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PLANTEAMIENTO Y DEFIN!C!ON 249
El. PROBLEMA DE LOS GENEROS DISCURSIVOS
I,
PLANTEi'd\'! [ENTO DEL PROBI.EMA Y DEFINICION DE LOS
GENEROS DISCURSIVOS
Las diversas csferas (Ie Ja actividad human a estan toclEis relaClO.
[Hlcias con eJ lIS0 de Ja lengua. Par eso est a claro que cl caracter
v la~ formas de su usa son tan multi formes como las esferas de Ion
aCLlvidad humana, 10 cual, desde Juego, en nada contradice a
ia unidad nanonal de la lengua, El usa de la lengua se lleva a cDbo
en forma de enunclados (orales y escritos) concretos y singulares
Que perteneccn a los particlpantes de una u otra esfcra de la
praxis humana. Estos en unci ados refleian las condicIOnes csped·.
ficas y el Ob1cto de cHda una de las esferas no solo por su can.
tenido (tcm.'ltlCO) y pOr su estilo verbal, 0 sea par la seleccion de
los recursos iCXICOS, fraseoiogicos y gramatlcales de In lengua,
sino, ante todo, por su composIcion 0 estructuracion. Los trcs mo~
mentos menclOnados -eJ contenido temntico, el estilo y la com~
posicion- est<'ln vlIlculacios ll1disolublemente en la totalidud dcl
enunciado Y se determlllan, de un modo semelante, pOr la espe~
cificidad de una esfera dada de comuTIlcacion. Cad a enunclado
separado es, por sllpuesto, Il1dividual, pero cad a esfera del uso cle
13 lengua elabora sus tlPOS rcJ(]tivamente estables de enuncwdos,
a los Que dcnominamos J!,eneros discurslvos.
La I"iQueza y diversidacl cle los generos discurslvos es lIlmensa.
porQue las posibilidades de la actIvidad humana son 1l1agotables
v porque en cad a esfer(] de 18 praxis eXiste todo·un repertono c!e
gcneros cliscuJ"slvos Que se difercncia y crece a medicln de quc
se desarrol!a y se compiica la esfera misma. Aparte hay que poner
dc relieve una extrem(] heterogeneidad de los generos discul'sivos
(orales y escritos) . Efectivamente, debemos meluir en los generos
discUI'SlVOS Ulllto las breves replicas de lin dialogo cotidiano (to.
manllo Cll cl1cnta el hecho de que es muy grande la diversidad de
los tlPOS del clitilogo cotidiano segllll el tema, situacion, nlllnero de
pal"tlclpantes, cl·c.) como lin relato (relacion) cotidiano, ianto una
cnrta (en todas sus diferentes formas) como una orden milital',
breve y estandanzada; aSlmlsmo, allf entrarian un decreto extenso
y de tall ado, el repertol"lo bast ante variado de los oficlos bllrocra~
llcos (formulados generalmente de acuerdo a un estandm), todo
r2481
un universo de declaracJQnes publicas. (en un scntido arpplio: las
sociales, las politicas); pero ademas tendrcmos que" llleiuir las
multiples manifestaciones cientificas, asi como todos ·Ios gene~
ros literarios (desde un dicho hasta una ·novela en vae-ios tomos) .
Podria parecer que la diversidad de los generos discurSlVOS es
tar: grande que no hay ni puede haber un solo enfoquc para su
esludio, porque desde un mlsmo angulo: se estudiar:ian fen6menos
tan heterogeneos como las replicas cotidianas constituicias por
una sola palabra ,y como una novela en much os tomos, e\aborada
artistlCamcnte, 0 bien una orden miJitar, estandmizada y. obHgatoria
hasta por su entonaci6n, y una obra lirica. profundamcnte indivl~
dUf!lizada, etc. Se podria creer que la.diversidad funcionai con· !Ii
vierte los rasgos comunes de IDS generos discursivos en algo Ii!
;11
abstracto y vado de significado. Pr6bablementc can esto se ex·
plica el hecho de que el problema general.de los gcneros discursivos Ii
lamaS se haya planteado. Se han estudiado, prmcipalmcnte. ios ·i:'
II
generos literanos. Pero desde la antig:tiedad ciasica ha:iita nuestros
I!'
dias estos generos se han examinado dentro de su .. especificid81J
literaria y artistica, en relacion con stis" diferencJas dantro d~ los '.1'
1,,1
ifmltes de 10 literariO. y no como determmados tlPOS de en uncia·
dos que se distinguen de otros tlpos··pero Que il(~nen UIiCl. natuta·
leza verbal (lingiiisUca) camlin, El problema lingiiisticogeneral
del enunciado y de sus tipos casi no ,se ha tomacJo· en cuent.a.· A
A pnrtir de la antigtiedad se han estudiado tambien .10s generos
ret6ncos (y las epocas ulteriores, por derto, agregaron poco a la
teorfa clasica); en este campo ya se ha prestaJo mayor atend6n
a la naturaleza verbal de estos generos en tanto ql.!-e enunciadQs,
a tales momentos como, por ejemplo, .la actltud con r.esp~cto' al
oyentc y su mfluencia en el enunciado, a la conclusion verbal
especifica del enunciado (a diferencia· de la conclusion -de un,
pensamlento), etc. Pera alli tambien la especificidad de "los ge-
neros ret6ricos (judic13les, politicos) encubria su naturah~za lin~
gUistica comtin. Se han cstudiado, finalmente, los generas :discur~
sivas (evidentemente Jas replicas deJ dialago cotidiana). ,y, ade-
mas, precisamente desde el punto de vista de lZi lingiiistlCa gene~
I'al (en la escuela saussureana,' entre sus seguidores ,actuates, ·los.
estructuralistas, entre los behaVlOnstas ,2 nortcamericanos y entre
los seguidores de K. Vossler:' sobre" una fundamentC1ci6n lin·
gUistica absolutamente diferente). Pero:·aquellos estudios tampoco
han podido conducir a una defimcion. 'correcta cle Ia naturaleza·
lingliistlca camtin del enunciado, porqtie est a definici.on se limHa
a la especificidad del habla cotidiana, tomando por modelo aYe·

250 I,L l'IWIlLE:\!.'\. DE LO::; GtI'.;E!l.US DISCURSIVOS
ces los enunoauos mtenClonadame:c.ie pnmiti\'os (los bchavioris-
las norteamericanos).
D(: 11l11guna manera se debe subestimar 1a extrema heteroge-
neidacl de los gencros discursivos y la consigmente dificultad de
definici6n de la naturalcza comtin de los enunclados. Sobre todo
hny que prestar atencion r. la diferencla, 'sumamente lmportante.
entre generos discursivos pnmarios (simples) y secundarios (com-
pleios); tal diferencIa no es funclOna1. Los generos discursivos se-
cundarios (eompleios) -a saber. novelas, dramas, investigaciones
cicnrificns de toda cluse, grandes generos periodisticos, etc.- sur-
gcn en condiciones d~ la comulllcaci6n cultural mas compleJa. re-
)ativamenlc mas desarrollada y orgamzada, principalmente escrita:
comunicacion artisticD, cientifica, sociopolitica, etc. En e1 proceso
de su formaci6n estos generos absorben y reelaboran diversos
generos primarios (Simples) constttuidos en i.1 comumcaci6n dis-
curSlva mmediata. Los generos primanos que forman parte de
los generos complelos se transforman dentro de estos ultimos y
adqulCren un caracter especial: pierden su relacion inmediata Call
la rcalidfld y can los enunciados n~ales de otros, por ejempio, las
replicas de un di610go cotidiano 0 las cartas dentro de una novela,
conservando su forma y su importancia cotidiana tan s6lo como
partes del contenido de la novela. partIClpan de la realidad tan
solo a traves de la totalidad de la novela, es decir. como acontcci-
mIento artisilco y no como suceso de la vida cotidiana. La novela
en su totalid8d es un ~nuncJado. 19ual que las replicas de un dio.-
logo cotidiano 0 una carta particular (todos poseen una natura~
leza comun) , pero, fi diferencia de estas. aquello es un enunciado
secundano (complelo).
La diferencia entre los generos primarios y los sccundarios
(ideo16gicosl es extremadamente grande y es de fondo; sm em·
bargo. por 10 mismo la naturaleza del enuncwdo debe ser descu-
bierta y determinada mediante un amUisls de ambos tipos; unlca-
mente baio esta condici6n la definici6n se adecuaria a Ja natura-
leza complicada y profunda del enunciado y abarcaria sus aspec-
tos mas lmportantes. La orienta cion unilaterfll hacla los generos
primarios lleva ineludiblemente a una vulgarizaci6n de to do el
problema (el caso extrema de tal vulgarizaci6n cs la lingi.iishca
behaviorista). La 111i5ma correlaci6n entre los generos pnmarios
V secundarios, y cl proceso de la formacion historicn de estos.
proyectan luz sabre la naturaleza del emmciado (y ante todo so·
bre el compleio problema de 1a reiaci6n mutua entre el lenguale
y 1.1 idcologia 0 visi6n del mundo).
EI estudio de la naturaieza dei enunclado y de la diver.sidad
251
PLANTEAMlENTO Y DEFINIC16N
de las form as genencas de los enunciados en diferentes esferas
de 1a actividad humana tiene una enorme Importancia -·para casi
todas las esferas de la lingiiistica Y'la filologia. 'Porque toda In·
vestigaci6n acerca de un matenal lingUistiCO concreto (historia de
1a lengua. gramatica nonnativa, Cotllposici6n de toda· ciase de
diccionarios, estilistica. etc:) lnevitab1emente ilene que ver con
enunciados concretos (escritos Y .orales) relacion~dos: con dife~·
rentes esferas de la actlvidact humana Yde la comunlcaei6n; estos
enunciados pueden sel' cr6nlcas. contratos, textos lcgis1atlVos. ofi~
clOS burocraticOs. diversos generos literarioS, cientificos 0 'peri.o-
disllcos. cartas parhculares Y onciales. replicas. de un dh\logo
cotidiano (en sus multiples manifestaciOnes). etc., y 'de .alli los
lllvestigadores obtienen los hechQs lingi.iistlcoS necesarios: 1Jna
noci6n clara acerca de ia naturaleza del enunciado. en: general y.
