de los Xm7 son: 9 y 11.
5- Las tensiones para los X aug7 son: 9 y #11.
6- Las tensiones par los X? 7 están a un tono por encima de cada nota acordal de los
grados inferiores.
(Le recomendamos es este momento realice el problema No.1 de la Tarea de esta

lección.)
80
De ahora en adelante nos regiremos por la siguiente nomenclatura:
3ra mayor........................ 3 (o simplemente 3)
3ra menor......................... b3
5ta aumentada.................. #5
5ta disminuida...................b5
7ma menor ........................b7
7ma mayor....................... 7 (o simplemente 7)
9na menor......................... b9
11na perfecta.................... 11 (o simplemente 11)
11na aumentada................. #11
13na..................................... 13
Como hemos podido apreciar, ahora es posible identificar aquellas notas que fueron
clasificadas como n. En el análisis de la siguiente melodía, esta clasificación general ha
sido eliminada, y cada una de las tensiones ha sido específicamente nombrada.
81
Observe que esto no afecta en ningún modo la identificación de aquellas notas de la
melodía codificadas como notas de acercamiento.
Notas de acercamiento.......................
Tensiones........................................... (Por su nombre)
Acercamiento......................................escalístico E
Acercamiento cromático..................... C
Nota: Observe que en el acorde AbO7 los grados superiores se clasifican como “HI” y
los grados inferiores como “LO”. Esto es aplicable para todos los XO7. Es decir, que
mantendremos la notación inglesa.
“HI” abreviatura de High degree (grados superiores)

“LO” abreviatura de Low degree (grados inferiores)
“HI-LO” se pronuncia como: “Jáilo”
82
B- Armonización en Bloque de las Tensiones.
Las notas que clasificaremos ahora como “tensiones” serán armonizadas como si ellas
fuesen notas “no-acordales” (N), es decir, mediante el procedimiento de omitir la nota
acordal más cercana a la primera voz (melodía).
A continuación presentamos la armonización para las tensiones.
83
He aquí una armonización moderna en bloque de la melodía dada y codificada en la
página No. 5.
C- Resolución de las Tensiones. Los “HI-LO”.

Aunque no siempre sucede lo mismo, cada tensión posee una fuerte tendencia a resolver
en su nota acordal adyacente mediante un tono descendente en su nota acordal
adyacente mediante un tono descendente. Técnicamente esto se conoce como
“resolución de la tensión”, o más simplemente “HI-LO” (un grado superior resolviendo
en un grado inferior.)
A continuación presentamos una ilustración de todas las posibilidades de los “hi-lo” en

cada una de las estructuras acordales básicas.
84
He aquí un ejemplo mostrando cómo un tema original pude ser elaborado solamente con
HI-LO. La sonoridad resultante nos dará una idea del valor que tiene poseer un buen
conocimiento de estos patrones de resolución de tensiones.
D- Armonización de los “HI-LO”.
Cualquier HILO puede ser armonizado simplemente manteniendo las tres voces
inferiores mientras tiene lugar la resolución de las tensiones.
Armonización de los HI-LO simples.
85
Utilizando los principios anteriores, la armonización de los HI-LO simples pueden tener
la siguiente tener la siguiente apariencia:
(El no es necesario)
La remoción de los HI-LO pueden ser también doble.

Los HI-LO dobles se mueven por 3ras paralelas.
Armonización de la resolución de las tensiones utilizando HI-LO dobles (Solamente los

casos prácticos).
C7 (#5)
86
He aquí el mismo ejercicio de los HI-LO simples que aparece en la página No. 8, pero
esta vez utilizando HI-LO dobles.
Único caso donde se produce HI-LO triple.
Altere siempre la #11.
El Acorde de 7ma de los HI-LO.
A continuación brindaremos algunas reglas que lo ayudarán en los temas discutidos en

esta lección.
1- En cadencia V7-I, la 11na siempre es perfectas y la 9na puede tomar dos formas:
87
2- Cuando la resolución se efectúa con el acorde sustituto de V7, la 11na siempre es
aumentada.
3- Cuando la cadencia es imperfecta, es decir V7 no resuelve a I, con la 13na en la

melodía se produce un HI-LO doble.
4- Cuando en la cadencia imperfecta la 11na está en la melodía, se produce un HI-LO

doble
5- En los acordes de 7ma disminuida los HI-LO siempre son simples.
6- Para que se produzca un HI-LO debe existir resolución de tensiones.
88
Tarea.
1-Anote las tensiones de las seis estructuras acordales básicas, comenzando en
cada una de las siguientes fundamentales: (Vea el capítulo A)
C – F – Bb – Eb – Ab – Db – Gb – B – E – A – D – G
2-Comenzando por cada una de las fundamentales anteriores escriba la tabla

mostrando la armonización de las tensiones. (Ver capítulo B.)
3-Componga melodías originales sobre cada una de las progresiones acordales

dada en la (página 18), utilizando solamente patrones en HI-LO (ver capítulo C)
4-Usando las mismas fundamentales del problema No. 1, escriba la tabla

mostrando la armonización de los HI-LO (ver capítulo D.)
5-De forma similar, escriba la tabla mostrando la armonización de la “resolución

de las tensiones” utilizando HI-LO dobles. (ver final del capítulo D.)
6-Armonice cada una de las melodías compuestas por usted en el problema No.3.
Utilice HI-LO dobles solamente donde sea posible (ver página 11)
7-Analice cada una de las siguientes melodías. Utilice el código indicado. Todos
los principios de análisis melódicos permanecen igual, excepto las notas
clasificadas como “N” que ahora llamaremos “tensiones”.
89
Notas acordales (grados inferiores).......................
Tensiones................................................................. .por su nombre
HI-LO.......................................................................por su nombre
Acercamiento escalístico.......................................... E
Acercamiento cromático......................................... C
Resolución retardada............................................... RR
Acercamiento doble cromático................................ DC
* Codifique los HI-LO y las técnicas sin resoluciones, donde quiera que ellas se
produzcan
90
8-Complete una armonización moderna en bloque de cada una de las melodías
dadas. (página 16)
Progresiones acordales para el problema No.3.
91
LECCIÓN 10
VARIACIONES de los “HI-LO”.
Además de los patrones de “resolución de las tensiones” básicos los cuales han sido
discutidos en la lección No.9, existen algunas variaciones de “hi-lo” que podrían ser
utilizadas con efectividad.
1. LO – HI – LO
Lo-hi-lo indica: grado inf. –grado superior. –grado superior.
A continuación presentamos un cuadro de todas las formas posibles en cada una de las
seis estructuras acordales básicas.
Mayor
Menor
7ma dom.
7ma menor
7ma aum.
92
7ma dism.
2. HI – CROM – LO
Hi-crom-lo indica: grado sup. –int cromático. –grado inf.

A continuación presentamos un cuadro mostrando las posibles para los “hi-crom-lo”.
Mayor
Menor
7ma dom.
7ma menor
7ma aum.
7ma dism.
93
3. LO – HI – CROM –LO
Mayor
Menor
7ma dom.
7ma menor
7ma aum.
7ma dism.
94
(Le recomendamos las variaciones precedentes a una progresión acordal dada, es
posible componer una línea melódica interesante.
En el siguiente ejemplo se han utilizado solamente los HI-LO y sus variaciones.
B. Armonización de las Variaciones de los “HI-LO”.
Las variaciones estudiadas hasta ahora son:
1-HI-LO
2-LO-HI-LO
3-HI-CROM-LO
4-LO-HI-CROM-LO
Pasamos ahora al estudio de los procedimientos armónicos con estas variaciones.
1.LO – HI – LO puede ser armonizada de dos formas.
a) manteniendo las tres voces inferiores mientras se mueve la primera voz:
b) manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se mueven
por 3ras: (solamente donde los HI-LO dobles sean posible)
95
2.HI – CROM – LO
a) manteniendo las tres voces inferiores mientras la voz principal se mueve.
por terceras siempre que sean posible los HI-LO dobles.
c) armonizando la nota cromática como si fuera una nota de acercamiento cromático

(C). El primer acorde se codifica como (N).
3.LO – HI – CROM – LO
a) manteniendo las tres voces inferiores mientras se mueve la voz principal:
por 3ras donde los HI-LO dobles sean posible.
96
c) armonizando la nota cromática como si fuese una nota de “acercamiento cromático”.
Nota: Como existe un solo acorde para las dos primeras notas de la melodía es
recomendable utilizar el procedimiento del “entrecruzamiento de voces”. Por ejemplo:
* En una sección de cuatro trompeta sonaría así.
Utilizando todos los procedimientos técnicos precedentes, la armonización de la

melodía codificada en la página No.3 podría ser escrita así:
No es cadencia
97
C- Tensiones Alteradas.
Además de las notas acordales regulares de los grados superiores, ciertas “tensiones
alteradas” pueden ser utilizadas en casos específicos. Casi todos ellos ocurren en el
acorde de 7ma de dominante y son:
La armonización de estas tensiones alteradas podría aparecer así:
Una forma muy efectiva de HI –LO utilizando las dos 9nas, es decir, la aumentada y la
menor en el acorde de 7ma de dominante.
D- Análisis Melódico.
Aquí completamos las clasificaciones de los patrones y de las funciones melódicas que
pueden ser utilizadas con efectividad y sus respectivas armonizaciones.
A continuación presentamos la lista completa del código apropiado para los análisis
melódicos.
Notas acordales… … … … … … … … … … … … … .
Acercamiento escalístico........................................ E
Acercamiento cromático......................................... C
Resolución retardada............................................... RR
98
Acercamiento doble cromático................................ DC
Tensiones… … … … … … … … … … … … .por el nombre del grado
HI-LO y sus variaciones… … … … … … por el nombre del grado
(Generalmente las “N” son ahora tensiones.)
Es importante que usted posea una completa y total comprensión de cada una de estas
posibilidades melódicas si desea obtener un máximo de beneficio en las futuras
lecciones. Perder el tiempo en revisar lecciones pasadas es muy beneficioso para usted.
He aquí un ejemplo de una improvisación melódica utilizando todas las posibilidades
que le brinda la codificación precedente.
Armonización moderna en bloque del ejercicio anterior.
La misma técnica.
99
Lógicamente, estas mismas posibilidades pueden ser utilizadas en la improvisación de
una melodía dada. Tal como hemos expresado en lecciones pasadas sobre la
improvisación, trate de mantener el carácter básico de la melodía original mientras
utilice los diversos recursos para elaborar una variación melódica interesante.
a) melodía dada.
b) improvisación melódica.
100
Tarea.
1. Escriba todas las formas posibles de “LO – HI – LO” en cada una de las seis
estructuras acordales básicas. Comenzando por cada una de las siguientes
fundamentales: (vea página No.1)
2. Con esas mismas fundamentales escriba todas las formas de los HI – CROM –
LO. (vea página No.2)
3. Con esas mismas fundamentales escriba todas las formas de los “LO –HI –
CROM – LO” (vea página No. 2.)
4. Utilizando como guía las siguientes progresiones acordales, componga melodías

originales (exclusivamente en HI – LO y sus variaciones) (vea página No. 3)
Tonalidad.
5. Armonice cada una de las melodías compuestas en el problema No. 4, utilizando

cualquiera de las técnicas armónicas discutidas en esta lección. (vea la página No. 4.)
101
LECCIÓN 11
LA SECCIÓN de SAXOFONES.
A.Con la excepción de la flauta, los instrumentos de esta sección son

“instrumentos transpositores”, nombre con que se designan ciertos instrumentos
que no tocan a la altura escrita, sino que transportan la música a un tono más
agudo o más grave.
Nomenclatura antigua.
1er Alto Sax (saxofón)

3rd Alto Sax
2nd Tenor Sax
4to Tenor Sax
5to Barítono Sax
Nomenclatura Moderna.
1er Alto Sax

2nd Ato Sax
1er Tenor Sax
2do Tenor Sax
Barítono.
En las agrupaciones modernas el “lead” lo toma el soprano. Con la incorporación de

este instrumento, la sección de saxofones adquiere una sonoridad más bella debido a
que se elimina el registro agudo del primer alto.
Esta es la sección colorista de la orquesta debido al doblaje que realiza cada músico de
esta sección.
* Doblan con flautas, Flautín, Soprano y Clarinete bajo.
En algunas ocasiones utilizan el Oboe y el Corno inglés.
102
1. El Saxofón Alto.
El saxofón alto trasporta una 6ta alta la nota de concierto (nota ejecutada en el piano).
Esta nota ejecutada en el piano sonaría igual a esta nota:
Ejecutada en el Sax Alto.
Esta escala por el Sax alto:
Ejecutada en el piano sonaría igual a esta escala:
Ejecutada por el Sax Alto.
Ahora presentamos una melodía en tono de concierto y a continuación la misma

melodía transportada para el Sax Alto en Eb.
103
Altura práctica del Sax Alto. (Tesitura)
2. El Saxofón Tenor en Bb.
El Saxofón tenor transporta un tono más alto más una8va la nota de concierto.
Esta nota: ejecutada en el piano sería exactamente igual a esta nota:
Ejecutada en el Sax tenor en Bb.
Esta escala.
Ejecutada en el piano sonaría exactamente igual a esta escala:
Ejecutada en el Sax tenor.
Hallar la tonalidad transportada para el saxofón no presenta dificultad alguna ni

pensamos simplemente en subir un tono, ya que la adición de la 8va no afecta las
relaciones tonales. Si el tono de concierto fuese Eb la tonalidad para el tenor sería F.
104
Ahora presentamos una melodía en concierto y a continuación la misma melodía
transportada para el Saxofón Tenor en Bb.
Piano
Tenor
Altura práctica del Saxofón Tenor. (Tesitura)
3. El Saxofón Barítono en Eb
El saxofón barítono transporta una 6ta mayor alta más una octava la nota de concierto.
Esta nota: Ejecutada en el piano exactamente igual a esta nota:
Ejecutada en el barítono en Eb.
105
Esta escala:
Ejecutada en el piano sonaría exactamente igual a esta escala:
Ejecutada en el Saxofón Barítono en Eb.
Como la 8va extra no afecta las relaciones tonales, simplemente piense en una 6ta
mayor alta para determinar la tonalidad que debe adoptar el Saxofón barítono.
Si la tonalidad de concierto fuese C al Barítono habría que escribirla en la tonalidad de
A (igual que el Sax Alto).
Para ilustrar lo anterior, he aquí una melodía escrita en tono de concierto y después
transportada para el barítono en Eb
Piano
Barítono
Altura práctica del Saxofón Barítono.
106
C.Las Estructuras Armónicas en la Sección de Saxofones.
A pesar de que existen diversas combinaciones que pueden ser utilizadas con
efectividad en la armonización a cuatro voces para una sección de saxofones, la más
utilizada es:
I Alto en Eb
II Alto en Eb
I Tenor en Bb
II Tenor en Bb
Supongamos que hemos elaborado un sketch en tono de concierto sobre una melodía
dada armonizada a cuatro voces para la sección de saxofones que hemos seleccionado
más arriba.
Sketch en tono de concierto.
Nota: Cuando transportamos las partes individuales utilice el lenguaje armónico

siempre que la notación resultante se torne más práctica.
Otro formato instrumental para la armonización a cuatro voces y que es usado muy
frecuente es:
I Sax Alto
I Sax tenor
II Sax Tenor
Barítono.
107
Este formato instrumental para la armonización es utilizada en posición abierta.
He aquí un ejemplo de una armonización a cuatro voces en posición abierta, donde las
partes han sido transportadas directamente del Sketch.
D.Signos de expresión.
Una verdadera comprensión de los signos de expresión es vital para el arreglista

cuando desea transmitir sus intenciones y su forma interpretativa a los
instrumentistas. Recíprocamente, es también esencial que los instrumentistas
comprendan y observen cuidadosamente estas marcas de expresión para que las
ideas musicales del arreglista sean efectivas interpretadas.
108
A continuación presentamos un cuadro de referencia de los signos de expresión más
comúnmente utilizadas y su significación.
Cuadro de referencia de los Signos de Expresión.
* Puede auxiliarte en los libros de teoría de la música en los estudios de los

Signos de Expresión, Reguladores y Matices.
Símbolo Nombre Significado
f forte fuerte
ff fortissimo muy fuerte
fff fortississimo muy, muy fuerte
mf mezzo forte medio fuerte
p piano suave
pp pianissimo muy suave
ppp pianississimo muy, muy suave
mp mezzo piano medio suave
>
accent acento
staccato picado
marcato acento agógico
) drop pequeño gliss

después del ataque
Bend pequeño glisado de

labio descendente y ascendente
Gliss glisado de labio entre dos

notas dadas
109
slur legato (notas arrastradas con el labio)
Formata nota mantenida
crescendo aumento gradual en

intensidad
decrescendo disminución
gradual de la intensidad
trtrill trino
rit retard retardando
gradualmente
DC Da Capo que se retorna al

inicio
DS Del Segno al signo
Segno Signo
Coda Coda
Fine Fine Fin
D.S al que salta al signo hasta que aparece el

signo de Coda
V.S Volto subito Virar pronto el papel
8va octava alta
8vb octava baja
Nota: De ahora en adelante, trate de hacer uno de los signos de expresión tanto en el
Sketch como en las particellas indicando sus intenciones lo más preciso posible.
110
Tarea.
1-Escriba una armonización en bloque a cuatro voces de cada una de las siguientes
melodías.
2- Utiliza este formato:
I Sax Alto Eb
II Sax Alto Eb
I Sax Tenor Bb
II Sax tenor Bb
Transporte las partes individuales de las armonizaciones del problema No. 1 para la
sección de saxofones dada.
Nota: Construya pequeñas partituras situando en la parte superiores Sketch y a

continuación las partes individuales transportadas para los instrumentos
correspondientes.
111
3-Escriba una armonización en bloque a cuatro voces de las siguientes melodías en
posición abierta. (página 15).
4-Transporte las partes individuales de las armonizaciones del problema No.3

utilizando el siguiente formato:
I Sax Alto Eb
I Sax Tenor Bb
II Sax Tenor Bb
Barítono.
(Recuerde: en posición abierta.)
5- Escriba una armonización en bloque a cuatro voces de una melodía escogida por
usted y transporta para
I Sax Soprano Bb (o Clarinete)

I Sax Alto Bb
II Sax Alto Eb
I Sax Tenor Bb
(El soprano y el clarinete lee un tono alto la nota de concierto)
Melodía para el problema No. 3.
112
LECCIÓN 12
LA SECCIÓN de SAXOFONES (Continuación).
Posibilidades armónicas de la sección de saxofones.
1.5 Saxos unísonos (Estilos de Pérez Prado, Billy May).

2.5 Saxos armonizados en bloques cerrados.
3.5 Saxos armonizados en posición abierta.
4.5 Saxos armonizados en posición espaciada.
5.2 Altos, dos tenores y un Clarinete (Glann Millar).
6.4 Clarinetes unísonos (Claude Thornhill).
7.4 Flautas alto unísono en el registro grave (Henry Manzini).
8.4 Tenores y un Barítono (Woody Herman)
9.5 Saxos con un soprano en el lead (sonoridad actual)
10.3 Flautas, un Clarinete y un Clarinete Bajo. Sonoridad actual)
A continuación presentamos un pasaje en tono de concierto (tono del piano armonizado

para 5 saxofones (posición cerrada).
Formato de la sección:
I Sax soprano
II Sax alto
I Sax Tenor
II Sax Tenor
Barítono (doblando la melodía)
Cuando la primera voz la toma el soprano, la sección de saxofones adquiere una

sonoridad más dulce, debido a que se elimina las estridencias del sonido del alto en el
registro agudo.
A continuación presentamos el mismo pasaje anterior, pero esta vez en posición abierta.
La sonoridad de la sección de saxofones con este procedimiento armónico es muy
utilizada en las bandas más avanzadas. La voz del II Alto la toma el Barítono; el doblaje
de la melodía la toma el II Tenor; el I Tenor toma la vos del II Tenor. LA comunicación
es muy bella cuando están correctamente acoplados.
113
Cuando la sección de saxofones está en función de “background”, los saxofononistas
profesionales automáticamente utilizan el “subtone” en sus instrumentos.
Subtone significa “sonido lejano”. El efecto sonoro es bello, especialmente en el
registro medio grave. El subtone es un sonido producido por el relajamiento de l
mandíbula que amortigua ligeramente la vibración de la caña con la lengua, permitiendo
que una pequeña cantidad de aire se mezcle con el sonido. Esta es la sonoridad conocida
como “sonido COOL”. El Subtone se aplica sin vibrato.
La posición “espaciada” en la sección de saxofones, sobre todo en baladas y números
lentos, produce una bella “sonoridad de órgano” cuando se interpreta un subtone y con
una intensidad de “mp”, “p”, “pp”. He aquí un pasaje escrito en posición “espaciada”
para 5 saxofones. Aprecie cómo el barítono presenta las fundamentales de los acordes.
No es necesario escribir un solo tipo de armonización para toda la obra en la sección de

saxofones. Una combinación de estos procedimientos armónicos brinda variedad
textural. Una sonoridad que tuvo mucho éxito durante los años 30 fue la famosa
sonoridad de la sección de saxofones de la orquesta de Glenn Millar. El formato usado
fue:
I Clarinete en lead.
I Sax Alto
II Sax Alto
I Tenor
II Tenor
114
Esta sonoridad será más efectiva si se utiliza un clarinete, tres Altos y un Tenor.
Generalmente el Baritonista dobla al clarinete.

Para lograr con éxito esta bella sonoridad es necesario observar los siguientes
requisitos:
1.Un perfecto balance sonoro en la sección, sobre todo entre el segundo tenor y el
clarinete.
2.La correcta selección de la tonalidad.
3.la correcta utilización del vibrato.
Para lograr una correcta sonoridad que se identifique este estilo, es necesario utilizar el
vibrato rápido, casi exagerado, en el registro agudo, y a medida que se va haciendo el
registro grave, la vibración debe ser más lenta y viceversa. Si no se utiliza esta técnica
del vibrato, la sonoridad de Glenn Millar jamás se logrará.
HE aquí un pasaje armonizado para la sección de saxofones en el estilo de Glenn Millar.

Aprecie que el Clarinete no sube más allá de un DO fuera del pentagrama; que los Altos
no suben más allá de un MI fuera del pentagrama. Es decir, que la correcta selección de
la tonalidad es un factor muy importante para el logro de dicha sonoridad.
Es bueno aclarar que el vibrato exagerado es cosa del pasado. El vibrato actual es lento,
y un poco más rápido en los registros agudos.
El formato moderno es:
I Soprano
I Alto
I Tenor
II Tenor
Barítono.
115
He aquí dos formas tomados de partituras actuales.
I Alto (flauta) I Alto (Clarinete)

II Alto (Clarinete) II Alto (Oboe)
I Tenor (flauta) I Tenor (flauta)
II Tenor (flauta) II Tenor (flauta Alto)
Barítono (Clarinete Bajo) Barítono
Otro procedimiento armónico, muy utilizado por las orquestas modernas, consiste en la
aplicación de los acordes X 6(9) en clusters abiertos, donde predomina el intervalo de 4ta.
Posición directa Posición de Clusters cerrado.
Clusters se pronuncia “Clósters”, e indica: HAZ, Racimo, etc. Para escribir la posición
abierta de de un clusters, la 2da y la 4ta voz pasan a la 8va inmediatamente.
116
He aquí un pasaje armonizado con los X6(9) y Xm6 (9) en posición abierta.
“Add” significa: con la “novena añadida”. [X6(add9) = X6(9)]

Observe el intercambio de acordes mayores con los acordes menores.
Nota: Estos procedimientos armónicos (armonía por 4tas) serán discutidos en la

segunda parte de este curso.
Nota. Fuente de información para los materiales de esta lección:
“El arreglista Contemporáneo” de Don Sebesky
117
Tarea.
1-Establezca una partitura a 5 pentagramas según el modelo:
Transporte cada uno de los Sketch que aparecen en esta lección utilizando el formato
indicado en cada caso.
2-Utilizando la progresión acordal de cualquier ejercicio establezca una melodía

de 8 compases. Armonícela en posición cerrada y transporte las partes
individuales para el siguiente formato.
I Sax Alto
II Sax Alto
I Sax Tenor
II Sax Tenor
Barítono.
3-Escriba el ejercicio en posición abierta.

