INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE

ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA

PLANIFICACIÓN
Escuela: Esc. Sup. De Música División: ‘’B’’

Año: 3ero Alumnos: 16 alumnos

Turno: Mañana Fecha: 22/11/19 Hora:

11:05

Practicante: Hernán marino Genaro Justi

Contenido: Melodía

Año: 2019
Fundamentación
La construcción de identidad musical en educación superior debe ser completa,
desde una perspectiva intercultural, ya que la música es también un tipo de
narrativa, es la expresión de un relato construido desde biografías y
subjetividades de individuos o grupos particulares que expresan a través de su
discurso musical emociones, ideas, conceptos, preguntas; incluso cuando esta
expresión no está mediada por las palabras.

La creación musical como confesión: “Alguien dijo una vez que, así como
Coleman Hawkins dio una voz al saxofón del jazz, Lester Young, le enseñó cómo
contar una historia. “La cuestión no es cómo una determinada obra musical o
interpretación refleja a la gente, sino cómo la produce, cómo crea y construye
una experiencia – una experiencia musical, una experiencia estética- que sólo
podemos comprender si asumimos una identidad tanto subjetiva como colectiva.

Se abordará una propuesta sobre el tango de Astor Piazzolla, con el fin de que
los estudiantes tengan un repertorio que mezcla influencias de la música clásica
fusionada con géneros estadounidenses como el Jazz, sobre un género musical
argentino como lo es el Tango.

Tema: Tango, Acompañamiento musical.

Competencias:

 Desarrollar una buena lectura de acordes para el acompañamiento de una

obra musical.
 Demostrar una buena ejecución de los patrones rítmicos propios del
genero presentado.
 Mostrar buen manejo de la variante rítmica del patrón 3-3-2, desarrollado
en la clase.
Primer momento
El practicante entrara en el aula y saludara a los alumnos y a continuación, pedirá
que formen una ronda y les contara que el tema de la clase será “El tango de
Astor Piazzolla”, y les contara una breve reseña acerca de quién fue este
compositor, a modo de introducción.
Luego de esto también se contará las características de las orquestas empleadas
para tocar este tipo de música y cuál fue la adaptación tímbrica que se realizó
para poder ejecutar un acompañamiento sencillo en la clase.
Una vez hecho esto, les entregara las partituras de un arreglo sencillo de un
fragmento de la obra “Michelángelo 70” para comenzar a trabajarla.
Segundo momento
A continuación, les comentara que la partitura está dividida en tres partes: una
de acompañamiento armónico, otra con un bajo continuo y por último una línea
de percusión.
Luego les comentara que van a abordar en primer lugar la línea del bajo y que
todos van a tocar las siguientes notas:

Ahora se les pedirá a los alumnos que acentúen la primera nota de cada compás
ya que esa es la esencia del acompañamiento en el bajo.
Esto se practicará varias veces hasta que puedan incorporar la acentuación sin
perderse.
Luego se procederá a abordar la línea armónica con el patrón 3-3-2 y se
enseñará de donde surge su denominación mediante el siguiente ejercicio
rítmico:
Se marcarán las 8 corcheas de un compás de 4/4 y luego se acentuará en la
nota 1, 4 y7. Seguidamente se procederá a marcar solo las notas acentuadas
para que quede formado el ritmo 3-3-2.

Una vez repasada este patrón rítmico se procederá a enseñar una variación del
mismo de la siguiente forma:
Primero se procederá a unir dos veces el patrón 3-3-2 para formar el patrón 3-3-
3-3-2-2, primero en un solo compas de 8/4 y luego se trasladará al compás 4/4
para que no haya dificultades en la sincopa entre los dos compases.

Por último, se abordará la línea de percusión explicando que no hay patrones

definidos, sino que más bien es una rítmica algo más libre y no constante como
los acompañamientos anteriores y se practicara el siguiente patrón rítmico:
Esta vez se procederá a tocar solamente el acento de cada 3 del 3-3-3-3-2-2

Luego de practicar varias veces esto, se procederá a organizar a los alumnos

por los distintos instrumentos que hayan llevado y los dividirá en tres sectores:
los instrumentos que harán de bajo continuo, los instrumentos que llevaran la
armonía y la percusión que será un Hi Hat que llevara el docente.
Estos tres elementos servirán para que los alumnos tengan una primera
impresión de como acompañar la música de Astor Piazzolla, sobre todo en el
tango.
Tercer momento
Ahora se procederá con la lectura de la partitura de las distintas líneas de
acompañamiento, comenzando primero con la voz del bajo, quien tendrá
acompañamiento de negras en toda la obra.
Luego seguirá la línea armónica que estará conformada por piano y guitarras
quienes solo tocaran dos notas por instrumento para formar los acordes entre
todo el conjunto, siguiendo el patrón rítmico de 3-3-3-3-2-2 en toda la obra.
Ahora se procederá a unir las dos voces del comienzo hasta el final para
corroborar que no hayan quedado dudas acerca de ninguno de los patrones
aprendidos.
Si se presentan dificultades se repetirá otra vez la actividad hasta que salga de
manera fluida.
Por último, se agregará la percusión quien tendrá el patrón rítmico 3-3-3-3
Una vez ensamblada esta parte se procederá a tocar el acompañamiento junto
con la melodía principal que tocará el practicante para terminar la clase.

Estrategias metodológicas:
Willems
Recursos humanos:
El Practicante, Los alumnos.
Recursos materiales:
instrumentos musicales armónicos (guitarra, Piano), instrumentos de percusión
(Hi Hat) e instrumentos melódicos (Violín), fotocopias, dispositivos de audio,
atriles.
Instrumentos de evaluación:
Observación directa
Evaluación:
Procesual y final
Criterios de evaluación
 Demostrar buena lectura de partituras a primera vista teniendo en cuenta
sus distintos elementos (melodía, ritmo, armonía, etc.), para una buena
ejecución instrumental.
 Mostrar coordinación rítmico-melódica individual y grupalmente para
lograr un buen ensamble musical.
 Demostrar buen manejo técnico del instrumento a la hora de ejecutar un
acompañamiento.
Bibliografía
 Javier Alem, 2009, Sobre el acompañamiento el Tango
Web grafía
https://es.wikipedia.org/wiki/Astor_Piazzolla
https://revistadiapason.com/astor-piazzolla-la-revolucion-del-tango-argentino/
https://es.wikipedia.org/wiki/Piano
https://es.wikipedia.org/wiki/Viol%C3%ADn
https://es.wikipedia.org/wiki/Hi_hat
https://es.wikipedia.org/wiki/Baqueta