de las particu1aridades de diversos tipos de enunciados. tanto
primanos como secundarioS. 0 sea de diferentes generos discur-
SIVOS. es necesana, segun nuestra· opini6n. en cUalqUlera -orienta-
ci6n especifica dei enunciado. E1 menosprccio de ia ',naturaleza
del enunciado y la mdiferencla frente a los delalles de los' aspec-
tos genericos d-el discurso llevan, en cua1quier esfera de 1a: inv.es~
tigaci6n lingtiisUca, al formalismo Y a una abstracci6n excesiva,
desvlrtiian el canicter historico de· la investlgaci6n, debilitan el
vinculo del lenguale con la vida .. Porque el lenguale patticipaen
1a vida a traves de los enunciados:concretos que 10 realiian, asi
como la vida participa del lenguaje a traves de los enunciados. EI
enunciado es nuc1eo prob1ematico de extrema importancia. AnaH-
cemos par este lado algunas esferas y problem~s de la lingliistlca,
Ante todo. la estilistiea. Todo estilo esta ihdisolublemente
vinculado con e1 enunciado y con· ias form as ·tlpicas· de enuncia-
dos, es decir, con los generos discul'SlVOS. Todo· enunciado. ·oral
o escrito. primarlO 0 secundario. en cualqmer esfera 'de ia comu~
mcaci6n discurslva, es mdividual Y por 10 tanto ·puede reflelar la
mdividualidad dei hablante (0 del' escrltor) , es dcclr pue.de poseer
un estilo individual. Pero no todos los generos son igl.,lalmente
susceptible s a seme]ante refle]o de la mdividualidad del hablante
en el lenguaje del enunciado, es decir. no todos se .prestan a
absorber un estilo individual. Los mas producti\iOS en este sentido
son los generos literanos: en elias. un estilo mdividual forma
parte del prop6sito mlsmo del enunc13dO, es una. de las finalida·
des principales de este: sm embargo, tambien ·dentro del marco
de 1a literatura los diversos generos ofrecen difcrentes posibilida-
des para expresar 10 individual del ienguai e . y vanOS aspectos de
1a individuaHdad. Las condiciones menu~ favorecedoras para el

252 EL PROBLEMA DE LOS GENEI<OS DISCURSIVOS
refleio de 10 mdiviuunt en el lenguale eXlsten en aquellas generos
discursivos qUl~ requieren formas estandarizadas, par e)empla, en
lnUdlOS t!po:::, de LlocLlmentos oficlales, en las ordenes militares, en
las senalcs verbales, en el trabaja, etc. En tales generas sola pue-
den reflel'Jrsc los aspectos m~is superficlales, casl biol6glCOS, de
la llldividualiclacl (y ordinariament~, en su .realizacion aral de
estos gcneros esiz!Ildanzadas). En la gran mayaria de las ge-
neros cliscurslvos (salvo las literarias) un estilo inuiviclual no
l"llrma parte ck In 111tenci6n del enunciada, no. es, su finalidad
(lllica sino quc rcsulta ser, par declrla asf, un epifen6mena del
enuncindo, un producta campiementana de este. En dii'erentes
gcneros pueden apnreccr diferentes estratos y aspectos de 1a per-
sonaJidad, un estilo mdividual puede relacionarse de cliferentes
!lHlllCraS can In lcllgua naclOnal. EI problema mismo de 10. n[lcio-
!lat y 10. individual en la JengLw es, en su fundamento, el pra-
blema del en!lllc!Jdo (porque tan solo dentra del enunciada
1;1 lengu<l n3ciOl181 CIH.:uentra su farma 111dividual). La defi-
nlci6n mismn del estilo en general v de un estilo inclividual
en partlculHr rcqUierc d~ un estudio mas prafundo tanto. de la
natura\e:za LId ellunciado como de la diversidad de los generos
discurslvos.
EI vinculo org~1Il1co e inclisoluble entre el estila y el genera se
revel a claramente en el problema de las estilos lingulsticas a fun-
cionales. En rc~lIiclad los estilos Iingi.Hsticm; 0 funcionales no.
son S111a estilos genencos de determmadas esferas de 1a actlvidad
',' comunicaci611 humann. En cualquier esfera existen y se aplican
sus proplOS gencros, que respanden a las concliciones espedficas
cJe una esfera dada; a los generos les correspanden diferentes cst!-
Jo::;. Una funci6n cleterml11ada (cientifica, teenica, penadisticn,
ofic1(:lI, cat!oiana) Y lInas condiciones detenmnadas, especi-
ficas para caela csJ era ete la comunicaeion cliscursiva, generan
detcrminactus generos, cs elecn', unos tipos tematicos, compo-
slClonales y estilfstlcoS ele enUllciados determinadas y re1atlvs-
mente estables. El cstilo CSt{l ll1disolllb!emente v111culado a deter-
minacJas uniclades lcm£lilcas)" 10 quc cs mas lmportante, a determl-
nallns unidadcs COllipOSIC!Ol1ales; cl cstila tiene que ser can de-
ten11lnadas t!]Jos LIe estructuraci6n ele una tataliclaci, con los ttpos
de su conclusion, con los tlPOS de 1a rclaci6n que se establece
enire el hablante y otros partlcipantes de la comunicacion discur-
SiV8 (los oycntcs 0 lectores, los compafieros, el discurso a1cna,
etc.). El estila entra como elementa en la uniund gencncu del
enllnciado. Lo cual no slgnifica, desde luega, que- un estilo lin-
253
I'L.-\NTEi\MIENTO Y DEFINICION
giiistica no. pueda ser abieto de un estuuia t:specHico e: mdepen-
diente. Tal estudia, a sea la estilfstica del lcnguaje como disCIPli~
na mdependiente. es po sible y necesaria. ,Pero este estud,io solo
seria carrecta y praductiva fundada en una constante cansidera-
ci6n de la naturaleza generica de los" estllas de la lengua. asi coma
en un estudia prelimmar de las. ·c1ases de genero s discutsivos.
Hasta el mamenta la estilistlca de ia l~ngt1a carec.c de esta base.
ente
De ahf su debilidad. No. existe una clasificad6n generafm
rccanacida de las estilas de la lengua. Las Hutores de las Clasifi-
caClOnes infnngen a menudo el requel'imlcnta, 16gico· principal
de la ctasificacion: la unidad de iundamenta. Las clasificatlones'
resuitan ser extrcmadamente pabres e mdiferenciadas. Por elen1-
pIa, en la recien publicada gramatica academica de la lengua
rusa se encuentran especles estilisticas del rusa cama: tliscursa
libresco. discurso papular. cientifica abstracto., clentifico tecnica,
perlOdistIca, aficial. cotidiana familiar. lenguai e papular vuigar.
Junto con estos estilos de la lengua liguran, como subespecJes
estilistIcas, las palabras dialectaIes"las antlcusdas, 'las expresianes
profesiana1es. Semelante clasificaci6n de estilos es absalutamente.
casual, y en su base estan diferente~ principios Y flllldamenta:': de
la diVisi6n par estilas. Ademas, esta'clasificacion e.s··pobre· y paca
diferenciada.* Toda esta resulta de una falla de c.omprension de
1a naturaleza genenca de las estilas~ Tambicn influye La aU'sencia
de una clasificaci6n bien pensada, de los generas discurslvas·
segun las esferas de la praXIS, asi .cama de la distincion, muy im~
partante para la estilistlca, entre generos pnmarias, y se.cundanas.
La separaci6n entre las estilos y.Ias generas·se pone de mani~
fiesta de tina manera especlalmente nefasta en ·Ia ·clabarn-cion de
una sene de problemas llistoricas,
Las cambias hist6ricas en las· estilas de la lengua csHin 1l1di-
salublemente vmcuJadas a las cambios de las 'gencras di-scursi·
vas. La lengua literaria rcpresenta un sistema camplejo. y dina-
1111CO de estilas; SLI peso. espedfica y sus tnterrelaciohes dentro
del sistema de In lengua literaria se haHan en un cambia per-
n1rmente. La lengua de 1a literRtura. que 1l1C!U'Yc tambien 'los
estilos de la lengua no. Hterana, ·representa un sistema attn mas
complejo. y argari'izada sabre atras· fundamentas. Para cpmprender·
la complela dinamica histonca de ;estos Sistemas, para pasar de
" A.N.Gvozdev, en sus Gelter"i po 'stilislikc russkogo i{lzika (Moscu,
IgS2, pp. i3-1S), otrece unos tunda~entos p8nl clasific<lcion de' est·Hos
Igualmentc pobres y faltos de preci.sion.: En la base de todas estas clasifi·
caClones esta una aSlmilacion acritica'd-e las nOClOncs trI'IdiclOnales. acerca
de los estilos de la lengua.
 I
1 254 EL PROBLEMA DE LOS GENER.OS DISCURSIVQS
! PL,\NTEAMIENTO v DEFINICION
una simple (y generalmente superficial) descnpcion de los estilos
eXlstentes e intercambiables a una explicaci6n hist6rlca de tales
cambios, hace falta una elaboracion especial de la historia de los
;-1 generos discursivos (y no s610 de los generos secundarios, sino
tambien de los primarios), los que reflejan de una manera mas
inmediata, atcnta y flexible todas las transformaciones de la vida
social. Los enuncwdos y sus tipos, es decir, los generos discursi-
vas. son carre as de transmisi6n entre la historia de la sociedad
y In histon3 de la lengua. Ni un solo fen6meno nuevo (foneticQ,
10xico, de gramfitica) puede set incluido en el sistema de la len-
gua sin pasar la larga y compleja via de la prueba de elaboracion
genenca ...
En cada epoca del desarrollo de la lengua literana, son deter-
mlnados generos los que dan el tono, y estos no s610 son generos
secundarios (literarios, periodfsticos, cientificos). sino tambien
los pnmanos (clertos tlpos del dialogo oral: dialogos de salon,
intimos, de circulo, cotidianos y familiares, sociopolfticos, filoso-
ficas, etc.) . Cualquier extension literana par cuenta de diferentes
,i, estratos extraliterarios de ia lengua nacional esta relacionada in-
eVitablemente can 1a penetraci6n, en todos los generos, de la len-
gua literaria (generos literarios, cientificos, periodisticos, de con-
versaci6n), de los nuevos procedimientos genericos para estruc-
tUrar una totalidad discursiva, para conc1uirIa, para tomar en
cuenta al oycnte 0 particlpante, etc., to do 10 cuai lleva a una
mayor 0 menor rcstructuraci6n y renovaci6n de los generos dis-
CllrSlVOS. Al acudir a los correspondientes est1'atos no literarios
de la Jengua naclOnal, Se recurre inevitablemente a los generos
discursivos en los que se realizan los estratos. En su mayoria,
estos son diferentes tipos de generos dialogico-coloquia1es; de
[lhf resulta una dialogizaci6n, mas 0 menos marcada, de los gene-
ros secundarios, una debilitaci6n de su composici6n mono16glCa,
una nueva percepci6n del oyente como participante de la plattca,
aSI como aparecen nuevas formas de concluir la totalidad, etc.
Donde existe un estilo, cXIste un genero. La transici6n de un es-
tilo de un gencro a otro no s610 cambia la entonaci6n del estilo en
las condicIOnes de un genero que no Ie es propIO, sma que des-
truye 0 renueva el genero mismo.
ASi, pues, tanto los estilos mdividuales como aquellos que
pcrtenecen a In lcngua tienden hacia los generos discursivos. Un
.. Esta tests nuestra nada hene que yer con 1a vossleriana aeerea de
la primaela de 10 estilfstieo sobre 10 gramahcal. Lo cual se rnanifestani
con tada clflridad en el curso de nuestra exposlCi6n.
255
estudio mas a menos profunda y extenso de los gcneros discursl"
vos es absolutamente indispensable para "una ela~oraci6n produc-
hva de todos los problemas de la estilistica.
Sin embargo, la cuestion metodologiCa general, que' es de fan.
do, acerca de las relaciones que se establecen entrc el lexica y la .
gramatica, par un Jado, y entre el lexica y')~ estilistlca, por otro,
desemboca en el mlsmo problema del enul;lciado Y de los generos
discursivos.
La gramatica (y la lexicologia) difiere considerablemente de.