4-Sobre una progresión acordal de cualquier ejercicio, componga la sonoridad de
Glenn Millar. Recuerde que debe seleccionar correctamente la tonalidad de
manera que el Clarinete no exceda de un DO fuera del pentagrama y el primer
Alto no exceda de un MI fuera del pentagrama.
118
119
LECCIÓN 13
PRINCIPIOS de la ESCRITURA para BACKGROUNG.
En las lecciones anteriores hemos discutido los diversos recursos relacionado con la
armonización en bloque de una línea melódica dad para determinado formato orquestal.
En esta lección discutiremos los principios de la escritura para background, es decir, la
técnica de componer armónico a una línea melódica dada.
La importancia de esta lección radica en que la escritura de un background efectivo es
esencial tanto para el instrumentista como para el arreglista.
A continuación brindaremos algunas reglas que servirán de guía para la elaboración de
un background para una melodía dada.
1- Utilizaremos notas acordales solamente, escriba una melodía contrapuntística basada

en los siguientes principios:
a) Mientras la melodía esté en movimiento esté en reposo, mueva el background.
He aquí una melodía dada y los diseños ritmáticos seleccionado seleccionados para el
background.
b) Tal como si fuese una simple continuidad armónica, trate de establecer una conexión
mantenida de los acordes, moviéndose cromáticamente o escalísticamente. Sin embargo,
los cambios de posiciones pueden ocurrir libremente mientras el acorde permanezca
siendo el mismo.
120
c) Cuando la melodía y la línea contrapuntística atacan al mismo tiempo, es decir (por
ahora) mantener la línea melódica contrapuntística por lo menos a una 3ra, y no más de
una 8va de la melodía.
En la siguiente ilustración todos los puntos marcados con una cruz deben ser
considerados erróneos.
d) Cuando el ataque no se produce simultáneamente, las líneas pueden entrecruzarse

libremente.
121
2- Una vez que la línea melódica contrapuntística ha sido creada de acuerdo con los
principios precedentes, complete la armonización en bloque de esa línea.
He aquí otro ejemplo simple “paso a paso” de la continuación de la construcción de un

background simple para una melodía dada
1-Melodía dada y el diseño ritmático seleccionado por el arreglista para el

background.
122
Melodía dada y la línea contrapuntística según el diseño ritmático seleccionado.
(Le recomendamos que en este momento complete el programa # 1 de la tarea.)
123
Tensiones sin resolución.
En la línea del background puede utilizarse con efectividad las tensiones sin
resoluciones. Cuando estas tensiones son utilizadas correctamente en el background
crean posibilidades nuevas e interesantes en las conexiones melódicas entre los acordes
adyacentes.
Es conveniente recordar en este momento que:
a)la 7ma mayor resuelve en la 6ta mayor;

b)la 9na resuelve en la fundamental;
c)la 11na resuelve en la 3ra:
d)la 13na resuelve en la 5ta.
He aquí un ejemplo de background utilizando tensiones sin resoluciones en la voz

superior de la línea.
124
A continuación la melodía dada y la armonización del background utilizando tensiones
sin resolución.
Los “HI-LO” y las variaciones de los “HI-LO” pueden ser también utilizados con
efectividad en el background y a menudo servirá para proporcionar interés melódico
donde sea necesario.
125
Observe el uso efectivo de los “HI-LO” en la voz superior del siguiente background.
Melodía dad y la armonización del background utilizando HI-LO y sus variaciones.

otro ejemplo de un background para una melodía dada utilizando no solamente los
grados inferiores entre las notas acordales, sino también las tensiones (grados
superiores) sin resoluciones y las variaciones de los HI-LO.
126
Hasta ahora el background ha sido armonizado en bloque en posición cerrada. A
continuación presentamos el background que aparece en la página # 9, pero esta vez en
posición abierta.
127
La técnica de la escritura de background continuará en la Lección No. 14 donde
discutiremos algunas técnicas adicionales que son muy efectivas cuando tratemos de
elaborar escrituras de background musicales de calidad, y una descripción de algunos de
los diferentes estilos de background más utilizados por los arreglistas.
128
Tarea.
1-Escriba un background para cada una de las siguientes melodías utilizando los
siguientes procedimientos:
a)Sitúe en la voz superior de la línea del background notas acordales
solamente, sin utilizar los grados superiores (7 , 9, 11, 13 )
b)Complete la armonización en bloques cerrados de la voz superior de al
línea de background.
(Le recomendamos establezca los diseños ritmáticos a cada melodía).
1-El BG con los acordes que indica el cifrado.

2-Deje que el solista resuelva sus frases sin interferencia.
3-Las RR y DC son muy efectivas en el compás final.
4-b9 en la melodía, b9 en el BG.
2-una vez más, escriba un background para cada una de las siguientes melodías
utilizando los procedimientos que damos a continuación:
a)Sitúe en la voz superior de la línea del Background no solamente las notas

acordales de los grados inferiores, sino también las tensiones sin resolución y
variaciones de los HI-LO.
129
b)Complete la armonización en bloques cerrados.
130
3-Escriba un background para cada una de las siguientes melodías pero armonice
cada background en posición abierta. En cada caso, componga primeramente la
voz superior del background antes de completar la armonización.
4-Utilizando las técnicas discutidas en esta lección componga un background de

dos melodías populares a su elección. Le recomendamos utilice melodías con
sus progresiones acordales ya establecidas.
131
LECCIÓN 14
EL BACKGROUND (continuación).
A.Las notas de Acercamientos.
Todas las técnicas melódicas de acercamiento estudiadas en las lecciones anteriores con
relación a la improvisación pueden ser también utilizadas en la escritura de background.
Estas técnicas de acercamiento son muy efectivas cuando deseamos adicionar interés
melódico en el background y servirá para proporcionar muchas posibilidades nuevas e
interesantes en la variación melódica.
En el siguiente ejemplo aprecie la fluidez del movimiento melódico logrando a través de
uso ocasional de las notas de acercamiento.
Con el objetivo de evitar cualquier conflicto melódico, asegúrese evitar el ataque

simultáneo entre una nota acordal de la melodía y un nota de acercamiento en el
background.
A continuación presentamos una ilustración sobre este punto:
132
Para clasificar este principio, he aquí un ejemplo enfatizando el uso correcto de las
notas de acercamiento.
B- Los silencios en el background.
El uso de los silencios en el background a veces sirve para proporcionar descanso y

evitar la monotonía resultante del mantenimiento constante de la sonoridad. No existen
reglas establecidas para determinar cuándo es más recomendable el uso de los silencios,
pero las siguientes aplicaciones son frecuentemente las más aplicadas.
a) Los silencios pueden ser utilizados para subdividir el background en “frases

naturales”. Estas frases son usualmente de dos o cuatro compases, y los silencios
pueden ser usados en el background para enfatizar la división de la frase natural en la
melodía original.
133
b) Los silencios pueden usarse en la elaboración de un background compuesto de
“figuras separadas”. Estas figuras son fragmentos melódicos cortos los cuales proveen
interés al background durante frases mantenidas o abiertas de la línea melódica.
A continuación presentamos un ejemplo de un background elaborado principalmente en
estas figuraciones de relleno.
134
C - Las secuencias.
Aunque el estudio de las secuencias será cubierto más ampliamente en futuras
lecciones, introduciremos ahora el principio de la secuencia con relación a la escritura
del background. Básicamente, la secuencia representa la reiteración de frases o
figuraciones precedentes de una forma reconocible.
Cualquier variación del tema original puede ser utilizada, siempre que la similitud entre
ambas pueda ser apreciada por el oyente.
Aprecie las relaciones secuenciales entre los primeros dos compases y los dos compases
siguientes en el ejemplo que presentamos a continuación.
A continuación presentamos varias ilustraciones de repeticiones secuenciales:
135
D- El background en el Swing.
Cuando elaboramos un background para una melodía jazzística, los siguientes

principios deben ser observados:
a)Enfatice el sentimiento jazzístico de la línea melódica a través del uso de figuras
y anticipaciones ritmáticas en el background.
136
En el siguiente ejemplo se puede apreciar que el background no es idóneo para
enfatizar el sentimiento jazzístico que presenta la melodía. Por lo tanto, no es
correcto.
En el siguiente ejemplo el background ha sido elaborado en forma tal que contribuye a

enfatizar el sentimiento jazzístico de la línea melódica.
b)Aunque los pasajes mantenidos pueden ser utilizados con efectividad en los
background de swing, es recomendable combinarlos con figuraciones ritmáticas
de relleno, adicionales interés al background.
137
E - Estilos de Background
Probablemente el factor más importante en la escritura del background como en la línea

melódica establecida. Si la melodía es fluida y delicada, el background debe ser
elaborado en forma similar. En caso donde la melodía tenga fuerte sensación jazzística,
ese mismo feeling debe estar presente en el background.
Cada pieza debe ser colocada como un problema individual y es esencial que usted
ejercite su imaginación musical y su gusto en todo momento.
Es importante que recuerde que los principios establecidos en estas lecciones están
designados a servirle de guía, no a restringirlo. Un estudio cuidadoso de los siguientes
ejemplos le brindará una idea más definida de algunos de los diversos estilos de
background que más producen los arreglistas.
138
Este estilo de Background para una balada.
139
Estilo de Background para un Vals.
Estilo de Background para un Swing.
140
Tarea.
1-Haciendo uso de cualquiera o de todas las técnicas estudiadas en esta lección,

escriba un background musical para cada una de las siguientes melodías:
141
2-Escriba un background para cada una de las siguientes melodías jazzísticas,
refleje el mismo sentimiento de swing en el background.
142
3-Componga un background satisfactorio para cada una de las siguientes melodías.
Seleccione una pieza popular en cada uno de los siguientes estilos musicales y
componga un background para coro completo.
a)Son o Guaracha
b)Bolero o Balada
c)Swing o Beat
5-Transporte las partes de cualquiera de las piezas que usted ha seleccionado en el

problema no. 4 para el siguiente formato instrumental:
Línea Melódica: Soprano en Bb

Background: I Alto Eb
I Tenor Bb
II Tenor Bb
Barítono
143
LECCIÓN 15
SECCIÓN de METALES.
Los metales constituyen el grupo instrumental más fácil de armonizar. Todos los
instrumentos de esta sección se acoplan bien en cualquier combinación. Poseen
tremendo poder y flexibilidad en cualquier registro, 6y con la posible excepción de la
trompa, no presentan ningún tipo de problema en los estudios de grabación.
1-La Trompeta en Bb.
La trompeta en Bb es un instrumento transpositor.

Transporta un tono alto la nota de concierto.
Esta nota ejecutada en el piano sonará exactamente igual
a esta nota ejecutada en trompeta.
Esta escala. Ejecutada en el piano sonará
exactamente igual a esta escala en la

trompeta.
Este mismo principio es también aplicable a las relaciones tonales. Si la tonalidad de

concierto fuese DO, la parte de trompeta debe ser escrita en RE, es decir, un tono alto.
A continuación presentamos una línea melódica en la tonalidad de concierto y además
transportada para una trompeta en Bb.
144
2-Registro.
Piano
Trompeta
Los trompetistas están capacitados para ejecutar a la atura normal de su instrumento. Sin
embargo, existen muchos virtuosos que son capaces de ejecutar en un registro mucho
más amplio, y generalmente en un estudio de grabación en canales separados.
Como sección independiente, las trompetas suenan bien en “unísonos”, en “octavas”, y
en “posición cerrada” (armonía en bloque dentro del ámbito de una octava), ya sea
utilizando sordinas o sin ellas. Las sordinas son las que producen los colores tonales en
esta sección.
La mayoría de los trompetistas actuales doblan con fliscorno (flugerhorn), y muchas
orquestas avanzadas utilizan trompetas en cuatro de tono.
3-Trombón en Bb.
A pesar de su nombre el trombón no es un instrumento transpositor. Cada nota suena

exactamente igual a como está escrita en la parte de piano. El trombón lee en clave de
FA.
Esta nota ejecutada en el piano, sonará exactamente igual a esta nota
ejecutada en el trombón.
Esta escala:
145
Ejecutada en el piano, sonará exactamente igual a esta escala ejecutada en el trombón.
He aquí una melodía escrita para piano y trombón.
B- Registro
Piano
Trombón
Escriba siempre dentro del registro normal de cada instrumento, a menos que usted esté
familiarizado con las capacidades de cada miembro de la sección de metales para la cual
usted va a escribir.
C- Estructuras Armónicas.
Una sección de cuatro metales normalmente consta de:
I Trompeta (Bb)
II Trompeta (Bb)
III Trompeta (Bb)
I Trombón (Bb)
146
A continuación presentamos un Sketch sobre una armonización en bloque cerrados a
cuatro voces y en tono de concierto:
He aquí las partes individuales transportadas de acuerdo con la armonización

precedente:
I Trompeta (Bb)
II Trompeta (Bb)
III Trompeta (Bb)
I Trombón (Bb)
Una combinación alterada para cuatro metales podría ser:
I Trompeta (Bb)
II Trompeta (Bb)
I Trombón (Tenor)
II Trombón (Tenor)
Con este formato es recomendable utilizar la “armonización abierta” para evitar el

registro demasiado agudo en el I Trombón.
147
Sketch
En tono de concierto y las partes transportadas.
I Trompeta (Bb)
I Trompeta (Bb)
I Trombón (Tenor)
I Trombón (Tenor)
Observe cómo las trompetas en el 2do compás presentan notas inarmonizadas. Esto se
ha realizado por dos razones:
a)cada línea se hace más melódica.
b)Los trompetistas se desenvuelven mejor en tonalidades con bemoles que en las
tonalidades de sostenidos. En la sección de saxofones ocurre lo contrario, se
sienten cómodos en tonalidades con muchos sostenidos o incómodos en
tonalidades de bemoles. Generalmente los saxofones altos trabajan con más de
cuatros sostenidos.
Una sección de cinco metales generalmente consta de:
I Trompeta Bb
II Trompeta Bb
III Trompeta Bb
I Trombón en Bb (Tenor)
II Trombón en Bb (Tenor)
148
D- Armonización a Cinco Voces.
Hasta este momento hemos estado trabajando con estructuras armónicas a cuatro voces.
Debemos ahora discutir algunas del as técnicas relacionadas con la armonía para una
sección de cinco metales.
La armonización más simple con este formato consta en el doblaje de la melodía

original una octava baja.
a) armonización a cuatro voces.
La armonización a cinco voces (cuatro voces más la melodía doblada y las partes
individuales transportadas.
149
I Trompeta (Bb)
II Trompeta (Bb)
III Trompeta (Bb)
I Trombón
II Trombón
Una armonización a cinco voces en “posición abierta” puede ser lograda doblando la
melodía original una octava baja y además bajando la segunda voz a la octava inmediata
inferior.
a)Armonía a cinco voces en posición cerrada.
150
b)Armonía a cinco voces en posición abierta.
E- Los Metales en “SOLI”.
Cuando en un pasaje la palabra “SOLO”, ello indica que dicho pasaje debe ser
ejecutado por indeterminado solista. Pero cuando aparece la palabra “SOLI” ello indica
que dicho pasaje debe ser ejecutado por un determinado sección, como por ejemplo,
“Soli de Saxos”, “Soli de Trombones”, etc.
Los principios de la armonía moderna en bloque que hemos estudiado hasta ahora en
relación con la sección de saxofones, pueden ser también aplicados a la sección de
metales.
Nota: Cuando se armoniza en Bloque para una sección de metales, el “tratamiento

ritmático” es más efectivo que el “tratamiento melódico”. En secciones como los
saxofones o cuerda sucede lo contrario. Sin embargo. La sección, de saxofones, pueden
ser tratadas ritmáticamente mientras que la sección de metales pueden ser tratada
enfatizando el aspecto melódico, y viceversa.
A pesar de ello, siempre resulta más interesante mantener algún interés ritmático en la
sección de metales.
Melodía dada.
151
c)Una improvisación en jazz, por ejemplo, de esta melodía podría ser escrita así:
F- Background en los Metales.
Todos los principios de background que discutimos para la sección de saxofones son
también aplicables a la sección de metales.
Un background con líneas melódicas mantenidas es muy efectivo en tiempos lentos para
balada, canciones, boleros, etc. Cuando la sección de metales funciona en background,
generalmente utilizan sordinas para evitar opacar el foco principal que podría ser un
solista vocal o instrumental.
A continuación presentamos un ejemplo de background escrito para metales sobre una

melodía en tiempo lento y donde actúa como solista el primer Sax alto.
152
Tarea.
1-Escriba una versión improvisada de cada una de las siguientes melodías de
manera que pueda ser efectiva como “SOLI” de una sección de metales.
Transporte, si es necesario, la melodía en la tonalidad más idónea para la sección
de metales.
2-Escriba cada una de las siguientes melodías improvisadas del problema No.1
para una sección de cinco metales (ver las páginas 10 y 11). Escriba dos de los
ejercicios en posición cerrada y dos en posición abierta,
153
3-Transporte las partes de cada una de las armonizaciones del problema No. 2
para:
I Trompeta (Bb)
II Trompeta (Bb)
III Trompeta (Bb)
I Trombón
II Trombón
Utilizando cada una de las siguientes melodías como guía establezca una partitura en
tono de concierto según este modelo:
Melodía Dada.
Background de Metales.
154
LECCIÓN 16
SECCIÓN de METALES (continuación).
1-Las Sordinas.
Las sordinas son las que producen los colores tímbricos en la sección de metales. Las
más utilizadas son:
a)La Straight… ..produce una fina sonoridad metálica.

b)La copa (CUP)… .la más efectiva de todas, sobre todo en los background… posee
una sonoridad opaca… es efectiva en baladas y también en *números ritmáticos.
c)La Jármon (Harmon)… es una sordina para producir “sonido lejano”
generalmente se toca suave y sin vibrato. Se utiliza del registro medio agudo
hacia el agudo… comúnmente se utiliza en la sección de trompeta.
d)Sombrero (HAT)… .a diferencia de otras sordinas, no se introduce dentro de la
campana del instrumento… produce una sonoridad de trompa… cuando se carece
de esta sordina, los músicos producen el mismo efecto pegando el instrumento
en el atril. Posee la forma de un bombín metálico.
e)El Plónyer (Plunger)… .para producir sonoridades abiertas y cerradas … ..cuando
carece de esta sordina puede utilizarse las manos introducidas en la campana del
instrumento… se indica la siguiente forma:
+ indica sonido cerrado
0 indica sonido abierto
Nota: Evite que las sordinas que se introducen dentro de la campana siempre que las
notas aparezcan escritas en el registro grave o medio del instrumento.
En las agrupaciones avanzadas se utilizan algunas sordinas especiales tales como: la

“BUCKET” (idónea en combinación con las flautas), la Derby, la Buzz, etc.
155
B- Uso de las Tensiones en la Posición Abierta
Siempre que desee lograr tensión y una sonoridad más moderna en los SOLI de
saxofones o metales, el siguiente principio debe ser aplicado:
–“Donde sea posible, los grados superiores (HI) pueden sustituir a los grados
inferiores (LO) en la segunda voz de una armonización en posición abierta”.
Las permutaciones en la segunda voz de una posición abierta pueden ser:
13por 5
11 por 3(b3)
9 por 1
7 por 6
En los acordes mayores las tensiones son: 7 y 9. Por lo tanto, las sustituciones posibles
ocurren solamente cuando 6 y 1 están en la 2da voz de una posición abierta.
Nota: En el último acorde se ha realizado una sustitución doble. Cuando 1 toma la 9na,
6 puede tomar la 7ma mayor para:
a)Lograr mayor tensión.

b)Lograr una conducción de las voces más fluidas
En los acordes menores la tensión más efectiva es la 9na por lo tanto, la única
sustitución posible es cuando I está en la 2da voz de una posición abierta.
En los acordes de 7ma de Dominante (X7) las tensiones son:

9na, 11na y 13na
156
Por lo tanto, las únicas sustituciones posibles tienen lugar cuando 1, 3 y 5 están en la
2da voz de una posición abierta.
Cuando en los X7 los grados superiores están en la melodía de una posición abierta, los
acordes adquieren mayor tensión y generalmente se producen sustituciones dobles.
Observe, cómo en estos casos, la 13na es menor y la aumentada).
Aquí podemos observar que cuando una 9na alterada está en la melodía, 5 toma la 13na
menor (b13). Y cuando la 13na menor está en la melodía 1 toma la 9na menor.
En los Xm7 las tensiones más efectivas son: 9 y 11.

Por lo tanto, las únicas sustituciones posibles ocurren cuando 1 y b3 están en la 2da voz
de una posición abierta.
Nota
–Observe que la 11na aumentada (#11) no aparece en la 2da voz porque 3
siempre toma la 11na perfecta.
Resumiendo:
1 – Los acordes menores no son acordes de gran tensión por lo tanto, solamente
admiten la 9na en los Xm cuando 1 está en la 2da voz, y la 9na y 11na en los Xm7
cuando la 1 y b3 están en la 2da voz.
2 – Cuando en los X7 las tensiones alteradas están en la melodía (b9, #9) 5 toma la 13na
menor (b13) y la 1 la 9na menor (b9).
157
3 – Las tensiones alteradas (b9, #9, b13) solamente se producen en los X7.
He aquí un ejemplo de una armonización a cuatro voces para una sección de saxofones
(en SOLI) en posición abierta e ilustrando el uso de las tensiones en las voces internas:
a)Armonización sin tensiones.
b)Armonización con tensiones.
Es importante que usted comprenda que estas armonizaciones en posición abierta

conteniendo tensiones en las voces interiores deben ser utilizadas solamente donde le
dicte el buen gusto.
Trate de familiarizarse con esas sonoridades y utilícelas donde sienta que sea más
efectivo crear tensión. En el siguiente ejemplo, la melodía dada ha sido armonizada para
un “SOLI” de cinco metales (4 voces y la melodía doblada) en posición abierta.
158
a)Armonización sin utilizar tensiones internas.
b)Armonización utilizando tensiones internas.
Nota: Una armonización para cinco metales en posición abierta es más efectiva cuando
la voz principal está situada entre:
C– La Sección de Cinco Saxofones.
Generalmente una sección de cinco Saxofones consta de:
I Alto Eb
II Alto Eb
I Tenor Bb
II tenor Bb
I Barítono Eb.
Cuatro voces más la melodía doblada en posición cerrada; o cuatro voces, la melodía
doblada y la 2da voz una 8va baja en posición abierta, son los procedimientos
armónicos que pueden hacerse con el formato instrumental precedente.
159
A continuación damos un ejemplo de un SOLI de Saxofones en posición abierta sin
utilizar tensiones en las voces internas y después el mismo ejemplo utilizando tensiones.
A partir de ahora, éstas técnicas deben ser utilizadas en las lecciones siguientes.
160
Tarea.
1- Escriba el siguiente cuadro (presentando las tensiones en la posición abierta) en todas
las tonalidades.
2-Armonice cada una de las siguientes melodías para una sección de cuatro
saxofones (Alto, Tenor, Tenor, barítono). En cada caso utilice la posición abierta
y sitúe las tensiones de las voces internas
161
3-Componga una melodía improvisada sobre cada una de las siguientes melodías
de forma tal que pueda ser adaptada para un “SOLI” de metales. Donde sea
necesario, transpórtelas a una tonalidad más aguda ya que una de ellas será
armonizada en posición abierta.
4-Armonice cada una de las melodías improvisadas del problema No. 3 para cinco
metales en posición abierta. Aplique el principio de las tensiones internas
descritas en esta lección.
5-Usando las melodías a y b del problema No. 2, establezca una partitura según el
siguiente modelo:
Solo de trompeta
Melodía dada… … … …
Background para 5 Saxos,

(posición abierta o cerrada)
El BG con los centros tonales que presentan los cifrados.
162
6-Utilizando las melodías (c) y (d) del problema No. 2, establezca una partitura en
tono de concierto como el siguiente modelo
Background para 5 metales.