https://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra
Anexos
Astor Piazzolla
Inicios
Astor Piazzolla nació en Mar del Plata, Argentina en 1921, hijo de Vicente
Piazzolla y Asunta Manetti (ambos nacidos en Mar del Plata, hijos de padres
italianos). El nombre Astor no existía en ese entonces y su padre se lo puso en
homenaje a su amigo Astore Bolognini, corredor de moto y primer violonchelista
de la Orquesta Sinfónica de Chicago. En 1924 la familia se mudó a Nueva York,
Astor vivió gran parte de su niñez en aquella ciudad, y aprendió su tercera
lengua, ya que sabía español e italiano. Marginado de los deportes como
consecuencia de una malformación en una de sus piernas en 1927 su padre,
nostálgico de su Argentina natal, le compró un bandoneón usado en una casa
de empeños por 18 dólares.
Su familia ya tenía una afición especial por la música, ya que su padre era
acordeonista. La familia Piazzolla decidió retornar a Mar del Plata brevemente,
en donde un inmigrante italiano, Libero Paolini, que tocaba en la confitería
Múnich le enseñó los primeros pasos. Cambió de profesor, Homero, hermano de
Libero, le enseñó algunas rancheras, valses y polcas. Pero el tiempo en que la
familia se asienta en Mar del Plata es poco y vuelven a Nueva York. En ese
entonces Astor tenía once años.
Vicente logró ponerse bajo la protección de Nicola Scabutiello, dueño de una
importante peluquería en el West Side y de varios billares clandestinos.
Un día frente a su ventana escucho de una casa vecina algo que le llamo la
atención, alguien en un piano estaba interpretando a Johann Sebastian Bach, se
trataba de un húngaro al que Piazzolla le atribuyo la condición de ser alumno de
Sergei Rachmaninov, cuyo nombre era Bela Wilde. Así fue como en 1933 tomó
clases con él.
En el marco de un festival escolar debutó en 1932 en un teatrillo de la calle 42,
para lo cual Ástor compuso un tango que tituló "Paso a paso hacia la 42", pero
que su padre rebautizó a "La catinga".
Piazzolla conoció a Carlos Gardel en Manhattan en 1934, al llevarle un presente
realizado por su padre. A Gardel le cayó muy bien el joven y le resultó útil para
realizar sus compras en la ciudad, ya que el joven conocía muy bien la ciudad,
además que dominaba el inglés, idioma que Gardel desconocía totalmente. Al
año siguiente el cantor lo invitó a participar en la película que rodaba en esos
días, El día que me quieras, como un joven vendedor de diarios.
Gardel invitó a Piazzolla a unirse en su gira por América, pero su padre decidió
que éste era aún muy joven, por esta razón, su lugar fue reemplazado por el
boxeador argentino José Corpas Moreno. Esta temprana desilusión probó ser
una suerte en la desgracia, ya que fue en esta gira en la que Gardel y toda su
banda perdieron la vida en un accidente aéreo.
Piazzolla tenía diecisiete años cuando aún le daba vergüenza que sus amigos
supieran que tocaba el bandoneón. En Francia mucho después lo escondería en
el ropero. Esa tensión entre la presencia vergonzante y su anhelo de hacerle
adquirir nueva carta de ciudadanía está presente desde muy temprano. El
bandoneón empieza a cobrar un nuevo sentido con otra escucha casual, la del
violinista Elvino Vardaro, del cual Piazzolla dijo: “Descubrí una manera diferente
de tocar el tango”.
El primer intento por armar una agrupación de Piazzolla fue hacer un dúo de
fuelles con Calixto Sallago, intentando hacer algunas adaptaciones de piezas de
Rachmaninov. Las “traducciones” de cierto repertorio clásico podían pensarse
como equivalentes de las que, en la literatura popular, las editoriales Claridad o
Thor hacían de Dostoieysky o los grandes novelistas europeos; las mismas que
leía Roberto Arlt. Piazzolla se vinculó después con Gabriel Clausi, un
exintegrante de la orquesta de Julio De Caro, y luego haría lo propio con el grupo
de Francisco Lauro. Iba de su cuarto al cabaret Novelty en Corrientes y
Esmeralda, con alguna escala ocasional en el cine o el billar, contaba sobre esos
días: “Libero me cuidaba, pero yo me aburría andando por la ciudad sin un rumbo
fijo”. De sus primeras andanzas entre músicos le llamó la atención como era la
vida de los mismos: “no podía comprender por qué los músicos tenían que vivir
en lugares tan miserables”. Piazzolla no pretendía en un primer momento tener
el nivel de vida de Canaro, pero sí deseó tener su fortuna. Las radios más
importantes se lo disputarían en el futuro. Llegó a firmar contratos con
condiciones muy favorables para él con los más importantes sellos discográficos.
Tomó partido principalmente por Julio De Caro, pero también era "hincha" de
Maffia, Laurenz y Troilo a quienes, a los dieciocho años, veía demasiado lejanos.
Su hija Diana contó que una tarde se puso a caminar por Corrientes, y cuando
llegó a la altura del 900 -cerca del Novelty- leyó un cartel en la puerta del Café
Germinal en el que se anunciaba el debut de la orquesta de Aníbal Troilo. De
repente, escucho que alguien tocaba en el piano el tango “Comme il faut” de
Arolas.
Estudio con Ginastera e ingreso a la orquesta de Aníbal Troilo
El 3 de julio de 1940 arribó a la Argentina el pianista Arthur Rubinstein, al
enterarse de ello Piazzolla se dirigió al Palacio Alzaga Unzue en la calle Arrayo
donde residía el músico desde hacía dos meses. El mismo pianista abrió la
puerta y recibió a su huésped, quién le llevó un esbozo de un concierto para
piano. El pianista tocó una parte, y le preguntó al joven si deseaba estudiar
seriamente, tal es así que Rubinstein se tomó el trabajo de llamar a Juan José
Castro, el compositor y director argentino, avisándole que sería su tutor. Pero
finalmente Castro lo deriva a Alberto Ginastera que residía en Barracas, con
quien tomó clases entre 1939 a 1945. Ginastera lo instó a ir a los ensayos de
las orquestas sinfónicas. Para ese entonces Buenos Aires era relativamente
neutral durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que llegaron importantes
músicos, no solo Rubinstein, sino también Erich Kleiber, Walter Gieseking, Aaron
Copland y Falla, que se radicó en Alta Gracia Córdoba. El puerto lejano tenía
una sincronía considerable con otros teatros del mundo que quedaba en pie. Los
conciertos de la Asociación Sinfónica y la Asociación Filarmónica, en los teatros
Presidente Alvear, Politeama, Gran Rex y naturalmente, en el Teatro Colón y los
ciclos “Amigos de la música”, en los teatros Broadway y Metropolitan, permitían
el acceso a un repertorio significativo.
A partir de ese momento resolvió permanecer en el Germinal, pudiendo así
encontrar un café donde escuchar tango y no un cabaret, de allí conocería a
Troilo. “Yo lo miraba como si fuese Dios”, le comentaría años después a Speratti.
Pasó horas en el Germinal absorbiendo todo lo que escuchaba. Con sus dedos
marcaba el compás de la música sobre la mesa. De alguna forma su constante
presencia debió llamar la atención, puesto que un día se le acercó el violinista
Hugo Baralis, integrante de la orquesta y miembro de una dinastía tanguera,
sobre Piazzolla dijo: “Movía las manos, las piernas, era muy inquieto”. De allí se
hicieron amigos por 1939.
Un día Baralis le comentó, con desazón, que faltaría uno de los bandoneonistas
porque estaba enfermo, a lo que Piazzolla lo convenció para reemplazarlo en el
puesto, Baralis no muy seguro se lo comentó a Troilo, y tras una prueba a
Piazzolla, Troilo le dice: "Ese traje no va, pibe. Conseguite uno azul que debutas
esta noche”. Como dato anecdótico, Piazzolla le había enseñado lo que sabía
de Gershiwin, “deja esas cosas para los norteamericanos”, le dijo el pianista
Orlando Goñi. Según Piazzolla, se sabía todos los tangos de memoria, debutó
en la orquesta en diciembre de 1939, no mucho después de las primeras
grabaciones discográficas de Troilo para el sello Odeón, “Commo il faut” y “Tinta
verde”, registradas el 7 de marzo de 1938. “Fue otro bautismo de fuego” dijo
Natalio Gorin, el otro proviene del debut en Manhattan.
Las personas con algún defecto físico visible (Piazzolla cojeaba por tener una
pierna más chica que la otra) suelen no estar exentos de burlas y maltratos
verbales, más aún en un ambiente como el que estaba frecuentando, de allí es
que empezaría a adoptar una peculiar personalidad, de "golpear primero", dando
rienda a sus "diabladuras", que fueron algo más que un exceso de picaresca, es
posible que haya sido, sencillamente un mecanismo de defensa ante las
numerosas hostilidades. Troilo apodó el "Gato" (en el lunfardo de esa época se
refería a una persona que vivía de la noche) a su joven bandoneonista, pero este
se resiste a ser alguien de la noche. “Deseaba vivir otro tipo de vida. No aceptaba
que esa, la de los tangueros, fuera mi destino. Quería salir de todo eso. Y creo
que esa intención, esa ansiedad, me salvaron”. Piazzolla toma la importante
decisión de comenzar un noviazgo con Odette Maria Wolf, tiene dieciocho años
y estudia pintura, quien lo introduce en las novedades del cubismo, el
surrealismo y la abstracción, le da otro entorno.
Piazzolla y Dede Wolf se casaron en octubre de 1942 y fueron a vivir a una casa
de departamentos en el barrio de Monserrat, y del matrimonio nacieron sus hijos
Diana en 1943 y Daniel en 1944.
El tango “Inspiración” de 1943 es el primer arreglo que hizo Piazzolla y que fue
grabado por la orquesta de Troilo. Su apego a lo que se espera de un tango de
la orquesta de Troilo está fuera de cuestión, las armonías con clásicas. Se puede
percibir una abundancia de cromatismo de paso, en los pizzicatos en las cuerdas
y en los trinos barrocos del piano. El manejo de voces es acotado. Troilo
aparentemente borraba o dictaba los preceptos de la corrección tanguística,
pero, al mismo tiempo, aprobaba y valoraba ciertos arreglos. “Inspiración” con
ese arreglo, aunque borrado parcialmente, era uno de los éxitos de sus
presentaciones, además lo volvió a grabar cada vez que tuvo un nuevo contrato
con una discográfica. Lo registró por primera vez para la RCA en 1943, y luego
para TK en 1951, y para Odeón en 1957. Hay una versión grabada por Piazzolla
con su propia orquesta en 1947, en cuya versión aparecen mayores acciacaturas
en las cuerdas y el orquestador se permitía una mayor soltura contrapuntística,
pero dentro de los límites que fijaba la convención. En contraposición al mito
instalado, una gran parte del público tanguero –además de los músicos- valoraba
los arreglos de Piazzolla. El volumen de las orquestaciones realizadas para
Troilo mientras estaba en su orquesta y el hecho de que, en 1951 fuera el elegido
para arreglar “Responso”, el elegíaco tema compuesto por Troilo por la muerte
de Manzi, dan una buena prueba de la valoración que tenia de Piazzolla.
En 1944 Piazzolla dejo la orquesta de Aníbal Troilo. Sobre la anécdota de la
"goma de borrar" Piazzolla diría años más tarde: "De las mil notas que escribía,
el me borraba setecientas...". No obstante, Troilo buscó un equilibrio entre hacer
nuevas innovaciones, pero sin ir por caminos que fuesen demasiado
complicados para su orquesta, teniendo en cuenta que no todos estaban
preparados para tocar la música compleja que Piazzolla escribía. Las cuestiones
eran más técnicas que de otro orden. Obligaron a los músicos a leer, a estudiar,
y “me empezaron a tener bronca... me rompían los ejercicios” recordó en alguna
ocasión Piazzolla. Años luego de su partida, Piazzolla siempre criticaría
duramente el hecho de que Troilo nunca se despegó del “cómodo” lugar de
entretenedor de bailes populares para sumir el papel de conductor de una gran
orquesta de tango “para ser escuchado”, fue para Piazzolla una especie de
"traición".
Comienzos de su carrera profesional
Integró el Quinteto Azul de corta existencia y también en Mar del Plata un
conjunto bajo su dirección, con claras particularidades tímbricas basadas en el
conjunto que dirigía Elvino Vardaro. Para 1938 ya tenía fama de ser un gran
instrumentista, Habían integrado las formaciones de Francisco Lauro y Gabriel
Clausi, hasta que fue llamado por Aníbal Troilo para integrar el conjunto de éste
como bandoneonista y arreglador, mientras seguía estudiando diversas
disciplinas con Alberto Ginastera. En 1944 se desvincula de la formación de
Troilo. Piazzolla se va con Francisco Florentino, y el cantante le permite imprimir
su nombre como un significativo agregado, fue la orquesta “de” Astor Piazzolla
la que lo acompañe. Debutan en Villa Urquiza a finales de 1944, graban veintidós
canciones y dos instrumentales. Piazzolla compone para la ocasión “En las
noches” y “Noches largas”. Poco tiempo después, y aconsejado por su esposa,
se suprime la “y” pasando a ser “la orquesta típica de Astor Piazzolla” y solo su
nombre se imprime en el cartel que lo anuncia. “Los que me seguían preferían
tomar un café y escuchar: bailar era lo secundario”. Debutó en el Marcito, uno de
los numerosos cafés donde se tocaba tango desde el mediodía hasta pasada la
medianoche con la única obligación del consumo de un café cuyo valor varía con
el horario. Para fines de los 40 quedaban varios sitios para escuchar tango a
precios accesibles: los cafés El Nacional, Marzotto, Tango Bar, La Ruca, la
Richmond. En los barrios estaban El Imperio (donde tocaba Pugliese), el café la
Victoria, los cafés de Boedo y San Juan o en avenida San Martín y Fragata
Sarmiento. Y las milongas de Palermo, como La Enramada.
Durante 1946 a 1949 trabajó para el sello Odeón con su orquesta independiente,
en esas grabaciones sus vocalistas fueron Aldo Campoamor, Fontón Luna y
Héctor Insúa. Tras disolver su formación se dedicó laboralmente a hacer arreglos
para orquestas como la de José Bassi, Francini-Portier y especialmente para la
de Aníbal Troilo. Las críticas a su música comenzaron a tomar mayor caudal,
alguna vez le reprocharon “¿Te crees que estas en el Colón?”. Una anécdota
muy famosa es cuando tocaban el tango “Copas, amigos y besos” tema de
Mariano Mores. “Era tan larga, tan compleja que las coperas del cabaret nos
cargaron y salieron a bailar a la pista en puntas de pie, como si fuera música
clásica”. El arreglo no funcionó que hubo que modificarlo. “Creo que ese fue el
primer paso para dejar a Florentino: a él tampoco le gustaban las audacias”.
Para los años 50, en contraposición a lo que se suele considerar, Piazzolla
estaba lejos de ser resistido como compositor y orquestador. Era alguien que,
sin ser integrante ni director de ninguna orquesta (disolvió la suya un años antes)
componía y arreglaba profesionalmente, por encargo, para las formaciones más
prestigiosas. Según Roberto Pansera una vez se le escuché decir “Voy a
componer dos tangos por año. Con cuatro grabaciones por año yo vivo”. El
profesionalismo de Piazzolla tiene un recorrido, desde que comenzó a tocar, y
casi inmediatamente, a hacer orquestaciones para Troilo, hasta el arribo a esa
fórmula, inédita para el tango, de compositor “a medida” para orquestas de otros.
En la década de 1950 Piazzola es el autor además de música para películas y
también intenta ganar prestigio en el “mundo clásico”, tratando de estrenar sus
obras para orquesta y de cámara, a las que rigurosamente coloca números de
opus, aun cuando se trate de ejercicios a pedido de su maestro. Y ese lugar
especializado se corresponde, también, con un modelo aprendido con Ginastera:
el del compositor situado por encima de las contingencias del mundo y a quien
nada debe interesarle quién es el que paga, siempre y cuando respete su arte.
Entre quienes han escrito acerca de Piazzolla, el único que repara en la
fundamental importancia de los tangos compuestos a comienzos de la década
de 1950 –“Prepárense”, “Contrabajenado”, “Lo que vendrá”, “triunfal”, y en
particular “Para lucirse” la pieza que inaugura la serie, es el escritor y periodista
Julio Nudler; “antes no estaba muy en claro qué era lo que quería Piazzolla” dijo
alguna vez Nudler. La interpretación de “Para lucirse” (de autoría propia) por
ejemplo dura casi cuatro minutos, una considerable duración para los cánones
comerciales de la época.
Concurso Fabien Sevizky
Piazzolla dijo abstenerse de participar de un concierto para la Fundación Eva
Perón, pero su ausencia no fue por razones ideológicas, había disuelto la
orquesta. La misma formación con la que en 1948 grabó un tema a la medida
del Primer Plan Quinquenal y cuya letra daba cuenta de la euforia peronista “Yo
tengo la suerte de ser argentino / vivir en la patria más linda y feliz” cantaba
Alberto Montan Luna en “República Argentina”, un vals compuesto por Santos
Lipesker y Reinaldo Yiso y arreglado por Piazzolla.
En 1952 año de la muerte de Evita la editorial Sarraceno da a conocer su
Epopeya… la obra se basaba en textos de Mario Nuñez, autor del “Soneto a las
manos de Eva Perón” incluido en el mismo cantinero sobre el peronismo del que
participó Mende Brun. La transcripción para piano de Epopeya… fue realizada
por el propio Piazzolla. Se exhumó por azar en la Biblioteca Nacional. El hallazgo
corrió por cuenta de un grupo de musicólogos argentinos entre quienes se
contaba Pablo Fessel, en el año 2003. “Nunca pensé que reaparecería. Creí que