Ja estilistica (algunos inclusive Ilegan a -9ponerla a la es'tiIistica),
pero al mismo tiempo ninguna investigaci6n acerca de la grama-·
tica (y atm mas ia gramatica normativa) puede presciridir de' ias
obsetvaciones y digresiones estiHsticas. En· muchos casos, la fron-.
tera entre 13 gramatica y la estiIistlca casi se borra. Existen fe-
n6menos a ios que, unos 1l1vestigadores,_ relacionan con la grama-·
tIca y otros can 13 estilistlca, par ejemp!o e! sintagma.
Se puede ded! que la gramatica y la estilistlcs convergeny So
bifurcan dentro de cualquier fen6meno :lingi.ilstico concreto: S1
se analiza tan s610 dentro del sistema de 13 lengua, se trata de un
fenomeno gramatical, pero Sl se analizadentru de la totaiidad de
un enunciado individual 0 de un gene'to. discursivo, ,es' un fen6.,
meno' de estilo. La mlsma selecci6n de:una forma gramatical'de.
terminada par el hablante es un acto de estiHstlca. Poro estos dos.
puntos de vista sobre un mismo fen6rri:eno concreto de la le1).gua
no deben ser mutuamente impenetrables. y no han de sustituir uno
al otro de una manera medinica, sino que deben combiilarse orga-
nicamente (a pesar de una escisi6n metodo16gica muy clara entre
ambos) sabre la base de la unidad real del fen6meno lingiiistico,
Tan solo una profunda comprension de ·la naturaleza del enun-
ciado y de las caracteristicas de los generos discursivos podria
asegura! una soluci6n correcta de este compleio problema meto-
dol6gico.
El estudio de la naturaleza del enuncrado y de los generas
discurSlVOS tiene, a nuestro parecer, una ImportanCta 'fundamental
para tebasat las nOClOnes si~plificadas acerca de la vida discut..
siva, acetca de la llamada "corriente del discurso";··acerca ·de" Ie
comunicaci6p, etc., que persisten aun en· la lingliistica sovietica.
Es mas, el estudiQ del enunciado como de una unidad .real de la
comunicaci6n discurstva permitini ,comprender de una m'anera
mas correcta la naturaleza de las unidades de fa fengua . (como SiS-
tema) , que son la palabra y la oracion,
Pasemos a este problema mas general.

256 EL PROBLEMA llL LOS CENEROS DISCURSIVOS
2. EL ENUNCIADO COMO UNIDAO DE LA COMUNICACION DISCUl\-
SIVA. DIFERENCIA ENTRE ESTA UNlOAD Y LAS UNlDADES DE
LA LENGUA (PALABRA Y ORACION)
La iinglifstlca clel slglo XIX, comenzando por Wilhelm von Hum-
boldt, sm negar In fllndon comunicatJva. de la Lengua, la deiaba
de lacJo como alga accesono; en cl primer plano estaba la fundon
de In generacion del pensamlcnto inclependientemente de La c(}-
I1ll1nlCacicJl7. Una famosa formula de !-IumbbJdt reza aS1: "Sin
tocar In ncccsidad de la comunicaci6n entre la humanidad, la
lengun l,ubicse sido una condicion necesaria del pensamiento deJ
hombre, l!1cluSQ en su eterna soledad" " Otros mvestlgadores, por
e]emplo, los seguidores de Vossler, dieron Ia prmcipal importan-
CIa D. In llamada funcion cxpreSlva. A pcsar de las diferenclas ell
el enfoque de esta funcion entre varios teoncos, su esencia se
reduce 8 Ja expresion deJ mundo mdividual del hablante. EI len ..
guale sc deduce de In necesidad del hombre de eXpresal'se y obie~
11varse a SI mlsmo. La csenC13 del lenglla\e, en una u otra forma.
par una u otra via, sc restnnge a la creailvidad espiritual del mdl.
vlduo. Se propuslerun y continuan proponiendose otros enfoques
de las funclOncs dcl Icnguale, pew 10 mas caractenstico de todos
siguc ~icndo . -;1 hecho de que se subestl1118, SI no se desvalonza
por comple10, Ja funcion comunicatIva de la lengua que se anali-
za c!esde cl punta de vista del hablantc, como si hnblase solo sm
una Icr;;o.')(1 relacion eon otros participan tcs de la comunicacion
LlisCLIl'SIVil. Si ei papel del otro se ha t0111!:ldo en cuenta ha sido
llr\lCumCntc en fund6n de ser un oyente P8sivo u quien tan solo
sc Ie asigna cl papd dc comprender al hnblante. Desde este PUnlU
de VIsta, cl cnuncIado tlcndc hacia su oblcto (es decir, hacia su
comenicio v hacla t:l enum:iado mismo) La lengtHl, en realidad.
tun s6]o rCClUlcrc al h<lblante -un hablantc- y 81 objeto de su
discurso. '.' 51 lil lcngua simultaneamente pllede utiliz<lrse como
medio de cOllluntc8cic5n, csta es su funcion 8cceSOna que no toea
su csenC1<\. L8 colectlviciad lingtiistica, la pluralidad de los hablan-
tcs no pl1cdc, pOl' supuestC'. ser ignorada, pero en la defimcion de
18 cscnCt.:l de ia lcngua esta realidad resulta ser innecesaria y no
dcicn11Jnn In natllraleza de lenguaie. A veces, la colectividad lin-
g(iisilca ~e contcmpla como una especie de personalidad coiectivH,
"cspirItu del puebio", etc. y se Ie atribuye lIna enorme import an-
cia (par clemplo, entre los adeptos de Ja "pslcologfa de los puc-
* W. Humboldt. a razlichii organizmov chdovecheskogo w2vk(~.
I'l'iersblll'r:o. 18'59. p. 51.
EL ENUNCIAOO 257
bios") , pcro InclUSive en esle caso.' lao pluralicladde los hablantes
que son otros en relacion con cada hablante determinado, carece
de importancia.
En la lingiiislIca hasta ahara p~rsisten tales ficClones cOmo e1
"oyente" y Hel que comprende" (los compafieros del "ha'blante")"
la "cornente discursiva (mica", etc. Estas ficciones dan un con-
cepto absolulamente distorsIOnado. de~ proccso .compleJo, multI'
lateral y activo de la comumcacion :discursiva. En 16S cursos de
ling'iiistica general (inclusive en trafuajos tan serios como' ,el de
Saussure),4 a menudo se presentan esquematicamente: los dos
compafieros de la comunicacion discursiva, el hablante y el oyente,
se ofrece un esquema de los procesos actlvos· ·del discurso en
cuanto al hablante y de los procesos paslvos de recepcion'Y com- il;
prension del discurso en cuanto a1. oyente. No se puede decir que
tales esquemas sean falsos y no" correspondan a determmados II
"
momentos de la realidad, pero. cuando tales momentos se :presen- II'
tan como la totalidad real de la comumcacion discursiv8, se, con-
vierten en una ficcion cientffica. En 'efecto, el oyente, ai percibir
y comprender el significado (lingPistico) del discurso; slmuWi-
neamente toma con respecto a este una activa postura de respues-
ta: esta 0 no esta de acuerdo -con 'el discurso (total 0 parci~.ri· I
mente), 10 completa, io aplica, se.prepara para una acei6n .. etc,;
y la postura de respuesta del oyente 'esta en formacion a 10 largo
de todo el proceso de audici6n Y comprension desde el princlplO,
a veces, a partIr de las primeras palabras del habiante. Toda
comprensi6n de un discurso vivo, de un enunciado" viviente, tiene
un caracter de respuesta (a pesar de ·que el grado de partIclpacion
puede ser muy variado); toda comprension esta, prenada de res-
puesta y de una u otta manera lao genera: el oyente se convierte
en hablante. Una comprension paslva del discurso percibido eS
tan solo un momento abstracto de la comprcnsi6n total y achv-a
que 1m plica una respuesta. y se actualiza en ba copsiguiente
respl1esta en voz alta. Claro, no siempre tiene lugar una respuesta
inmediata en voz alta; la comprension actlva dei'oyente 'puede tra-
ducirsc en una accion inmediata ('en el caso de una orden, podria
trlltars~ del cumplimicnto), puede aSlmismo quedar por un·tiempo
como una comprension silenciosa Odgunos de los generos discur~'
sivos estan orientados precisamente 'hacia este tipo de comprension,
por eJemplo los, generos liricos) , pero esta, por decirlo aSl, es una
comprension de respuesta de accion retardacJa: tarde 0 temprano
10 escuchado y 10 comprendido actwamente resurgira en los dis·
San
cursos postenores 0 en Ia conducta del oven te, Jbs generos de 1a
 258 [I. j'ROBLEMA DE l.OS GI:NEROS DISCURSIVOS
compleJa comuOlcaci6n cuitumi cuentan preClsamente con esta
actlva comprension de n~spuesta de accion retardada. Todo 10 que
estamos exponiendo aqul sc rdiere, con las correspondientes yaw
riaciones y complemcntaclOnes, at discurso escrito y leido.
ASI, pues, toda comprension real y tOlal tiene un cankter de
respuesta activa y no es sino una fase lOiC:131 y preparativa de
la respuesta (cualqUlera que sea su [orma). Tambien el hablante
mismo cuenta con esta activa comprension prefiada de respucsta:
no espera una comprension pasiva, que tan sol'O reproduzca su
idea en 1a eabeza ajena, sino Que qUlere una eontestacion. consen~
timiento, partlclpacion, oblecion, cumplimento, etc. (los diversos
generos diseursivos presuponen diferentes orientaciones etio16gi~
cas, vartos obletivos diseursIYos en los que hablan 0 esetiben) . EI
deseo de hacer comprensible su diseurso es tan solo un momento
abstracto del concreto y total prayecto discurSIVO del hablante. Es
mas, tOdo hablante us de por sf un contestatano, en mayor 0
menor medida: el no es un primer hablante, quien haya interrulTI~
pido POr vez primera el eterno silencio del universa, y il no Ufll~
camente presupone la existencia del sistema dc la lengua que utl~
liza, sino que cuenta con la presencia de eiertos enunclados
antcriores, suyos Y a.lenos, con las cuales su enunciado determi.
nado establece toda suerte de relaciones (se apoya en ellos, pro.
blemiza con eHos, 0 slmplemente los supone conocidos por su
oyente.) Todo enunciado es un esiabon en la cadena, muy com.
plelamente organizada, de otros enunciados,
De este modo, aQuel oyente que, con su paslVR comprensi6n,
se represent a COmo pareia del hablante en los esquemas de los
cursos de lingiiistlea general, no eorresponde al participante real
de la comunicacion discurslva. Lo Que represent a el esquema es
tan solo un momento abstracto de un acto real y total de la com.
prension actlva que genera una respuesta (con la que cuenta el
hablante). Este llpo de abstracci6n cientifica es en sf absoluta-
mente justificada, pero con una condicion: debe ser comprendida
conscientemente como una abstraccion y no ha de presentarse
como la totalidad concreta del fenomeno; en el caso contrario,
puede convertirse en una Hccion. Lo ultimo Precisamente sucede
en la lingi.iiStica, porque semelantes esquemas abstractos, aunQue
no se presenten COmo un reflejo de 18 comunicaci6n discursiva
real, tampoco se completan con un sefialamiento aeerca de una
mewr complejidad del fen6meno real. Como resultada de esta, el
esquema falsea el cuadro efectivo de la comunicaci6n discursiva,
elimlllando de ella los momentos mas lmpartantes. EI papel activo
259
EL ENUNC!AOO
del otro en el proceso de 1a eomur1.lcacion discursiva se debilita
de este mado hasta el limite.