Posición abierta o cerrada,
(con sordinas si lo deseas).
Melodía dad en unísono para 5 Saxos
7-Transporte cualquier tema escogido por usted a una tonalidad de manera que la
línea melódica pueda ser tomada por un soprano con Lead. Siéntase libre de
alterar la melodía original si lo deseas.
Formato:
I Soprano Bb (Lead)
II Sax Alto Eb
I Tenor Bb
II Tenor Bb
Barítono.
163
8-Armonice una partitura para el formato dado de la melodía del problema No. 7en
posición cerrada.
Cuadro de referencia.
Con 1 en la 2da voz… … … … .1 permuta por 9

X
Con 6 en la 2da voz… … … … .6 permuta por 7
(Pueden existir permutaciones dobles.)
Xm Con 1 en la 2da voz… … … … … … .1 permuta por 9
Con 1 en la 2da voz… … … … … … … .1 permuta por 9

X7 Con 3 en la 2da voz… … … … … … … .3 permuta por 11
Con la 1 en la 2da voz… … … … ..… … 1 permuta por 9

Xm7
Con la b3 en la 2da voz… … … … … … b3 permuta por 11
164
Otros de referencia.
Con 1 en la 2da voz… … … ..… .9 permuta por 1

X6 Con 1 en la 2da voz… … … ..… .7 permuta por 6
Con 6 en la 2da voz… … ..… … .7 permuta por 6
Con 1 en la 2da voz… … … … … … .7 permuta por 6

Xm6
Con 1 en la 2da voz… … … … … … .9 permuta por 1

X7 Con 5 en la 2da voz… … … … … … .… 13 permuta por 5
Con 5 en la 2da voz… … … … … … … .b13 permuta por 5
Con la b3 en la 2da voz… … … … ..… … 11 permuta por b3

Xm7
Con la 1 en la 2da voz… ..… … … … … ..9 permuta por 1
165
LECCIÓN 17
PROGRESIÓN ACORDAL.
Comenzaremos ahora la discusión de uno de los temas más esenciales y menos

comprendido en la música moderna.
Durante el transcurso de sucesivas lecciones usted adquirirá una excelente comprensión
de aquellos principios que controlan las progresiones armónicas de nuestros días.
Aprenderá a armonizar líneas melódicas dadas, a rectificar cambios acordales
“incorrectos”, y a re-armonizar las progresiones acordales básicas según sus gustos
personales.
A– Terminología.
Para cumplir nuestro objetivo, todos los acordes serán nombrados en relación con la
posición que ellos ocupan en la Escala Mayor Natural.
Supongamos que vamos a componer (o analizar) una progresión acordal en la tonalidad
de Do Mayor:
Situando los acordes de 7ma en armonía diatónica, es decir, solamente las notas
pertenecientes a la escala (sin ninguna alteración accidental), las estructuras acordales
tomarán la siguiente forma:
Según observa, se producen 2 XM7 (I y IV); 3 Xm7 (II, III y VI); 1 X7 (V) y 1 Xm7(5)
en el VII grado.
Como esto es válido para todas las escalas mayores es posible crear un patrón para las
escalas mayores en todas las tonalidades.
166
Cuando la armonía es cromática los acordes pueden ser indicios de forma similar:
En la tonalidad de Do.
bVI maj 7… … … ..Ab maj 7

bIIIm7… … … … ..Ebm7
#1 dim… … … … ...C# dim.
Etc
B– Principios de la Armonía Moderna.
1-“Cualquier acorde del primer grado (I) puede estar precedido por su V7”.
G7… ..C
C7… ...F
Bb7… .Eb
etc
2-“Cualquier V7 puede estar precedido por el acorde de dominante del 5to grado
(V7 de V)”
D7… … ..G7… … ..C

G7… … ..C7… … ..F
F7… … ..Bb7… … .Eb
Etc.
3-“Cualquier V7 puede estar inmediatamente precedido por el Xm7 que se

produce en el 2do grado” (IIm7)
Dm7… … G7… … C
Gm7… … C7… … F
Fm7… … .Bb7… .Eb
Etc.
Esta regla no afecta el V7 de V que se ha establecido en el principio No.2.
D7… ..Dm7… ..G7… … C

G7… ..Gm7… ..C… … ..F
F7… … Fm7… .Bb7… ..Eb
167
Aplicando el principio No.3, esta progresión puede ser ampliada.
Este mismo ejercicio en la tonalidad de A estaría representado de la siguiente forma:
Nota: Cambiar de una tonalidad con bemoles a una tonalidad con sostenidos es
permitido, pero siempre que no se produzca dentro del compás.
4-“Cualquier IIm7 puede ir precedido por el acorde de dominante del II grado (V7
de II)”
Como hemos podido apreciar en estos últimos ejercicios, cualquier V7 puede estar
precedido por el acorde de segundo grado.
IIm7… ..V7
Como este patrón (IIm7 – V7) juega un papel muy importante en las progresiones
acordales modernas sería recomendable familiarizarnos con este patrón en todas las
tonalidades.
IIm7 V7 I
Dm7 G7 C (Cm, C7, Cm7)
Ebm7 Ab7 Db (Dbm, Db7, Dbm7)
Em7 A7 D (Dm, D7, Dm7)
Fm7 Bb7 Eb (Ebm, Eb7, Ebm7)
F#m7 B7 E (Em, E7, Em7)
Gm7 C7 F (Fm, F7, Fm7)
Abm7 Db7 Gb (Gbm, Gb7, Gbm7)
Am7 D7 G (Gm, G7, Gm7)
Bbm7 Eb7 Ab (Abm, Ab7, Abm7)
Bm7 E7 A (Am, A7, Am7)
Cm7 F7 Bb (Bbm, Bb7, Bb7)
C#m7 F#7 B (Bm, B7, Bb7)
168
Todos los principios estudiados hasta ahora pueden ser intercambiados en una
progresión armónica.
Tonalidad de Do:
(Le recomendamos que en este momento realice el problema No, 1 de la Tarea de esta
lección).
C- Los Patrones Acordales.
Un detallado análisis de cambios cordales de muchos cientos de melodías populares nos

han revelado la existencia de ciertos patrones armónicos definidos. Como estos patrones
ocurren frecuentemente, es ciertamente ventajoso estar capacitado para identificarse y
aplicarlos en todas las tonalidades.
Como usted está en contacto con esos mismos elementos, ya que aparecen
constantemente en la producción popular, no tendrá dificultad alguna en componer
progresiones acordales originales en el mismo estilo.
Patrón No. 1.
Patrón No.2.
Patrón No.3.
169
Patrón No. 4.
Patrón No.5.
Patrón No.6.
Utilizando solamente las técnicas que hemos discutidos hasta ahora, es posible crear un
número infinito de progresiones acordales musicales y prácticas.
Sin embargo, un principio adicional debe ser conocido y aplicado:
*Después de un acorde de tónica se puede situar cualquier estructura acordal.
A continuación presentamos algunas progresiones acordales de ocho compases seguido

de una explicación de la función de cada acorde. Solamente hemos utilizados las
estructuras acordales utilizadas en esta lección.
170
Tonalidad de Do:
Nota: Es posible en el curso de una progresión establecer una tonalidad distinta a la

indicada en la armadura de clave. Los siguientes cambios acordales de la famosa
melodía “What's News?” ilustra efectivamente este punto.
171
Tarea.
1-Escriba cada una de las siguientes progresiones acordales en todas las

tonalidades. (En cada caso trabaje de derecha a izquierda comenzando por el
acorde de tónica. (I).
2-Escriba los patrones #1, #2, #3, #4, #5 y #6 en todas las tonalidades.
172
3-Escriba una progresión de 16 compases en cada tonalidad utilizando solamente
los materiales contenidos en esta lección. Señale los patrones utilizados tal como
aparecen en el ejercicio de la página. No. 7.
4-Usando cualquiera de las técnicas estudiadas en las anteriores lecciones (notas
de acercamiento, tensiones, resolución de tensiones, resolución retardada, etc,)
componga líneas melódicas originales de 3 de las doces progresiones resultante
del problema # 3.
5-Usando solamente cualquiera de las melodías originales compuestas en el
problema # 4, establezca una partitura en tono de concierto según el siguiente
modelo.
Trompeta solo.
Background de Saxos A, A, T, T, B.
(Armonía abierta o cerrada)
6-Utilizando cualquier otra melodía original del problema No.4, establezca una
partitura según el siguiente modelo.
Background de metales
(2 Trompetas y Dos Trombón).
Saxos Unísonos.
173
LECCIÓN 18
PRINCIPIOS de la PROGRESION ARMÓNICA.
(Continuación)
Principios de la Progresión Armónica (continuación)
A- Los Acordes Sustitutos.
Los acordes sustitutos, de uno u otro tipo, pueden ser utilizados con efectividad cuando
necesitamos crear más tensiones o lograr una sonoridad más moderna. Estas
sustituciones no deben ser utilizadas indiscriminadamente. Deben utilizarse cuando
deseamos lograr un efecto específico en un determinado punto de una progresión
armónica.
A continuación presentamos la sustitución más comúnmente utilizadas.
1- Acordes Sustitutos del Acorde de Tónica. (I)
“El acorde IIIm7 puede ser utilizado con el acorde sustituto del acorde de Tónica”
Observe la relación existente entre ambos acordes:
El acorde C7 (9) o C9 ( 7)puede escribirse de varias formas.
C 9, CMaj 9 y C7 9
Observe la aplicación de este principio en los siguientes ejemplos: Tonalidad DO.
Nota: Esta sustitución solamente es efectiva en el centro de una progresión y no debe

ser utilizada donde el acorde del primer grado (I) forma parte de la cadencia final.
174
Además Observe que el acorde sustituto es seguido de alguna forma del acorde de
dominante del II grado (V7 de II).
Em7 -- A7 (b9) Cm7 – F7 (b9)
2- El acorde sustituto para “IVm” (Acorde sobre el IV grado)
El acorde bVII7 puede ser utilizado como acorde sustituto para IVm.
Veamos la siguiente relación entre ambos acordes:
La aplicación de este principio puede observarse en el siguiente ejemplo:
Tonalidad: DO
Tonalidad: Eb
3- El acorde bII7 puede ser utilizado como acorde sustituto para V7. Observe en el
siguiente ejemplo, que la 3ra y la 7ma (Tritono), que son los intervalos que determina la
calidad de dominante de un acorde, son idénticos en ambos casos, es decir, que el
tritono en ambos acordes lo forman los mismos sonidos.
175
En la armonía del siglo XX de Persichetti puede leerse lo siguiente:
Sobre la 5ta disk de cualquier acorde de dominante puede surgir un nuevo acorde que,
inarmónicamente, es exactamente igual a él. Este nuevo acorde será su acorde sustituto.
Por lo tanto, todos los X7 poseen su acorde sustituto.
Sin embargo, la teoría de que poseen el mismo Tritono la considero más lógica.
A continuación presentamos algunos ejemplos del acorde sustituto de los X7.
Tonalidad de: Do
Tonalidad de: Bb
Tonalidad de: G
176
A continuación presentamos un cuadro de referencia ilustrando todos los acordes
sustitutos descritos en esta lección, en todas las tonalidades.
I Sustitutos IVm Sustitutos V7 Sustitutos

C Em7 Fm6 Bb7 G7 Db7
Db Fm7 Gbm6 Cb7 Ab7 D7
D F# m7 Gm6 C7 A7 Eb7
Eb Gm7 Abm6 Db7 Bb7 E7
E G#m7 Am6 D7 B7 F7
F Am7 Bbm6 Eb7 C7 Gb7
F# A#m7 Bm6 E7 C#7 G7
Gb Bbm7 Cbm6 Fb7 Db7 Abb7
G Bm7 Cm6 F7 D7 Ab7
Gb Cm7 Dbm6 Gb7 Eb7 A7
A C#m7 Dm6 G7 E7 Bb7
Bb Dm7 Ebm6 Ab7 F7 B7
B D#m7 Em6 A7 F#7 C7
Observe las diversas posibilidades para una cadencia de cuatro acordes utilizando las
técnicas descritas por esta lección:
V7 de II
Em7 A7
Bbm7 Eb7
Dm7 G7
Abm7 Db7
Am7 D7
Ebm7 Ab7
177
A continuación presentamos algunos ejemplos de progresiones acordales empleando
todas las sustituciones descritas en esta lección (sustituciones del I, IV y V grado).
a)Tonalidad: C
b)Tonalidad: F
c)Tonalidad Eb.
Nota: El principio de las sustituciones del X7 puede ser más fácilmente comprendido
recordando que la V7 resuelve mediante un intervalo de 5ta descendente, mientras que
su acorde sustituto resuelve mediante un intervalo de 2da menor descendente. (bII7)
178
B- Variaciones del Patrón Básico.I – VI – II –V (C – A – D –G)
El patrón “I – VIm7 – IIm7 – V7” es indudablemente uno de los más comúnmente

utilizados en la progresión armónica popular. A continuación presentamos una lista de
las variaciones más prácticas de este patrón acordal. Cada una de las variaciones tiene
un carácter ligeramente diferente y una completa comprensión con la sonoridad de cada
una será muy importante para usted a la hora de decidir justamente cuál de ellas utilizar
en una situación dada.
a. C – Am7 – Dm7 – G7
b. C – EbO7 – Dm7 – G7
c. C – C#O7 – Dm7 – G7
d. C – D7 – Dm7 – G7
e. C – Ab7 – Dm7 – G7
f. C – A7 (b9) – Dm7 – G7
g. C – Eb7– Dm7 – G7
h. C – Dm7 – Em7 – EbO7 – Dm7 – G
i. C – Dm7 – Em7 – Ebm7 – Dm7 – G7
j. C – Dm7 – Em7 – A7 (b9) – Dm7 – G7
k. C – Dm7 – Em7 – Eb7 – Dm7 – G7
l. C – Eb7 – Ab7 – Db7
Nota:
El 2do acorde Dm7 puede ser eliminado.
El último acorde (G7) puede ser sustituido por su acorde sustituto.
Variaciones más complejas pueden ser producidas precediendo los acordes X7 con su
IIm7.
Por ejemplo tomemos el patrón “g”: C – Eb7– Dm7 – G7
179
C- Cadencia.
El término “cadencia” es utilizado para indicar el arribo de progresión armónica a un

“punto de descanso” (usualmente al acorde de tónica ( I ).
La eficacia o la finalidad de la cadencia, está determinada por el carácter de los acordes

que preceden este punto de resolución. Hablando en términos generales, el movimiento
cadencial puede ser clasificado de acuerdo con las siguientes formas:
1-Cadencia de Subdominante.
2-Cadencia de Subdominante Menor.
3-Cadencia de Dominante.
1-Cadencia de la Subdominante.
Es la menos finalista y el más sutil en feeling de las tres posibles formas. Puede ser
expresada en cualquiera de las siguientes formas:
En la Tonalidad de C:
F C
Dm7 C
F7 C (caso especial en los *números con feeling)
2-Cadencia de la Subdominante Menor
Esta cadencia posee una tendencia más fuerte para resolver que la cadencia de la sub-
dominante, y es un poco más moderna en feeling. La cadencia de la subdominante
menor puede estar representada de la siguiente forma:
Fm C
Dm7 (b5) C
Bb7 C
180
Esta cadencia es la más fuerte y la más finalista, y es la forma familiar más comúnmente
asociada en el término “CADENCIA”.
En la Tonalidad de C:
G7 C
Db7 C
* Aquí la palabra “número” se puede traducir como: pieza, obra, fragmento musical,
etc.
Existen diversas formas de cadencia de subdominante y de cadencia de subdominante

menor, menos comúnmente utilizadas, las cuales no mencionaremos en este momento.
Sin embargo, existen algunas variaciones que aparecen algunas progresiones acordales
básicas, y qué pueden ser a menudo aplicadas con efectividad en la re-armonización o
en la composición de progresiones acordales originales.
Las formas menos utilizadas son:
a) Cadencia de Subdominante B7 C
b) Cadencia de Subdominante Menor Ab7 C
Ab7 C
Db7 C
Diferentes tendencias carenciales pueden ser utilizadas combinando las diversas formas
discutidas en esta lección. Cualquier combinación puede ser empleada siempre que el
movimiento hacia atrás sea mantenido, es decir, en movimiento retrógrado, y
manteniendo además un orden de fortaleza a la inversa. Este orden puede ser:
181
Subdominante… .Subdominante Menor… .Dominante...Tónica.
A continuación presentamos una lista de todas las formas esenciales posibles:
# Subdominante Subdominante Dominante Tónica

Menor
1 SD T
2 SDm T
3 D T
4 SD SDm T
5 SD D T
6 SDm D T
7 SD SDm D T
Para ilustrar lo anterior, supongamos que hemos seleccionado la forma cadencial No. 4
(SD – SDm – T). Esta cadencia puede asumir las siguientes formas:
En la tonalidad de DO:
a) F (IV)… … … ..Fm (IVm)… … … … .C (I)

o esta;
b) Dm7 (IIm7)… … … … Dm7 (b5) (IIm7 (b5)… … … ..C (I)
o esta;
c) Dm7 (IIm7)… … … Bb7 (bVII7)… … … C (I)
o esta;
d) F (IV)… … … Bb7 (bVII7)… … … .C (I)
Etc, etc.
Tomemos la forma cadencial No. 7
SD… … SDm… … .D… … ..T
He aquí algunas de las posibles variaciones:
a) Dm7 (IIm7)… … Dm7 (b5) (IIm7 (b5)… … G7 (V7)… … ..C (I)
o esta;
b) F (IV)… … … … .Dm7 (b5) (IIm7 (b5)… … .G7 (V7)… … … C (I)
o esta;
c) F (IV)… … … … Bb7 (bVII7)… … … G7 (V7)… … … .Em7 (IIIm7)
o esta;
d) Dm7 (IIm7)… … … Bb7 (bVII7)… … … .Db7 (bVII7)… … ...C (I)
182
Debemos tener presente que cientos de variadas o interesantes progresiones carenciales
pueden ser logradas a través de este sistema. La mayoría de estas formas son muy
comúnmente utilizadas en los cambios acordales básicos en las piezas populares;
pueden ser efectivas en la re-armonización o en la composición de progresiones
acordales originales.
*RECUERDE
“El movimiento retrógrado debe ser mantenido.”
183
Tarea.
1- a) Analice cada una de las siguientes progresiones acordales de acuerdo con
las técnicas descritas en la lección # 17.
b)Re-armonice cada progresión con los acordes sustitutos que hemos
discutidos en esta lección.
2-Construya todas las posibilidades de “Cadencia de Subdominante” en seis

tonalidades diferentes.
3-Construya todas las posibilidades de “Cadencia de Subdominante Menor” en
seis tonalidades diferentes a las que utilizó en el ejercicio anterior.
4-Construya todas las posibilidades de “Cadencia Dominante” en seis tonalidades
diferentes.
184
5-Muestre cinco posibilidades de cada una de las formas carenciales que aparecen
en la página 12.
6-Utilizando los materiales contenidos en las lecciones 17 y 18, componga dos
progresiones de ocho compases en cinco tonalidades diferentes.
7-Seleccione una melodía popular. Si fuese necesario, transpórtelo para una
vocalista de cuyo registro es:
8-Construya un background a la melodía escogida para el ejercicio anterior. Utilice

el siguiente formato:
I Trompeta
I Alto
I Tenor (posición abierta)
I Trombón.
185
LECCIÓN 19
PRINCIPIOS de la PROGRESIÓN ARMÓNICA
(continuación).
A- Repetición del Patrón (IIm7 – V7)
Durante el curso de una progresión armónica, el patrón IIm7 – V7 de la tonalidad puede

ser repetido sin afectar el movimiento básico de la progresión.
En la Tonalidad de Do:
IIm7 – V7 | IIm7 – V7 | I
Dm7 – G7 | Dm7 – G7 | C
3- Los Acordes Disminuidos de Paso.
Frecuentemente es posible progresar de un acordediatónico hacia otro a través de un

acorde disminuido de paso. En cada caso, la función del acorde disminuido consiste en
brindar fluidez y un movimiento lineal más fuerte entre los dos acordes diatónicos.
A continuación los acordes disminuidos de paso que más comúnmente se utilizan:
a) I I dim I.
b) V7 V dim V7.
c) I #I dim IIm7.
d) IIm7 #II dim I63. (con la 3ra en el bajo)
e) I63 bIII dim IIm7.
f) IV #IV dim I64.(con la quinta en el bajo)
g I64 bV dim IV.
Para estar seguro de que todo lo anterior es perfectamente claro he aquí una ilustración
mostrando la apariencia de cada uno de los patrones precedentes en la tonalidad de C.
Observe el movimiento lineal cromático logrado a través del uso de los acordes de paso.
186
Para ilustrar lo anterior, he aquí un tema corto en el cual la progresión acordal utiliza
con efectividad algunas formas de acorde disminuido de paso.
187
C- La Cadencia Deceptiva.
La tendencia normal de cualquier X7 consiste en resolver en otro acorde situado a la

distancia de una 5ta perfecta bajo.
(G7 — C), (G7 — Cm), (G7 — C7) y (G7 — Cm7).
Es decir, en el primer grado (I).
Pero cuando la resolución no se realiza hacia el primer grado, la cadencia toma el

nombre de “Cadencia Deceptiva” (sinónimo de Imperfecta).
Las cadencias receptivas pueden generalmente ser clasificadas como:
a)Cadencia modulatoria.
b)Cadencia no-modulatoria.
Por el momento nos ocuparemos exclusivamente con las del 2do tipo, es decir, aquellas
formas de cadencias receptivas que bajo condiciones normales usualmente continúan
hacia una cadencia convencional en la misma tonalidad.
A Continuación presentamos las formas de cadencias receptivas no-modulatoria que
más comúnmente se utilizan, En cada caso, aquellos acordes que normalmente siguen a
la cadencia deceptiva han sido también indicados.
1-G7 | Em7 A7 | Dm7 – G7 |C
2-G7 | Em7(5) A7(b9) | Dm7 – G7 |C
3-G7 | E7 A7 | D7 – G7 |C
4-G7 | Am7 A7 | Dm7 – G7 |C
Cadencias deceptivas
Aunque en sucesivas lecciones seguiremos discutiendo las técnicas de la progresión

armónica moderna, todo lo estudiado hasta el momento facilita la forma de identificar y
analizar correctamente los cambios acordales que pueden ser utilizados en muchas obras
de la producción popular. Debemos estar claros que no todos los acordes que contiene
una pieza popular sean los correctos. Muchas variaciones armónicas diferentes pueden
ser logradas como una melodía dada según el estilo armónico deseado (comercial;
moderno; etc.).
188
En los siguientes ejemplos, hemos indicado los cambios básicos más empleados:
189
D – Técnicas de Acercamientos Adicionales.
En conjunción con el trabajo sobre la progresión armónica, retornamos ahora a las

técnicas armónicas y discutiremos algunos métodos adicionales para las notas de
acercamiento. Estas técnicas de acercamiento adicionales deben ser utilizadas
principalmente donde las armonizaciones de las notas de acercamiento convencionales
no produzcan un resultado satisfactorio.
Tomará necesariamente cierto cúmulo de experimentación para determinar justamente
dónde cada tipo será más efectivo, pero el interesante resultado que podamos obtener de
estas variadas formas de armonizar los acercamientos bien justifica el esfuerzo.
1-Lead Independiente (6 tipos)
“Lead” es un término que utilizan muchos los músicos para indicar el instrumentista que
conduce determinada sección (primer alto, primera trompeta, primer trombón, etc.)
También se le aplica a la primera voz de un acorde, es decir, a la voz principal.
a) Primer Tipo.
El Lead resuelve mediante un movimiento de un tono, ascendente, mientras las voces

inferiores resuelven cromáticamente, en la misma dirección.
b)Segundo Tipo.
El lead resuelve mediante un tono descendente, mientras las voces inferiores lo hacen
cromáticamente, en la misma dirección.
190
c)Tercer Tipo.
El Lead asciende cromáticamente, mientras las voces inferiores descienden

cromáticamente.
d) Cuarto Tipo.
El Lead desciende cromáticamente, mientras las voces inferiores asciende

cromáticamente.
e)Quinto Tipo.
El Lead repite la nota, mientras las voces inferiores ascienden cromáticamente.
f) Sexto Tipo.
El Lead repite la nota, mientras las voces inferiores descienden cromáticamente.
191
Utilizando cualquiera de estas formas de lead independiente, debemos tener cuidado en
observar que el acorde de acercamiento resultante forme una estructura lógica. De no
ser así, no deben utilizarse las formas de los lead independiente.
A continuación presentamos algunos ejemplos ilustrando formas correctas e incorrectas
de la “lead independiente”.
a)El lead asciende cromáticamente, mientras las voces inferiores descienden
cromáticamente.
b)El Lead desciende cromáticamente, mientras las voces inferiores ascienden

cromáticamente.
2-Acercamiento diatónico.
Tal como su nombre lo indica, solamente puede utilizarse las notas pertenecientes a la
escala mayor en vigor para realizar un acercamiento diatónico. Cada nota del acorde
realiza un acercamiento escalístico, todas las voces resuelven en la misma dirección del
lead.
Acorde diatónico
El acercamiento diatónico es usualmente más efectivo cuando asume la siguiente

apariencia:
192
C F7
b) Tónica Subdominante. C Dm7
Nota: Puede utilizarse cualquier inversión de estas formas.
3-Acercamiento Paralelo.
En el acercamiento paralelo, todas las voces se mueven la misma dirección y además
con el mismo intervalo del lead.
Nota: La armonía paralela puede ser “Real” o “Tonal”.
El movimiento paralelo es “Real” cuando los intervalos se mueven en movimientos
equidistantes. Pero cuando este movimiento está determinado por una tonalidad y por la
escala en vigor, el movimiento es “Tonal”.
Movimiento Paralelo Real Movimiento Paralelo Tonal.
Utilice el movimiento REAL en los acercamientos paralelos.