estaba entra las obras suyas que destruyó porque no le gustaban… recuerdo
como renegó de ella”, le dijo Diana Piazzolla al diario Clarín. Nuñez contó en esa
oportunidad la hija “era amigo de papa y asesor de Perón” y fue el que se la
encargó “Papá quiso hacer un himno, pero al final no le gustó y no dejó que la
usaran ni estrenaran”.
Pero si hay algo que Piazzolla inaugura claramente durante el peronismo es una
tendencia al neutralismo político, muestra de ello fue como a lo largo de su vida
hizo la banda sonora de Llueve sobre Santiago (1975) película sobre Salvador
Allende de Helvio Soto, pero a su vez su elasticidad le permitió ser músico de las
“canciollerías” de dos dictaduras argentinas, actuar en teatros oficiales durante
los regímenes de los militares Lanusse y Videla, amenizar con su Quinteto una
fiesta de Juan Carlos Ongania, o incluso tocar en la Cuba de Fidel Castro.
Durante la Guerra de Malvinas Piazzolla presentó en Buenos Aires un tema
dedicado a Alfredo Astiz, más conocido como “El ángel de la muerte”. Al
enterarse de su escalofriante prontuario, Piazzolla borró el nombre puso esa
partitura al servicio de una de las películas emblemáticas de la era post dictadura
El exilio de Gardel, cuyo director es Fernando Solanas.
El Concurso Fabien Sevizky de composición es considerado un punto de quiebre
en la carrera de Piazzolla. Hiato que le da un breve sustento a la fantasía de
transcender el perímetro del “dos por cuatro” y la ocasional escritura de música
incidentales. En tiempos de censura y una rigidez ideológica que era tan
implacable con Borges como Libertad Lamarque, Osvaldo Pugliese, Atahualpa
Yupanqui, y hasta el mismo Hugo del Carril es de considerar que ese galardón
pudiera haber sido otorgado a nadie que tuviera una mínima mácula en su
expediente.
El Premio era organizado por la Radio del Estado, que desde 1946 era sometida
a una férrea política de supervisión. Según Diana, hija de Astor, su padre envió
la partitura al concurso que se dirimía en Indianápolis, donde Sevitzky dirigía su
orquesta sinfónica, no obstante, la competición no transcendió de las fronteras
de la capital argentina, y del jurado, no solo formó parte Ginastera, quien además
ayudó a su alumno a retocar la composición que después juzgaría, sino Luis
Gianneo, que habían formado parte del grupo de "notables" que galardonó en
1953 a Elsa Calcagno. Piazzolla resultó ganador con Buenos Aires (tres
movimientos sinfónicos). El premio consistió en una suma de dinero (no muy
grande, pero si lo suficiente para viajar a Europa en buques de carga), y la
ejecución de la obra bajo la tutela del maestro que había dado nombre a la
competencia. El músico Leopoldo Federico fue uno de los elegidos para
interpretarla el 13 de agosto.
Nadia Boulanger
Las clases que tomó en París con Nadia Boulanger cambiaron drásticamente el
estilo musical del compositor de tango argentino.
Ella me enseñó a creer en Astor Piazzolla, en que mi música no era tan mala
como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un
cabaré, y resulta que yo tenía una cosa que se llama estilo.
Piazzolla viajó a Europa con dos pasajes y a apenas con dinero, de ahí se
deduce el hecho que viajó en el Coracero, un barco carguero. Presuntamente
los fondos eran los ganados en el concurso, aunque el músico de tango dijo que
fue becado por el gobierno argentino, no hay pruebas de ello, y la "beca" se la
suele confundir con el dinero ganado en el concurso.
Arribó a Ámsterdam el 24 de septiembre de 1954 después de viajar cuarenta y
cinco días, no se dirigió inmediatamente a Francia, sino que estuvo algunos días
en Holanda.
Varios aspectos de la relación de Piazzolla con Boulanger no son muy claros,
entre ellos cómo el músico argentino tomó contacto con Boulanger, ni quién se
la recomendó. Según Simon Collier y María Susana Azzi, el propio Alberto
Ginastera le recomendó a Piazzolla contactarse con alguien, pero no
especificaron concretamente con quién. Natalio Gorin afirmó que el
bandoneonista le confesó que: "Casi tomo clases con Olivier Messiaen". Por otro
lado, su hija Diana dijo que su padre recién arribado a París se enteró que
Boulanger estaba dando clases muy cerca de donde se alojaba él.
Nadia Boulanger sería una pieza muy importante en su carrera, ya que, hasta su
encuentro con ella, Piazzolla se debatía entre ser un músico de tango o un
compositor de música clásica. Boulanger lo animó a seguir con el tango, pero si
hasta ese momento todo era o tango o música clásica, a partir de entonces sería
tango y música clásica. A partir de 1954, cuando estudió con Boulanger, la
música de Piazzolla cambió radicalmente. Pero para ser aceptado como alumno
le tuvo que mostrar algo de lo que había compuesto, tampoco está claro cuál fue
la pieza que le enseñó, ya que por un lado según Diana fue la Sinfonietta,
mientras que Collier y Azzi aseguran que fueron los Tres movimientos sinfónicos
de Buenos Aires. Los biógrafos de Piazzolla están de acuerdo en que Boulanger
notó la carencia de algo en su música, lo que Piazzolla años más tarde denominó
"sentimiento". Un día ante las indagaciones de Boulanger sobre qué música
hacía en Buenos Aires, él con algo de timidez le confesó que componía tangos
y que tocaba el bandoneón, entonces fue allí cuando le pidió que tocase al piano
uno de sus tangos, Piazzolla tocó "Triunfal" y antes de terminarlo su profesora le
tomó las manos para decirle: "No abandone jamás esto. Ésta es su música. Aquí
está Piazzolla”. Estudió once meses con Boulanger, pero al mismo tiempo formó
una orquesta de cuerdas con músicos de la Ópera de París, con Lalo Schifrin y
Martial Solal alternándose en el piano, y grabó el álbum Two Argentineans in
Paris (1955) con temas como «Picasso», «Luz y sombra» y «Bandó». En París
descubrió que su tango "Prepárense" escrita en 1952 formaba parte del
repertorio de las orquestas tangueras de Francia. Los derechos de autor le
ayudaron a financiar su estadía. En cierta carta a José Gobello fechada el 16 de
diciembre de 1954 Piazzolla dijo: "Parece mentira ver en París bailar tango y
como gusta, no solamente el tango pasado, sino los nuevos tangos". De las
clases Astor diría: "Estuve algo menos de un año con Nadia, estudiando mucho,
especialmente contrapunto a cuatro partes, cosa que me volvía loco. Creo que
alguna vez lloré de la bronca porque era muy difícil". Su hija Diana afirmó que su
padre y Nadia se veían al menos tres veces por semana, cada encuentro duraba
al menos tres horas.
En muchos artículos, entrevistas e incluso en la contratapa de un álbum del
Octeto, Piazzolla dice haber escuchado en París en 1954 al octeto del
saxofonista Gerry Mulligan, quedando impresionado por su improvisación y por
el descendimiento con el que tocaban los músicos. No obstante, la investigación
de Diego Fischerman y Abel Gilbert sugiere que, eso es imposible, porque justo
cuando Piazzolla residió en París, Mulligan estaba de gira fuera de Francia,
además es de recalcar lo que Piazzolla una vez le dijo a Gorin: "Nunca le creas
lo que les digo a los periodistas", es posible que el bandoneonista haya creado
un relato a su semejanza, cuando lo que sucedió es que solo haya escuchado a
Mulligan en discos.
En París además de estudiar, compuso, arregló, ensayó y grabó una serie de
tangos, "Picasso", "Luz y sombra", "Tzigane", "Río Sena", "Chau París" y "Marrón
y azul". Las grabaciones, las tratativas de las mismas, su esposa y las dos
semanas de vacaciones con Adeudar Pecaurt sugiere que el tiempo de estudio
no fue mayor a cuatro meses. El Piazzolla en esos tangos afrancesados, o en
cierta medida franceses, no es muy distinto del que quiso dejar de ser: los breves
choques de segundas en pizzicato del comienzo de “Nonino” remiten más a sus
estudios en Barracas con Ginastera que a un nuevo aprendizaje, y “Guardia
Nueva” suena más a homenaje y relectura del pasado que a una posible visión
de futuro. Si ese Piazzolla escriba “a la Piazzolla” de fines del cuarenta. Y casi
se copia a sí mismo empujado su pedagoga, es algo que solo en muchos casos
de esta historia, resultan complementarias, o aun, más esclarecedoras que los
hechos.
Piazzolla se embarcó en Hamburgo en el buque Yapeyu con destino a
Montevideo y consigo se llevó una foto de Boulanger, en la que ambos posan
juntos.
Octeto
Por supuesto, allí estaba todo lo que había aprendido en mis clases, sobre todo
Stranvinsky, Bartok, Ravel y Prokofiev; pero también estaba la veta más
canyengue, más agresiva y cortada del tango y la milonga de un Pugliese, el
refinamiento de un Troilo y de un Alfredo Gobbi que, hacia fines de los 40 era,
para mí, el tanguero más interesante.
Piazzolla.
Tras retornar de París, en 1955 Piazzolla formó el Octeto de Buenos Aires
dispuesto a encender le mecha de "un escándalo nacional" y "romper con todos
los esquemas musicales que regían en la Argentina". Allí empleó todos los
conocimientos que había adquirido años antes con Ginastera, y los nuevos con
Boulanger. Tras ver al conjunto de Mulligan, Piazzolla incluyó en su nueva
agrupación algunos fraseos y manejos instrumentales que eran típicos del jazz,
además de introducir el concepto del swing, y el contrapunto, más de la música
clásica. Un elemento discordante fue la inclusión de la guitarra eléctrica dentro
de su Octeto, un instrumento no muy usual en ese momento. La guitarra solista
no tenía grandes antecedentes en la música en general. Posiblemente Piazzolla
escuchó algunos de los discos que publicó Delaunay (quien lo contrató para
grabar algunos discos con el sello Vogue) y de allí haya conocido además de
Mulligan, Barney Kessel y Jimmy Raney de donde no solo se basó en la idea de
la inclusión de la guitarra eléctrica, sino le dio un papel contrapuntístico. Según
el guitarrista Horacio Malvicino, en un primer momento Piazzolla tuvo en mente
usar un vibráfono (que lo usó en el Quinteto que formó en Nueva York en 1959),
pero como no existía un instrumentista así en Argentina optó por la guitarra
eléctrica. El conjunto no tenía director, sino que se proponía hacer el tango “tal
como se siente”. No tuvo cantante salvo en contadas excepciones, y no se
actuaría en bailes.
El grupo estaba integrado por el mismo Piazzolla y Leopoldo Federico en
bandoneones, Francini y Baralis en violines Atilio Stampone en piano, Horacio
Malvicino en guitarra eléctrica, José Bragato en violoncelo y Hamlet Greco en
contrabajo, (quien luego sería remplazado por Juan Vasallo). Recordaría de
aquella primera formación post-París: "Éramos ocho tanques de guerra ...
Parecíamos salidos del ERP... ¡ocho guerrilleros subidos al escenario!... cada
uno, en lugar de un instrumento, parecía que tenía una bazuca”. Hubo cierta
controversia en torno al quinteto, al punto de que conciertos terminaron con
grescas hacia los músicos, por parte de los tangueros más tradicionalistas que
repudiaban los cambios de la nueva agrupación. A Piazzolla se le acusó de ser
"el asesino del tango".
Piazzolla quería un instrumentista que improvisara y en el tango no los había.
Vibrafonista tampoco había, por eso pensó en la guitarra, averiguó y me vino a
escuchar a mí al Bop Club.
La primera presentación fue en la Faculta de Derecho a fines de 1957. El grupo
grabo con grandes dificultades dos álbumes: uno de duración media, con seis
canciones editado por el sello Allegro en 1956 y llamado Tango progresivo, y otro
de larga duración editado por Disc Jockey en 1957 que se tituló Tango Moderno.
Ambos materiales tienen muy pocas composiciones originales de Piazzolla, pero
en el segundo de los dos discos aparece un nuevo arreglo de "Marrón y Azul".
En Tango progresivo había una sola pieza de Piazzolla, "Lo que vendrá", que
hasta ese momento solo había sido grabada en 1954, con arreglos debussyanos
explícitos en el tema inicial (arreglos que desaparecerían en versiones
posteriores). La grabación original data de julio de 1954, un mes antes del viaje
a París, y así curiosamente a su vuelta de Europa volvió sobre el mismo tema.
También grabo el tema con el mismo formato que había usado en París, cuerdas,
piano y bandoneón concertante, que repetiría el año siguiente en Montevideo. El
compositor realizo, además, otros arreglos, para orquestas como la de Troilo,
que lo grabo en 1957 para el sello Odeon. Un rasgo saliente, por otra parte, es
el motivo francés que, en la versión para octeto, abre la pieza con tres entradas
sucesivas, a cargo de Francini, Baralis y Bragato, separadas entre si por acordes
de todo el grupo. En la grabación con orquesta de cuerdas, piano y bandoneón
ese motivo es apenas una introducción somera, después de la cual entra,
inmediatamente el tema “rítmico”. La versión escrita para Troilo es la que más
diferencias ofrece. Allí el tema lírico, tanguero que en el arreglo del Octeto era
apenas el pretexto armónico para las improvisaciones de la guitarra eléctrica.
Ocupa el primer y no el segundo lugar, y el motivo francés aparece fugazmente
como su conclusión, funcionando como puente hacia el tema rítmico. Allí, por
otra parte, hay un contra canto claramente acentuado en cuatro tiempos, que
disimula (o pone en un marco más digerible para el gran público) el ritmo aditivo
de la voz principal.
Piazzolla es, quizá el primer teórico del tango, al introducir un sistema de lectura
nuevo, más emparentado con su aprendizaje neoyorquino que con el propio
género, desde el que selecciona algunos nombres –De Caro, Vardaro, Orlando
Goñi, Maderna, Troilo, Salgan y Pugliese. En donde la música debe ser
escuchada, y no bailada.104 Las notas introductorias escritas por Piazzolla, en
su análisis tema por tema y como si hablara de la obra de otro o de un disco ya
canonizado, imitan el estilo del texto de programas de concierto y de los críticos
de música clásica de esa época. Sobre “Haydee” anota en la contraportada del
álbum.
Compuesto en el año 1935 y llevado al disco por el Octeto de Buenos Aires en
1957. La primera parte (Romántica) comienza con acordes de cuartas
yuxtapuestas (...) Después del vals a la manera de Ravel, vuelve el tema a la
primera parte, finalizando el tango con un calentando sobre el acorde Sol mayor
– re mayor (G-D). el único propósito del Octeto Buenos Aires es renovar el tango
popular, mantener su esencia, introducir nuevos ritmos, nuevas armonías,
melodías, timbres y formas ... no pretendemos hacer música llamada "culta".
En el final de su texto Piazzolla afirma que “el único propósito del Octeto Buenos
Aires es renovar el tango popular, mantener su esencia, introducir nuevos ritmos,
nuevas armonías, melodías, timbres y formas” y que “sobre todo, no
pretendemos hacer música llamada culta”. Lo que pretendió era hacer una
música popular con todos los atributos de seriedad –notas de programa
incluidas- de la música clásica, y en particular, con su misma funcionalidad
predominante. La música del Octeto no estuvo pensada para bailar, en cambio
pide otra actitud. Esa oposición entre ambas funciones ya había sido planteada
por el propio Piazzolla en relación con los arreglos para su orquesta de 1946,
cuando hablaba de “tocar para que la gente escuchara” y de componer para ello
piezas como “Villeguita” y “Se armó”. Existió un cierto "endiosamiento" por parte
del autor a la dificultad que se repetiría en las notas escritas para el disco del
Octeto, como cuando describe el trabajo de los bandoneones y dice: “Casi
siempre están realizando acordes de cuatro, cinco y hasta seis notas cada uno
(El Marne). También variaciones sobre los temas en quintillos, seisillos y hasta
sietesillos de fusas hoy en desuso por si dificultad técnica (Anone)”.
Mientras Piazzolla dirigía el Octeto, trabajo con una orquesta de cuerdas en
Radio El Mundo con la que consiguió parte del dinero que su grupo no le proveía.
Piazzolla cuenta como a principios de 1955 y a partir de las recomendaciones de
Boulanger escribió una cantidad de tangos nuevos, que grabo junto a un piano y
las cuerdas de la Opera de Paris. El proyecto, propiciado por Yves Baquet, un
ejecutivo de Editions Universelles al que Piazzolla fue a ver con una
recomendación de Eduardo Parula -el representante de aquella firma en Buenos
Aires- se plasmó en una serie de discos sencillos, de 45 y 33 RPM para los sellos
Festival, Vogue y Barclay, que incluyeron un total de dieciséis temas. Luego en
Buenos Aires publico algunas grabaciones para los sellos TK, Odeon, y en
Montevideo para Antar/Telefunken con temas propios (además de “Lo que
vendrá”, una nueva versión de "Marrón y azul") y arreglos de temas ajenos
("Vanguardista" de Bragato, y "Negracha", de Pugliese, entre otros). La
culminación de ese periodo son dos discos, ambos repitiendo el formato francés
(cuerdas, piano y bandoneón). Uno, de duración medio (era un disco de 10
pulgadas), se editó en Montevideo, según algunas fuentes se grabó en esa
ciudad con las cuerdas de la Sinfónica del SODRE y se tituló Lo que vendrá. Allí
además de la misma orquestación de esa pieza que Piazzolla había grabado en
Buenos Aires un año antes, aparecía, junto a otros tangos (“Miedo”, de Vardaro,