El mlsmo menospreclO del papel activo del otro en e1 pwceso
de la comunlcaci6n discursiva, as! COlUO la tendencia de deiar de
lado este proceso, se manifiestan en el uso poco claro y ambiguo
de tales terminos como "discurso" 0 "corriente discursiva";
estos termll10s intencionalmente indefinidos suelen desIgnar aque·
110 que esta sUleta a una divlsi6n ,en ullidades de lengua, que se
piensan como sus fracciones: f6nioas (fonema, si1ab~, periodo'
ritmico del discurso) y significantes (oracion y palabra). "La
corriente diseursiva se subdivide" 0 "nuestro discutso compren-
de ... "; asi suelen micarse, en los. manuales de linguistica y . gra-
matica, asi como en los estudios especiales de fon'etica 0 texico-
logia, los capitu1as de gramatlca d,edicados al analisis de las um-
dades correspondientes a la lengua. Por desgracia, tambien 1a
recien -aparecida gramatica de la academia rusa utiliza -el mismo
mdefinido y ambiguo termino: Hnuestro discurso n : He aqu! et·
inicio de la introduccion al capftuio dedicado a la fone-tica: -HNues'~
tro discurso. ante todo, se subdivide en oraciones, que a: su vez
I;'
pueden sUbdividirse en cambinaciqnes de palabrasy pal.bras. Las
palabras se separan claramente en. pequefias unidades f6nkas que
son silabas. .. Las sflabas se fraccionan en sonidos del discurso,
o fonemas ... " II<
lDe que "corriente discurslVa" se trata, que. cosa es "nuestro
discurso"? i,Cual es su e'xtensi6n? .l.,Tienen un princIpio'y un fin? I ,
Si poseen una extension indeterminada, i,cual es la fraccion que I
I
tomamos para dividirla en unidades? Con rcspecto 'a todas. estas ,
mterrogantes, predominan una falta'de defimcion y una vaguedad I,
I
absolutas. La vaga palabra "discurso", que puede designar tanto
a la lengua como a1 proceso 0 discurso, es dec}r, a1 habIa) tanto
a un enunciado separado como a toda una serie indeterininada de
enunciados, y asimismo a todo un. genera discursivo· (Hpronunciar
un discurso"), hasta e1 momento no'ha sido canvertida, por parte
de los lingtiistas. en un termino estricto en cuanto a su significado
y bien determmada (en otras lenguas tienen lugar 'fenomenbs
analagos) . La cual se explica por erhecho de que e1 problema del
enunclado y de los generos discursivos (y por consigui'ente, el
t
de 1a comunicacion discursiva)esta muy paca elabarada. Cas! !,I.
siempre tiene lugar un enredado ju-ego con todos las sJgnifieados
menclOnados (a excepcion del ultimo). Generalmente, a cualqttier
'" Graml1lutika russkogo iazyka, tome 1, M05CU, 1952, p. :51.
260 EL PROBLEMA 01;; LOS GENEROS DISCURSIYOS
enunciado de cualqUler persona se Ie aplica la expresion "nuestro
discurso"; pero esta acepcion jamas se soshene hasta el finaL"
Sin embargo. Sl falta definicion y claridad en aqueUo que
sltelen sUbdividir en unidades de la lengua, en la defimcion de
estas t11tlmas tambien se mtroduce confusion.
La falta de una defimcion terminologlca .y la confusion que
reinan en un punto tan importante, desde el punto de vista meto-
dologlCO, para el pensamiento lingiiistlCO. son resultado de un
menosprecio hacia la unidad real de la comumcacion discurslva
que es el enunclado. Porque el discurso puede exigtlr en la rea-
lidad tan s610 en forma de enunciados concretos pettenecientes
a los hablantes 0 sUletos del discurso. EI discurso slempre esta
vertido en la forma del enunciado que pertenece a un sUJeto dis-
cursivo determinado y no puede existit fuera de esta forma. POt
mas variados que sean los enunclados segun su extension, conte-
nido, composicion, todos poseen, en tanto que son unidades de 1a
comunicaci6n discurslva. unos tasgos estructurales comunes, y,
ante todo, tienen fronteras muy bien definidas. Es necesarlO des-
cribb' estas fronteras que tienen un canicter esencial Y de fondo.
Las fronteras de cad a enunclado como unidad de la COl11Ul1l-
caci6n discurslva se determinan por e/ cambio de los su;etos dis-
cursivos, es decir. por la alternacion de los hablantes. Todo enun-
Clado, desde una breve replica del dialogo cotidiano hasta una
novela grande 0 un tratado cientifico, posee, por dccirl0 asi. un
prmcipio absoluto y un final absoluto; antes del comienzo estan
los enunclados de otros, despues del finai estan los enunciados
respuestas de otros (0 siqUlera una comprensi6n silenciosa y actl-
va del otto, 0, finalmepte, una accion respuesta basada en tal tipo
tie comprensi6n). Un hablante termina su enunciado para ceder
1a palabra ai otro 0 para dar lugar a su comprension activa como
respuesta. El enunciado no es una unidad convenclOnal smo real,
delimitada COn precision por el cambio de los SUletos discursivos.
• Por Clerto que no puede ser sostenida hast a el final. Par clemplo, un
enunciado como "lEh?" (replica en un dialogo) no puede ser dividido
en oraClOnes, combinaclOnes de palabras 0 siJubas. Por conslgUientc, no
puede trBtarse de cualqUler enunciado. Luego, tracclonan cl enuncmdo
(discurso) v obtienen unid<ldes de la lengu<I. Despues, en muchas ocasIo-
nes definen la oraci6n como un enunclado elemental y, poria tanto, Ja
ofllci6n ya no puede ser ur:idad de enuncwdo. Se sobreentlcnde, Imp!fci-
tamente, ,Que se trata del discurso de un solo hablante; los matlces dial6-
gicos se delan de lado.
En comparaci6n con las frontCl'ag de los enunclados, toelus las de mas
ironteras (entre oraciones, combinacioncs de palabras, smtogmas, POl1a-
bras) Son reiatlvas y convenciOnules.
261
EL ENUNCIAOO
y que termina con el hecM de ceder la palabra al otro, una espe-
Cle de un dixt silenclOso que se percibe por los oyentes Icomo
sefial] de que el hablante haya conduido. .
Esta alteracion de los sujetos discursivos, que constituye las
fronteras precisas del enunciado, adopta, en diversas esferas 'de 1a
praxis humana y de Ja vida cotidiana, formas variadas seg~n' 4'~sw
tintas funciones del. lenguaje, diferentes ''CondiclOnes "J situati6n
de 1a comunicaci6n. Este cambio de sujetos discursivos se· obser-
va de una manera mas simple y obvia en un dialogo real.-. donde
los enunclados de los interlocutores (dialogantes), lIamadas repli-
cas, se sustituyen mutuamente. El dialogo es una forma dasica
de 1a comumcaci6n discursiva debido a su sencillez y claridad.
Cada replica) por mas breve e intermitente que sea, posee una
conclusion especifica. 31 expresar cierta pOSIcion delhablante,' ia
que puede ser contestada y con respecto a la que se pueqe adop-
tar otra posici6n. En esta conciusi6n especifica del entlncia.do
haremos hincapie mas adelante. puesto que este es uno .de los
rasgos distintivos principales del enunclado. Al mismo tiempo. las
replicas esfan relacionadas entre S1.· Pero las relach:mes que ·se
establecen entre las replicas de un dialogo y que son reHlclones
de pregunta. afirmacion y objecion, afirmaci6n y consentimiento,
proposici6n y aceptacion. orden y cuniplimiento, etc., son· impo-
sibles entre unidades de la lengua (palabras y oraciones) ,ni den-
tra del sistema de la lengua, m dentro del enunc1ado mismo.
Estas relaciones especificas que se entablan entre las..replicasde
un di:ilogo son apenas subespecies de' tipos de relaciones que· sur-
gen entre enunciados enteros en el proceso de la :comunicacion
discurslva. Tales relaciones pueden '·ser posibles tan $610 entre
los enunciados que pertenezcan a diferentes SUletos discursivos,
porque presuponen la existencia de otros (en reiacion 'con eJ
hablante) miembros de una comunicadon discursiva. Las reiacio-
nes entre enunciados enteros no se somcten a una gramaticaliza-
cion porque, repetimos, son imposibles de establece! entre .las
unidades de la lengua. m a nivel del SIstema de la lengua. ni den-
ira del enunclado.
En los generos discursivos secundatws, sobre -todo los gene-
1'OS relacionados con 1a oratoria, nos encontramo::; con algunos
fenomenos que aparentemente contradicen a nuestra i.1ltnna tesis.
Muy a menudo el hablante (0 el eseritor). dentro. de los .limites
de su enunciado plantea preguntas, las contesta, se 'refuta y re-
chaza sus propias objeciones, etc. P.ero estos fen6menos no spn
mas que una representacion convencional de la comunICaci6n dis-
cursiva y de los generos discursivos primarios. Tal represen t aci'6n
C~ ::aracterfstica de los generos ret6ricos (en scntido'; nmplio,. In-

262 EL PROBL£~l" DJ; LOS liE"EI{OS DISCURS\\'t)S
cluyendo algunos generos de 1a divuJgacion clentifica), pero
todos los demas generos secundarios (literarios y cientificos) uti-
lizan diversas form as de 1a implantaci6n de generos discurslVos
primarios y relaClOnes entre elIos a 1a estructura del enunciado
(y los generos primarios incluidos en ios secundarios se transfor-
man en mayor 0 merLor medida, porque no tieue lugar un cambia
real de los sujetos discursivos). Tal es 1a -naturaieza de los ge-
neros secundarios. * Pero en todos estos caSQS, las relaciones que
se establecen entre los generos primarios reproducidos, a pesar de
ubicarse dentro de los Hmites de un solo enunciado. no se someten
8. 1a gramaticalizaci6n y conservan su naturaleza especifica, que
cs fundamentalmente distmta de ia naturalez3 de las relaclOnes
que eXIst en entre palabras y oraciones (as1 como entre otras UDl-
dades lingiiistlcas: combinaciones verbales. etc.) en el enunciado.
Aqui, aprovechando el dialogo y sus replicas, es necesarlO
explicar prcviamente el problema de La oraci6n como unidad de
La lengua, a diferencia del enunciado como ul1idad de La cornu-
/1lcaci6n discursiva.
(El problema de la naturaleza de ia oracion es uno de los
mos comp licados y dificiles en la lingiiistica. La lucha de opmlO-
nes en relaci6n con 61 se prolong a hasta el momento actual. Des-
de luego, la aclaracion de este problema en toda su complejidad
no forma parte de nuestro prop6sito, nosotros tenemos 1a mten-
cion de tocar tan solo en parte un aspecto de el, pero este aspecto.
en nuestra opinion, hene una lmportancia esenc13i para todo el
problema. La quc nos importa es definir exactamente fa relacion
entre la ora cion y el enunciado. Esto ayudara a vislumbrar melor
10 que es el Cl11..lnClado par una parte, y 1a oraci6n por otra.)