Ejemplo de “acercamiento paralelo”.
(Todas las voces ascienden 1 tono)
4-Acercamiento de Dominante.
Para utilizar este tipo de resolución, simplemente armonice con alguna forma alterada
de V7, el acorde que va a realizar el acercamiento. Un acercamiento de dominante hacia
C (Cm, C7, Cm7, etc.) consistirá de alguna alterada de G7; un acercamiento de
dominante hacia cualquier tipo de acorde de Bb será producido por una forma alterada
de F7.
193
Con el objeto de lograr un resultado más satisfactorio, es esencial que el V7 de
acercamiento sea utilizado en cualquier otra forma que no sea su forma original.
Cualquiera de las siguientes formas puede ser empleada con efectividad.
V7 (b5), V7 (9), V7 (5), V7 (#9), V7 (b5b9), V7 (#5b9), V7 (#5#9).
(Le recomendamos que construya un cuadro de referencia de los X7 alterados en todas

las posiciones y en todas las tonalidades)
Nuevos Conceptos en las Codificaciones.

Hasta ahora las notas codificadas como “C” corresponden al siguiente gráfico:
½
Lead. Lead.
½
½
Voces inferiores. Voces inferiores
½
Es decir, realiza un acercamiento ascendente y descendente en movimiento paralelo
real.
Desde este momento, una nota que realiza un acercamiento cromático puede ser
armonizada con las técnicas del “lead independiente” o con las técnicas del
acercamiento de dominante”, es decir, la que mejor se ajuste a los propósitos del
orquestador (sin excluir el acercamiento cromático).
El gráfico del Lead independiente para las “C” sería:
½
Lead. Lead.
½
½
Voces inferiores. Voces inferiores
194
(Recuerde que el acorde de acercamiento debe poseer una estructura acordal lógica).
Las notas codificadas como E (XO7), pueden ser consideradas como notas de
“acercamiento de dominante”. Un XO7 no es otra cosa que un X7 alterado: X(b9). En
muchos casos también es posible armonizarla como nota de “acercamiento paralelo”
según se ajuste a los propósitos del orquestador (sin excluir el XO7.
Sobre los Nuevos Conceptos par las Notas Acordales.
Observe el siguiente ejemplo:
En este ejemplo podemos observar claramente el exceso de notas repetidas en los

acordes. Es posible crear un movimiento lineal más interesante si consideramos, por
ejemplo, el FA del tresillo y a la última corchea (Bb) como “nota de paso” y aplicarle a
ambas notas las técnicas descritas en esta lección:
a)como nota de “acercamiento de dominante”

b)como nota de “acercamiento diatónico”
c)como nota de “acercamiento paralelo”
d)o con las técnicas del “Lead independiente”.
Presentamos ahora una melodía codificada primeramente con las técnicas de las
lecciones anteriores, y después como puede ser codificada con las técnicas descritas en
esta lección.
195
Para asegurarnos que todo ha sido perfectamente comprendido, presentaremos otro
ejemplo utilizando las sonoridades de los nuevos acercamientos.
Naturalmente, este ejemplo particular está ligeramente sobrecargado para el propósito

de la ilustración.
Utilizaremos:
LI… … … … … … … … … … … … Lead independiente

di … … … … … … … … … … … … Acercamiento diatónica
par … … … … … … … … … … … ..acercamiento paralelo
dom … … … … … … … … … … … .acercamiento dominante
196
En vista de las variadas técnicas de acercamiento descritas en ésta así como en las
lecciones anteriores, es lógico pensar que no existe un método único e idóneo para
armonizar una melodía dada. Como en el caso de seleccionar una progresión armónica
básica, donde el estilo, la instrumentación y el buen gusto son factores determinantes.
En el gusto personal, basado en el incremento de los conocimientos técnicos adquiridos,

así como la experiencia, lo que le guiará en su elección y usted se encontrará
objetivamente empleando una técnica particular debido a que está capacitado para
asociarla con una sonoridad específica.
197
Tarea.
1-Escriba las variaciones de los “acordes disminuidos de paso” en todas las
tonalidades. (ver página No. 2).
2-Escriba las cuatro formas de “cadencia deceptiva” descrita en esta lección en todas
las tonalidades (ver página No. 4).
3-Analice cada una de las siguientes progresiones acordales (ver página No. 5).
198
Subdominante menor –- Dominante — Tónica
4– a) Componga un progresión acordal de ocho compases en cada tonalidad, utilizando

algunas o todas las tonalidades armónicas descritas en las lecciones 17, 18 y 19.
c)Presente el análisis de cada progresión tal como se realizó en el problema # 3.
5-Escriba tres ejemplos prácticos de cada uno de los seis tipos de lead
independiente (ver página No 7, 9).
199
6-Escriba en todas las tonalidades la aplicación de los “acercamientos diatónicos”
que han sido descritas en esta lección (ver página No 10 y 11).
7-Complete una armonización en bloque de la siguiente melodía, utilizando alguna
forma de acercamiento de dominante en los puntos con un “×”
8-Elabore una armonización en bloque a cuatro voces de cada una de las siguientes
melodías. Utilice cualquiera de los métodos adicionales de acercamiento
descritos en esta lección donde usted estime que pueden ser efectivos. (Ver
página No. 17).
200
201
LECCIÓN 20
LA MODULACIÓN.
La modulación es uno de los problemas más difícil que confrontan los arreglistas. Los
variados recursos modulatorios que discutiremos en esta lección lo ayudarán a lograr no
sólo las modulaciones bien elaboradas sino también lograr secuencias acordales que
sonarán bien al oyente.
La modulación es primordialmente una técnica aplicada a la progresión acordal, por lo
tanto, los materiales que daremos estarán dirigidos hacia ese objetivo.
A continuación brindaremos algunos consejos prácticos que ayudarán a los arreglistas a
elaborar modulaciones correctas.
1-No construya modulaciones largas o muy elaboradas.

2-Asegúrese de que el acorde modulatorio final le permita al solista (vocal
sobretodo) escuchar claramente la nota con la cual va a comenzar su
interpretación. La gran mayoría de los vocalistas, hombres y mujeres,
encuentran que el acorde de 7ma de dominante (X7) les produce la sonoridad
idónea que los guiará más directamente hacia la nueva tonalidad.
3-Si se utiliza otro acorde que no sea X7, s recomendable hacer que la última nota
de la melodía modulatoria sea la misma nota con la cual el solista inicia su
actuación.
4-Otro recurso muy efectivo, consiste en realidad un movimiento escalístico en la
modulación melódica hacia la nota con la cual es solista inicia su interpretación.
5-Trate, siempre que sea posible. De incorporar frases del tema de la composición
en la modulación.
6-Procure que el color tonal utilizado en la modulación sea diferente del que
utilizó antes y después de la modulación.
Tal como hemos establecido previamente cualquiera tonalidad diferente del tono
principal de la composición puede ser establecida en el curso de una progresión acordal.
Uno de estos cambios acordales más comúnmente utilizados y más efectivos, se logra
estableciendo la TONALIDAD DEL RELATIVO MENOR, es decir, aquella tonalidad
menor que posee la misma armadura de clave que su relativa mayor.
Tonalidad Mayor Tonalidad Menor
Do mayor La menor
Lab mayor Fa menor
Re mayor Si mayor
Etc.
202
La fórmula para establecer la tonalidad menor es:
IIm7 (5) – V7 (9) – Im
a) de Do a Lam… … … … … ...Bm7 (5) – E7 (9) Am

b) de Lab a Fm… … … … … ...Gm7 (5) – C7 (9) Fm
c) de Re a Bm… … … … … … ..C#7(5) – F#7(9) Bm
Una transición fluida para retornar a la tonalidad mayor puede ser lograda utilizando Im
como ACORDE PIVOTE. El acorde pivote, es un acorde que es común a más de un a
tonalidad.
Generalmente este procedimiento se utiliza reducir la modulación. El acorde de Do
mayor, además de ser el acorde de tónica de la tonalidad de Do mayor, también fue de
funcionar como 4to grado de la escala de Sol mayor como 5to de la escala de Fa mayor;
como 6to grado de la escala de Mi menor. Es decir, que empleando Do menor como
“Acorde Pivote”, podemos modular a Sol mayor, Fa mayor y a Menor.
Cuando una estructura acordal funciona como acorde pivote tema la forma Xm7 y se le
considera como un miembro de la cadencia IIm7 – V7 – I.
La transición entre la tonalidad mayor y la tonalidad menor se realiza de la siguiente
forma:
Im – Im (maj7) – Im7 (acorde pivote)
Cm – Cm (maj 7) – Cm7 ,,
Am – Am (maj7) – Am7 ,,
Dm – Dm (maj 7) – Dm7 ,,
Patrón para la modulación del relativa menor a su relativa mayor.
IIm7 (5) --V7 (9) | Im – Im (maj7) | Im7 – V7/V | IIm7 --V7 – I
a)Modular de Am a C.
|| Bm7(b5) – E7(9) | Am – Am(maj7) | – D7 | Dm7 – G7 | C
b)Modular de Fm a Ab.
|| Gm7(b5) – C7(9) | Fm – Fm(maj7) | Bb7 – | Bbm7 – Eb7 | Ab
c)Modular de Bb a D.
|| C#m(b5) – F#7(b9) | Bm – Bm(maj7) | Bm7 – E7| Em7 – A7 | D
203
Acentuación presentamos dos progresiones acordales de ocho compases donde se logra
la aplicación de este principio.
Tonalidad: Fa mayor (F):
F Dm Gm C F7 Em7(5) A7(9) Dm7 Dm(7 ) Dm7 G7 Gm7 C7 F__

// // // // //// // // // // // // // // ////
Im7 Im7 IIm7 V7/V I
Tonalidad de Sol Mayor (G):
Am D7 G7 F#? 7 B7(9) Em Em(7 ) Em7 A7 Am7 D7 G_

//// //// //// // // // // // // // // ////
Im7 Im7 IIm7 V7/V IIm7 V7 I
Debido a su flexibilidad, los XO7 son muy efectivos en la modulación, además. Todo
XO7 es una Dominante Potencial XO7=X7(9).
Como este acorde posee cuatro fundamentales, es posible, con un solo XO7, modular a
cuatro tonalidades diferente. Cuando fundamentales, es posible, con un solo XO7 es
bajada medio tono produce un X7.
Sea el acorde CO7. Sus cuatros fundamentales son: C –Eb – F# – A
*Recuerde: (Los XO7 son los únicos acordes cuyas notas pueden ser armonizadas.)
a)Con el Do en el bajo:
VII La La
V Fa# Fa#
III Re# Re#
I Do Si (baja un semitono)
Grado CO7 B7
b)Con el Eb en el bajo:
VII Do Do
V La# La#
III Fa# Fa#
I Eb Re (baja un semitono)
Grado EbO7 D7
204
c)Con el Gb en el Bajo.
VII Mib Mib

V Do Do
III La La
I Solb F (baja un semitono)
Grado GbO7 F7
d)Con el A en el bajo:
VII Sol b Sol b

V Mib Mib
III Do Do
I La Lab (baja un semitono)
Grado AO7 Ab7
Presentamos ahora algunos de los recursos técnicos para la elaboración de una

modulación correcta.
1- Modulación Basada en el Ciclo de 5tas
C7 - F7 - Bb7 - Eb7 - Ab7 - Db7 - Gb7 - B7 - E7 - A7 - D7 - G7 - C
Aplicando la regla que dice:
* “Cualquier acorde puede ir después del acorde de Tónica.”
Tónica V7/V
C- F7- Bb7- Eb7 - A

C- Bb7- Eb7. … .Ab
C- Bb7- Eb7- Ab7… .Db
C- E7 – A7- D7. … .G
Cada X7 puede ir acompañado por su IIm7.
C- | Cm7-F7 | Bbm7 Bb7 |Bmb7- Eb7 | Ab

C- | Cm7 – F7 | Fm7 – Bb7 | Bbm7 – Eb7 | Ab
205
Modulación Sorpresiva.
En este caso la modulación se realiza con un solo acorde, y se realiza cuando una
resolución rápida se hace necesaria. El acorde modulatorio es simplemente un X7
situado después del acorde de tónica. A continuación presentamos algunas
modulaciones sorpresivas. El acorde de resolución puede ser mayor o menor.
Tónica X7 Nueva Tonalidad

C Ab7 Db (M, m)
C A7 D (m)
C Bb7 Eb (m)
C B7 E (m)
La cadencia Deceptiva.
Las siguientes formas de cadencias deceptivas no son comúnmente utilizadas

En la progresión acordal de una melodía popular, sin embargo, pueden ser empeladas
para crear un efecto armónico especial para los propósitos de la modulación o para
proporcionar variaciones en la cadencia final.
1- V7 - bIV (maj7) - I
Tonalidad Do; G7 Abmaj7 (C)
Tonalidad Eb; Bb7 Cbmaj7 (Eb)
2- V7 - bII (maj7) - I
Tonalidad Do; G7 Dbmaj7 (C)
Tonalidad Eb; Bb7 Fbmaj7 (Eb)
Nota: Cuando la cadencia deceptiva (X7 no modula en I) es seguida de una modulación

hacia otra tonalidad, no es necesario retornar al acorde de tónica de la tonalidad
original, por eso lo hemos situados entre paréntesis.
Para lograr una modulación mediante la cadencia deceptiva debemos primeramente

presentar los procedimientos a seguir:
1-Primer paso:
Establezca una cadencia melódica fuerte hacia uno de los grados del acorde de
resolución (I).
206
Estos grados pueden ser:
a)Hacia la fundamental
b)Hacia la 3ra
c)Hacia la 5ta
d)Hacia la 6ta
e)Hacia la 7ma mayor
f)Hacia la 9na.
2- Segundo Paso
Considere a cada uno de esos grados como la 9na o la 11na perfecta de un Xm7.
Como 9na.
2-Tercer Paso.
Considera a todos los Xm7 como el primer término de la cadencia IIm – V7.
| Dm7 G7 | Bbm7 Eb7 | Ab

| Dm7 G7 | Fm7 Bb7 | Eb
| Dm7 G7 | Dm7 G7 |C
| Dm7 G7 | Am7 D7 | G
Cualquiera de estas cadencias puede progresar hacia otra tonalidad.
207
Las Introducciones.
Un factor armónico que todas las introducciones y las modulaciones tienen en común,
es que el acorde final o los acordes finales, deben de formar una especie de cadencia
hacia el primer acorde del coro.
Comúnmente las introducciones son de cuatro compases, pero también pueden ser de 2,
6 o más compases. En términos generales las introducciones puede ser clasificadas
como:
a)Introducción temática
b)Introducción no-temática.
La introducción temática es aquellas cuyo material está basado en el contenido de la

obra misma.
La introducción no-temática esta basada en un nuevo material no contenido en el cuerpo
de la obra.
Es virtualmente imposible presentar un ejemplo objetivo de la escritura de la
introducción no-temática, ya que son posibles muchas variaciones.
A continuación presentamos ejemplos de introducciones no-temáticas:
Las introducciones temáticas (las más comúnmente utilizadas) pueden estar basadas en
cualquier motivo melódico o armónico contenido en el arreglo o en la melodía original.
También son incontables las posibles variaciones que son útiles en la construcción de
este tipo de introducción, pero es interesante hacer notar que la mayoría están basadas
en alguna forma de desarrollo secuencial.
A continuación presentamos algunos ejemplos de introducciones temáticas sobre

melodías populares:
“Profecía” de Adolfo Guzmán.
208
Análisis de las progresiones acordales.
Debemos estar conscientes de que las técnicas en la construcción de una canción u obra,
no pueden ser completamente exploradas en este curso. Para obtener una comprensión
futura de las progresiones armónicas aplicada a la estructura de una obra, será necesario
dedicar un tiempo considerable en el análisis de las melodías populares
A continuación presentamos un ejemplo de dos progresiones que han sido previamente
analizadas y que nos servirán de guía para la realización del problema No 1 de la tarea
de esta lección.
Tonalidad Eb.
209
Tarea.
1-Analice los cambios modulantes de los ejercicios siguientes:
a)Toma como guía los análisis de las progresiones precedentes.

b)Señala primero todas las cadencias (IIm7 V7 I), analice después todos los
demás cambios.
G G BbO 7 Am7 D7 G G Em7 Am7 D7 G G7 C C7 B7
Bb7 A7 Am7 D7 G G Bb7 Am7 D7 G G7 C C__
C Cm G A7 Am7 D7 G Am7 D7 G
210
2-Componga una progresión de ocho compases en cada tonalidad, estableciendo
de la tonalidad del relativo menor algún punto de la progresión.
3-Escribe las siguientes cadencias deceptivas en ocho tonalidades diferentes.
a) V7 bVImaj7 (I)
b) V7 bIImaj7 (I)
4-Utilizando el principio de la modulación mediante la cadencia deceptiva. Tal

como ha sido descrita en esta lección, construya una modulación de la tonalidad
de C a las once tonalidades restantes. Utilice melodías y progresión acordal en
cada una de las once modulaciones.
5-Construya un introducción temática (4 Compases) a cinco melodías populares
(melodías y progresión acordal)
6-Componga la melodía y la progresión para tres introducciones no-temáticas de
cuatro compases en diferentes tonalidades en cada uno de los siguientes géneros.
a)Cha-cha-chá
b)Balada lenta
c)Guaracha
d)Swing
(Recuerde que la introducción debe tener el carácter de la obra).
7-Realice las siguientes modulaciones:
a)de Do a Lab
b)de Bb a Db
c)de Ab a A
d)de Eb a G
e)de D a B
8-Componga una melodía u progresión de ocho compases en una tonalidad idónea

para 3 trompetas y 2 trombones. Elabore una improvisación percusiva (rítmica
con frases cortas) de la melodía original y armonícela para el formato dado
(posición abierta con tensiones internas).
211
LECCIÓN 21
LA SECCIÓN RITMÁTICA.
En esta lección los cuatros instrumentos básicos de la sección ritmática: La batería

(drums), el bajo, la guitarra y el piano.
La Batería.
La batería funciona según sea el grupo instrumental.

Algunos aspectos que determinan cómo debe funcionar este instrumento podrían ser:
a)El estilo de la agrupación musical.
b)El formato del grupo.
c)El nivel técnico de los instrumentistas.
d)La era que representa.
Y muchos otros factores musicales y no-musicales.
Tradicionalmente muchas de las funciones asignadas a un baterista varían solamente en
grado. Su principal función consiste en proveer un tiempo ritmático contínuo.
Usualmente se logra haciendo uso de los diversos accesorios que hoy posee un
bateristas profesional. Algunos de ellos son:
a)La caja.
Su notación se realiza en el tercer espacio y con plica hacia arriba.
b)El Bombo.
Su notación se realiza en el primer espacio y con la plica hacia abajo.
c)Tom-Tom.
Actualmente los bateristas cuentan con varios tipos de tom-tones de diversas alturas
(afinación). Lo correcto es situar dos “t” (TT) en los pasajes que deben ser ejecutados en
dichos tambores y la posición de la nota escrita estará en dependencia de la afinación
del instrumento.
Cuando la ejecución se realiza combinando caja y Tom-Tom, la caja será escrita en el
tercer espacio y el TT en el segundo. (Ver ejemplo 7)
d)Platillos de aire.
Generalmente los bateristas también cuentan con dos a más platillos de aire. Su
notación se realiza en el cuarto espacio y si son más de uno, sobre la quinta línea del
pentagrama.
212
e)Platillo de Pie
Su notación se realiza mediante un x sobre el pentagrama. Su plica se escribe arriba y
puede funcionar “abierto” o “cerrado”.
Algunos arreglistas lo sitúan en el cuarto espacio con el fin de facilitar la lectura (ver El.
8) No obstante, en cualquier caso, debe aclararse mediante iniciales el tipo de platillo
para el cual se quiere escribir.
Platillo de Pie abierto: o

Platillo de Pie cerrado: +
f)Triángulo.
Su notación se realiza sobre el pentagrama.
Cuando se combinan diversos componentes de la batería la notación se torna confusa,

especialmente en los estudios de grabación donde la lectura a primera vista es muy
importante, como por ejemplo:
Los arreglistas deben escribir una parte de la batería lo más simple posible, indicando el
patrón ritmático deseado. Por ejemplo:
213
De esta forma dejamos plena libertad al baterista para que ejecute sus propios efectos
especiales. Esta contribución es muy apreciada por los arreglistas, ya que ello
contribuye al éxito de la sonoridad general del arreglo.
Todo baterista debe estar capacitado para conocer las nomenclaturas que presentan los
arreglos de los solistas extranjeros que nos visitan. Además, son términos
internacionales que los músicos populares deben conocer.
Nombre en español. Nombre en Inglés Forma abreviada.

Bombo Bass Drum B.D
Caja Snare Drum S.D
Tom-Tom Tom-Tom T.T
Platillos Cymbals Cym.
Baquetas Sticks st.
Escotillas Brushes Br.
Redoble Roll
Platillo de Pie Hi-hats H.H.
Nota: Generalmente estos nombres aparecen en su forma muy abreviada.