Aroma y Garcia, Jiminez, “Sensiblero”, “Noche de amor”, de Franco y Rubinstein,
“La cachila” de Arolas, y cantados por Jorge Sobral, “La tarde del adiós”, de
Lopez y Lambertucci y “Yo soy el negro” de Piazzolla Y Gorostiza), la primera
grabación de “Tres minutos con la realidad”. EL otro disco fue registrado en
Buenos Aires con el nombre de Tango en HI-Fi y allí también se incluye. La
rítmica es la misma de las grabaciones francesas, aunque la grabación
montevideana incluye percusión, en particular un xilofón en “Tres minutos con la
realidad” que acentúa aun la similitud entre el puente hacia el tema lítico con el
Bartok de la Música para percusión, cuerdas y celesta.
El Quinteto
En 1955 volvió a Buenos Aires donde formó una orquesta de cuerdas con
músicos argentinos, en la que cantó Jorge Sobral (para esta formación compone
Tres minutos con la realidad, obra síntesis entre el tango y la música de
Stravinsky y Bartók) y el famoso Octeto Buenos Aires, conjunto considerado
como el iniciador del tango moderno, tanto por su instrumentación (incluía por
primera vez una guitarra eléctrica en un conjunto de tango), como por sus
novedades armónicas y contrapuntísticas (acordes con 13as. aumentadas,
seisillos y fugas).
En 1958 disuelve ambas formaciones y se marcha a los Estados Unidos, donde
graba los dos únicos discos de lo que él llamó el jazz-tango (los cuales
actualmente son muy difíciles de encontrar).
En 1959, durante una actuación en Puerto Rico, junto a Juan Carlos Copes y
María Nieves, recibe la noticia de la muerte de su padre, Vicente Nonino
Piazzolla. Ástor vuelve a Nueva York, donde vivía con su familia, y allí compuso
«Adiós Nonino», su obra más célebre, que conservaría la sección rítmica del
anterior tango «Nonino», más una sentida elegía de despedida, que se
convertiría en un sinónimo de Piazzolla a lo largo de los años. La muerte del
padre de Ástor trajo algunos colapsos en la vida de la familia: su matrimonio
hasta ese entonces con Dedé entró en crisis y se separaron, mientras que
también la relación con sus hijos se vio seriamente mermada, no pudiendo ser
arreglada totalmente.
Papá nos pidió que lo dejáramos solo durante unas horas. Nos metimos en la
cocina. Primero hubo un silencio absoluto. Al rato, oímos que tocaba el
bandoneón. Era una melodía muy triste, terriblemente triste. Estaba
componiendo "Adiós Nonino".
En 1990, durante una entrevista declaró que: «El tango número uno es 'Adiós
Nonino'. Me propuse mil veces hacer uno superior y no pude». Se registran más
de 170 versiones de «Adiós Nonino» de distintos músicos.
Frustrado por el intento del jazz-tango, vuelve a Buenos Aires en 1960 y forma
la agrupación que definiría su estilo musical definitivamente, que sería la base
de agrupaciones posteriores y a la que volvería cada vez que se sentía frustrado
por otros proyectos: el Quinteto Nuevo Tango, formado en su primera versión,
por Piazzolla en el bandoneón, Jaime Gosis en piano, Simón Bajour en violín,
Kicho Díaz en contrabajo y Horacio Malvicino en guitarra eléctrica.
Con esta agrupación daría a conocer Adiós Nonino y todas las composiciones
que dieron forma a su estilo y que serían las más recordadas: Las Estaciones
(Verano Porteño, Otoño Porteño, Invierno Porteño y Primavera Porteña), La
Serie del Ángel (Introducción al ángel, Milonga del ángel, Muerte del ángel y
Resurrección del ángel), La Serie del Diablo (Tango diablo, Vayamos al diablo y
Romance del diablo), Revirado, Fracanapa, Calambre, Buenos Aires Hora Cero,
Decarísimo, Michelángelo ´70 y Fugata, entre otros. Esa última pieza está
basada en la obra del compositor alemán Johann Sebastian Bach.
Consagración
En 1963, forma el Nuevo Octeto, para el cual compuso Introducción a «Héroes
y tumbas», con letra de Ernesto Sábato. En ese año también gana el Premio
Hirsch por su «Serie de tangos sinfónicos», estrenados bajo la dirección de Paul
Klecky.
En 1965, junto al Quinteto, una orquesta formada ad hoc, y con las voces de Luis
Medina Castro como recitante y Edmundo Rivero como cantante, graba el disco
El tango, que contiene temas con letras de Jorge Luis Borges, incluido Hombre
de la esquina rosada, suite para canto, recitado y doce instrumentos.
Precisamente en el citado año, Piazzolla cobró por 754.000 pesos (una suma
alta para la época) de regalías por parte de la SADAIC, los álbumes del quinteto
se vendían razonablemente bien, lo que le permitió negociar con los sellos
condiciones que no fueran abusivas para él.
En 1966 se separa de Dedé Wolff y en 1967 empieza su colaboración con el
poeta Horacio Ferrer, con quien compuso la operita María de Buenos Aires, que
se estrenaría al año siguiente, con la cantante Amelita Baltar. Por otra parte,
Piazzolla inicia con Baltar una relación sentimental que durará cinco años.
En 1969, Piazzolla y Ferrer componen la exitosa Balada para un loco, que
supondría una popularidad súbita para Piazzolla.
En 1970 retornó a París donde nuevamente junto a Ferrer, creó el oratorio El
pueblo joven, estrenado poco después en 1971 en Saarbrücken, Alemania. Al
año siguiente fue invitado por primera vez a presentarse en el Teatro Colón en
Buenos Aires, junto con otras importantes orquestas de tango. También en 1972,
Piazzolla compone, para su Conjunto 9 el «Concierto de Nácar, para nueve
tanguistas y orquesta filarmónica», primer antecedente de sus obras sinfónicas
para bandoneón posteriores.
En 1973 sufre un infarto que lo obliga a reducir su actividad, por lo que se instala
en Italia, en donde permaneció grabando durante cinco años. Durante esos años,
formó el Conjunto Electrónico, un octeto integrado por bandoneón, piano
eléctrico o acústico, órgano, guitarra, bajo eléctrico, batería, sintetizador y violín
(el cual posteriormente fue reemplazado por una flauta traversa o saxo). La
formación fue integrada por reconocidos músicos italianos como Pino Presti en
bajo eléctrico y Tullio De Piscopo en batería. Tiempo más tarde, Ástor
incorporaría al octeto al cantante José Ángel Trelles.
En 1974 se separó de Amelita Baltar, y ese mismo año graba, junto a una
orquesta de músicos italianos, los álbumes Summit, con Gerry Mulligan, y
"Libertango", cuyo éxito lo hace conocido en Europa. Al año siguiente, el
Ensemble Buenos Aires graba su obra Tangazo para orquesta sinfónica.
En 1975, después del fallecimiento de Aníbal Troilo, Ástor compone en su
memoria una obra en cuatro movimientos a la que llamó Suite Troileana, la cual
grabó junto al Conjunto Electrónico.78
Al año siguiente, en 1976 conoce a Laura Escalada, quien sería su esposa
definitiva. En diciembre de ese año presenta junto al Conjunto Electrónico en el
teatro Gran Rex en Buenos Aires su obra 500 motivaciones. Meses después
ofrecería otro concierto en el Olympia de París junto a una formación similar a la
que tocó en Buenos Aires, la cual sería su última presentación junto a una
formación de carácter eléctrico.
Últimos años
Bandoneón Doble A usado por Piazzolla.
A partir de 1978 volvió a trabajar junto al quinteto Nuevo Tango y retomó la
composición de obras sinfónicas y piezas de cámara.
En 1982 escribe Le Grand Tango, para chelo y piano, el cual estuvo dedicado al
chelista ruso Mstislav Rostropóvich. En 1985 fue nombrado Ciudadano ilustre de
Buenos Aires, obtuvo el Premio Konex de Platino como el mejor músico de tango
de vanguardia de la historia en Argentina y estrenó en Bélgica su Concierto para
Bandoneón y Guitarra: Homenaje a Lieja. En 1985 regaló al grupo «Nuevos
aires» su partitura «500 Motivaciones» que fue interpretada en la Sala A y B del
Centro Cultural General San Martín en su homenaje al ser nombrado
«Ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires».
En 1988 fue operado del corazón en un cuádruple baipás y a principios del año
siguiente formaría su último conjunto, el Sexteto Nuevo Tango formado por dos
bandoneones, piano, guitarra eléctrica, contrabajo y violonchelo.
El 4 de agosto de 1990 en París, sufrió una trombosis cerebral cayéndose en el
baño de un apart-hotel parisino. Fue internado con un infarto cerebral del que no
se recuperó. Lo trasladaron a Buenos Aires el 12 de agosto, de la que finalmente
fallecería dos años después en Buenos Aires el 4 de julio de 1992, a los 71 años.
Sus restos están inhumados en el cementerio Jardín de Paz, en la localidad de
Pilar.
En sus últimos diez años, escribió más de 300 tangos, unas cincuenta bandas
musicales de películas, entre las cuales se encuentran: Henry IV de Marco
Bellocchio, Lumière de Jeanne Moreau, Armagedón de Alain Delon, Sur, El exilio
de Gardel de Fernando Solanas. En febrero de 1993, Piazzolla fue nominado de
manera póstuma para los Premios Grammy 1992 en Los Ángeles por Oblivion
en la categoría Mejor Composición Instrumental.
Estilo
Una de las principales invenciones rítmicas de Piazzolla tiene que ver con un
desplazamiento del acento en el interior de la milonga y con un particular efecto
de sincopa, que deriva en su forma de 8 pulsos agrupados en 3+3+2 y que
introduce un principio de ambigüedad en la cerrada métrica del tango. Se trata
de uno de los rasgos más característicos del músico. Hasta Piazzolla la rítmica
del tango no presentaba variantes en la métrica sino en el tempo, en los cambios
de velocidad en el curso de la interpretación; con Piazzolla la rítmica del tango
se enriquece en la composición mismo, en la escritura. El uso de agrupamientos
asimétricos, del tipo 3+3+2, conecta la música de Piazzolla con Bela Bartok, el
músico húngaro había descubierto ese tipo de agrupamientos en el folclore de
su región. A diferencia de lo que ocurre con otros intérpretes, los agrupamientos
irregulares son empleados por Piazzolla con suma regularidad, como un patrón
más bien estable que le otorga al tango una propulsión completamente
novedosa. La música de Piazzolla conecta con esos agrupamientos rítmicos
desde sus particulares reelaboraciones de la milonga. Podría pensarse que en
Piazzolla siempre se está oyendo la milonga, ya sea en sus formas más lentas
o en sus variantes. Dos cosas que eran sumamente características del tango
fueron excluidas en un momento por Piazzolla: el baile y el canto, de hecho, la
naturaleza polifónica de la orquestación de Piazzola expulsa al cantante.
En “Se armó” de José Staffolani y Pedro Maffia uno de los arreglos grabados por
la orquesta de Piazzolla en 1947, irrumpen los glissandos que bien pude haber
escuchado en Ravel o en el cine. En sus propios “Pigmalion”, donde muestra un
minuto de introducción instrumental “Villeguita” de 1948 en que presenta el ritmo
3+3+2 con un manejo mucho más suelto del contrapunto y la armonía, se
destaca ese estilo que seduce a Noticias Graficas. Todo es resaltado por el
ajuste extraordinario de la orquesta “Del 46” donde estaba también Atilio
Stampone, Hugo Baralis y Leopoldo Federico y que también contó con Roberto
di Filippo, un bandoneonista que fue fundamental para Piazzolla en la
construcción de su propia manera de tocar. Piazzolla años después veía una
intención de cambio en sus arreglos de ese entonces, pero, al mismo tiempo,
reconocía que aún no tenía claro lo que quería En 1948 disolvió la orquesta, a
su juicio, era demasiado avanzada para la época.
Influencias
Entre los músicos contemporáneos de quienes Piazzolla tenía como fuente de
inspiración y admiraba se encuentran Alfredo Gobbi y, fundamentalmente,
Osvaldo Pugliese. Este último con sus composiciones Negracha, Malandraca y
La yumba se adelantó a lo que Ástor luego realizaría. Básicamente en la música
de Piazzolla la marcación rítmica está basada en el tango Negracha compuesto
por Pugliese en 1943 y grabado en 1948. Siempre hubo entre ellos una relación
de respeto y admiración mutua. Pugliese hizo versiones de tangos de Piazzolla
como El cielo en las manos en 1951, Marrón y azul en 1956, Nonino entre 1961
y 1962, Verano Porteño en 1965, Balada para un loco en 1970 y Zum en 1976.
Piazzolla a su vez grabó de Pugliese: Recuerdo en 1966 y Negracha en 1956.
Compartieron un recital juntos en el teatro Carré de Ámsterdam, el 29 de junio
de 1989. Cerraron el recital tocando juntos sus éxitos más populares: La yumba
y Adiós Nonino. Ambos en una entrevista previa manifestaron su admiración y
respeto mutuos y lamentaron el hecho que ese recital no se realizase en
Argentina.
Entre las influencias de la música europea, podemos también citar a Johann
Sebastian Bach (del periodo barroco) de quien queda notoriamente marcado su
influjo en lo tocante al desarrollo de patrones armónicos, fugas y el uso del
contrapunto, como así también a Bela Bartok (contemporáneo). Según el
baterista José Luis Properzi, su música también tiene puntos en común con la
obra de los estadounidenses George Gershwin y Brian Wilson Por otro lado, tuvo
una gran admiración y conoció personalmente a Igor Stravinsky.
Sobre el acompañamiento del tango
La historia del Tango Argentino ha sido dividida tradicionalmente en tres grandes
períodos. El primero de ellos, el de la llamada “Guardia Vieja”, que se extiende
aproximadamente desde 1880 hasta 1920, representa la conclusión de un lapso
de unos treinta años al cabo de los cuales, la especie emerge con características
definidas que la distinguen del resto de las “disponibilidades musicales” de su
época de gestación, hasta su posterior desarrollo y consolidación como forma en
los aspectos musical y coreográfico.
El período posterior es el de la “Guardia Nueva”, entre 1920 y 1955, que presentó
dos corrientes -por decirlo de alguna manera- antagónicas: una “línea
evolucionista” y otra más conservadora, “tradicionalista”. La primera de ellas
inaugurada por la obra precursora de Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino y el
Sexteto de Julio De Caro, que lleva al desarrollo de los elementos que florecen
y consolidan definitivamente la forma alrededor de los años ’40, en la llamada
“época de oro”, con Troilo, Pugliese, Salgán, Di Sarli y tantos otros. En tanto la
otra línea prefirió desarrollarse sobre las pautas del período anterior, encarnada
en las figuras de Francisco Canaro, Roberto Firpo y posteriormente Juan
Darienzo. Un desarrollo sincrónico entre ambos períodos es el que experimenta
el subgénero del Tango-Canción, cuya máxima figura es indiscutiblemente
Carlos Gardel.
El tercer gran período, se caracteriza por la relativa declinación del género, luego
de la caída del segundo gobierno de Juan Perón en 1955. Debida en parte, a un
cambio en los gustos musicales de la población y seguramente también, a la
promoción -desde el poder político y económico- de pautas culturales
extranjerizantes que no casualmente coinciden con la expansión económica,
militar y cultural de los EEUU hacia el resto del mundo, operada al término de la
segunda guerra mundial.
En el aspecto musical, el hecho decisivo es el fuerte impacto que produjeron en
el género, artistas como Astor Piazzolla y Eduardo Rovira, pertenecientes a la
llamada corriente de “La Vanguardia” -herederos estéticos del Decarismo-. Esta
vía alternativa en la música comienza también en 1955 con la constitución del
célebre Octeto Buenos Aires, dirigido por el genial músico marplatense.
Representa la expresión musical-tanguística de los efervescentes años ’60 al
’75.
Desde los últimos 20 años se está operando una revitalización y revalorización
importante de todo lo relativo al Tango. Debe señalarse que la etapa actual -
como no podía ser de otra manera, a la vista de la marginalidad en que cayó el
género al término de la “Época de oro”- se está desarrollando sobre la síntesis
de los elementos musicales generados en los ’40 y los ’60.
Uno de los aspectos más característicos del Tango Argentino, y posiblemente el
más difícil de poner en palabras es el referido a la textura. Esta no se percibe
como simple decurso de la melodía sobre un patrón fijo de acompañamiento,
como sucede en otras especies bailables, por ejemplo, en el Vals, con claro
predominio del esquema de un bajo seguido de dos acordes, en negras,
correspondiendo a cada uno de los tiempos de un compás de 3/4.
En el tango el ritmo total surge como resultado de la interacción entre la melodía
y un acompañamiento que se construye específicamente para ella “a medida”, lo
que obviamente nos está diciendo que para hacer un acompañamiento
adecuado es necesario conocer la melodía de antemano y que, sin ése requisito,
un papel en que figuren solamente los acordes correspondientes para cada
casilla (compás) no sería demasiado útil. En ése acompañamiento intervienen
sí, una serie de patrones rítmicos característicos y elementos de estilo que
actúan como “centro” alrededor del cual se construye la textura (ritmo y armonía)
y desenvuelve el acompañamiento. Estos elementos típicos sirven como
referencias a las cuales se vuelve frecuentemente dentro de una misma
composición, porque ellas de algún modo “reafirman” el género.
Durante el período de la Guardia Vieja el acompañamiento del Tango estaba
construido de manera dominante en torno al patrón rítmico de la habanera, en
compás de 2/4, como está ampliamente documentado en las grabaciones y
partituras impresas en la época:

Este era ejecutado, dentro de los tríos o cuartetos de la época, en la guitarra -

con acordes- o por la mano izquierda en el piano, interrumpido aquí y allá con
pasajes escalísticos ascendentes o descendentes en corcheas y semicorcheas,
especialmente aplicados para llenar los “huecos” dejados por la melodía, que por
tocarse en las cuerdas graves de la guitarra se llamaron genéricamente
“bordoneos”. Esta designación permaneció aun cuando a partir de 1915, el piano
en razón de su mayor volumen fue desplazando a aquella de los conjuntos. No
obstante, hay que señalar que al menos hasta la aparición del pianista Roberto
Firpo, la función que el piano cumplía en los conjuntos era similar a la que le
cupo a la guitarra y se realizaba de un modo idéntico.
En el ejemplo siguiente, fragmento tomado del comienzo del tango de Manuel
Aróztegui “El apache argentino” podemos ver el citado patrón rítmico y los
bordoneos llenando las pausas de la melodía:
El apache argentino - Manuel Aróstegui. (Fragmento) 1ª sección

Como todo esquema rígido, éste acompañamiento “tipo habanera” tenía sus
limitaciones, no obstante, lo cual es notable el esfuerzo de aquellos pioneros por
escapar ingeniosamente de ellas, mediante la aplicación al nivel de la melodía,
de cortes abruptos, desplazamientos de acentos y pequeños silencios
dispuestos con la finalidad de lograr en su interacción con el esquema de
habanera, una cierta sorpresa rítmica que enriquece la textura3. Obsérvese el
siguiente ejemplo tomado del tango de José Luis Roncallo “No crea, rubio” de
1903
O este otro de Rosendo Mendizábal, que al igual que el anterior está tomado de
la “Antología del Tango Rioplatense, desde sus comienzos hasta 1920” Obra
publicada por el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega:
“Don Enrique” (1903)