. De csta cuestion nos ocuparemos mas adelante, y POl' 10 pronto
anotaremos tan solo ei hecho de que los Hmites de una oraci6n
como unidad de la lenglla lamas se determinan por ci cambio de
los sujetos discurslvos. Tal cambio que enmarcaria la oracion
desde los dos lados lu convierte en un enunc13do completo. Una
oracion [lSI adquiere nuevas eualidades y se percibe de una ma-
ncra diferl.:nte en comparacion con la ora cion que esla enmarcada
par otra~ oraCloncs dentro del contexto de un lTIlSmo cnunc13do
pcrt~neClente a un solo hablanle. La oracion es un<l idea relatl-
vamente concluida que se relaciona de una manera mtnediata eon
otras ideils de un mismo hablante dentro de 1a totalidad de su
enunclado; al conctul!' 1a ora cion, el hablante hncc una pausa
para pasar luego a otra idea suya que contm6e, complcte, funda-
'" Hucllas de l[mlles c!cntro de los generos sccundanos.
U. ENUNCIi\DO 26}
mente a 1a primera. El contexto de una: oraci6n viene a ser·ei con-
texto del discurso de un mismo sUJeto hablante; la oraci6n no se
relaclOna mmediatamente y por sl misma cOn el 'contexto de la
realidad extraverbal (situaci6n, ambiente, prehistoria) y ·con.Jos'
enunciados de otros ambientes., sino que se vincula a eUos a tra-
ves de todo el contexto verbal que la rodea, es dedr, a traves del
enunciado en su totalidad. 5i el enunciijdo no esta rode'do .por
el contexto discurillvo de un mismo hablante, es decir, si repre-
senta un enunClado completo y concluso (replica del di410go)
entonces se enfrenta de una manera ·dlrecta e inmediata a 1a rea-
lid ad (al contexto extraverbal del discurso) y a otrQs enunciados
a/enos; no es seguida entonces por 'una pausa determinada y eva-
luada por el mismo hablante (toda dase de pausas como fen6me-
nos gramaticales calculados y razonac!os s610 son posibles dentro
del discurso de un s6lo hablante, es decir, dentro de un mismo
enunciado; ias pausas que se dan entre los enunciados no tienen
un caracter gramatical smo reai; esas pausas reaies son. psicol6-
gicas 0 se producen por algunas circutlstancias externas y' pueden
l11terrumplr un cnunciado; en los g6rteros Hterarios secundarios
esas pausas se calculan por el autor, director Q actor, pero son
radicalmente diferentes tanto de las pausas gramaticales 'como
estiHsticas. las que se dan, por eJemplo, entre los smtagmasden,
tro del enuncladol., smo por una respuesta 0 la comprelisi6n ta>
clta del otro hablante. Una oraci6ti semeJante convertida en un
enundado completo adquiere una :especlal plenitud. del sentido:
en relaci6n con ello se puede tomar' una postura de respuesta:
estar de acuerdo 0 en desacuerdo con ello, se puede cumplida SI .
es una orden. se puede evaluarla, etc.; mlentras que una· oracion
dentro del contexto verbal carece oe capaeidad para deterniinar .
una respuesta, y la puede adqUlrir (o'mas bien se cubre por ella)
tan s610 dentro de la totalidad del enuncJado.
Todos esos rasgos y particularidades, absoltitamente nuevos,
no pertenecen a 1a oracion mlsma que· llegase a ser un enunciado,
S1110 al enunclado en si, porque expresan 1a naturaleza de este, y
no la naturaleza de la oracion; esos ·atributos se unen a la oracion
completandoia has.ta formaT un enunc13do eompieto. La oracion
como unidad de la lengua careee de. todos esos atributos:. no se
delimit a por el cambio de los sUJetos disClIl'sivos, no tiene un·
contacto mmediato con la realidad, (con la sltuaci6n extraverbal)
111 tam poco se relaciona de una manera direct a con los. enUnC13-
dos aJenos: no posee una plemtuQ.. del scntido ni .una capacidad'
de determmar d irectamente la postura de resl'uestadel 'olro
hablante. es declt. nO provoca una respuesta. La otacion como
 -,.1{,'
·r
2M EL PROBLEMA OJ; LOS G" .."l:ROS UtSCURSI\OS
unidad de ia lengua tIene una naturaleza gramatlCal, limltes gra.
maticales, conclusividad y unidad gramaticales. (Pero analizada
dentro de la totalidad del enunc13do y desde el punto de vIsta de
esta tOlalidad. adqUlere propledades estilislIcas,) Alii don de la
oracion figurn como un enullciado en.tero, resulta sel' enmarcadn
en llD8 eSjJCCIC de matena I muy espeClal. Guando se olvicia esto
Cn cl atU1liSlS de unR oraci6n, se tergIversa entonccs su natura.
ieza ,y al 11I1s010 ilcmpo, tn del e11'lmClado, a1 'atribUlrie aspectos
gnnnancates). Muchm: !ingiiistas y escuelas llngliistlcas (en 10 que
l'cspccta ,; 18 Sll1tnxIS) confundcn ambos campos: 10 que estudian
cs, en realidacl, una cspecie de hibrido entre la oraci6n (unidad
(Ie [[1 lengu8) y e1 enunciado. La gente no hace intercambio de
0l'3ClOnes ll! de paJabras en un sentido estrictamente lingulstico,
111 de conll.mtos de palabras; la gente habla por medio de enun-
cwdos, que se construyen con la ayuda de las unidades de la len.
gua que Son paiabras, con;lmtos d'e paiabras, oraciones; el enun.
cwdo puede ser constltuido tanto pOl' una oraci6n como por
una palabra, es declr, por una unidad del discurso (principal.
mente, pOl' una replica del di.6.10go) , pero no por cso una unidad
cit; In lengua se cOllvlerte en una unidad de 1a comul1lcacion dis.
ClI 1'S1 1/,,1.
La /.alta de una teoria bIen elaborada del enlll1clado como
lInidad de la comul1!caci6n discurslva lleva a una diferencwci6n
lllsuficlente entre ia oracion y el enunclado, y a menudo a Una
completa confusion entre ambos.
Volvamos a1 dialogo real. Como ya 10 hemos senEllado, es la
forma claslca y mas sencilla de la comumcaci6n discursiva. El
CRlTlbio de los sUletos discursivos (hablantes) que detel'mina los
limltes del cnunciado se present a en el dialogo con una claridad
excepcional. Pero en ot1'as esferas de la comumcaci6n discursiva,
lIlcluso en la comunIcacion cultural complejamente orgamzada
(clentiticH V al"tistlca), la naturaleza de los limites del enunciado
,;s In mlSma.
Las otr(ls, compleiamente estructuradas y especwlizadas, de
diversos generos clentificos y liter'arios, con toda su distmci6n
Con respecto a las replicas, del diaJogo, SOll, por su naturaleza, las
unidades de 1a comunicaci6n discurslva de la misma clase: con
una clatidad 19ual se delimltan pOl" el cambio de los sUietos disw
cLlrslVos, v sus fronteras, conservando su precIsion extema, ad·
qll.le1'en un cspec13i caracter mterno graclas al hecho de que el
sn;eto discurslVo (en este casa, el autor de Ja obra) manifiesta
en elloS' Stl individualitlad mediante el estilo, vision del mundo en
todcJs los 1TI0mentos mtencionales de su obra. Este sello de mdi.
'M
:i,li
'!\"\i
EL Er\UNClAOO 265 I! ,j
!~',,,'\:1
,.,I,·.I(!,
vidualidad que revela una obra es lo:que crea unas· fronteras m· 11.'
ternas especificas que la distinguen de otras obras relaCionadas \.:,
,,'
con esta en el proceso de la comunicaci6n: discursiYa del1tro de 1\
una esfera cultural dada: la diferenclan de las obras de los ante' ,I
"
i P,
cesores en las que se fundamenta el autor, de otras obras :que
pertenecen a una mlsma escllela, de· las obms flcrtenecieutes a las.
corrientes opuestas con .las que lucha el\autor. etc.
Una obra, iguai que una replica del dialogo~ esta orientada
hacla la respuesta de otro (de otro&), hacla su' respuesta com-
prenSlva, que puede adoptar formas diversas: intenci6n educa~·
dora con rc:-,specto _a ios lectores, proposito de convencitnierito., co-
mentarios criticos, influencia con respecto a los seguidor.es 'Y ,epI-
gonos, etc,; una obra determina las posturas de respuesta de 16s
otros dentro de otras condiciones compielas de la ·comunicaci6fl
discurslva ,de una crerta esfera cultural. Una obra es eslab6n en
la cadena de ia comunicacion discursiva; como la replica de un
dialogo, la obra se reJaclOna con' otras obras·enunciados: con
aquellos a los que contesta y con aquellos que Ie cOl)testan a ella;
al mlsmo tiempo, 19ual que la rep1ica de un dh\logo, una obra
estii separada de otras por las fronteras absolutas del cambio de
los sU.1etos discursivos.
As!, pues, el cambio de los suietos discul'sivos que. en marc a
a1 enunc13do y que crea su masa .f'irme y estnctamente: determl-
nada en relaci6n con ot1'OS enunciados vll1culados a. cl, es ei pri·
mer rasgo constituttvo del enunciado ·como unidad de ia comuni·
cacion discurslVa que 10 distingue, de las unidadesde 13 lengua.
Pasemos ahora a otro rasgo. indisolublemente vincu.1ado 'a1 pri-
mero. Este segundO rasgo es la concluslvidad especifica ·del enun-
clado.
El caracter conclUso del enU.nclado prepresenta una cara
interna del cambio de los suietos· discurslvos; tal cambio se da
tan solo por e1 hecho de que el hablante diio (0 escribi6) todo '10
que en un momento dado y en condiciones determinadas qUlsO
decir. Al leer 0 al escribir, percibimos claramente el fin de un
enunc13do, una espeCle dei dixi conclusivo del hablante ..'Esta COn-
ctusividad es especifica y, se determina por criterios .particulares.
El pnmero y mas Importante crileno de la conc!Jlslvidad del
enunciado es fa posibilidad de Ser conrestncto. 0, en termlllos
mas exactos y amplios, la posibilidad de tomar una postura de
respuesta en relaci6n can el enundado (pOl' ejemplo, cumplir
una orden). A este criterio esta sujeta una breve· pregunta, coti·
diana, por ejemplo (,que hora es?H (puede ser contcst.ada), una
H
pehci6n cotidiana que puede ser cumpHda 0 no, una exposici6n
 26lJ l,L PIWBLI-.\'l,,., DL LO,'> CU,EiWS UI:::.CURSIVOS
ClCllllllCu COIl 1a que puede uno estar de acucrdo 0 no (total u
p8rcwimcnk) , una novela que puede ser valorada en su totalidad.
Es necesano qUe 121 enunC13do tenga clerio caracter concluso para
poder SCr cont(:stado. Para eso, es insuficiente que el enunCiado
sea comprcnsiblc linguistlcamente. Una oraci6n totalmente com~
prensible y concluid8 (si se trata de una oraci6n y no enunciado
que conslste en una araci6n) no puede provocar una reacci6n de
i comunicaci6n discursIve)., en relacion con los enunciados antel'lo~
respuesta: se comprende, pero no es un todo: Este todo, que es
scfial de la totalidad del sentido en el enunci3,do, no puede ser
sOlTIetiJo n 1 n una defilllci6n gramatical, ni a una determinaci6n
de scntiuo 8bstracto.