Existen otros términos muy utilizados por os arreglistas en las partes de la batería.
Referente a los platillos:
“Déjalos sonando”… … … … … … .Let it rings. O L. V. (en francés)
Referente a algunos efectos especiales:

“Tocar ad lib”… … … … … ..Ad Lib.
“Llénalo”… … … … … … … ..Fill-in.
Golpe seco al borde de la caja: Rim Shot… … … … … … R.S.
Para pasar de la baqueta a la escobilla, o viceversa, el arreglista debe señalarlo con

tiempo suficiente para que el baterista pueda efectuar el cambio sin ningún tipo de
dificultad. Es decir, que seis o cuatro compases antes debe anotar lo siguiente:
A las baquetas (to sticks)

o
a las escobillas (to brushes)
El conocimiento de estas nomenclaturas es muy importante ya que muchos de nuestros

arreglistas envían obras a los festivales internacionales.
En la batería, las escobillas se escriben de la siguiente forma:
Recuerde: “Mientras más simple sea la escritura de la batería, mayor será la estabilidad
ritmática de la agrupación.”
214
Actualmente el peso de la sección ritmática recae en el bajo, ya que el piano,
prácticamente, se ha liberado de su papel primitivo, es decir, mantener el ritmo. Por otra
parte, los bateristas, además de su función ritmática, realizan todos los efectos ritmático
que ejecuta la masa orquestal, como por ejemplo:
Cuando los efectos ritmáticos en la sección de metales son también ejecutados en la

batería, el resultado es muy efectivo, ya que la sección de metales se siente protegida y
respaldada, haciendo posible que los pasajes sean interpretados con un mínimo de
esfuerzo, sobre todo si están en el registro agudo.
A continuación presentamos algunos ejemplos de escritura para batería tomados de las

partituras de bandas famosas. Observe la forma de notación simple que contribuiría a
fortalecer la estabilidad ritmática de la sección. Las notas que aparecen fuera del
pentagrama son diseños ejecutados en la sección de metales.
215
B. El Bajo.
En la producción popular se utilizan tres tipos d bajos:
1)Bajo Acústico (Contrabajo)

2)Bajo Electrónico (o Fender, por su construcción)
3)Guitarra Bajo (el menos utilizado)
No se debe confundir el bajo electrónico con la guitarra bajo. Son dos instrumentos
completamente diferentes. EL bajo electrónico toca en clave de FA y posee cuatro
cuerdas, mientras que la guitarra bajo toca en clave de SOL y posee seis cuerdas, y
generalmente, se utiliza doblando la mano izquierda del piano. La guitarra bajo también
es conocida como Bajo Dano o Danoelectro, y produce un sonido claro y perfilado que
el bajo electrónico y se utiliza para producir nuevo color a la sección ritmática.
La función del bajo consiste en proveer un obstinato ritmático y armónico en

conjunción con los demás instrumento de su sección. Cuando en el género jazzístico el
bajista está realizando diseños ritmáticos tales como:
Ej. 16.
Se dice que “está paseando” la línea (walk).

Cuando la parte de bajo está anotada solamente con símbolos acordales, su notación
debe ser la siguiente:
Ej. 17.
Es decir, específicamente que debe “pasear” la línea.

La línea del bajo suena una octava alta más baja de cómo se le escribe. Por lo tanto, en
el primer ejercicio las notas sonarán una octava baja.
Al igual que a la batería, su escritura debe ser simple, dejando que el baterista actúe
libremente según su sensibilidad artística, en la seguridad de que ejecutara una línea
balística como jamás usted podrá escribir.
El bajo acústico es más efectivo en el jazz que el bajo electrónico. Sin embargo, en la
música beat o música pop (música electrónica), el bajo electrónico es más efectivo. Es
decir, que debe ser utilizado.
A continuación presentaremos algunas líneas de bajo que nos servirán de guía en la
escritura para este instrumento.
216
Ej. 18.
a)Con un acorde para compás.
Ej. 19.
b)Cuando el acorde de tónica es seguido de su X7.
Ej. 20.
c)Con dos acordes por compás, el procedimiento más simple consiste en presentar
las fundamentales, ya sean simples o dobladas.
Ej. 21.
d)Para evitar la monotonía de las fundamentales dobladas cada fundamental puede
ir acompañada de su 5ta.
Ej. 22.
e)Las notas acordales y las notas de acercamiento pueden ser utilizadas para
proveer un movimiento lineal más efectivo. Las notas de acercamiento deben
situadas en los tiempos débiles del compás.
217
Ej. 23.
f)Cuando los acordes son X7, cada fundamental puede ir acompañada por su
acorde sustituto (bIII7).
Ej. 24.
g)Cada fundamental puede ir acompañada por su 3ra mayor.
Tipos de movimiento lineal conocidos como “paseo” (walk)
1212
1231
1235
1351
1 3 5 b7
218
1 2 b3 3
1 b7 6 5
Nota: Estos patrones pueden combinarse y además pueden ser adaptadas a cualquier
género musical.
En la actualidad la línea del bajo presenta solamente los símbolos acordales. Sin
embargo, siempre habrá momentos, en un arreglo, en que la línea del bajo debe ser
escrita en su notación musical.
Muchos teóricos recomiendan que los símbolos acordales para la guitarra y el bajo
deban contener su estructura completa. Yo no comparto esa opinión, ya que la lectura de
estructuras acordales difícil perjudicando con ello la estabilidad ritmática que debe
poseer toda agrupación musical. Este pasaje, por ejemplo, anotado en esa forma para la
guitarra y el bajo, perjudicaría la estabilidad ritmática.
Ej. 25.
C. La Guitarra.
A continuación presentamos las diferentes guitarras que son utilizadas en la producción

popular.
1-Guitarra Clásica o Guitarra Española.

Esta guitarra también es conocida como la guitarra “bossanova” Nunca es amplificada.
Su sonoridad es dulce y cálida.
2-Guitarra Flamenco.
Es muy similar a la guitarra clásica, pero su construcción es más pequeña y produce una
sonoridad más brillante, lo que hace que a veces se utiliza en lugar de la guitarra clásica.
3-Guitarra Folk.
Guitarra muy utilizada en la música campesina americana. “brazo estrecho” (Country-
Music).
219
4-Guitarra Acústica de 12 Cuerdas.
Se afinan por pares: dos pares en unísonos y cuatro pares en octavas. Nunca se
amplifica. Suena muy parecida al “tres”. Se utiliza en la música Folk-Rock y
contribuyó al éxito del grupo vocal “Namas and Papas.”
5-Guitarra Rítmica.
Posee dos en su cuerpo. Nunca hace solo, Nunca hace solo, es decir, siempre funciona
como un componente de la sección ritmática.
6-Guitarra para combo.
Es comúnmente conocida como un puente entre la guitarra y la guitarra electrónica. Es

una guitarra ritmática con un pichup adaptado a la base del instrumento. Cuando no
utiliza la amplificación su sonido es igual al de la guitarra rítmica.
7-Guitarra Jazzística.
Produce una sonoridad llena y rica, aún estando amplificada, debido a la forma cóncava
de su cuerpo, la cual hace uso de las propiedades sonoras naturales de su madera.
Generalmente se utilizan en las bandas de jazz. Mezcla bien con cualquier instrumento
y puede ser muy efectiva doblando a los saxofones, trombones, cello y vibráfono y
piano.
8-Guitarra electrónica de cuerpo sólido.

Es conocida como la guitarra Rock. Debido a su construcción, cuando no es amplificada
no produce ningún tipo de sonido. Es la guitarra solista en los grupos de Rock-and-Roll,
y es particularmente efectiva cuando produce sonidos distorsionados.
9-Guitarra Eléctrica de 12 Cuerdas.
Guitarra de cuerpo sólido afinada en seis pares de cuerdas.
10-Guitarra bajo de seis cuerdas.
También conocida como bajo Dano o Danoelectro.

Toca en clave de Sol. Es lo menos utilizada en las agrupaciones, musicales a menos que
se desee incorporar algún tipo de efecto especial.
La notación en la guitarra.
Generalmente su notación consiste en una serie de símbolos acordales sobre los

patrones ritmáticos deseados.
Deben presentar la base de las estructuras acordales complejas. Este aspecto es muy
importante cuando se trata de una banda grande, es decir, aporta una base más sólida a
esas estructuras complejas.
220
Los símbolos acordales no indican la posición de los acordes, por ello, cuando el
arreglista desea que en ciertos pasajes la guitarra presente determinada normas, éstas
deben ser escritas como por ejemplo:
Debido a la afinación básica de las cuerdas al aire, muchas armonizaciones son

impracticables, e imposibles de ejecutarse.
Ej. 27.
Sin embargo, ese mismo pasaje puede fácilmente interpretarse cuando sus voces son
espaciadas.
Ej. 28.
Cuando un pasaje es anotado en el registro agudo, es recomendable anotar dicho pasaje

con notas dentro del pentagrama, adicionándole el signo de 8va. Debido a que los
guitarristas de las agrupaciones musicales rara vez leen pasajes musicales.
Ej. 29.
En la actualidad muchas agrupaciones musicales utilizan la “Guitarra Hawaiana” para

introducir un nuevo color en la sección rítmica.
221
C-El Piano.
Actualmente este instrumento se ha liberado de su función rítmica en determinados

géneros musicales.
Los arreglistas modernos simplemente sitúan símbolos acordales dejando su
interpretación a la sensibilidad artística del ejecutante.
Si aparecen acordes escritos, generalmente dichos acordes de la continuidad armónica

que estudiamos en la lección 2 y 3.
Con la introducción de la técnica electrónica en la música popular, los sofisticados

instrumentos de teclado que se han incorporado les brindan a los arreglistas
experimentados la oportunidad de realizar verdaderas obras de arte.
Algunos de esos instrumentos son:

Celesta, HarpsiChord (Clavicémbalo), Spinets, órgano, órgano eléctrico, piano eléctrico,
Solovox, Syntetizadores (Moogs, etc) Novachord, Solina, Acordeón eléctrico,
Concertina, etc.
En las partes de piano de los arreglos modernos, generalmente al piano, se le escribe los
símbolos acordales de la guitarra y la parte de bajo (escrita de 8va. Alta)
Al escribir una parte de piano, el arreglista debe tener presente:

a)Las limitaciones técnicas pianísticas.
b)En las estructuras acordales, la voz superior no debe exceder a un SI de tercera
línea.
c)Utilizar las técnicas de la continuidad armónica en las estructuras acordales.
d)Si desea utilizar acordes a tres voces en combinación con la línea del bajo,
dichos acordes deben ser tríadas (1-3-5) en los acordes mayores y menores; y en
los acordes de 7ma. (3-5-7) ó (1-3-7).
222
La sección ritmática se escribe en las últimas pautas d una partitura. Por ejemplo:
Ej. 30.
223
Tarea.
1-Balada.
Formato: melodía: 5 saxofones unísono

Background: 5 metales (3 y 2 ó 4 y 1) Posición cerrada.
Sección ritmática: G-B-P-Bj.
Recomendaciones:
La tonalidad puede ser cambiada.
Indicar los diseños ritmáticos de la sección de metales en la batería.
Situar los signos de expresión.
2-Rumba.
Formato: Melodía: 5 Saxs armonizados en posición abierta.

Background: Sin BG.
Sección Rítmica: G-D-P-B.
Recomendaciones:
La tonalidad puede ser cambiada si lo desea.
La batería debe actuar en los “huecos”.
Sitúe los signos de expresión (sfz, reguladores, etc.)
3-Guaracha.
224
Formato: Melodía: armonizadas para 5 metales (3-2 ó 4-1).
Background: Sin BG.
Sección Rítmica: G-D-P-Bj.
Recomendaciones:
Sitúe los signos de expresión.
La tonalidad puede ser cambiada si lo desea.
Utilice la posición abierta con tensiones en voces internas.
La batería debe apoyar a la sección de metales.
4-Componga una guaracha u otro ritmo cubano movido.
Formato: Melodía: 5 Saxofones unísono.

Background: 4 Metales (2-2 ó -3-1)
Sección Rítmica: G-D-P-B.
Recomendaciones:
En la sección rítmica puede utilizar (si lo desea) piano y bajo solamente.
Los metales deben ser armonizados en posición cerrada.
La composición debe tener 8 compases.
Sitúe los signos de expresión.
Si escribe para la batería, ésta debe apoyarse a la sección de metales.
5-Canción.
Formato: Melodía: “Solo” de trompeta

Background: 5 Saxs en posición cerrada.
Ritmo: G-D-P-B
Recomendaciones:
La tonalidad debe ser cambiada.
Los Saxs en “Subtone” (Sin vibrato) (Cool)
Batería con escobillas.
225
6-Componga un Son de 8 compases.
Formato: Melodía: 4 Trombones en posición cerrada

Sección Ritmática: G-D-P-B.
Recomendaciones:
Si lo desea, realice una improvisación armonizada sobre el “Son” que usted compuso.
Seleccione bien la tonalidad para que los trombones extremos (1 y 4) no estén en
registro incorrectos, es decir, que el primer trombón no se halle en un registro
demasiado agudo y que el 4to. Trombón no se halle en un registro demasiado grave.
7-Componga una melodía de 8 compases.

8-Género: Libre
9-Formato: Libre.
10-Procedimientos armónicos: Libre.
Nota:
Fuente de información para esta conferencia:
-El arreglista contemporáneo” (Don Sebesky)
(The Contemporary Arranger)
A continuación adicionamos un material de mucha importancia para los bateristas

relacionado con el control de las acentuaciones en la música popular. Este material ha
sido realizado por el gran profesor de música Joseph Schillinger quien lo recomienda
como estudios diarios.
Estos ejercicios deben practicarse de la manera siguiente:
Tomamos el primer bloque y realizamos varias veces el denominador A-1; después de
una breve pausa hacemos lo mismo con el a-2 y así sucesivamente. Cuando se tenga un
complejo control de cada uno de los componentes del primer bloque por separado, se
realiza entonces todo el bloque varias veces, sin detenerse, en el orden que indican las
flechas.
Después pasemos el segundo bloque y se estudia de la misma forma que el anterior; así
sucesivamente, haremos con el tercero, el cuarto, etc. Hasta llegar a realizar todos los
bloques como una unidad y sin detenerse.
Es importante que el estudiante no se desespere y haga estos ejercicios con control,
despacio y poco a poco vaya acelerando el ritmo hasta poder tener el dominio total del
ejercicio.
Requiere de cierto tiempo lograr dominarlo.
226
227
228
LECCIÓN 22
LA PROGRESIÓN BLUES.
Blues significa “tristeza”, “melancolía”. Era un estilo de música lenta y triste que se
ejecutaba en New Orleans a principios del siglo XX.
A partir de la “Era de Swing”, el término Blues cambió de significado para los músicos
populares. Desde ese momento Blues significa una forma musical cuya estructura
consta de 12 compases. Las melodías a su vez, surgen de una nueva Escala: “La escala
Blues”.
Esta es simplemente la escala mayor natural más las tres notas Blues añadidas. Estas
notas son: la 3ra. Menor, la 4ta. Aumentada y la 7ma. Menor.
A continuación una escala Blues en la tonalidad de Do:
Todas las notas clasificadas

como C pueden ser
consideradas como notas
Blues.
Melodía surgida de la escala anterior:
La progresión acordal básica de esta forma es la siguiente:
La progresión Blues está siempre presente en aquellos géneros populares donde la

improvisación juega un papel importante. Es por ello que la progresión Blues se utiliza
en el Jazz, en el Bossa-Nova, en la música Country, en el Rock, en el Jazz-Rock, en la
música Beat (música electrónica) y en la música cubana por nuestras agrupaciones más
avanzadas.
A continuación presentaremos un cuadro con diversas variaciones de la progresión
Blues.
229
230
Todos los acordes que corresponden a una columna pueden intercambiarse entre sí. En
mi composición “SVENGLI” elaboró un soli de saxófonos de 48 pasos, es decir, cuatro
coros de 12 compases. En los dos 1ros coros utilicé la progresión Blues tipo B. En los
otros dos coros utilicé una progresión más moderna, la del tipo L.
He aquí la línea del bajo que establecí en mi obra “Al Sur Del Parque Central” (Jazz-
Rock). En este caso utilicé la progresión Blues básica en Eb.
Cadencia Para repetir.

Los compases 11 y 12 generalmente caen en la 1ra casilla, debido a que casi siempre la
progresión Blues consta de varios coros. Dentro de ella se presentan dos compases del
acorde do tónica. Para evitar esa monotonía el arreglista debe elaborar lo que se conoce
con el nombre de: Cadencia de repetición (o cadencia de la 1ra casilla).
Los músicos populares de los países de habla inglesa utilizan el término “Turn-Back”
que significa volver atrás.
Esta cadencia sirve a diversos propósitos:
1.-Contribuye a definir la forma de la composición.

2.-Sirve de enlace entre los diversos coros.
3.-Evita la monotonía que producen dos acordes estáticos, creando movimiento
armónico donde no existía.
4.-Crea interés rítmático y armónico al final de cada sección dentro de la composición.
He aquí algunos tipos de la cadencia de repetición (turn-back).
231
a)C-Am7 | Dm7-G7
b)C-A7 | D7-G7
c)C-Eb7 | Ab7-Db7
d)C-Eb | D-Db
e)C-Bb | Ab-G7
Observe, en el cuadro de las variaciones de progresiones Blues, como en las columnas

de los compases 11 y 12 aparecen muchas de estas cadencias de repetición.
Esta cadencia, generalmente, es de cuatro acordes, dos por compás.
232
Tarea.
1.-Seleccione dos progresiones Blues y ajústelas a cada tonalidad. La progresión puede
ser tradicional (tipo a) o b) o puede ser moderna (progresión más complicada). En cada
caso diga que progresión utilizó.
2.-Componga una melodía para cada una de las progresiones elaboradas en el problema
No.1 Utilice siempre la escala Blues para cada cifrado.
3.-Seleccione cuatro melodías del problema No.2. Establezca un sketch en tono de
concierto para cada una de las situaciones musicales:
A)Melodía original No.1.
SOLI de 5 saxofones A (o soprano.)

A, T, T, B
Armonía de bloques cerrados.
NOTA: Todos estos ejercicios deben realizarse con la sección ritmática.
b)Melodía original No.2
5 Saxos unísonos
Background de metales (3
Y 2).
Pos. Abierta o cerrada.
NOTA:Si se utiliza la posición abierta sitúe las tenciones internas.
c)Melodía original No.3
Solo de trompeta.
Background de 5
Saxos. armonía
Abierta o cerrada
Pos. Abierta con
Tenciones internas
233
d)Melodía original No.4
Soli ritmático para

5 metales (3 y 2)
(abierta o cerrada)
4.- Seleccione una de las melodías del problema No.2. Establezca un sketch en tono de
concierto según el siguiente modelo:
Progresión y melodía
5 saxos (A, A, T, T, B)
5 metales (3 Trompetas. 2 Trombones)
Ajústese a lo siguiente:
Elabore 6 coros de 12 compases. (Recuerde siempre incluir la sección ritmática)
Primer coro:
5 saxos en unísono. Presentando la melodía original seleccionada.
Metales:
Segundo coro:
5 saxos en unísono. Presentando la melodía original seleccionada.
4 trompetas en CUPS en el Background. Pos, cerrada.
(Recuerde que la sordina CUP distorsiona el sonido del registro medio al grave)
Tercer coro:
Solo de trompeta (improvisación de la melodía original)
Background: 5 saxos (pos. Abierta o cerrada)
(si se utiliza armonía abierta con tenciones)
Cuarto coro:
Solo de trombón (improvisación)
B.G. 5 saxos en pos. Cerrada, en Subtone.
Quinto coro:
234
5 metales en SOLI. Frases ritmáticas o improvisaciones armonizadas.
Sexto coro:
5 saxos presentando la melodía original en unísono.
B.G. metales en posición cerrada.
Nota: Como usted podrá observar este último ejercicio consta de 72 compases e incluye
todas las secciones de la orquesta por lo que el trabajo deberá ser presentado en papel de
partitura y escrito en forma clara. A partir de ahora todos sus trabajos deberán
presentarse de la misma forma.
235
LECCIÓN 23
ESCRITURA para AGRUPACIONES PEQUEÑAS.
A-Para dos instrumentos Melódicos.
Cuando escribimos para dos instrumentos melódicos (de la misma familia o no),
cualquiera de estos procedimientos puede ser utilizado:
1-Unísonos u Octava.
2-A dos voces.
3-Melodía y contramelodía.
1-Unísono.
El unísono engrandece los grupos pequeños y los hace mayor de lo que son. La octava
produce el mismo resultado. La decisión para elegir el unísono a la octava depende de
los instrumentos que van a ser utilizados y de la altura de la línea melódica- Por lo
tanto, cualquiera de los dos procedimientos es efectivo.
2-A dos voces.
b) Si la melodía presenta una nota acordal, utilice una nota acordal en la segunda voz;
si presenta una nota de acercamiento (E o C) utilice una nota de acercamiento en la
segunda voz; etc.
c)Trate de utilizar intervalos de terceras y sextas siempre sea posible. 3ras y 6tas.
Paralelas pueden ser libremente utilizadas, pero evite utilizar 2das, 4tas, 5tas y
7mas paralelas consecutivas.
236
d)Cuando utilice otros intervalos que no sean 3ras y 6tas, resuélvelos directamente
hacia una 3ra o hacia una 6ta en movimiento o en movimiento oblicuo.
237
A continuación presentamos un ejemplo de una melodía armonizada a dos voces.
3-Melodía y Contramelodía.
Esta técnica es probablemente la forma más moderna en la escritura a dos voces, y

musicalmente es la más interesante. Una explicación más detallada de la contramelodía
se ha incluido en la parte del curso que trata sobre background.
Por supuesto, es posible realizar intercambios entre las técnicas descritas hasta ahora.
238
B-Armonización a 3 Voces.
En la escritura para tres instrumentos, cualquiera de las siguientes técnicas puede ser
utilizada con efectividad:
1)Unísono
239
2)Melodía en unísono con un solo de contramelodía:
3)Melodía en “SOLO” contramelodía en unísono.
4)Melodía en “SOLO” –contramelodía a dos voces.
240
5)Melodía a dos voces –Contramelodía en “SOLO”
6)Armonización a 3 Voces.
De las armonizaciones, la escritura para tres instrumentos melódicos es la más difícil de

todas. Es más fácil armonizar para nueve metales que para tres instrumentos. La razón
es muy simple: cuando armonizamos para cuatro o más instrumentos, los acordes
suenan incompletos, pero cuando armonizamos para tres suenan incompletos por lo cual
los arreglistas deben estar capacitados para conocer cuál de las notas del acorde debe ser
omitida y cuáles deben estar presentes, no solamente para lograr una sonoridad idónea,
sino para lograr también resonancias internas.
Cuadro de referencia para la armonización a tres voces.
A- Para los acordes mayores y menores.
Voces.
1- Fundamental 3ra 5ta 6ta 7M 9na

2- 56 1 1 7 3 3 (9) 3 5 5 3 7 6 5
3- 3 3 5 6 5 1 7 (6) 1 3 1 3 3 3 3
B- Para los X7.
Voces.
1- Fundamental 3ra 5ta 7 9na 11na 13na

2- 7 1 9 7 3 (b9) 5 3 7 (13) 9 7 3 (3) (9)
3- 3 7 7 5 7 (7) 3 1 3 (3) 7 5 7 (b9) (7)
241
C-Para los Xm7.
1- 1 3 5 7 9 11
2- 7 5 1 7 3 3 5 3 7 5 1 7
3- 3 3 5 5 1 7 3 1 3 3 5 5
D-Para los Xaug7 y X07.
“La nota que está en la melodía más cualquiera de las otras notas acordales”.
NOTA: Los acordes que aparecen entre paréntesis son irregulares pero efectivos.
En este cuadro podemos apreciar lo siguiente:
a)Todos los acordes contienen la 3ra.

b)Todos los X7 contienen la 7ma.
c)Si el cifrado contiene intervalos alterados 5ta aug (#5), 5ta dism (b5), 9na menor
(b9) etc… , dichas notas alteradas deben estar en el acorde.
d)Si en la melodía hay una tensión (HI), no utilice en las voces inferiores su
relativo (LO). Por ejemplo: Si en la melodía hay una 9na, en las voces inferiores
no deben estar la fundamental. Si está la 11na, en las voces inferiores no deben
estar la tercera. Etc… .
e)Armonice las notas acordales, las notas de acercamiento, etc… , tal como si
fuesen acordes a cuatros voces, y omita la menos importante.
NOTA: Cualquiera de esos acordes puede utilizar la posición abierta. Simplemente baje
la 2da voz a la octava inmediata inferior.
242
Armonización a tres voces según el cuadro de referencia:
Esta armonización es uno de los métodos más moderno, más difícil y más interesante en
la armonización a tres voces. Las técnicas son las siguientes:
a)Establezca una línea melódica.

b)Componga una contramelodía.
c)Componga una contramelodía adicional considerada a las reglas:
1-Establezca funciones acordales en los puntos de ataque. Es decir, que en

dichos puntos de ataque ambas contramelodía deben presentar notas acordales.
Respete las reglas que aparecen en el cuadro de armonización a tres voces.
2-Rellénelos con movimientos melódicos no conflictivos.
3-Será necesario tomar un *cúmulo de experiencias razonables antes de
convertirse en un experto en este tipo de escritura.
*cúmulo: cantidad, “mucha experiencia”
243
En el género Jazzístico, esta técnica es altamente utilizada en las agrupaciones más
avanzadas, cada voz la toma una determinada sección y a veces el barítono funciona
independiente, convirtiéndose en cuatro líneas independiente, tal como en el siguiente
caso:
Primera voz: 4 trompetas unísono.