De esta manera Mendizábal expone el motivo melódico y su consecuente de una

frase. A continuación, sigue una reexposición melódica casi textual (desplazada
una octava hacia abajo) e incorpora en el segundo y tercer compás del ejemplo
siguiente, una variante rítmica que cambia la percepción de lo que es en sí un
mismo pensamiento musical:

El tango de ésta época era vivaz y alegre. La mayoría de las orquestas típicas
del período (las de, por ejemplo, Juan Maglio “Pacho”, Vicente Greco, Luis
Bernstein, etc.) mantenían sus interpretaciones al tempo de negra =74-92 y el
acompañamiento sobre el patrón característico de la habanera.
La excepción fue la orquesta de Eduardo Arolas, quien redujo sus “tempo”
manteniéndolos entre negra = 54-78 y usando por primera vez en el género, casi
exclusivamente una marcación de cuatro corcheas por compás, sin mayor
énfasis en ninguna de ellas. Arolas fue en todo un precursor, que en su breve
vida (falleció en 1924 a los 32 años) compuso obras de gran valor que
permanecerán en el repertorio mientras exista el tango. Algunos trazos de ella
prefiguran la música que Astor Piazzolla haría medio siglo después.
A partir de Arolas, los demás autores empiezan gradualmente a alternar los
esquemas rítmicos de habanera con el de cuatro corcheas por compás (llamado
“el cuatro”) a veces subdividiendo el segundo tiempo, hasta que el “cuatro”
sustituye casi por completo al de habanera, que desde entonces sólo aparece
excepcionalmente, en tangos que evocan épocas pasadas, como por ejemplo en
el “El firulete” de Mariano Mores, o a partir de que a mediados de la década del
’30, Sebastián Piana “redescubre” para el repertorio de las orquestas y solistas
de tango, a la milonga.
Según el Maestro Horacio Salgán, el abandono del acompañamiento “tipo
habanera” representa un cambio trascendental en la historia del tango, por
cuanto liberarse de la restricción de un esquema rítmico dominante “abre el
panorama al nuevo género, permitiéndole manifestar y desarrollar infinitas
posibilidades, elevándolo a un plano musical de altísima jerarquía”
Al generalizarse el “cuatro” como marcación, la antigua notación en 2/4 dejó de
tener sentido, no obstante, lo cual, por costumbre se siguió usando largo tiempo.
A partir de la década del ’40-’50 se empezó a optar por escribir en 4/8, entendido
como subdivisión del anterior. Esto traía el problema de que las variaciones
virtuosísticas que cierran muchos tangos, las que se construyen mediante la
disminución de los valores rítmicos del material melódico o armónico de la última
sección, deben escribirse en fusas, complicando la lectura y haciendo arduo el
trabajo de los copistas de las orquestas. Finalmente, esto se simplificó al
estandarizarse el uso del 4/4. Con todo, en un nivel coloquial se sigue haciendo
referencia al tango como “El 2x4”, e incluso la radio de tango de la Ciudad de
Buenos Aires se llama así.
Debe tenerse presente que lo que determina a una música es el propio contenido
musical, y que el mismo trozo escrito en cualquiera de los compases
mencionados en éste párrafo en nada alteraría la percepción auditiva del mismo:
se trata sólo de convenciones de notación, tentativas que buscan conjugar
claridad de exposición con simplicidad de escritura. En nada afectan la rapidez
o lentitud de una música, por cuanto el movimiento está indicado por la velocidad
del pulso que marca el metrónomo.

La Síncopa

El tango siempre usó de la síncopa. En las primeras épocas, más

frecuentemente al nivel de la melodía, pero su posterior sistematización lo
incorporó también a las partes secundarias. Sin embargo, debe puntualizarse
que una característica distintiva del género ha sido siempre la de evitar que, por
reiteración excesiva de un determinado patrón rítmico, éste llegue a ser percibido
como algo permanente.

La síncopa a menudo llega preparada por dos o más notas ejecutadas por la
mano izquierda en el registro grave del piano, (en la guitarra, en las bordonas
con púa o con el pulgar) o por un glissando, mientras el acorde se ejecuta en un
registro algo más alto, marcatto y stacatto:
Es común anticipar la síncopa, comenzándola sobre el final del compás anterior
en el registro grave y prolongando el sonido sobre el inicio del compás siguiente,
como se ejecuta comúnmente en el bandoneón:

Cuando dos síncopas se producen dentro del mismo compás, se llaman “síncopa
doble” o “síncopa sucesiva” y es común que ocurran sobre acordes diferentes o
sobre inversiones -a distintas alturas- del mismo acorde:

Cuando el movimiento de la pieza es relativamente veloz, como ocurre en el

tango rítmico, la articulación incisiva que puede darse a la síncopa hace que a
menudo el efecto sonoro puede considerarse como una “falsa síncopa”, que
también suele ser un efecto buscado, en piezas de tempo más lento en las que
crea un cierto aire sombrío o misterioso:

Siendo el “cuatro”, el “dos” y la “síncopa” los tres esquemas rítmicos más usados,
es interesante ver cuáles son las maneras usuales en que enlazan entre sí. Dado
que cada uno de ellos ocurre dentro del ámbito de un compás, es natural que tal
enlace o “preparación” ocurra en el último tiempo del compás anterior, mediante
la supresión o el agregado del acorde que cae sobre el cuarto tiempo. O bien,
mediante al agregado de algunas notas de paso moviéndose por grados
conjuntos (por tonos o semitonos, cromáticamente) por lo general en
semicorcheas:
Algunas variantes del “cuatro” consisten en modificar la parte superior del
acompañamiento manteniendo en la inferior las cuatro negras por compás con
un bajo caminante o con una cierta cualidad cantante.