Este canlcter de una totalidad conclusa propia del enunciado.
que asegura ia posibilidad c\e una respuesta (0 de una compren~
sian t{lclta) - se determina por tres momentos 0 factores que se
reJacionan entre si en la totalidad organica dei enunclado: 1J el
sentido ciel obieto del enunciado, agotado; 2J el enunciado se
dctcrnllna por 18 ll1tencJOnalidad discursiva. 0 la voluntad discur-
siva dcl hablanle; 3J el enunC18do posee formas tlpicas, genericas
y estrLlctl.lnlles, de conclusi6n.
E1 primer momento, la capacidad de agotar e1 sentido del
ob]eto de! enunclado, cs muy diferente en diversas esferas de la
comunicaci6n cliscl.lrslVll. Estc agotamiento del sentido puede ser
C3.si completo en algunas es[eras cotidianas (preguntas de carac~
ter puramentc [actieo y las respuestas igualmcnte facticas, ruegos.
ardene::;, etc.) . en C1erias esferas oficiales, en las ordenes militares
o industnales; es decir, alIi donde los generos discursivos tienen
un caracter cst811cianzado a1 maximo y don de esta ausente el mo-
i mento creativo casl POl' completo. En las esferas de creaci6n (50-
br~ todo elcntffiea), por el contrario, s6lo es posible un grado
l1lllY rclatlvo Je agotamlento del sentido; en estas esferas tan s610
5e pllcdc hablar sobre un Clerto minima de concluslvidad que
permite adoptar una postura de respuesta. Obietivamcnte, el obje-
to es magowble, pero cllando se conVlerte en el tema de un enun~
Cl8do (POI' cJcmpJo. de un trabalo cieniifico) , adqUlere un canic~
tel' rc]atlvamenic concluido en determmadas condiciones. en un
I' c1ctcr1l111lado cllfoque del problema, en un matenal dado. en los
ii proposltos que busca lograr el autor, es deca, dentro de ios
lill1ltes de 1<-1 !lli'encion del autor. De este modo, nos topamos inevi~
tabkmente eOl1 e! segundo factor, relacJOnaflu indiSOlublemente
con cl pnmero.
En cada cnuneJado, desde una replica eoticliana que consiste
en una sola palabra hasta compieias obras clcntificas a literarias,
POdC1110S abarcar, entender, sentir ia intencion discursiva, 0 la
EL ENUNCfADO 267
voluntad discurslVa del hablame,:. que det~rmJl1a todo el ·enlln H
!
clado. su volumen, sus lilmtes. Nos ml(;l.gmamos que es .16 que
guiere decir el hablante, y es mediante esta intencion 0 voluntad
discurslva (segun 1a interpretamos), como medimos el:.gl'ado de
conclusividad del enunciado. La:" intenci6n determina tanto -la
misma elecci6n del objeto len determmadas condicIOnes de la
res) como sus limites y su capacidad de agotar. el sentldo del
obieto. Tambien deternllna, por supuesto, 1a elecci6n de Iii forma
generica en 10 que se volvera el enunciado (el tercer factor, que
trataremos mas adelante). La mtenci6n, que es el -momento sub H
Jetlvo del enunclado, forma una unidad indisoluble con el_aspecto
del sentido del objeto, Hmitando a· este ultimo, vinct.il{mdola a
una sltuaci6n COl1creta y (mica de"-Ia comunIcaci6n discursiva, con
todas sl1s circunstancias individuales, con los partidpantes en 11
persona y can sus enunclados anteriores. Por cso.los participantes 1 ,
'
directos de la cOl11unicacion. que S~ orientan bien en lao sifuaci6n;
con respecto a los enunciados antedores abarcan rapidamente y
can facilidad 1a mtenci6n 0 voluntad discurslva del hablante y I
perciben desde el principw mlsmo.del discllrSO' 18 totalidad del
enunciadO en proceso de desenvolvirniento.
Pasemos a1 tercer factor, que es el mas lmportante para 110S.o-
tros: las formas genencas estables 'del enul1ciado, La ,vbluntad
discul'SlVa del hablante se realiza .'ante to do en 1a elecci6n de un
genero discursl~o determmado. La.elecci6n se define pot la espe·
cificidact de una esfera discursiva dada, pOl' las consideraciones
del senti do del objeto 0 tematicas. por 1a sitllJci6n concreta de ia
comul11c{Lci6n discurslva, par los participantes de .la comunicaci6n.
etc. En 10 suceS1VO, 1a 1l1tenci6n diseursiva del. ·hablante, con Stl
mdividualidad y subjetIvidad, se apHca y so adapta al geliero es·
cogido. se forma y se desarrolla dentro de una forma: genenca
determmada. Tales generos eXisten-, ante todo, en todas las'multi-
pIes esferas de 1a comunicaci6n cotidiana, l11clUyendo a 'la mas
familiar e intima.
Nos expresamos tLl1icamente mediante determinados generos
discursivos, es dedr, todos nuestr08 enunc18dos posen lInas formas
" tipicas para la estructuraci6,.. de latatalidad, relatlvamente· esta'
bies. Disponemos de un rico repertono de generos discursivos
oraies y escritos. En La praetiea 1m; utilizamos con seguridad:y'
destreza, pero teoncamente podemos no saber nada de su eX.1sten-
CIa. [gual que el Jourdain de Moliere, qUlen iloblaba enprosa sm
sospecharlo. nosotros hablamos utilizando diversos generos sm
saber de su eXlstenCla. Incluso dentro de la phltica mas libte

.163 EL PROBLEMA DE LOS GENEIWS DlSCURSIVOS
y desenvuelta l1101deamos nuestro discurso de acuerdo con deter-
minadas formas genericas, a veces con caracteristicas cle cliche, a
veces mas agiles, plasticas y creativas (tambien la comunicacion
cotidiana dispone de generos creativos) . Estos generos discurslvos
nos son dados caSl ·como se nos da la lengua materna. que doml-
namos libremente antes del estudio te6rico de la gramaticn. La
lengu3 materna, SLl vQcabulario V su estructura grmnatlcal, no los
conoccmos por 1m: cliccionarios y manu ales de;,gramatjca, stno por
Jos enLll1ciados concretos que escuchamos y reproducimos en la
cOJ11unlcacion discurslva efectiva COn las personas que nos rodean.
Las formfls cle la lengua las asutnlmos tan s6lo en las formas de
los enunciados y .lunto con ellas. Las fOfmas de 18 lcngua y las
fOl'mas t{picas cle los enunctadOS llegan a nLtestra experiencla y
a 1111estrr, conciencIa con;untamente y en una estrccha relacion
mutua. Aprender a hablar quiere decir aprender a construir los
enunciados (pm'que hablamos con los enunciados y no mediante
oraciones, v menos aun pOl' palabras separadas), Los generos dis-
cursivos organizan nuestro discurso casi de 1a misma manera
como 10 organizan las form as gramaticales (sintactica). Aprende-
mos a plasmar nuestro discurso en form as genericas. y al ofr el
discurso ajeno, adivinamos su genero desde las primeras palabras,
calculamos su aproximado volumen (0 la extension aproximada
de ia totalidad discurslva) , SU determinada composici6n, prevemos
su final, 0 sea que clesde el prmciplO percibimos \a totalidad dis-
curSlva que posteriormente se especifica en el proceso del
discurso. Si no exi.stieran los generos discursivos Y Sl no los do~
minaramos, si tuvj(~ramos que irlos creando cada vez dentro del
proceso discurslvo, libremente y pOl' primera vez cada enunciado,
la comumcacion discursiva habria sido casi imposible,
Las formas genericas en las que plasmamos nuestro discurso
POl' supucsto difieren de un modo considerable de las formas lin-
glllsticas en el sentido de sn estabilidad y obligatoriedad (normati-
vidad) para con el hablante. En general, las form as generic as son
mucho mas agiles, clasticas y libres en comparacion con las for~
mas lingUisticas. En este sentido, la variedad de los generos dis-
curSIVOS, es muy grancle. Toda una serie de los generos mas co-
mllnes en la vida coticliana son tan estandarizados que la voluntad
discurslVa lI1dividual del hablante se manifiesta llnicamente en
la selecci6n de un determinado genero y en la entonaci6n ,expre-
SIva, Asi son, por ejemplo. los breves generos cotidianos de los
saludos, cJespedic1as, felicitaciones, deseos de toda clase, preglln~
tas acercu de la salud, de los negocios, etc. La variedad de estos
gcneros se cletermina Dor la sjtuaci6n discursivfL por 11 posjcion
.~
269
EL ENUNCIAOO !~l
:'\1
, '
1'1
social y las relaciones personales >.entre los participantes de: 1a , .'
comunicacion: existen formas elevadas. estnctamente 0fic181es de
estos generas, Junto can las forma~· familiares de diferente. grado
y las formas intimas (que son distlntas de las familiates) " Estos
generos requieren tambien un detertninado tonq, es deCir, admiten
en su estructura una determinada entonaci6n expresiv a . Estos
generos, sabre todo los elevados.y ofieiales, poseen un alto grado
de estabilidad y obligatoriedad, De.otdinano, la ·voiuntad diseur-
siva se limita par la selecci6n de un genera determinado, Y tan
solo unoS leves matices de entonaci6n expresiva (puede adoptarse
un tono mas seco 0 mas reverente" mas frio 0 mas calido, intro-
duelr una entonaci6n alegre, ek,)·, pueden reflepr la lndividua-
lid ad del llablante (su entonaci6n diseursivCl-emoelOnal), Pera
aqui tambien es posible una reacentuacion de los' generos, que es
tan caracteristlca de 1a comunkaci6n discurslVa: por ejemplo,. La
forma generiea del saluda puede ser trasladada de la esfera ofieial
a ia esfera de la comunicacion familiar, es decir, es posible ,que
se emplee con una reacentuaci6n parodica 0 ironica, asi como un
proposito amHogo puede mezclar los generos de diversas esferas.
Junto con semejantes generos. estandatlzados siempre han eX1S-
tido, desde luego, los generas mas- lib!'es de comumeaci6n discur-
siva oral: generos de platicas SOciaies de sa16n :acerGa de temas
cotidianos, sociales, esteticos y otros, generos de conversaciones
entre comensales. de pl3ticas intimas entre amigos 0 ·entre miem-
bros de una familia, etc. (por 10 pronto no cxiste ningun invent a-
riO de generos discurslvoS or ales, inclUSIve pOl' ahora m. siquiera
esta claro el princiPio de tal nomenclatura). La 'mayor parte de
estos gene'ros permiten una libr.e. y creativa restructuraci6n (de
un modo semejante a los generos literatI os , e inc\uso algunos· de
los generos craies son a-(111 mas abiertos que los Ii terarios), pero
hay que senaiar' que un uso libre y creativo nO es a un creaci6n de
un genero nuevO: para utilizar- libremente los g~neros; hav· ·que
dommarlos bien,
Muchas personas que dominan la iengua de' una manera for-'
midable se sienten, sin embargo, totalmente' dcsamparadas. en
algunas esferas de la comumcaci6n. preclsament-e.plW el hechd de
que no dominan las formas genericas praCticas creaGas' por estas
esferas. A menudo una persona que mane1a perfectamente ei ,dis-
* Estos fenomenos y ot1'Os analozos han 1l1tcresa{iO a los linguistas
(princlpalmente a los hlstoriadores de lengua) baio ,<:;1 anguio· pumme:ntc·
estilistico, como reflelo en 1a lengua de las \ormas' .historlc"m en te5 cam-
biantes de etlQueta, cortesia, decoro; vease, par elempio" F. Brunot.