Segunda voz: 4 Trombones unísono.
Tercera voz: 4 Saxofones unísono.
Cuarta voz: una contramelodía en el barítono.
NOTA: No es fácil observar que este procedimiento técnico puede ser aplicable a
cualquier género popular.
Todas las formas de escritura a tres voces pueden ser combinadas libremente.
C- Armonización para cuatro instrumentos melódicos diferentes.
A continuación presentamos los diversos procedimientos que se pueden utilizar en la

escritura para cuatro instrumentos melódicos diferentes (también pueden ser de la
misma familia). No es necesario decir que muchas otras combinaciones son posibles y
que es recomendable la experimentación con otras técnicas armónicas.
Todos los siguientes ejemplos aparecen en armonía concertada (tono de concierto).
244
1-Unísono (u octava).
2-Cuatro voces en “SOLI” (posición cerrada o abierta)
* Acercamiento de dominante; posición abierta para una duración más fluida en las
voces inferiores.
3-Armonía a tres voces con la melodía doblada una 8va baja.
245
4-Armonía a dos voces dobladas en los otros dos instrumentos.
NOTA: Los doblajes pueden tener lugar en diferentes octavas según la altura de la
melodía y los instrumentos a utilizar.
246
5-Melodía en “SOLO” con tres voces en el BG.
Innumerables variaciones de los principios básicos discutidos en esta lección pueden ser
posibles cuando se trabaja en la escritura para cinco, seis o más instrumentos melódicos
diferentes.
A continuación presentamos una serie de sugerencias armónicas que son muy utilizadas,
pero recomendamos que experimentes todo lo más posible con otros tipos de
combinaciones.
Recuerde además que una técnica muy efectiva en la escritura para “Banda Grande” es
escribir primero para un grupo pequeño y ampliar después dicha escritura, es decir; (una
“banda pequeña” dentro de una banda grande)
Con esta técnica los arreglos siempre mantendrán una sonoridad efectiva cuando son
ejecutados con cualquier formato instrumental.
Procedimientos en la escritura para cinco instrumentos melódicos diferentes.
1 Trompeta … … … … … … … … … … … … … Melodía en “SOLO”.

4 Saxos… … … … … … … … … … … … … … BG a 4 voces.
2 4 Saxos… … … … … … … … … … … … … … En “SOLI”.
Trompeta… … … … … … … … … … … … … . Obligato SOLO.
3 2 Trombones, 2 Tenores, Barítono… … … . 5 voces en SOLI.
4 2 Altos… … … … … … … … … … … … … … A 2 voces.
Tenor, Tenor, Barítono… … … … … … … ... BG a 3 voces.
5 3 Trompetas… … … … … … … … … … … … A tres voces.
2 Trombones… … … … … … … … … … … ... Contramelodía en unísono
6 2 Trompetas (CUP), 2 Clarinetes… … … A dos voces dobladas.
Tenor… … … … … … … … … … … … … … .. Contramelodía en SOLO.
7 Trompeta, Alto, Tenor, Trombón y
Barítono a 5 voces
Etc…
247
E- Escritura para Seis Instrumentos Melódicos
1 Trompeta en SOLO
BG para 5 Saxos
2 3 Trompetas y 3 Trombones… … … …A 6 voces (armonización a 4 voces,
melodía y 2da voz doblada).
3 3 Trombones… … … … … … … … … … A 3 voces.
2 Tenores y Barítono… … … … … … … BG a tres voces.
4 3 trompetas (CUP), 1 Trombón (CUP) A 4 voces.
2 Trombones (abiertos)… … … … … … Contramelodía en unísono.
5 Guitarra, 4 Clarinetes… … … … … … ... A 5 voces.
Tenor… … … … … … … … … … … … .... Doblando la melodía.
(en este formato la primera voz la
toma el clarinete)
6 Trompeta… … … … … … … … … … … ... Obligato en SOLO.
Trombón… … … … … … … … … … … ... Melodía en SOLO.
Alto, 2 Tenores y Barítono-BG a 4
voces. Etc…
248
Tarea.
1)He aquí una progresión armónica en 8 compases.
Componga una melodía ritmática popular y armonícela para los siguientes formatos.
1 Trompeta y Saxo Alto… … … … … … . A 2 voces.

2 Trompeta… … … … … … … … … … … . Melodía.
Tenor… … … … … … … … … … … … … Contramelodía.
3 3 Trombones… … … … … … … … … …A 3 voces.
4 Trompeta… … … … … … … … … … … .. Melodía en SOLO.
Alto y Tenor… … … … … … … … … … . BG a 2 voces.
5 Trompeta, Tenor y Barítono… … … …3 Líneas independientes.
6 2 Trombones, Tenor y Barítono… … ... 4 Cuatro voces.
7 Clarinete (o Soprano)… … … … … … … Melodía en SOLO
3 Trombones… … … … … … … … … … .. BG a 3 voces.
(Si lo desee el clarinete puede
improvisar)
2)Utilizando cualquiera de las técnicas descritas en esta lección, elabore una

partitura (sobre un número escogido por usted) con el siguiente formato:
Trompeta.
Tenor.
Sección Ritmática.
3)Esta tarea es similar a la anterior pero con el siguiente formato:
Trompeta.
Tenor.
Trombón.
Sección ritmática
249
4)En este problema el formato es:
Trompeta.
Alto.
Tenor.
Trombón y Barítono (poner el Barítono debajo del Trombón).
Sección ritmática
5)Formato para este problema:
2 Trompetas.
Trombón.
Alto. (o Soprano)
Tenor.
Barítono.
Sección ritmática
NOTA: Seleccione una pieza popular para cada uno de los ejercicios anteriores.
250
LECCIÓN 24
POSICIÓN ABIERTA (continuación).
Hasta ahora, la única forma de posición abierta que hemos discutido ha sido aquella en
la cual la 2da. Voz de una armonización cerrada ha pasado a la 8va. Inmediata inferior.
De ahora en adelante siempre que una voz sea bajada a la 8va. Inferior, la indicaremos
de la siguiente forma: 2 3 etc.
Muchas otras formas de posición abierta pueden ser utilizadas con efectividad, pero
para lograr mejores resultados se deben considerar y observar ciertos factores:
1.- En la posición abierta (2) el oído tiende a identificar la melodía y acepta una armonía
debajo de ella sin reparar en la nota más grave del acorde. Es decir, que aprecia la
melodía y la armonización sin prestarle ningún tipo de atención a la nota del bajo.
2.- Mientras más espaciado sea el acorde, se hace más importante tener una función
fuerte en el bajo (nota más grave del acorde). Esta función puede ser la fundamental o la
5ta.
3.- La sonoridad de un acorde abierto está determinada por la posición del intervalo más
grave del acorde. Es importante observar los “límites de los intervalos graves”. No
utilice otros intervalos que no sean los que están indicados en el siguiente ejemplo:
251
Límites de intervalos graves:
NOTA: “No utilice tenciones (grados superiores) en los intervalos graves de ningún
acorde en posición abierta”.
A.- Armonía en posición abierta:
1.- Armonización a cuatro voces:

a) Cuatro voces en bloque más 2
252
b)Cuatro voces en bloque más 3.
c)Cuatro voces en bloque más 2 y 4 (solamente en la sección de saxofones).
No es necesario ajustarse a una sola forma armónica para la armonización de una sola
línea melódica. Cualquiera de estas tres formas, inclusive la forma cerrada en bloque,
puede intercambiarse libremente con el objeto de lograr interés y fluidez en el
movimiento de las voces internas.
253
NOTA: Los límites de los intervalos graves deben ser cuidadosamente observados al
establecer un registro melódico apropiado para cada uno de los ejemplos precedentes.
Normalmente la melodía debe ser transportada una 3ra. O una 5ta. Alta cuando se
utiliza 3, ó 2 y 4.
2.- Armonización a cinco voces.
A)Melodía doblada más 2.
NOTA: En cada una de estas armonizaciones a cinco voces, cuando el grado “superior”
está en el lead, el doblaje de la melodía puede ser abandonado situando en su lugar su
relativo grado inferior.
Con este procedimiento se eliminan 2das. Menores en el acorde.
Ver ej. Anterior los compases #2 y #4.
254
b) Armonización a cuatro voces en bloque con la melodía doblada más 3.
*Incorrecto; ver solución en la Pág. No.8
d)Armonización a cuatro voces con la melodía doblada más 2 y 4
*Incorrecto; ver solución en la Pág. No.8
255
e)Armonización a cuatro voces en bloques cerrados más la fundamental en el
bajo alternando con 2 ó con 3.
Nomenclatura:
Código… … … … … … … … ..Significado.
C… … … … … … … … … … ...Bloque cerrado.
2… … … … … … … … … … … 2da voz pasa a la 8va inmediata inferior
F… … … … … … … … … … ....Fundamental en el bajo.
2/4… … … … … … … … … … .2da y 4ta voz pasan a la 8va inmediata inferior.
3… … … … … … … … … … … 3ra voz pasa a la 8va inmediata inferior.
C-F… … … … … … … … … ...Posic. Cerrada con la fundamental En el bajo.
2-F… … … … … … … … … … 2da voz a la 8va inmediata inferior con la fundamental en
el bajo.
3-F… … … … … … … … … … 3ra voz a la 8va inmediata inferior con la fundamental en
el bajo.
NOTA: Esta codificación debe aparecer en todos los ejercicios de esta lección.
Esta técnica es especialmente efectiva al establecer una armonización espaciada fuerte

en acordes mantenidos.
Todas estas formas de armonización a cinco voces en posición abierta (y la cerrada
inclusive) pueden ser combinadas durante la armonización de una línea melódica.
Siempre que sea posible, trate de situar la fundamental o la 5ta en la voz más grave de
un acorde sostenido.
256
Correcto. Con este procedimiento se evitan los saltos amplios en las voces inferiores.
Un cuidadoso estudio de los siguientes ejemplos lo ayudarán a desarrollar y comprender
las diversas formas de armonizar a cinco voces en posición abierta, trate de recordar los
siguientes principios generales, además de aquellos que hemos dado al comienzo de esta
lección:
1.- La armonización cerrada en bloque y la armonización 2, son más efectivas en

pasajes rápidos (preferiblemente la cerrada).
2.-La armonización espaciada, con la fundamental en el bajo, es más efectiva en notas

de larga duración y en los pasajes mantenidos.
3.-Utilice principalmente armonías en posición abierta variables para lograr fluidez e

interés en el movimiento de las voces internas y establezca en el bajo una voz fuerte en
las notas de larga duración.
4.-Normalmente, la forma espaciada es más efectiva en los saxofones que en los

metales.
257
A continuación algunos ejemplos de posiciones combinadas.
258
NOTA: Le recomendamos que en este momento realice un análisis de la posición
espaciada que aparece en la Pág. 3 de la lección No.12.
259
Tarea.
1.-Armonice cada una de las siguientes melodías para una sección de cuatro saxofones
(ATTB) utilizando cualquiera de estas técnicas armónicas:
A)Posición cerrada.
B)2
C)3
D)2-4
E)Cualquier combinación de los procedimientos anteriores.
Si lo estima conveniente, la melodía puede ser transportada a otra tonalidad antes de

realizar la armonización.
2.-Componga un background para cada una de estas melodías que le damos a

continuación. En cada caso indique el instrumento que usted ha utilizado como solista y
el formato a utilizar en el background.
Utilice cualquiera de los procedimientos armónicos que aparecen en el problema No.1
las melodías dadas pueden ser alteradas y transportadas antes de realizar la
armonización.
260
Balada:
3.-Armonice cada una de las siguientes melodías para una sección de saxofones
(AATTB) utilizando cualquiera de estos procedimientos:
a)Posición cerrada – melodía doblada.

b)Melodía doblada más 2.
c)Melodía doblada más 3.
d)Melodía doblada más 2 y 4.
e)Posición cerrada con la fundamental en el Barítono.
f)2 más la fundamental en el Barítono.
g)3 más la fundamental en el Barítono.
h)Cualquier combinación de los procedimientos anteriores.
NOTA: Indique qué procedimiento utilizó. La melodía puede ser alterada y

transportada.
261
4.-Componga un background para cada una de las siguientes melodías utilizando
cualquier procedimiento indicado en el problema No.3 en cada caso, indique el solista y
el formato escogido.
262
NOTA: Si lo deseas, puede re-armonizar la progresión utilizando los acordes sustitutos.
5.-Seleccione una pieza popular de su elección o tome una progresión con música
compuesta por usted.
Formato:
Primer trompeta en “SOLO”
B.G. saxos (posición abierta)
Sección ritmática.
6.-Seleccione una pieza popular o tome una progresión establecida con música
compuesta por usted.
Formato:
Cinco saxos en “SOLI” (pos. Abierta)
Sección ritmática.
263
LECCIÓN 25
LA SECCIÓN de SAXOFONES (continuación).
Además de los procedimientos armónicos que han sido discutidos en las lecciones
anteriores, existen algunas otras técnicas que pueden ser utilizadas con efectividad.
1-Primera Voz Libre.
Cuando se utiliza este procedimiento, el primer Alto o Soprano se mueve libremente

mientras que las voces internas (ATTB) producen acordes mantenidos o semi-
mantenidos en el background. La primera voz libre puede ser a menudo combinada con
los procedimientos armónicos convencionales para cinco Saxos.
2-Dos Altos en Dúo.
Los dos Altos tocan a dúo en “SOLI” mientras que las otras tres voces inferiores (TTB)
presentan en el background acordes mantenidos a bese de intervalos fuertes y
resonantes.
Tenor… … … … … … .. 3 3 7
Tenor… … … … … … .. 5 7 3
Barítono… … … … … .. 1 1 5
Utilice libremente las tensiones en el dúo de Altos y recuerde que este procedimiento
técnico puede ser muy efectivo cuando se combina con las armonizaciones
convencionales.
A continuación presentamos un ejemplo de este estilo:
264
Cuando este estilo es aplicado a dos clarinetes a dúo y dos Tenores doblando a los
clarinetes una 8va baja, el resultado es muy bello.
3-Barítono Libre.
E este estilo las cuatro voces superiores (AATT) combinan la posición cerrada, 2 y 3
con la línea del Barítono moviéndose independientemente. Cuando todas las voces
presentan acordes mantenidos, el Barítono presenta la fundamental o la 5ta. Cuando las
voces superiores se mantienen. La línea del Barítono puede independizarse.
Todas las técnicas que hemos estudiado hasta ahora, más las discutidas en esta lección
pueden ser intercambiadas cuando se realice un “SOLI” para la sección de saxofones.
265
B- La Armonización para 6 Metales (3 Trompetas y trombones).
1-Con la melodía y la 2da voz dobladas.
2-Con la melodía y la 3ra voz dobladas.
3-Con la melodía y la 3ra voz doblada más la 2.
4-Con la melodía y la 2da voz dobladas más 3.
Es posible intercambiar éstas técnicas en la escritura para seis metales para asegurarnos
una fuerte conducción de voces o para evitar violar el límite de los intervalos graves que
presentamos en la lección 24.
266
C- Armonización para 7 metales. (4 Trompetas y 3 Trombones).
1-Melodía, 2da y 3ra voz dobladas.
2-Trombones a 3 voces: 135 – 136 – 137 – 357 (alternados)

Trompetas a 4 voces: posición cerrada más 2 ó 3.
3-Trombones a 3 voces: 135 – 136 – 137 – 357 (alternados)

Trompetas: las 3 primeras usualmente en tríadas con la 4ta doblando la melodía
una 8va baja.
D- Armonización de Metales con Saxofones.
La expresión “SOLI” se utiliza para indicar pasajes ejecutados en una sola sección; el
término “TUTTI” indica un pasaje ejecutado con todas las secciones de la agrupación.
Virtualmente existe un ilimitado número de posibilidades para estas dos secciones y nos
sería imposible catalogarlas todas. A continuación presentamos algunos modelos de
“TUTTI” que son los más comúnmente utilizados y que poseen una gran promedio de
ser efectivos. La altura, el límite del intervalo grave y la cualidad sonora general
deciden a la hora de determinar cuál utilizar.
267
NOTA: Para simplificar el análisis de los sucesivos ejemplos, utilizaremos solamente
las secciones de saxos y metales.
1-Los Saxos desde la 2da Trompeta hacia abajo.
2-Los Saxos desde la 3ra Trompeta hacia abajo.
268
3-Los Saxos desde la 4ta voz hacia abajo.
4-La primera voz de los Saxos no mantiene un doblaje continuo.
Es importante que usted comprenda que estos ejemplos ilustran solamente muy pocos
procedimientos de los muchos que existen en las armonizaciones concertadas (todas las
voces en tono de concierto). Para los propósitos de la ilustración se han utilizado
libremente las técnicas de la posición abierta que hemos discutidos en la lección 24,
pero, por supuesto, es posible mantener en movimiento constante la posición cerrada, la
posición con 2, etc. Estos procedimientos estudiados hasta ahora en ambas secciones
producirán una buena sonoridad en los registros agudos, medio y medio grave.
E- Armonización Concertada (continuación)
Para completar nuestra discusión para la armonización de este formato, es también

posible presentar a los metales en SOLI con un background armonizado en los Saxos; o
a los Saxos en SOLI con un background armonizado en los metales. Todos los
principios del background estudiados hasta ahora son aplicables con las técnicas de esta
lección.
269
270
Tarea.
1-a) Armonice la melodía (a) para 5 Saxos utilizando la técnica del “Lead (primera
voz) libre”.
b) Armonice la melodía (b) para 5 Saxos utilizando la técnica del “Dúo de

Altos”, o si lo desea, la de los Clarinetes doblados con los Tenores una 8va baja.
c) Armonice la melodía (c) para cinco Saxos utilizando la técnica del “Barítono
Libre”.
2-Seleccione un número popular o cree usted su propia melodía basado en una

progresión ya dada y armonícela para cinco Saxos utilizando la técnica del
“Intercambio de los 3 estilos” descrita en esta lección, combinándola con la
armonización convencional para Saxos.
3-Armonice la siguiente melodía para seis metales. Puede transportar la melodía a
la tonalidad que usted crea conveniente. Utilice la técnica de las posiciones que
usted desee (cerrada o abierta o variadas).
271
4-Armonice la siguiente melodía para 7 metales. Puede transportarla si lo cree
conveniente. Puede utilizar la posición que usted desee.
5-Seleccione una pieza popular cualquiera, (o una progresión dada con la melodía
propia) y armonícela para 6 Metales, cinco Saxos y Sección Ritmática. Escríbela
en armonía concertada (todos los instrumentos en tono de concierto)
6-Seleccione una pieza popular (o una progresión dada con la melodía suya) y
armonícela para 7 Metales, 5 Saxos y Sección Ritmática y ajústese a estos
procedimientos:
8 compases… … … … … … … … … … ..Metales en SOLI.

8 compases… … … … … … … … … … ..Metales en SOLI.
Saxos en Background.
8 compases… … … … … … … … … … ..Saxofones en SOLI.
Metales en Background.
8 compases… … … … … … … … … … ..TUTTI.
Armonizar para 7 metales

5 Saxos
Hacer un Background.
NOTA: a) El cifrado del primer compás del primer ejemplo de esta lección debía ser C
con la 9na añadida que se escribe así: C 9. No se ha cifrado así debido a que para la
guitarra, el piano y el bajo sólo es recomendable escribir la base del acorde que es C6.
b) Observe que en algunos X7 aparece la 9na menor atacando simultáneamente con el
acorde. A partir de ahora esto es permitido ya que el cifrado representa los grados
inferiores como “base” del acorde de X7.
272
LECCIÓN 26
LAS FUNCIONES ACORDALES.
Jamás la música moderna ha sido tan técnica como lo es en el momento actual. Ésta
transformándose constantemente y estas transformaciones implican nuevos métodos de
enseñanza, tanto en el aspecto melódico y ritmático, como en el aspecto armónico. Un
tema tan importante como “Las Funciones Acordales”, debe ser ajustado a las
necesidades técnicas de la música popular actual.
A nuestros alumnos se les enseña que cada grado de la escala diatónica posee una
denominación:
I… … … … … … … … … Tónica
II… … … … … … … … ..Supertónica
III… … … … … … … … .Mediante
IV… … … … … … … … .Subdominante
V… … … … … … … … ..Dominante
VI… … … … … … … … .Superdominante
VII… … … … … … … … Sensible
Alguna de estas denominaciones no se ajustan a la realidad armónica- Por ejemplo, el

término “Supertónica” se debe a una mala interpretación idiomática de la palabra
“OVERTONE”, que es como los ingleses demonizan el segundo grado. El maestro
Guyún establece que el término “Superdominante” es incorrecto ya que el sexto grado
no tiene nada de dominante y mucho menos de “super”, como demostraremos más
adelante.
Todos estos grados son “GRADOS TONALES”, pero algunos de ellos poseen mayor
jerarquía armónica que los demás. Estos grados son:
I… … … … … … … … … Tónica
VI… … … … … … … … .Subdominante
V… … … … … … … … ..Dominante
Los demás grados tonales son secundarios y complementarios y, en cierto modo, están
subordinados a los grados tonales jerárquicos
En el siguiente ejemplo aparecen los acordes tríadas (en armonía diatónica)

correspondiente a cada grado de la escala diatónica de DO mayor (C) que utilizaremos
como escala modelo.
273
Como en la música popular se utilizan más frecuentemente los acordes a cuatro voces,
presentaremos un nuevo cuadro donde aparecen todos los acordes posibles a cuatro
voces dentro de la armonía diatónica. Son acordes con la 6ta mayor añadidas. Cuando a
una tríada se le adiciona la 6ta mayor, la función del acorde no se altera ya que sigue
siendo un acorde perfecto mayor o perfecto menor.
Cualquiera otra nota que se le adicionara a la tríada alteraría su función.
C y F … … … cifrado abreviado de C7mayor y F7mayor.