El segundo de los tres ejemplos de arriba es el característico “um-pa um-pa” de

Horacio Salgán -llamado así por clara connotación onomatopéyica- que
transmite una gran vivacidad rítmica a composiciones de tempo más bien ágil.
El tercero -corcheas en contratiempo- es muy frecuente pero no se lo usa en
pasajes demasiado extendidos por cuanto tiende a desfigurar un poco el ritmo,
aunque es especialmente apto si el canto se mueve en negras, blancas o aún
valores más largos.
Una notable excepción a esto puede oírse en “Responso” de Troilo. No obstante,
la prevención mencionada, este motivo rítmico, desplazado al plano de la
melodía, fue el elemento más característico de “Contratiempo”, una composición
de principios de la década del ’50 de Astor Piazzolla, que junto a “Prepárense”,
“Lo que vendrá” y “Para lucirse”, terminó por redondear el vocabulario rítmico
vanguardista que el autor desarrollaría desde mediados de ésa década:

Sobre ostinatos en el bajo, como el del comienzo de “Buenos Aires hora 0” de

Astor Piazzolla, u otros patrones del bajo en negras y con preferencia en el modo
menor, se produce la combinación del “marcatto” en cuatro con distintas
síncopas, que genera patrones polirrítmicos:

Una fórmula muy frecuentada es la conocida como 3+3+2 que se corresponde a

ésa manera de agrupar las corcheas dentro del compás de 4/4. Esto se
corresponde con el ya visto patrón rítmico de la habanera o la milonga, con la
ligadura de las dos notas centrales y la correspondiente escritura en 4/4.

Este patrón rítmico era muy usado como elemento percusivo desde los días del
ya nombrado sexteto de Julio de Caro, en el cual su ejecución estaba a cargo de
alguno de los violines, y se realizaba poniendo la punta de un dedo entre las
cuerdas 3ª y 4ª, pero presionando no sobre las cuerdas, sino sobre la madera
del diapasón de modo de producir un efecto percusivo al pulsar las cuerdas en
“pizzicato”. Los músicos se refirieron siempre a esto como “candombe”. Esta
designación, sin embargo, nada tiene que ver con la especie musical de la
comunidad negra del área rioplatense.
También es frecuente el uso ocasional del contrabajo en función percusiva, para
la imitación del bombo, golpeando con las palmas el dorso de la caja acústica; el
tambor, golpeando los aros y muy especialmente haciendo rebotar el arco sobre
las cuerdas, mientras la otra mano las “mutea”. A este efecto, también
onomatopéyicamente, se lo conoce como “strapatá” y fue una incorporación del
ya mencionado moreno Thompson.
Piazzolla sistematizó como nadie antes, el uso del patrón rítmico del 3+3+2, pero
no solo en el ámbito del acompañamiento, sino como parte estructural de sus
diseños melódicos, a veces también con los grupos desplazados respecto del
primer tiempo del compás, usándolo incluso fraccionalmente en grupos de tres
notas, como una suerte de 6/8 flotando sobre el continuo “cuatro” llevado por el
bajo y la mano izquierda del piano. Esto genera nuevos patrones de recurrencia
rítmica que se superponen a los que discurren en el nivel subordinado a la
melodía, de una manera afín al concepto musical de hemiola, enriqueciendo
grandemente la textura:
Método Willems

La Pedagogía Willems está basada en el principio de que la música es un

lenguaje que se tiene que aprender siguiendo el mismo proceso que el de la
lengua materna: el niño se impregna de la lengua de sus padres, que después
imita y repite, más tarde empieza a construir frases y, finalmente, aprende a
leerla y a escribirla.

Los objetivos de la Pedagogía Willems son: hacer amar la música a los niños y
prepararlos, de una manera placiente, a la práctica musical, vocal o instrumental;
dar a los niños, con medios pedagógicos apropiados y vivos, un máximo de
posibilidades de aprender música, incluso si no están especialmente dotados, y
dar esta posibilidad a todos los niños, puesto que los fundamentos de la actividad
musical son propios de todo ser humano Pedagogía (el instinto rítmico, la
audición, la sensorialidad, la emotividad, la inteligencia capaz de ordenar, e
incluso de crear…); dotar la educación musical de raíces profundamente
humanas, se trata de, no sólo enseñar los "rudimentos" de la música, sino
también, y sobre todo, de establecer las "bases" del arte musical; favorecer,
mediante la música viva, el pleno desarrollo del niño.

Consta de cuatro grados:

 La iniciación musical: 1º grado.

Fase introductoria, donde prima la vivencia y los aspectos concretos, la
revelación de los fenómenos musicales, el despertar del interés, la adhesión,
la participación activa y las iniciativas, el logro de un funcionamiento global,
que haga nacer actos justos y bellos en todo.
 La iniciación musical: 2º grado.
Prolongación más consciente del 1º grado: algunos fenómenos musicales
auditivos y rítmicos se transcriben gráficamente, con más exigencia, más
memoria y más conciencia relativa.
 La iniciación del pre solfeo: 3º grado.
Periodo de organización de todos los fenómenos vividos, realizando, de
manera homogénea, el paso del concreto al abstracto: ordenamientos
diversos, lateralización del cuerpo, entre otros.
 El solfeo viviente 4º grado.
El solfeo viviente es una alfabetización considerada como un coronamiento de
la educación musical, donde, además de la lectura y la escritura rítmica,
melódica y armónica, la improvisación siempre está presente.

Aplicación
Se deben conocer profundamente los principios psicológicos básicos de la
educación musical, y disponer de un material musical adecuado para emprender
la educación sensorial de los niños.

El Método Willems da gran importancia a los elementos naturales.

El primero es el movimiento y la voz, que están en todo ser humano.
Partimos de que el aprendizaje de la música es como un lenguaje, y como
nuestra propia lengua, precisa de una etapa de impregnación (a través de la
experiencia personal) que está basada en la escucha ( lo que es el desarrollo
sensorial), así conseguimos una memoria y conciencia a través de la imitación e
invención (desarrollo mental).

Objetivos
El objetivo principal de la Educación Musical Willems, es el ser humano,
favoreciendo su mejor crecimiento y evolución. Con esta metodología se
pretende:

 Un desarrollo del oído musical y del sentido rítmico, que prepara la

práctica del solfeo, la de un instrumento o la de cualquier otra disciplina musical.
 Con su participación activa los niños, consiguen entender lo que va de lo
concreto a lo abstracto, favoreciendo una transición lo más natural de lo
instintivo a la concentración, y de ésta al automatismo.

¿Cómo es una sesión Willems?

1. Comenzamos con la Audición, pues es el inicio el momento en que los

niños están más receptivos y atentos. Se realizan las actividades de
mayor concentración, para favorecer el aumento de ella mientras se van
desarrollando psicológicamente.
2. En segundo lugar, se trabaja con el Ritmo que implica una mayor
actividad, a través del movimiento corporal. Desarrollando así la atención
y concentración y la precisión en sus movimientos coordinados con el
ritmo que escuchan.
3. En tercer lugar, cantamos las Canciones que son el centro de la clase, en
importancia y en tiempo, por contener todo lo anterior: melodía, ritmo,
armonía. Las canciones están organizadas por objetivos pedagógicos.
4. Terminaremos con el Movimiento pues requiere más esfuerzo físico y
menos concentración mental, sin perder por ello la atención y la escucha
musical. Con ello y a través de movimientos naturales de los niños
asociados a la música, improvisada o grabada, desarrollamos el sentido
del tempo, del carácter, además de acercar a los niños a la Música de los
grandes maestros.

El tiempo que se dedica a cada parte de la clase depende de muchos factores y

es el profesor el que decide, dentro del marco orientativo expuesto, según las
características y estado de ánimo de los niños y / o la consecución de los
objetivos propuestos.