270 FL PROBLEMA DE LOS GJc.;\EROS DISCURS[VOS
cursa de difeJ'cntcs csfcras de la camumcaClon cultural, que sabe
din una conferenc18. Hevar a cabo una discusi6n Clentifica, que se
cxpre~8 cx{'clentcmeJltc en relaci6n con cuestiones publicas, se
quceja, 110 ubsi[llltc, callada 0 participa de una manera muy torpe
en una pla.tIca de sa16n. En este caso no se trata de la pobreza
del voeabulano 0 de un estilo abstracto; sl):TIplemente se trata de
una inllabilidad para dominar el genero de'la conversaci6n mun~
dana, que proviene de ia ausencia de nociones ace rea de la tota~
lidad del enunciado, que ayuden a plasmar Sll tdiscurso en deter~
mmaclas formas con1poslcionales y estilisticas rapida y desenfa·
dadamcnte: una persona asi no sabe mtervenir a tiempo, no sabe
camcnzar y termmat correetamente (a pesar de qlle la estructura
ek estos gcnel'os es muy simple).
Cuanto mc]Or dommamos los generos discursivos, tanto mas
librcmente los apravcchamos, tanto mayor es Ia plenitud y cIari·
dad de l111estra personalidad que se reflela en este uso tcuando
es necesano), tanto mas plashca y agilmente reproduclmos la
llTepctible sltuaci6n de la comunicaci6n verbal; en una palabra,
tanto mayor es la perfecci6n con la cual realizamos nuestra libre
lIltenci6n discurslva.
As!, plies. un hablante no s6lo dispone de las formas obliga-
tonas de Ja lengua nacional (el lexico y la gramatica), sino que
cuenta tmnbien con las formas obligatorias discursivas, que son
tan necesarifls para una intercomprensi6n como las formas lin·
gUistteas. Los generos discursivos son, en comparacion con las for-
mas lingUisticas, mucho mas combinables, agiles, plashcos, pero el
hablante bene una importancia normattva: no son creados por
el, smo que ie son dados. Por eso un enunciado aislado, con todo
su caracter individual y creativo, no puede ser considerado como
una combinaci6n absolUtamente libre de formas lingtiisticas, se-
glm sostiene, par ejemplo, Saussure (yen esto ie siguen muchos
linguistas) , que contrapone el "habla" (la parole), COmo un acto
esinctamente mdividual, ai sistema de la lengua como fen6meno
puramente soc,al y obligatorio para el individuo. La gran mayo-
ria de los lingliistas com parte -si no teoricamente, en la pnk·
t1ca- este punto de vista: consideran que el Hhabla" es tan s610
una combmaci6n individual de formas lingiHsticas (lexicas y gra·
maticales) , y no encuentran ni estudian, de hecho, ninguna otra
forma normatlva.(\
EI menospreclO de los generos discursivos como formas rela-
tJvamente estables y normativas del enunciado hizo que los lin-
giiistas, como ya se ha sefialado. confundiesen el enunciado con
ia oracion, 10 cual l1evaba a la 16gica conclusion (que, por cierto,
EL L"'iUNC[AL',Q 271
l1unca se 11a cleIendido de una manera.' consecuente) de Que nues~
tro discurso se plasma mediante las formas estables y P1'estable~'
ciuas de oraciones, mlentras que n.o impotta cuantas oraClones
interrelacionadas pueden ser pronunciadas de corrido y cuando
habria que detenerse (concluh), pOl'que este hecho se atribuia a
la completa arbitranedad de \a voluntad discursiva individual del
hablante 0 al capricho de la mitificada 1,lcornente' discursiva H
Al seleccionar determinado tipo de ora cion , no io escogemos
unicamente para una ora cion determinada, 1ll de acuerdo con
aqucllo que queremos eKpresar mediante la oraci6n omca, Smo' :.,.
que eleg,mos el bpo de oraci6n desde.el punto de v,s(a 'de ·Ia 10-
I:
hllidad del enunciado que se ie figura a nuestra imaginati6h dis'-
L:ursiva y que determina la eleccion. La noci6n .de .Ia forma clei·
enunciado total, es decir, la noci6'n acerca cle un determinado
genero discurslvo, es 10 que nos dii'ige en el proceso de disturso.
Ln mtencionalidad de nuestro enunciado en su totalidad puede,
ciertamente. requenr, para su realizacion, una sola oraci6n, pero
puede requerir muchas mas. Es el genera elegido 10. que ,pteesta~
blece los Upos cle oraciones Y las reiaciones entre estas.
Una de las causflS dl', Que en 1a I.ingiHstica sc hay~n subestima~
do las form as del enunclado es la extrema heterogeneidad :de,estas
formas segLITI su estructura y, sobre todo. segun su dimensi6n (ex·
tension discurslva): desdc una replica que consi~te en una soia
palabrn hasta una novcla. Una extensi6n marcadamente c1esigllal
aparece tambien en los generos discursivos Ql'ales .. POl' 'eso, los
generos discurslvos pmccen ser inconmensurables c'inaceptables
como unidades del discul'so.
Por 10 tanto, muchos lingUistas :(pnncipEllmente ios qu~ se !
dedican a 1a sintaxis) tratan de encontrar formas espcci"ales Que I
sean un termino medio entre 1[1 oraci6n y eJ enullc18d"o y que, al·
:ii
mismo tiempo, sean conmensurables "con la oraci6n. Entre' ~stos
terminos aparecen (rase (segun Kartsevski) ,7 comunicado Csegun
.!
Shaimatov S y otros). Los lTIvesttgadores que usan estos tt~rminos
no tienen un concepto unificado acerca de 10 que reprcsentan,
porque en la vida de la lengua no les 'corresponde 'ilinguna .reali-
dad determmada bien delimitada. Todas estas unidades, ,artifi~
ciaies y convencionales, resultan ser indiferentes ai cambio de
sujetos discurslvos que tiene lugar en cualquier comunicad611 reai,
debido a 10 cual se borran las fronteras mas import antes , que.
actuan en todas las esferas de la IengUa y que son fronteras entre
enunciados. A consecuenCla de esto 'se cancela tambien ct' crite-,
rio prinCipal: el del cara.cter concluso dei enunciado como um~
dad verdadera de la comunicaci6n discursiva, criteno 'Que· impIica

272 EL PRODLEMA LJE LOS GENEROS DlSCURSIVOS
lu cnpaciclad del enunctado para detenninar una activa posIcion
de respuesta que adoptan atros participantes de la comumcaci6n.
A modo de conclusion de esta parte, algunas observaclOnes
aeerea de la oraci6n (regresaremos al problema con mas detalles
al reSUllur nuestro tl'abajo).
La oraci6n. en tanto que unidad de la.1engua, carece de capa~
cidad para determinar directa y activamente la posIcion responsi-
va del hablante. Tan s610 al convertirse en. un enunciado com-
pleto adquiere una oraci6n esta capacidad,'\Cualquier oraci6n
puedc aetuar como un enunciado completo. pero en tal easo, se-
gt:in 10 que se ha explicado, la oraci6n se complementa con una
sene de nspectos sumamente importantes no gramatlcales, los cuaM
1es cambian su naturaleza misma. Pero sucede que esta misma
circunstancia llega a ser causa de una especie de aberraci6n sin~
tactica: a1 analizar una oracion determinada separada de su con-
texto se la suele completar mentaimente atribuyendole ei valor de
un enunclado entero. Como consecuencia de esta operacion, la
oracion adquiere e1 grado de conclusividad que 1a vueive con-
testable.
La oracion, Igual que la palabra, es una unidad slgnificante
de la lengua, Por eso cada oracion aisiada, por elemplo: Hya salio
el sol", es pel'fectamente comprensibIe, es decir, nosotros com·
prendemos su slgnificado Jingiifstico, su posible papel dentro del
enunciado. Pero es absoiutamente imposible adoptar, con respecto
a esta oracion, una postura de respuesta, a no scr qtW sepamos
que el hablante expreso con ello cuanto quiso decil', que la ora-
cion no Vfl precedida ni Ie siguen otras ol'aciones del mismo
h(lblanie. Pem en tal caso no se trata de una oraci6n. sino de un
cnunclado pleno que consiste en una sola oracion: este enUllCla-
do esta enmal'cado y delimitado por el cambio de los sujetos
discursivos y refleja de una manera inmediata una l'ealidad extra
verbal (Ia sltuacion). Un enunciado semeJante puede ser con-
testado.
Pero si esta oracion esta inmel'sa en un contexto, resulta que
adquiere la plenitud de su sentido unicamente dentro de este
contexto, es decil' dentro de la totalidad de un enunciado com-
pleto, v 10 quc puede ser contestado es este enunciado completo
ClIYO clemento significante es la oracion, El enuncwdo puede, pOl'
eiemp10, sonar asi: IIYa saU6 e1 sol. Es hora de levantarnos." La
comprension de respuesta: "De veras, ya es la hora." Pero puede
tambien sonar asi: "Ya salio e1 sol. Pero a(111 es muy temprano,
Dunnamos un poco mas." En este caso, el senticio del enunCJ3do
273
EL ENUNCIAOO
y la reacci6n de respuesta a el seran diferentcs. Esta mlsma ora·
cion tambien puede formar parte de una obra literaria en cahdad
de elemento de un pajsale. Entonces ,lll. reacc'i6n de respuesta, que
seria una impresion artistica e ideo16gjca y una evalUaci6n, Unlca-
mente podra ser refer ida a todo el palSa]e representado. -En el
contexto de alguna otra obra esta oraci6n puede tener un signifi-
cado simb6lico. En todos los casos semelantes, la oraci6n' vienc a
sel' un clemento slgnificante de un enunctado comp1.eto, clemento ,
que adqUlere su senticio definitivo s610 dentro de la totalidad. I
En el casO de que nuestra oraci6ir fjgure como un enunciacio "
I'
concluso, resulta que adquiere su se.ntido total dentro de ..\as can·
diciones concretas de la comunkaci6n discurslVa, Asi, esta -ora·
ci6n puede ser respuesta a la pregunta del otrm "LYa sa1i6 el
sol?" (claro, siempre dentro de una;circunstancia concret(:t que
lustifique la pregunta). En tal caso·, el enuncjado viene a sel' la
afirmaci6n de un hecho determmado., la que ptiede sel'. acerta·
da 0 incorrecta, con ia cual se puede estar 0 no estar de acuer·
do. La oracian, que cs afirmativa pOl' su torma, ltega a'_sel' una
afirmaci6n real s610 en ei contexto de',un cnunclado determlf18do.