BØ7… … … … … cifrado abreviado de Bm7 (b5)
En este cuadro podemos apreciar lo siguiente:

a)El acorde de tercer grado (III) no admite la 6ta mayor (C#) en la armonía
diatónica.
b)Los acordes sobre el VI y VII grados no admiten la 6ta mayor en la armonía
diatónica.
c)El acorde G6 sobre el 5to grado no puede funcionar como acorde de dominante
ya que al no poseer el tritono no llena uno de los requisitos para ser un acorde de
dominante.
Si observamos el acorde sobre el VI grado (Am7), vemos que dicho acorde es la tercera
inversión de C6 y que el acorde sobre el IV grado (F6) es la
segunda inversión del acorde Dm7 es decir, que el acorde de la

llamada superdominante contiene las mismas notas que el acorde de tónica y que el
acorde de la subdominante posee las mismas notas que el acorde de la supertónica Dm7.
El maestro Guyún apoyándose en el postulado que dice:
-“A notas iguales, funciones iguales”
Establece que Am7 es una Tónica Funcional, y que Dm7 es una Subdominante
Funcional.
274
Estos acordes funcionales pueden sustituirse a sus respectivos acordes relativos.
I… … … … … … … … … Tónica
II… … … … … … … … .. Subdominante Funcional
III… … … … … … … … .Mediante
IV… … … … … … … … .Subdominante
V… … … … … … … … ..Dominante
VI… … … … … … … … . Tónica Funcional
En el cuadro de los acordes tonales jerárquicos debe ser incluido el acorde de

Subdominante Menor, ya que este acorde es altamente utilizado en las progresiones
acordales en la música popular. Por lo tanto, un cuadro más completo de los acordes
jerárquicos sería:
En este cuadro podemos apreciar que aparecen dos acordes con una nota extraña a la
tonalidad de DO mayor (C), es decir, un Ab.
Subdominante menor.
Subdominante menor funcional.
Los Acordes Extratonales.
El acorde de la subdominante menor (Fm6) surge de la siguiente escala:
El acorde de la subdominante funcional DØ7 surge de la siguiente escala:
NOTA: No confundir estas escalas artificiales con los escalas acordales.
275
Estas dos escalas son permutaciones circulares de la escala de DO armónico, es decir,
una escala tradicional que consta de un tetracordio mayor y un tetracordio armónico.
La escala A es su tercera permutación circular y la escala B es su segunda

permutación circular.
Por lo tanto:
“Todos aquellos acordes Funcionales que contenga la 6ta menor como única nota
extraña a la tonalidad en vigor pueden ser considerados como Acordes Tonales”.
Y consecuentemente los acordes funcionales que posean cualquier otra nota extraña a la
tonalidad, pueden ser considerados como “acordes extratonales” los siguientes acordes
funcionales:
Sustituto de G7
Sustituto de la Subdominante Menor Fm6 (IVm6)
NOTA: A pesar de todo lo expuesto, considero más lógico considerar como acordes
extratonales, todo acorde funcional que incluya nota ajenas a la tonalidad en vigor, ya
que utilizar una escala tradicional para justificar la presencia de una nota extraña no
constituye un argumento sólido.
Los Acordes Sustitutos.
El acorde sobre el 3er grado (Em7) puede ser considerado como “acorde sustituto” del
acorde de Tónica. Observe la similitud entre estos acordes.
276
El acorde “extratonal” Bb9 puede sustituirse al acorde de la subdominante menor.
IMPORTANTE: En una melodía, solamente es posible realizar sustituciones siempre

que dicha sustitución no afecte a la línea melódica. Es decir, que una melodía dada
solamente es posible realizarse sustituciones cuando los acordes sustitutos poseen las
mismas notas que su acorde relativo. Tal es el caso de la tónica funcional Am7 y de ka
subdominante funcional Dm7. Ambos acordes poseen las mismas notas que sus acordes
relativos.
CASO ESPECIAL DEL ACORDE (bII7)
Todos los teóricos están de acuerdo que este acorde puede funcionar como “acorde
sustituto” del acorde de dominante. En la tonalidad de DO mayor = (C), Db7 es el
sustituto de G7.
Este es un acorde extratonal, es decir, funciona con notas extrañas a la tonalidad en

vigor.
Este acorde puede también ser clasificado como una “dominante funcional”, y también
como una “sensible descendente funcional”.
Para evitar confusión, denominaremos al acorde bII7 simplemente como el acorde

sustituto de la DOMINANTE.
Con todos estos elementos que hemos discutidos en esta lección, es posible
confeccionar un cuadro completo de todas las funciones acordales en todas las
tonalidades.
277
278
Formas cadenciales.
El movimiento cadencial puede ser clasificado de acuerdo con las siguientes formas:
1-Cadencia de Subdominante.
2-Cadencia de Subdominante Menor.
A continuación un cuadro con todas las formas cadenciales posibles.
1 SD T Cadencia de Subdominante –T
2 SD menor T Cadencia de Subdominante menor –T
3 Dom T Cadencia de Dominante –T
4 SD Dom T Cadencia de Subdominante – Dominante –T
5 SD menor Dom T Cadencia de Subdominante menor – Dominante –T
6 SD SD menor T Cadencia de Subdominante – Subdominante menor –T
7 SD SD menor Dom T Cadencia de Subdominante – Subdominante menor –
Dominante –T
a)Cadencia de Subdominante. (SD)
Tonalidad en do mayor:
F–C
F7 – C
Dm7 (Subdominante funcional) – C
* Cadencia de subdominante poco usual pero efectiva:
B7 – C
b)Cadencia de Subdominante Menor. (SD m)
Tonalidad en do mayor:
Fm – C
Dm7 (b5) (Subdominante menor funcional) – C
Bb7 (Sustituto de la Subdominante menor) – C
* Cadencia de subdominante menor poco usual pero efectiva:

Ab maj 7 – C
Db maj 7 – C
Ab maj 7 puede escribirse como: Ab

Db maj 7 puede escribirse como: Db
c)Cadencia de Dominante (Dom)
Tonalidad: DO Mayor.
G7 – C
Db7 (sustituto de G7) – C
279
Cuadro general de todas las cadencias con sus acordes funcionales.
1-Cadencia de Subdominante – Tónica.

F–C
Dm7 – C
B7 – C (poco usual)
2-Cadencia de Subdominante menor –Tónica.
Fm – C
Dm7 (b5) – C
Bb7 – C
Ab maj 7 – C
poco usual
Db maj 7 – C
3-Cadencia de Dominante – Tónica.
G7 – C
Db7 – C
4-Cadencia de Subdominante - Subdominante menor – Tónica.
F – Fm – C
F – Dm7 (b5) – C
F – Bb7 – C
Dm7 – Fm – C
Dm7 – Dm7 (b5) – C
Dm7 – Db7 – C
5-Cadencia de Subdominante – Dominante – Tónica.
F – G7 – C
F – Db7 – C
Dm7 – G7 – C
Dm7 – Db7 – C
6-Cadencia de Subdominante menor – Dominante – Tónica.
Fm – G7 – C
Fm – Db7 – C
Dm7 (b5) – G7 – C
Dm7 (b5) – Db7 – C
Bb7 – G7 – C
Bb7 – Db7 – C
280
7-Cadencia de Subdominante - Subdominante menor – Dominante – Tónica.
F – Fm – G7 – C
F – Fm – Db7 – C
F – Dm7 (b5) – G7 – C
F – Dm7 (b5) – Db7 – C
F – Bb7 – G7 – C
F – Bb7 – Db7 – C
Dm7 – Fm – G7 – C
Dm7 – Fm – Db7 – C
Dm7 – Dm7 (b5) – G7 – C
Dm7 – Dm7 (b5) – Db7 – C
Dm7 – Bb7 – G7 – C
Dm7 – Bb7 – Db7 – C
281
Tarea.
Exprese la función acordal que realiza cada uno de los acordes de las siguientes
progresiones, según el siguiente modelo:
282
LECCIÓN 27
LA RE-ARMONIZACIÓN
Los acordes funcionales son altamente utilizados en la re-armonización de una pieza

musical. Los objetivos principales para realizar una re-armonización son:
a)Corregir errores en la progresión acordal de una pieza editada.

b)Para evitar la monotonía que produce innumerables repeticiones de los mismos
cambios acordales.
c)Para producir tensión en situaciones estáticas.
d)Para lograr una línea del bajo más fuerte e interesante.
e)Para provocar interés armónico en las estructuras verticales en la improvisación.
f)Para lograr que la obra se torne más fácil o más difícil de improvisar.
g)Para cambiar la textura armónica alterando sus grados de tensión, de simples a
complejos o viceversa.
A continuación presentamos un ejemplo de una re-armonización utilizando los acordes

funcionales. Observe en cada caso las transformaciones que tienen lugar en la línea del
bajo.
a)Progresión original:
b)Sustituyendo la subdominante por la subdominante funcional.
283
c)La tónica puede ir seguida de la tónica funcional.
d)El acorde de tónica inicial puede permutar por su acorde sustituto.
e)El acorde de dominante puede permutar por su acorde sustituto.
IMPORTANTE:
a)Estas sustituciones son posibles siempre que no afecten a la línea melódica de
una melodía dada.
b)Estas sustituciones no deben realizarse indiscriminadamente. Solamente en
aquellos lugares donde sea necesario enriquecer el movimiento armónico.
284
Reglas para la Re-Armonización.
Nomenclatura.
O Original
RA Re-armonización
AS Acorde Sustituto
TF Tónica Funcional
SDF Subdominante Funcional
SDm Subdominante Menor
SDmF Subdominante Menor Funcional
Regla 1.
Todo “V7” puede ser sustituido por su AS
Regla 2.
Todo V7 puede ir seguido por su AS.
Regla 3.
Todo V7 puede ir procedido por su IIm7 (SDF).
O así:
285
Regla 4.
Todo V7 que esté en el 4to tiempo del compás puede pasar al 3er tiempo en la RA.
Regla 5.
Cuando un V7 ocupa dos compases, el V7 del segundo compás puede completar la

cadencia IIm7-V7 en la RA (para evitar la monotonía).
Regla 6.
Todo I6 puede permutar por I en la RA y todo Im6 puede permutar por Im7 en la RA.
Regla 7.
Todo acorde de tónica puede permutar por su TF en la RA o por su acorde sustituto.
286
Regla 8.
Todo acorde de Subdominante menor puede permutar por la SDmF o por su acorde
sustituto.
Regla 9.
Cuando I va seguido de II7, el acorde de tónica puede permutar por su TF. De esta
forma se establece la cadencia. IIm7 – V7.
Regla 10.
Toda cadencia IIm7 – V7 puede ir precedida por un V7 de II o por un V7 de V7.
o así:
Regla 11.
Cuando un miembro de la cadencia IIm7 – V7 está en la progresión original, el otro

miembro puede estar en la RA siempre que esté seguido de IIm7 – V7.
287
Regla 12.
Todo X07 puede permutar por un V7 (b9) que contenga las mismas notas que él.
X07 del grupo A.
Eb07… … … … … … ..Ab7 (b9)

C07… … .… … … … .. F7 (b9)
A07… … … .… … … .. D7 (b9) (8 cifrados para un mismo acorde)
F#07… … … … … … .. B7 (b9)
*Los X07 del grupo A pueden permutar por cualquiera de esos V7 (9).
X07 del grupo B.
Db07… … … … … … ..Eb7 (b9)

Bb07… … .… … … … ..C7 (b9)
G07… … … .… … … .. A7 (b9)
E07… … ..… … … … .. F# 7 (b9)
X07 del grupo C.
Ab07… … … … … … ..Db7 (b9)

F07… … .… … … … ..Bb7 (b9)
D07… … … .… … … .. G7 (b9)
B07… … ..… … … … .. E 7 (b9)
Para sustituir un X07 por un X7 (b9), escoge aquel V7 (b5) de su mismo grupo que
forme la cadencia V7 (9) – I con el acorde de resolución.
288
Igualmente un V7 (b9) permuta por su X07 porque resuelve mediante un semitono
ascendente hacia el acorde de resolución.
Regla 13.
Cuando un X07 está en la progresión original, otro X07 de su grupo puede estar en la R.
Generalmente aquel X07 que resuelve por medio tono ascendente o descendente hacia
el acorde de resolución.
Regla 14.
Un V7 puede ir precedido por un X07 que resuelva por medio tono (ascendente y
descendente) hacia él.
Regla 15.
Toda cadencia IIm7 – V7 – I puede tomar la forma IIm7 (b5) – V7 (b9) en la RA.
289
Regla 16.
Todo V7 puede ir precedido por otro V7 que resuelve por medio tono descendiente
hacia él.
Muy efectivo si la melodía se mueve en movimiento contrario.

Regla 17.
Cuando un IIm7 aparece en un compás, y en el siguiente compás la cadencia IIm7 – V7,

el IIm7 del segundo compás puede permutar por V7 (sus4) para evitar la monotonía.
Regla 18.
La Tónica Funcional de I es VIm7.
Relativa menor
La tónica funcional de Im7 es bIIIm6.
290
Regla 19.
La Subdominante puede ser sustituida por la Subdominante Funcional. En la Tonalidad

de Do:
IMPORTANTE: Mientras más reglas usted retenga en su mente, mejor será la re-
armonización.
A continuación un ejemplo de una re-armonización de la melodía titulada “Cartas de

Amor” (Love Letters).
Observe que está hecha a dos pentagramas; el de arriba presenta la melodía y

progresión original y el de abajo la melodía y re-armonización.
291
Carta de Amor (Love Letters)
292
Análisis de la Melodía Re-armonización de la obra (Cartas de amor).
Compases.
1 y 2… … … … … … … … … … … … Sin re-armonización
3 y 4… … … … … … … … … … … … Regla # 6.
5.… .… … … … … … … … … … … … Sin RA
6.… .… … … … … … … … … … … … Regla # 12
7, 8, 9, 20 y 11… … … … … … … … Sin RA
12… … … … … … … … … … … … … Regla # 3
13… … … … … … … … … … … … … Regla # 6
14… … … … … … … … … … … … … Regla # 12
15… … … … … … … … … … … … … Regla # 6
16… … … … … … … … … … … … … Regla # 8
17 y 18… … … … … … … … … … … Sin RA
19 y 20… … … … … … … … … … … Regla # 6
21… … … … … … … … … … … … … Sin RA
22… … … … … … … … … … … … … Regla # 12
23… … … … … … … … … … … … … Sin RA
24… … … … … … … … … … … … … Regla # 3
25… … … … … … … … … … … … … Sin RA
26… … … … … … … … … … … … … Regla # 8
27… … … … … … … … … … … … … Sin RA
28… … … … … … … … … … … … … Regla # 12
29… … … … … … … … … … … … … Sin RA
30… … … … … … … … … … … … … Regla # 17
31 y 32 … … … … … … … … … … .. Sin RA
293
A continuación presentamos a otro ejemplo de re-armonización y su análisis
correspondiente.
294
Análisis de la RA de la Página 14.
Compases.
1 y 2… … … … … … … … … … … … Sin RA
3.… .… … … … … … … … … … … … Regla # 11 sustitución de A7–V7 de II con su IIm7.
4, 5 y 6… … … … … … … … … … … Sin RA
7.… .… … … … … … … … … … … … Regla # 18
8.… .… … … … … … … … … … … … Sin RA
9.… .… … … … … … … … … … … … Regla # 3
10… .… … … … … … … … … … … … Sin RA
11.....… … … … … … … … … … … … Regla # 3
12… .… … … … … … … … … … … … Sin RA
13… .… … … … … … … … … … … … Regla # 8
14… .… … … … … … … … … … … … Sin RA
15… .… … … … … … … … … … … … Regla # 15
16… .… … … … … … … … … … … … Sin RA
17… .… … … … … … … … … … … … Regla # 3
18… .… … … … … … … … … … … … Regla # 11
19 y 20… … … … … … … … … … … Sin RA
21… .… … … … … … … … … … … … Regla # 8
22… .… … … … … … … … … … … … Regla # 19
23… .… … … … … … … … … … … … fundamental con la 3ra en el bajo y Regla # 19
24… .… … … … … … … … … … … … Regla # 11
25… .… … … … … … … … … … … … Regla # 19
26 y 27..… … … … .… … … … … … … Sin RA
A continuación presentamos otro ejercicio de re-armonización sobre la famosa canción

“Sobre el Arco Iris” (Over the Rainbow). En este deberás por ti mismo analizar la RA
según las reglas dadas.
295
296
Observe que en los compases 18, 21 y 23 se ha realizado una re-armonización diferente
a los compases 1, 4 y 6.
Es recomendable utilizar procedimientos armónicos diferentes siempre que una frase se

repite.
297
Tarea.
1-Re-armonice cada una de las siguientes progresiones acordales. En cada una, escriba
primero la línea melódica compuesta por usted sobre las progresiones originales.
Esta línea melódica debe ajustarse a la re-armonización, es decir, que pueda ser
interpretada tanto con la progresión original como con la progresión re-armonizada.
Para estas re-armonización utilice el modelo de la página 12 y 14.
NOTA: Al enviar realizar el trabajo los compases deben venir enumerados.
2-Seleccione una canción conocida y re-armonícela. Asegúrese de que la progresión

acordal original sea correcta.
Nota: Todas las re-armonizaciones deben contener su análisis correspondiente, tal como
aparece en las páginas 13 y 15.
298
LECCIÓN 28
INSTRUMENTACIÓN.
La Sección de Trompetas.
Existen varios factores que son esenciales al arreglista para lograr un máximo de
efectividad con los instrumentos de esta sección. Lo más importante son:
a)tanto las Trompeta como los Trombones proyectan un sonido claro y perfilado.
b)Las trompetas son poderosas del registro medio hacia el registro agudo, del
registro medio hacia el grave pierden fortaleza. Sin embargo, los Trombones son
poderosos en todos sus registros.
c)Toda la sección de Trompetas de una orquesta de calidad consta de:
1-Un primer Trompeta (Lead)

2-Un especialista en improvisaciones y
3-Un especialista en presentar sonidos en el registro extremo agudo.
El más importante, no solo de la sección de metales, sino de la orquesta en general, es el

trompeta lead o primer trompeta.
Su sonoridad y su estilo se proyecta a través de toda la masa orquestal, según sea el
estilo de este instrumentista, así será el estilo de l
a agrupación. Un arreglista experimentado, conocedor de todos estos factores, evita el
agotamiento físico de este instrumentista.
Para lograrlo, aplica lo que s ha dado en llamar “descanso físico” y que no es otra cosa
que “compases de espera”.
Los descansos físicos deben aplicarse:
a)antes y después de la utilización de las sordinas;
b)antes y después que un instrumentista ha estado incursionado en el registro
extremo agudo;
c)antes y después que un trombonista ha estado presentando pedales en el grave;
d)al trompeta lead en los unísonos;
e)antes y después que un instrumentista ha realizado un “SOLO”, etc.
Esta ejecución de trompetas, ha introducido un nuevo instrumento con el objeto de crear

colores tímbricos en esa sección: el FLISCORNO (Flugelhorn). El fliscorno carece
de la altura y el poder de la trompeta. Su sonoridad es muy bella y proyecta un
sonido cálido e íntimo.
Jamás utiliza sordina y es muy efectivo en obligatos.
Como sección, los fliscornos son muy efectivos armonizados en “clusters” por encima
de los trombones, especialmente sin vibrato. No debe sonar más allá de un nivel
dinámico de “MI” por encima de ese volumen pierde el encanto y efectividad y
pueden encarar problemas en la entonación.
299
La Sección Trombones.
El Trombón es un instrumento capaz cualquier intensidad dinámica desde “ppp” hasta

“fff” en cualquiera de sus sietes posiciones. Cada posición presenta una serie armónica.
La única dificultad real en su ejecución técnica, radica en aquellas notas graves que se
hallan en la 1ra y 2da posición y aquellas graves que hallan en la 6ta y 7ma posición. La
mano del Trombonista tiene que alargarse demasiado para ejecutar esas notas y sin
ningún grado de fluidez. Son igualmente sonoros cuando se armonizan en posición
cerrada o abierta ya que no poseen registros débiles.
Cuando los instrumentistas de la sección de trombones se ajustan a las frecuencias

vibratorias de los sonidos de la sección de trompetas ambas secciones se unifican y
amplían la sonoridad de la sección de metales.
Generalmente, la línea del 4to Trombón la ejecuta un Trombón bajo.
Debido al ancho diámetro de su campana, este instrumento proyecta una gran
profundidad sonora y es muy poderoso en el registro grave.
En su sección juega el mismo papel que el barítono en la sección de Saxofones. Si el

Barítono presenta la fundamental, es decir, está doblando la línea del bajo, el trombón
no debe también presentar dicha fundamental. Se produciría un peso tonal demasiado
poderoso e innecesario. El bajo puede ser doblado por el Barítono o por el Trombón
bajo, pero nunca por ambos a la vez. A menos que se desee sobrecarga intencional. Este
es un factor muy importante en un estudio de grabación.
La Trompa
La trompa (Horn) es el instrumento problemático de la sección de metales. Es un

instrumento difícil e incierto. Debido a si cilindro cónico, no proyecta un sonido claro y
perfilado como el de la trompeta o el trombón; en cambio posee un sonido difuso y
espaciado; por ello resulta difícil escucharlo en una gran masa de metales. Una trompeta
o un Trombón tocando a una intensidad de “mf”, o un poco más, tiene
aproximadamente el doble de poder de una trompa. Su sonoridad espaciada hace que
suene un poco retrasada, creando problemas en la estabilidad ritmática cuando es
mezclada con otros metales en pasajes altamente sincopados. Muchos músicos han
aprendido a ajustar su forma de tocar para superar esa dificultad. Las propiedades
acústicas de la trompa pueden activar vibraciones por simpatía en un estudio de
grabación, creando algunas veces “ruidos misteriosos” que son la pesadilla de los
ingenieros de grabación.
Aparte de estas dificultades, la trompa es altamente utilizada en grabaciones de discos
debido a su sonoridad tan melancólica. Es el único instrumento de su sección que suena
mejor cuando toca sin vibrato, Su sonoridad la hace extremadamente como solista y son
más efectivas cuando una sección de tres o cuatros trompas están en posición cerrada.
Produce sonoridades dramáticas cuando a nivel dinámico de “f” o “ff” en el registro
agudo.
300
La tendencia de la trompa a espaciar su sonido, tiene su lado positivo, crea una especie
de resplandor sobre los acordes, haciendo que los suenen completos en su registro
medio, Un acorde escrito para tres trombones sonaría incompleto, pero ese mismo
acorde ejecutado con tres trompas sonaría completo.
Cuando se escribe para tres trompas, es más efectivo escribir los acordes en su primera
y segunda inversión ya que el intervalo de sexta produce mucha resonancia interna en
esa sección.
Introduciendo la mano dentro de su campana, el instrumentista puede producir colores
tonales mediante efectos sonoros especiales.
La Tuba.
Actualmente este instrumento ha sido incorporado nuevamente a la producción popular.