Las Orquestas Típicas

En el caso argentino, el uso del término orquesta típica quedó ligado al tango.
En sus orígenes el tango se ejecutaba con guitarras, flauta y violín, y más tarde,
el bandoneón sustituiría a la flauta, retomada un siglo después por Astor
Piazzolla en su octeto y su noneto de tango.
El origen del término «orquesta típica criolla», se debe al bandoneonista, director
y compositor Vicente Greco (1888-1924). Se utiliza en general, pero vale aclarar
que se entiende por orquesta a aquella formación con dos o más violines o
bandoneones. Habitualmente dichas orquestas están compuestas por los
instrumentos propios del género que interpretan, siendo en el caso del tango:
el piano, bandoneones, violines, contrabajo, guitarra, flauta, y en muchos
casos viola y violonchelo.
Originalmente, los músicos debían «rodar», es decir ir de boliche en boliche. A
partir de la inclusión del tango en ámbitos sociales más destacados
(originariamente se escuchaba en prostíbulos y suburbios), los músicos ya
podían ser más sedentarios y no verse obligados a llevar sus instrumentos de
aquí para allí e incluir por ejemplo el piano, que no es portátil.
Posteriormente con Piazzolla las formaciones se vieron modificadas añadiendo
nuevamente la flauta y nuevos instrumentos de percusión como la batería.
Fue el creador de diversas formaciones más pequeñas como nonetos y
octetos, cuya formación inicial estaba conformada con los violinistas Enrique
Mario Francini y Hugo Baralis, los bandoneonistas Piazzolla y Roberto
Pansera, el pianista Atilio Stampone, el guitarrista Horacio Malvicino –con
guitarra eléctrica, en ese entonces una novedad para el género-, el
violoncelista José Bragato y el contrabajista Aldo Nicolini; posteriormente,
Pansera y Nicolini –que no llegaron a grabar- fueron reemplazados por
Leopoldo Federico y Juan Vasallo, respectivamente.
Instrumentos utilizados
Guitarra
La guitarra, también conocida como guitarra clásica o guitarra española,1 es un
instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de resonancia,
un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero —generalmente con un
agujero acústico en el centro de la tapa (boca)— y seis cuerdas. Sobre el
diapasón van incrustados los trastes, que permiten las diferentes notas. Algunos
instrumentos de su familia son el cuatro, el ukelele, el requinto, el charango y
distintos tipos de guitarrón, como el guitarrón mexicano, de uso frecuente por los
mariachis.
Es el instrumento más utilizado en géneros como blues, rock y heavy metal,
sobre todo en su variante eléctrica, mientras que en el flamenco se suele usar
una guitarra española con ligeras variaciones, conocida como guitarra de
flamenco. La guitarra clásica es también bastante frecuente entre los
cantautores, así como en el folclore de varios países.
Los orígenes y evolución de la guitarra y su familia no están demasiado claros,
ya que numerosos instrumentos similares eran utilizados en la antigüedad, por
lo que es usual seguir la trayectoria de este instrumento a través de las
representaciones pictóricas y escultóricas encontradas a lo largo de la historia.
Existen evidencias arqueológicas en bajorrelieves encontrados en Alaça Hüyük
(norte de la actual Turquía) de que en torno al año 1000 a. C. los hititas y asirios
crearon instrumentos de cuerda parecidos a la lira (el instrumento de varias
cuerdas más sencillo y antiguo del mundo) pero con el agregado de una caja de
resonancia, por lo que serían antecesores de la guitarra. También se han
encontrado representaciones en dibujos del antiguo Egipto que se asemejan a
la guitarra.
Existen varias hipótesis acerca de sus orígenes. Una de ellas le da un origen
grecolatino y afirma que es un descendiente de la fidícula. Otra de las más
populares considera que la guitarra es un instrumento introducido por los árabes
durante la conquista musulmana de la península ibérica y que posteriormente
evolucionó en España.
Ambas hipótesis tienen su razón etimológica. Al parecer los primeros cordófonos
llegaron hasta los griegos, que deformaron ligeramente su nombre, kithára o
kettarah. Según Corominas, la acentuación revela el origen de la palabra en el
griego kithára. La palabra cíthara que derivaría después en cítara y finalmente
cedra en castellano parece que sería utilizada para el instrumento sin mango
(más parecido a la lira), mientras que se supone que el vocablo griego se habría
utilizado para el instrumento al que se le habría añadido un mango al comienzo
de nuestra era. Muchos estudiosos y musicólogos atribuyen la llegada de la
guitarra a España por medio del Imperio romano en el año 400.
La otra hipótesis tiene su fundamento etimológico en la palabra árabe para
guitarra, qīṯārah,5 que si bien igualmente originaria del griego, podría haber sido
introducida por los conquistadores árabes y no por los romanos. Hay también
una hipótesis arabista acerca del origen del laúd que sostiene que el primer
instrumento con mástil fue laúd árabe, cuyo nombre los españoles terminaron
fundiendo erróneamente con su artículo: «la ud» femenina se convirtió en el
masculino "laúd". Fueron precisamente los árabes quienes introdujeron el
instrumento en España, donde evolucionó de acuerdo a los gustos musicales de
la plebe bajo dominación árabe.
En la India estos instrumentos eran conocidos en idioma sánscrito como sitar
(instrumento descendiente de la vina), palabra que proviene de dos palabras
indoeuropeas que darían origen a la palabra española "guitarra": la raíz guīt (que
produjo las palabras sánscritas guitá: ‘canción’ (como en el Bhagavad-guitá, la
‘canción del Señor’), o sangīt: ‘música’) y la raíz tar, que significa ‘cuerda’ o
‘acorde’.
Piano
El piano (acortamiento de «pianoforte», palabra que en italiano está compuesta
por los términos «piano», «suave», y «forte», «fuerte») es un instrumento musical
armónico clasificado como instrumento de percusión y de cuerdas percutidas por
el sistema de clasificación tradicional, y según la clasificación de Hornbostel-
Sachs es un cordófono simple. El músico que toca el piano se llama pianista.
Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado
mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con martillos forrados de
fieltro, produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los
puentes a la tabla armónica, que las amplifica. Está formado por un arpa
cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión
indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año
1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran
instrumentos como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y el
clavecín (del que deriva la forma, pero no la mecánica).
A lo largo de la historia han existido diferentes tipos de pianos, pero los más
comunes son el piano de cola y el piano vertical o de pared. La afinación del
piano es un factor primordial en la acústica del instrumento y se realiza
modificando la tensión de las cuerdas de manera que estas vibren en las
frecuencias adecuadas.
En la música occidental, el piano se puede utilizar para la interpretación solista,
para la música de cámara, para el acompañamiento, para ayudar a componer y
para ensayar. Las primeras composiciones específicas para este instrumento
surgieron alrededor del año 1732. Desde entonces, muchos han sido los
compositores que han realizado obras para piano y en muchos casos esos
mismos compositores han sido pianistas. Destacan figuras como Frédéric
Chopin, Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Claude
Debussy o Piotr Ilich Chaikovski. Fue el instrumento representativo del
romanticismo musical y ha tenido un papel relevante en la sociedad,
especialmente entre las clases más acomodadas de los siglos XVIII y XIX.
Violín
El violín (del italiano violino, diminutivo de viola) es un instrumento de origen
italiano de cuerdas frotadas (también llamado "de arco"), que tiene cuatro de
ellas. Es el más pequeño y agudo de la familia de los instrumentos de cuerda
clásicos, los cuales están integrados por el violín, la viola, el violonchelo y el
contrabajo, todos ellos derivados de las violas medievales, en especial de la
fídula. (El contrabajo es el bajo de esa familia, y se llamaba en su origen "bajo
de viola" como figura en otros artículos relacionados de esta enciclopedia).
En los violines antiguos, las cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también de
metal o de tripa entorchada con aluminio, plata o acero; la cuerda en mí, la más
aguda ―llamada cantino― es directamente un hilo de acero, y, ocasionalmente,
de oro. En la actualidad se están fabricando cuerdas de materiales sintéticos que
tienden a reunir la sonoridad lograda por la flexibilidad de la tripa y la resistencia
de los metales.
Además del efecto logrado por el arco sobre las cuerdas, se pueden conseguir
otros: pizzicato (pellizcando las cuerdas como en el arpa o la guitarra, pero con
otra posición), trémolo (moviendo el arco arriba y abajo muy rápido), vibrato
(oscilando ligeramente los dedos sobre las cuerdas), glissando (deslizando los
dedos de una posición a otra), col legno (tocando con la parte de madera del
arco), sul ponticello (tocando cerca del puente), sul tasto (tocando sobre el
diapasón), etcétera.
Las partituras de música para violín usan siempre la clave de sol, llamada
antiguamente «clave de violín».
El cuerpo del violín posee una forma abombada, con silueta estilizada
determinada por una curvatura superior e inferior con un estrechamiento a la
cintura en forma de C. Las tapas del violín se modelan con suaves curvas que
proporcionan la característica de abovedado. Los aros, que van alrededor del
violín dando la silueta, son de poca altura, el mástil posee cierto ángulo de
inclinación hacia atrás respecto al eje vertical, longitudinal y se remata por un
caracol llamado colocho o voluta. La estructura interna del violín la constituyen
dos elementos fundamentales en la producción sonora del instrumento dados
por la barra armónica y el alma. La barra armónica corre a lo largo de la tapa
justo debajo de las cuerdas graves y el alma está ubicada justo debajo del pie
derecho del puente donde se ubican las cuerdas agudas.
Los violines se clasifican de acuerdo con su tamaño: el 4/4 ―cuya longitud suele
ser de 14 pulgadas o 35,5 cm y su ancho máximo de 20 cm, y un alto de 4,5
cm― es el más grande y es el utilizado por los adultos; le siguen violines de
tamaño menor, destinados a jóvenes y niños, denominados 3/4, 2/4 y 1/4. Existe
también un violín de tamaño 7/8, llamado también "Lady", que es utilizado por
algunas mujeres o por varones adultos de manos pequeñas. El tamaño del violín
va de acuerdo al tamaño (longitud) de la mano.
El Arco
Es una vara estrecha, de curva suave y construida idóneamente en la dura
madera del palo brasil o «de Pernambuco» (Caesalpinia echinata), de unos 77
cm de largo, con una cinta de 70 cm constituida por entre 100 y 120 (con un peso
de unos 60 gramos según longitud y calibre) crines de cola de caballo, siendo
las de mejor calidad las llamadas "Mongolia", que provienen de climas fríos
donde el pelo es más fino y resistente. Tal cinta va desde una punta a la otra del
arco. Para que las cuerdas vibren y suenen de un modo eficiente, la cinta de cola
de caballo del arco debe ser frotada adecuada y regularmente con una resina
llamada colofonia (en España se llama "perrubia", de "pez-rubia"). También,
actualmente ―muchas veces para abaratar costos―, la crin blanqueada de
caballo es sustituida por fibras vinílicas. El arco del violín tiene en la parte por la
que es tomado un sistema de tornillo que al hacer desplazar la pieza por la cual
se aferra un extremo de la cinta de crin hace que se tense o se distienda.
Hi Hat
El hi-hat consiste en dos platillos, montados sobre un trípode. Un pedal en la
base de éste acciona un mecanismo que los hace chocar. Un tornillo delgado
atraviesa, a través de un tubo hueco, ambos platillos, conectándose con un
pedal. El platillo superior está conectado con el tornillo por medio de un resorte,
mientras que el platillo inferior permanece fijo, descansando sobre el tubo hueco.
Las alturas del platillo superior y la del platillo inferior son ajustables, lo que
permite modificar la altura y el grado de abertura.
También hay otro tipo de soporte de charles que funciona por presión. El tubo se
elimina para dar paso a un cable flexible relleno de aire, que permite colocar el
pedal y el hi-hat en lugares distintos. Normalmente el hi-hat se acopla a un rack.
Esto es muy útil para los bateristas que usan varios charles, ya que permite poner
uno en la mano derecha, y siendo casi todos los baterías internacionales
diestros, viene muy bien para no cruzar constantemente.
Cuando se presiona el pedal, el platillo superior choca contra el inferior, (hi-hat
cerrado). Cuando se libera, el platillo superior vuelve a su posición original, sobre
el platillo inferior (hi-hat abierto). Una unidad de tensión controla la cantidad de
presión requerida para hacer descender el platillo superior, así como la velocidad
con la que éste vuelve a su posición abierta. De esta forma se crean dos tipos
de golpe con el pie de hi hat: el golpe abierto y el golpe cerrado. El golpe abierto
consiste en hacer chocar ambos platos y automáticamente dejarlos en su
posición inicial, de forma que los platillos sigan vibrando y el sonido sea largo. El
golpe cerrado o 'chick' que es no es sino cerrar el charles.
Los platillos del hi-hat suelen ser dos platos de 14 pulgadas, siendo el inferior
(bottom) más pesado que el superior (top) para soportar el efecto del hi hat.
Baquetas
Las baquetas o mazas, dependiendo de su hechura, son palitos, generalmente
fabricados de madera, y con la punta redondeada o acolchada. Si bien algunos
instrumentos presentan variaciones especiales, se utilizan en los instrumentos
de percusión. Generalmente son de madera o fibra de carbono; siendo las
últimas más caras y duraderas. También las hay de un tipo especial de plástico,
que son las más caras de todas, pero con una mayor duración. Las baquetas de
madera están disponibles en versiones con la punta de nailon en lugar de
madera, lo que las hace más duraderas y hace que el instrumento golpeado
tenga un sonido más agudo o brillante.
En percusión clásica, aparte de las baquetas que son usadas para la caja de
marcha, se encuentran asimismo los mallets o mazas usados para el bombo
clásico, tambores, glockenspiel y xilófonos, entre otros.

En estilos como el jazz, es normal encontrar los brushes o «escobillas», que son
baquetas compuestas de multitud de varillas metálicas, o bien de 7, 9, 12 o más
varillas de madera enfundadas en láminas de nailon.
Las baquetas se diferencian por su material, por su longitud, por su grosor, por
tipo de madera y por la forma de su punta. Las baquetas no son un instrumento.
Estos factores variarán la respuesta, la duración, la absorción de impactos y el
sonido que emitirán los parches. Cada percusionista debe encontrar su modelo
de baquetas, pues no se rige por cánones ineludibles. Así como un baterista de
jazz es capaz de estar mucho más cómodo con unas baquetas gordas y pesadas
que son más rockeras, un baterista de rock podría estar más cómodo con unas
baquetas finas y alargadas más propias de jazz. En la práctica, lo que define
nuestro modelo de baquetas no es el estilo que toquemos, sino nuestra
fisionomía, si se nos cansan las muñecas y los antebrazos con unas más
pesadas, o si con unas baquetas más largas nos da la sensación de que nos
sobra parte de esa baqueta. Existen varios tipos de materiales, como las de
roble, nogal, abedul, pino, haya, arce, aparte de las de plástico, fibra de carbono
y médula de palmera.
Este último, poco conocido similar en baquetas a las tipo RODs, son un conjunto
de varillas compuestas por fibras naturales de forma irregular por su materia
prima, característica que permite evidenciar mejoras en la interpretación en
piezas de percusión en aspectos relacionados con la respuesta del sonido o
"ataque" al momento de golpear una superficie de percusión y la calidad del
sonido o "timbre" que es mejorado a medida que se desgasta el material dando
la posibilidad de obtener una gran variedad de sonidos diferentes gracias a que
los vasos pilosos de este se van deshilachando o desgastando sin que las
baquetas se rompan.
Enlace de la canción citada
Michelangelo 70
https://www.youtube.com/watch?v=0GrCwbb4hvs