En los años 20 fue el bajo obligado en las orquestas populares. Estaba presente en todas
las bandas de jazz.
Más tarde, el bajo acústico (contrabajo) ocupó su lugar. Y éste a su vez fue remplazado
por el bajo electrónico.
La Tuba posee una sonoridad “redonda” y ligeramente espaciada, muy similar a la
Trompa. Es el “amortiguador” o “suavizador” de la sección de metales. El trombón bajo
suaviza la sección de trombones; el Barítono suaviza la sonoridad de la sección de
saxofones; la tuba, suaviza la sección de metales, suaviza la sonoridad general de la
masa orquestal, Este instrumento es mucho más flexible de lo que muchos arreglistas se
imaginan. En manos de un virtuoso es capaz de ejecutar pasajes intrincado de
semicorcheas, hacer trinos y saltos amplios.
A-Posibilidades Sonoras de la Sección de Metales.
1-Gran Tutti.
2-Gran Tutti en “Cups”
3-Gran Tutti en “Straigth”
4-Gran tutti de trompetas en “Harmon”, trombones en “Cups”.
5-Sección de trompas sobre los Trombones
6-Trompetas con una Trompa en el lead. Trombones en “Hat”.
7-Tres Trombones y una línea interna para una Trompa (en pasaje melódico)
8-Tutti en “Hat” en el registro grave.
9-Trompetas en “Harmon”, Trombones sin sordinas y una guitarra doblando la
melodía una octava baja.
301
Esta última combinación sonora es muy bella, e hizo famosa la banda de Les Brown.
B-Posibilidades Sonoras en la Sección de las Cañas.
1-4 Saxos unísonos (Perez Prado, Billy May)

2-Saxos en Posición abierta.
3-Saxos en Posición cerrada.
4-Saxos en Posición espaciada.
5-2 Altos, 2 tenores, Clarinete en el lead (G. Miller).
6-4 Clarinetes en unísono.
7-4 Flautas alto en unísono en el registro grave (Henry Mancini)
8-4 Tenores (Woody Herman)
C-Combinaciones Sonoras Metales y Cañas.
1-Sonoridad de banda grande (metales abiertos, saxos y sección ritmática)

2-Metales en CUP con un Flautín doblando la melodía una octava alta. Este efecto
sonoro produce un bellísimo contorno a la sonoridad general.
3-Trompeta en Harmon, una flauta doblando la melodía una 8va alta., Sonoridad
creada por Quincy Jones.
4-Cuatro Clarinetes sobre metales en Hat (sombrero) en el registro Medio grave.
5-Trompetas en CUP dobladas con Clarinetes.
6-Si no existe un acoplamiento perfecto en la agrupación, ninguna de estas bellas
sonoridades se producirán.
Sobre “LOS CLUSTERS”
El término “clusters” surgió en el 1912 cuando el compositor norteamericano Henry

Cowell introduce un nuevo efecto musical: el bloque sonoro. Los clusters
aproximan el sonido musical a las vibraciones no periódicas, es decir, al ruido y son
un nexo, en ese aspecto, entre la música tradicional y la música concreta. Al cluster
se le ha llamado:
a)Haz sonoro
b)Compacto de sonidos
c)Acordes masivos
d)Bandas de sonidos
e)Ampliación cacofónica de la línea melódica (Juan C. Paz).
Como en la notación tradicional no existía ningún signo para representarlo, cada autor
resolvía de manera diferente el problema gráfico del clusters.
302
Actualmente se utilizan los siguientes signos para los instrumentos de teclado:
(presionando las teclas con el brazo)
Los clusters pueden estar en posición cerrada o abierta, bajando la 2da y 4ta voz.
Los Clusters en el Movimiento Paralelo
a)X6(9add)
1-Este cluster es más efectivo en movimiento paralelo tonal o lo que es lo mismo,

en armonía diatónica.
2-Cualquier nota puede estar en la melodía.
3-Tomando Xm6 (9add) el cluster adquiere mayor tensión por la 2da menor que se
forma entre el tercer grado menor y la 9na.
4-Como cualquier nota puede estar en la melodía, obtendremos que en su
inversión se producen 5 clusters en posición cerrada y 5 en posición abierta
donde predomina los intervalos por 4tas.
+7
5
3
9
b) X (9add) 1
1-Este cluster es más efectivo en “movimiento paralelo REAL” o lo que es lo

mismo, armonía cromática.
2-Debe funcionar siempre con la 7ma mayor en la melodía.
303
O con la 9na en la melodía.
9
+7
6
5
3
13
#11
X13(no 9) 3
(no 5) 1
b7
1-El do mayor tensión, contiene una 2da menor.

2-No es efectivo en movimiento paralelo. Generalmente se utiliza como acorde de
paso para romperla monotonía producida por el movimiento paralelo de los
X (9add).
3-Debe funcionar siempre con la 13na en la melodía.
De todas estas estructuras acordales, la menos disonantes son X6(9add) y Xm6 (9add),
por ello, casi siempre se sitúan al principio y al final de una armonización un cluster de
gran tensión con el objetivo d brindar sensación de reposo.
Técnicas Armónicas en la Sección de Metales.
La siguiente melodía nos servirá como modelo para nuestra discusión en esta lección.
304
A continuación presentamos la melodía dada armonizada para dos Trompetas y dos
Trombones. La progresión acordal ha sido re-armonizada para lograr estructuras
acordales de mayor tensión-
Sketch en tono de concierto
Los procedimientos armónicos utilizados en este ejercicio, estable con la sonoridad

ideal para este formato.
En este ejercicio podemos apreciar lo siguiente:
1-Se ha utilizado la posición abierta para evitar el registro agudo en los trombones.
2-En el acorde 3, la 9na aumentada (#9) ha permutado por la 9na menor (b9). Esta
permutación es frecuentemente utilizada.
La 9na aumentada generalmente es armonizada y produce un HI–LO simple.
3-En los acordes 4, 5 y 6 se ha realizado 13 x 5 (lección 16).

4-El acorde 7 presenta un caso especial: cuando la 11na perfecta es una nota
añadida al acorde, no se le considera como 11na, sino como 4ta suspendida, y
está ocupando momentáneamente el lugar de la 3ra. La suspensión es un
procedimiento armónico denominado también “retardo”. Vea el suplemento de
la lección 24.
305
5-El acorde 8 ya ha sido discutido previamente.
“Cuando la 13 está en la melodía y el acorde toma la 9na menor, se omite la 11na.
(b9)
X13 (no 11)
6-En el acorde 9, el primer trombón hace 9 x 3 para crear mayor tensión en ese
acorde atacado.
Cuando se permuta grados inferiores por grados superiores, una agrupación pequeña
crea la ilusión de ser más grande de lo que en realidad es.
Veamos ahora los procedimientos armónicos idóneos para lograr la mayor sonoridad
posible con tres trompetas y dos trombones.
1-Se ha utilizado la posición cerrada ya que las trompetas están en su registro

medio; si van hacia el agudo la posición debe ser abierta por las razones antes
expuestas.
2-El procedimiento armónico es muy simple; el primer trombón completa los
acordes, mientras que el segundo trombón dobla la melodía.
Armonización Para Tres y Trompetas y Tres Trombones.

306
1-Siempre que ha sido posible, se han situado “tríadas” (mayores y menores) en
las trompetas generalmente en la primera inversión (acordes muy “resonantes”
por el intervalo de 6ta que posee.)
2-El premier trombón dobla la melodía, menos en el acorde 9 por las razones
expuestas.
3-El 2do y 3er Trombón completan el acorde, situando mayorías de 7mas menores
y algunas novenas.
Esta técnica puede ser efectiva en la cuerda, y Don Sebesky recomienda este formato
para los estudios de grabación, por su comparativa transparencia y claridad.
Armonización Para Cuatro Trompetas y Cuatro Trombones.

Esta técnica armónica provee una sonoridad muy brillante a este formato, ya que cada
una de las líneas de las trompetas ha sido reforzada por los trombones una 8va baja.
En los dos primeros acordes del segundo compás, la 4ta trompeta hace 9 x 3,
permutación ya discutida en el primer ejemplo de la página # 9.
Ilustraremos ahora los procedimientos armónicos idóneos para lograr la mejor

sonoridad posible con 5 trompetas y 5 trombones.
Este formato generalmente se armoniza en “clusters” y produce una sonoridad muy
excitante en la sección de metales, sonoridad que hizo famosa a la banda de Stan
Kenton.
Cuando se utiliza esta técnica armónica, es recomendable comprobarla con texturas
simples y ligeras. Esto contribuye a que el arreglo no se torne demasiado sobrecargado,
y hará también, que los clusters sean más excitantes cuando sean presentados
nuevamente.
307
Este principio de TENSIÓN-REPOSO es probablemente el factor más importante que
gobierna la creación de una obra de calidad. Teniendo cinco trompeta a nuestra
disposición, nos permite brindar descanso físico a la primera trompeta y además
mantener las estructuras acordales completas.
Procedimiento armónico para 5 Trompetas y 5 Trombones.
Combinación entre Metales y Saxofones.
Esta combinación de metales con Saxofones produce sonoridad tradicional de banda

grande. La Orquesta de Música Moderna, por ejemplo.
No existe ninguna regla específica para escribir para una banda; hay muchos estilos
diferentes y todos son igualmente válidos. La elección que hace un arreglista en sus
procedimientos armónicos son, en cierto grado, una cuestión de gusto personal. Sin
embargo, existen algunos principios básicos que deben ser considerados y aplicados,
con el objetivo de lograr la mejor sonoridad posible en cualquier combinación
instrumental, independientemente de los gustos musicales personales.
308
Armonización para 8 Metales y Cinco Saxofones.
1-Saxos en el registro agudo para reforzar a las trompetas que se encuentran en el

registro medio.
2-Aprecie la omisión de las fundamentales en algunos acordes.
3-En el penúltimo acorde la 11na es omitida (13na en la melodía con b9).
Este procedimiento armónico en los saxos es válido para todos los formatos de metales.
Las técnicas armónicas utilizadas en este ejemplo, producen una sonoridad muy
brillante. Muchos son los factores que contribuyen a lograr ese fin:
a)Estructuras acordales armónicos relativamente simples; predominan los acordes

a cuatro voces.
b)Cada una de las líneas de las trompetas ha sido duplicada y reforzada en los
trombones y en los saxos.
Los saxofones han sido adicionados a los metales, pero no integrado a ellos. En pasajes
cuyo volumen dinámico es “f” o más fuerte, los saxos no son capaces de proyectar el
mismo grado de intensidad que los metales. Constantemente, en una banda como ésta,
la sección de metales debe ser armonizada como una entidad separada, y la sección de
saxofones debe ser adicionada a los metales, brindando reforzamiento donde sea más
necesario y armonizados de manera que les permitan sonar completos dentro de ellos
mismos.
309
Este aspecto es extremadamente importante cuando se combinan instrumentos de
diferentes timbres y proyección, especialmente en un estudio de grabación, donde cada
sección actúa separadamente. A medida que la sección de metales se hace más pequeña,
estos procedimientos se tornan más difíciles: los acordes suenan incompletos, siendo la
sección de saxofones la que compensa esas diferencias.
Unificación de las Duraciones en una Orquesta.
Desde la lección #1, hemos establecido que: “siempre que una duración puede ser
escrita con una sola figura, no debe ligarse dos”.
Sin embargo, estas duraciones, tal como aparece en el siguiente ejemplo:
No Unifican los cierre en una estructura instrumental amplia. Por ello es recomendable
señalar SIEMPRE el lugar exacto donde todos los instrumentistas deben terminar la
duración, ya sea en el 1ro, 2do, 3er ó 4to tiempo.
El acorde de 7ma dominante con la 9na aumentada es frecuentemente utilizado en las

agrupaciones populares más avanzadas. Comúnmente se utiliza a tres voces con la
fundamental en el bajo. De esta forma el acorde contendrá dos intervalos de 4ta, una
aumentada y otra perfecta.
Generalmente la 9na aumentada aparece armonizada en el acorde. Es una acorde de

gran tensión y esta tensión puede incrementarse aun más con efectos dinámicos tales
como sfz “no vibrato”, etc. Cuando se utiliza un X7(#9), es muy efectivo
situar, donde sea posible, la 9na aumentada en el bajo como nota de paso, Los
siguientes ejemplos son fragmentos de un número famoso donde los X7(#9) fueron muy
utilizados.
310
Estos acordes producen gran excitación en las agrupaciones pequeñas y se logran
sonoridades de grandes bandas con simplemente 4 instrumentos melódicos y sección
ritmática. Si además de todo esto se combinan compases asimétricos con compases
simétricos el resultado es “música nueva”.
311
Tarea.
1-Establece una progresión acordal y una melodía de 8 compases. (género libre).
Armonice la melodía para el siguiente formato:
5 Trompetas.
5 Trombones
5 Saxos
2-Armonice la melodía del problema #1 para los siguientes formatos:
a)4 Trompetas, 4 Trombones y 5 Saxos.

b)3 Trompetas, 3 Trombones, 2 Altos y 2 Tenores.
c)3 Trompetas, 2 Trombones, Alto, 2 Tenores y Barítono.
d)2 Trompetas, 2 Trombones, Alto, Tenor y Barítono.
En cada caso, la progresión y la melodía puede alterarse para ajustarlas a las técnicas
dadas.
Para las tareas de los problemas # 1 y # 2, utilice el siguiente modelo:
(Sketch en modo de concierto.)
Progresión y melodía.
Trompetas.
Trombones.
Saxos.
NOTA: Si el formato de su agrupación no aparece en esta tarea, puede utilizarlo

siempre que se lo comunique a su profesor.
312
3-Elabore cuatro INTRODUCCIÓN de cuatro compases utilizando los X7 (#9)
para un formato pequeño (4 instrumentos melódicos) y sección ritmática.
Sketch en tono de concierto a 8 pautas.
Ej:
Trompetas
Trombones
Saxos
Batería (Drum)
Guitarra
Piano
Bajo (Bass)
313
LECCIÓN 29
MODALISMO.
“...Escalas Modales: A las leyes modales, es decir. Melódicas en la vieja polifonía,

sucedieron las leyes armónicas d los tiempos nuevos, y en poco tiempo, la armonía se
hace elemento predominante y tiránico que desde su primigenia base radical asciende a
la superficie, cobra un valor expresivo auténtico y sus combinaciones asumen un valor
simbólico; una nueva entidad nace: el acorde. Sus funciones legislan ya para todo el
tiempo futuro la trama musical: la tonalidad nace.*”
Con este párrafo debido al musicógrafo español Adolfo Salazar (1890-1958),

comprendemos que la tonalidad en su doble aspecto mayor-menor, es un concepto que
nació con el acorde, con la armonía, en la encrucijada armónico-tonal Renacimiento-
Barroco, de los siglos XVI-XVII. Pero desde la antigüedad y durante toda la Edad
Media, hasta el Renacimiento, que culmina en el siglo XVI, las relaciones entre los
sonidos eran melódicas, horizontales, tanto en la música monódica como en la música
polifónica, que apareció en Europa desde el siglo IX.
Siete son los modos que deben conocer los músicos:
Jónico Dórico Frigio Lidio Mixolidio Eólico Locrio
Cada grado de la escala diatónica representa la fundamental de una nueva modalidad.
Jónico. C D E F G A B C
Dórico. D E F G A B C D
Frigio. E F G A B C D E
Lidio. F G A B C D E F
Mixolidio. G A B C D E F G
Eólico. A B C D E F G A
Locrio B C D E F G A B
Grados de la escala. I II III IV V VI VII VIII
C D E–F G A B–C
semitono semitono
He aquí los acordes de 7mas diatónicas sobre cada una de estas fundamentales.
Ellos representan las fundamentales de cada modo.
C Dm7 Em7 F G7 Am7 BØ7 C
314
La armonía modal es diatónica (usando solamente las 7 notas de la escala).
La escala Jónica coincide con la escala mayor natural.

La escala Eólica coincide con la escala menor natural.
Los modos Jónico, Lidio, y Mixolidio contiene el acorde de tónica mayor.

Los modos Dórico, Frigio y Eolio, contiene el acorde de tónica menor.
El modo Locrio contiene el acorde de tónica semi-disminuido. Esto es modo rara vez se
utiliza en la música popular.
Con el objetivo de lograr nuevos colores tonales, los compositores modernos combinan
la armonía modal. (Ver lección 5 las escalas acordales). En otras palabras, combinan la
armonía cromática con la armonía diatónica.
Cada modo posee su grado característico o su grado modal que lo caracteriza. Para que
el modo se mantenga, el ejecutante debe girar constantemente sobre la nota modal del
modo que se trate.
Los acordes modales pueden ser:

a)Acordes Primarios
b)Acordes Secundarios.
Los acordes Primarios son:

a)El acorde de Tónica.
b)Los que contenga la nota modal.
Los acordes que contengan el Tritono deben ser eliminados ya que representan
implicaciones de 7ma de dominante y puede perderse la estabilidad modal.
c)Los demás acordes son secundarios.
Los modos Jónicos y Eólico no poseen nota Modal dentro de la escala. Por eso se toma
la nota del acorde del Tónica.
Las notas modales

Tonalidad: DO
Do Lidio
#IV
315
Do Dórico.
VI
DO Mixolidio Do Frigio
Sin sensible
La Armonía Modal
Do Dórico (Nota modal A)
En la progresión modal debemos usar principalmente los acordes primarios.

Los secundarios como acordes de paso. Se elimina F7 (Contiene el Trítono)
Do Frigio (Nota Modal Db)
Se elimina Eb7 y Gm7 (b5)
316
Do Lidio (Nota modal F#)
Se elimina D7 y F#m7 (b5)
Do Mixolidio (Nota modal Bb)
Se elimina Em7 (b5) y C7
Observe que el acorde de Tónica contiene el TRITONO. Este Tritono puede ser
suavizado mediante los siguientes procedimientos:
a)Elimine la 3ra.
b)Mediante una nota añadida al acorde.
c)Usando la primera inversión del acorde.
d)Eliminamos el acorde por el unísono.
Muchos compositores solamente usan FA mixolidio para la tonalidad mayor y RE

dórico para la tonalidad menor, y generalmente usan solamente los acordes primarios,
para lograr una modalidad pura.
Los Clusters en el modalismo.

Los compositores avanzados utilizan la armonía en clusters cerrados y abiertos en sus
obras modales. Para ello utilizan el clusters más comúnmente utilizado, el acorde
X6(9add). En este la 9na está añadida al acorde X6.
Observe que este acorde tiene sabor pentafónico, contiene sus mismas notas.
Generalmente utilizan Xm6 (add9) para lograr mayor tensión por la 2da menor posee.
C D Eb G A
317
A continuación presentamos los X6(9add) sobre las fundamentales de los modos.
C6 (9add) Dm (6add) Em F6 (9add) G6 (9add) Am6 (9add)
Jónico Dórico Frigio Lidio Mixolidio Eólico
En este ejemplo hemos eliminado el acorde de tónica de los modos Frigio y Eólico por
contener la 6ta menor. La 6ta siempre es mayor.
El cuadro que presentamos a continuación corresponde a aquellos modos cuya armadura
de clave siempre es la misma. En este caso, Do mayor.
Veamos los clusters cerrados y abiertos.
Jónico
Dórico
Lidio
Mixolidio
Cualquiera de esos cuarentas acordes, pueden ser tomados libremente en una

composición modal. Recuerde que todos ellos son ejecutados con las teclas blancas del
piano. Un ejemplo de ellos, es el primer Jazz modal que Miles Davis grabó sobre su
número “So What”. Para el background utilizó un acorde del modo mixolidio.
(E A D C B) y otro del modo lidio (D G C F A). La melodía en el bajo es Dórica.
318
La elaboración de este arreglo es muy simple: la melodía del tema que presenta el bajo
es dórico, para el background del piano seleccionado dos clusters abiertos y en el puente
repitió el tema medio tono alto, regresando nuevamente a la tonalidad original. Con esos
elementos tan simples logró uno de los éxitos más grandes en el campo de la música
popular norteamericano.
NOTA: Las improvisaciones deben ser sobre Dm7 y Ebm7, utilizando solamente las 7
notas de esas escalas, es decir, sin notas extrañas (armonía diatónica).
319
El Pentafonismo.
Tal como su nombre, la escala pentágona contiene 5 sonidos sin semitonos.
A esta escala se le puede aplicar la técnica modal para establecer los “modos
pentáfonos.
Mayor C D E G A (con la 3ra mayor)

Neutra ... D E G A C (sin la 3ra)
Menor ... … E G A C D (con la 3ra menor)
Neutra ... … ... G A C D E (sin 3ra)
Menor ... … ... ... A C D E G (con la 3ra menor)
Para un análisis más apropiado, veamos esas escalas con la fundamental DO.
Mayor Neutra Menor Neutra Menor
Observe que la escala pentágona básica es un X6 (9add)
C6 (9add)
ADD: quiere decir agregado, añadido.
320
La armonía pentágona.
Un pasaje pentágono puro, es aquél en el cual la melodía y la armonía son derivados de

la misma escala. Como estas escalas carecen de semitonos, un arreglo elaborado sobre
una misma escala se hace monótono. El intercambio entre las escalas modales evita la
monotonía y los pasajes adquieren “sabor a modulación”.
A continuación veamos los X6 (9add) aplicado a las escalas modales pentágonas.
321
En el tema de la Serie de * La Esclava, el compositor empleó la escala E. Esta versión
es ideal para flautas y clarinetes o para cinco instrumentos diferentes.
* es una novela.
Muchos alumnos han construido estos cuadros en todas las tonalidades. Todo lo que se
toque utilizando solamente las teclas negras del piano (las notas alteradas) es
pentafónico.
Fuente de información para esta lección:

a)Armonía del Siglo XX.
b)Síntesis de la armonía contemporánea (Leo Brower)
322
Tarea.
1-Elabore una melodía en RE dórico (tonalidad menor) y otra en SOL mixolídio
(tonalidad mayor). Con un background en el piano. (Género popular.)
Si lo desea use el formato de su agrupación
2-Elabore una melodía pentágona con su BG. (Género libre). Use primero las
teclas negras del piano solamente y después transpórtela a la tonalidad que usted
desee.
Nota: Cada uno de estos ejercicios deben contener Sketch y la partitura debajo.
323

1.curso de Romeu

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Armonía Popular Moderna

(Basados en los estudios de Armando Romeu González.)

Reedita: Yordanis Gil Sánchez

Yordanis Gil Sánchez, más conocido por todos como “Sabicas”, él

Actualmente reside en la Habana y labora como Guitarrista Acompañante, Concertista Solista y

Yordanis Gil Sánchez (Sabicas)

Introducción del Libro.

Esta usted. a punto de aventurarse en los estudios que le proporcionarán, en el menor

Las sucesivas lecciones incluirán:

Teoría del ritmo y desarrollo ritmático.

Este material teórico, unido a los comentarios y sugerencias de su profesor, se

Desde este momento considérese en libertad para reclamar asistencias y consejos

Armando Romeu González.

Lógicamente, el estudio de materiales musicales debe comenzar con una comprensión

He aquí algunas definiciones relacionadas con las notas:

Intervalo...................... La distancia existente entre dos sonidos diferentes.

A.Construcción de la Escala Mayor.

He aquí la escala de C mayor natural.

Analizando los intervalos de esta escala mayor construida a partir de DO encontramos

TONO — TONO— SEMITONO— TONO— TONO — TONO— SEMITONO

La decir, dos tetracordios separados por un tono.

a) que sus notas están situadas en líneas y espacios sucesivos;

Los tetracordios pueden ser: Tetracordio Inferior y Tetracordio Superior.

Siguiendo el mismo procedimiento es obvio que la siguiente tonalidad con sostenidos

B.La Notación Musical.

1.Asegúrese de que cada nota esté claramente centrada en el pentagrama.

Cuando la plica se escribe hacia abajo se sitúa a la izquierda de la cabeza de la nota;

3. Asegúrese de que las alteraciones accidentales estén correctamente centradas delante

No de motivo a que su tarea sea devuelta, si no esta correctamente escrita. Escribir

Duración: Negra = 1 tiempo.

IMPORTANTE: A partir de este momento trabajaremos SIEMPRE con acordes a 4

Procedimiento técnico con los bloques acordales para los X6.

2- En la segunda columna C está en función de 3ra mayor (3), por lo tanto, la

El bloque completo será presentado de la siguiente forma:

3. Utilizando el mismo procedimiento de la tarea anterior, construya todas las escalas en

4. Complete los siguientes problemas:

Modelo: C es la 3ra nota de la escala de Ab.

a)F# es la........ nota de la escala de B.

5. Complete los siguientes problemas:

Modelo: D es la 3ra nota de la escala de Bb

a)F es la 3ra nota de la escala de...........

6. Complete los siguientes problemas:

Modelo: C es la 5ta nota de la escala de F

a)...........es la 3ra nota de la escala de F#

Duraciones dadas: 5, ½, 3/2, 2, 3,… .

Duraciones dadas: 1, ½, ½, 1, ½, 1½, 1½, ½, 1.

Esta serie de duraciones en 4/4 seria:

(Recuerde de situar los numerales también en las tareas.)

c) 3, ½, ½, 1, 1, 1, 1½, 1½, 2, 2, 1, 3, 1½, ½, 7, ½, ½, 2, 2, 1, 1,

14. Escribir cada una de las inversiones de los siguientes acordes:

f)C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B.

Observe la Escritura Correcta para las alteraciones.

(Revise las alteraciones antes de enviar sus trabajos)

A.Construcción de los Acordes. (continuación)

Continuando con el estudio de los acordes, construiremos y discutiremos algunas

(Le recomendamos que en este momento realice los Problemas 1 y 2 de la tarea).

C---------- C mayor (6)

La primera de las técnicas actuales de armonización que discutiremos es el principio de

En el siguiente ejemplo C aparece como 3ra y como 4ta voz.

“Mientras un acorde permanezca siendo el mismo, su posición puede ser libremente

Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido, he aquí

3.Sobre las mismas fundamentales del Problema No 2, escriba todas las

A. Construcción de los Acordes.