Cuando se analiza una oracioll se_meJante 3ls1ada, se la- suelc
interpretar como un enunciado cORcluso rcferido, a clerta ·sitLla·
d6n muy simplilicada: el sol efectivameflte sali6y e1 hablante
atestigua: "ya sali6 el sol"; al hablante Ie consta que ta hicrba
es verde, por eso dec1ara: "la hierba es verde" Esa clase de co-
munlcados sin sentido a menudo se examinan directamente comu
ejempfos clasicos de oracion. En la realidad, cualquier comU111-
cad a semeJante siempre va dingido a algulen, esta provocado por
algo, tiene alguna finalidad, es decir, viene a ser un esiab6n real
en 'Ja cadena de ia comunicaci6n discurslva dentro de algulla:
esfera detel'mmada dc la realidad cotidiana del hombre.
La oracion, 19ual que la palabra, posee L1na conclusividad del
M
sIgnificado Y una concluslvidad de la forma gramatlcai, pew Ja
conclusividad dc Significado es de caracter abstracto y es pl'ecisa-
mente pOl' eso por 10 que cs tan clara; es el remate de un elemen-
to, pero no la conclusion de un todo. Lll oraci61}, ·como unidad·
de la lcngua. igual que la palabra, no hene ~llltor., No per·tenec.e
a nadie. como Ja palabra, y tan solo funciol1<l11do como un enLlll-
dado completo llega a ser la expresion de \a postura individual
de hablante en una sltuacion concreta de 1<1 comunicacioh discur·
slva. Lo cual nos aproxima al tercer rasgo constitutIvo del elluli-
ciado, a saber: Ja actitutJ del enunciado hac13 cl hablante mlsmo
(el autor del enuncJ3do) y hacia otros parilclp[mtes en 13 con1l1'
mcacion discnTsiva.

27-\ EL PHOBLEMA DE I.'.):; GENUI.OS D1SCURS!VOS
Todo cnunclado es un eslabon en la cadenn de In comunica-
cion discursiva, vien€- a ser una postllra acilva del hablante den-
tro de lIna u otra esfcra de objetos y sentidas. Por eso cada enun-
ciado se caracteriza ante todo por Stl contcn;cto determinado
rcferido a obietos v sentidos, La selcccion .de los recurs as lingUis-
ticos y del genera discul'SlVO se define antc'·'todo par el com prom 1-
so (0 mtencion) que adopta un sU1cto discurslvo (0 autor) dentro
de clerta esfcra de sentidos. Es el pnmer aspecto del enuncwdo
que fija sus dctalJes espedficos de composici6n y cstilo,
El segundo aspecto del enunclado que detel·mina su composi-
ci6n y estilo es el momenta expresivQ, es declr, una actitud sub-
letlV[) y evnllwdora desdc el punta de vista emocional del hablan-
te can rcspecto al contenido semantico de su proplO enunciado.
En las diversas csferas de la comunicacion discurslva, el momenta
cxprcSlvo P08CC un sIgnificado y un peso diferc~te, pero esta pre-
Sente en ·toc.las partes: un enunciado absolutamente neutral es i111-
posib1e. Una actitud evaluadora del hombre con respecto al ob;e-
to de Stl discul"so (cualqlilera que sea este objeto) tambien
dcterm1118 la seleccion de los recursos lexlcos, gramatlcales y com-
posiclOnales det enl1nciado, El estilo individual de un enllnciado
sc define prl11cipalmente par su aspecto expresivo. En cuanto a la
esti-Jisnca, cst8 situnci6n puede considerarse como COmll11mente
aceptadn, Algunos lIlvcstlgadores lIlcluSlve reducen cl estilo di-
reetamente al aspecto emotlvo y evaluativo del disclil'so.
l,Puede scr considerado e\ aspecto expreslvo del discUfSO como
un fen6meno de 18 lengua en tanto que slstema? (,Es posib1c
hab18r del aspecto expreslvo de las unidades de la lengua, 0 sea
de IllS Pllillbr[ls Y ol'(lcJOnes? Estas preguntas dcbcn ser contesta-
d8s can una categ6nca negacion. La lengua COlnO sIstema dispone,
(jesde luego, de un riCO arsenal de recursos lingtifstiCos (lexicos,
morfologicos y Sl1lttlCilCOS) para expresar If! posrura emollVa y
valoratlva del habla,nte, pera todos estos medios, t::n tanto que
rccursos de :n Icngu<1, son ubsolutamente neutros respecto a una
vaioracion clelermlnacln y real. La palabrH "a11101'cito", carifiosa
tanto par el sIgnificado de su raiz como par el sufiio, es par sl
mlS111H, como u11ldad de la lengua, tan neutra como la palabra
"]e\os" gepresenta tan solo un rt'.curso lingufstico para una
posible expresi6n de una actltud emotlV[l1llente valoradora res-
p~clO a la realid.ad, pel"O no sc refiere a mnguna realidad determi-
nada; tal. referencHl, es decir, llna valoracion real, puede Ser reali-
zada solo por el hablante en un enunctado concreto. Las plllabras
son de nadie, y par 51 n11SmaS no evallJan nada, pero pueden ser·
EL ENUNC!ADO 275
vir a cualquier hablante y para diferentes e mcluso contrarias
valoraciones de los hablantes.
ASimismo, la oracion como unidact de la )''lengua es neutra; y
no posee de suyo mngun aspecto expr,esivo: 10 obtlene (0 mas
bien, se inicla en en unicamente dentro de un enunciado con-
creto'. Aqul es posible la misina abei'raci6n menciQ:nad'r. Una
oracion como, por e\emplo, "el ha muetto.:'; ap8rentemente-- inclu-
ye un determinado matiz expreslvo, s1n hablar ya d~ una otaci6n
Ii,
como "ique alegria!" Pero, en realidad t , oraciones como estas.las I,
II
asumtmos como enunc13dos enteros en una situacion modelo, es
'~'I ',;
decir, las percibimos como generos disturslvos de coloraci6n ex- ,
pl'eSlVa tiplca. Como oraciones, carecen de esta llltima, son heu- I
,I
t-1'as. Can forme el contexto del enuncfad6, la oracion "el ha muer- ;'1
to'l puede expresar un matiz positivo, alegre, lI1clusive de jubilo.
,,'
ASimismo, la ora cion ";que alegria!" en el con1exto de un enun~ I~
ciado determjnado puede asumir un tona ir6111co 0 h-asta sardis-
tlCO y amargo.
Uno de Jos recursos expresivos de Ja actitud emotiva y valo-
I,
radora del hablante can respecto al obieto de su discurso es· la
cntonaci6n expresiva que aparece con ;claridad en la· inte;rpreta-
cion oral. >'.< La ento118cion expreslva es un rasgo constituUvo del:
cnunciado,n No existe dentro del SIstema de In lengua,. es decir,
fuera del en uncia do. Tanto la palabra como 18 oradon como' Un/-
dC/des de La lengua carccen de entonaci6n cxpl"esiva., :Si una. pa-
labra 8ls1ada se pronunc13 con una erttonacion cxpreslva, ya no
se trata de una palahra sino de un enunciado concluso. realizado
en una sola palabra (no hay raz6n alguna parH ex.tertderla hasta
una oracion). EXlsten los modelos de enunclados' valoratt:vos, es
declf, los generos discursivos valol'atiYos, bastante ~efinidos eh' 1a
cornunicacion discurslva y que exp..resan alabanza. aprobacion,
adrniracion. reprobadon, Ul1una: "imuy bien!. lbravol, lque lin-
doi, jque verguenza!, jque asco!, jimbecil!". etc. Las palabras'que
adquieren en la vida politica y social -una importancla. partIcular '\
se convierten en enuncJados expresivos admirativos:, '."jpazi, ili~
bertad", etc. (se irata de un genero discursivo politico-social es-
pecffico). En una sliuacion determmada una palabra puede a.dop-
tar un sentido profundamente eXpres'lVO convJrth~ndose "en un
cnunciado admlrativo: "jT\'lar! jNIar!" 'gritan diez tnB gri"t;!gQs en
Jenofonte. 10
En todos estos casas no tenemos que vel' con la pa1.abra como
"' Desde lucgo 13 percibimos, v dcsde 'luj::go CXlslc: como facio\, estilis·
lieu. en la Icctura SilCllCl0~a del discLlrso cscnlo.
 276 EL PROBLEl\.lA DL:: W::, GENEROS UISCLJHSLVOS
unidad de Ja lengUl.l III can el slgnificado de esta palabra, smo
con un cnunclado concluso y can su sentido concreto,11 que per~
tcnecen tan s610 a estc enuncwdoi el significado de 1a palabra
estil referido en cstos casos a dctermmada realidad dentro de las
19uaimente rcales condiciones de la corntlntcacion discurslva. Por
10 tanto, en esios elcmpios no s610 entenctemos el Significado de
13 palabra dade) como pa\abra de una lengu_3, sino que adoptamos
frcnte a ella una postura act iva de respuesta-. (consentimiento.
aClIercto 0 desacuerdo, estfmulo a ia aed6n). Asf,\pues, 1:1 en ton a-
cion cxprCS1V8 pertencce ali( al enunciado. no a la paiabra. Y Sm
embargo resulla muy dificil abandonar 18 convIccion de que cad a
pC1labra de unt! !cngua posea 0 pueda poscer un 'Itono elnotivo",
un "matlz emociona]", un "momento vaJorahvo", una "aureola
cstilfstica", etc" Y, POl' conslguiente, una entonaci6n expresiva
que Ie es propla. Es muy factible que se piense que al selec~
ClOnal' palabras parr. un enunC13do nos onentamos precisamente
I:l! tono cDlOtlvO car8ctcrlstico de una palabra aislada: escogemos
las Que corresponden por su tono al aspecto expresivo de nuestro
~nunClado y rechazamos otras. ASI es como los poetas conciben
su labor sobrc ia palabra, y asf es como ia estiHstica interpreta
e:ste proceso (par e1cmplo, e.1 Hexperimento estiHstico" de Pesh.
kovski) ,l'l
Y, sin embargo, esto no es asi. Estamos frente a la aberracion
Que ya eonocemos. Al seleccionar las pa!abras partimos de la
totaiidad real del enunClado que ideamos, '" pero esta totalidad
ideada y creada por nosotros slempre es expresiva, y es ella la
que In-adia su propla expresividad (0. nUls bien, nuestra expre-
slviliad) haC13 eada palabra que elegimos, 0, por decirlo asi, 1a
contamJ11a de la expresividad del todo, Escogemos la palabra se-
gun Sll SIgnificado, Que de suyo no es expresivo, pCTO puede
l'orresponder G no corresponder a nuestros propositos cxpresivos
en relation con atras palabras, es decir con respecto n In totalidad
de nuestro cnunclado. El SIgnificado neutro de una pai(1bra refe-
rido a una realidad determinada dentro de las condiciones de~
:,,!i krm1l1adas rcalcs de la comumcacion discurslva genera una chis-
Pi] de cxprcslvid[1d, Es .iustmnente io Que Hene lugar en c! proceso
'" A! constl'lllr nuesno discurso, Slcmpre nos antecede In totalidad de
nuestro cnuncwclo, tanto en forma de un esquema gen6rico clctermmado
como en forma de una lIltencion discurslva individual. No V81nos ensar-
lando plllnbrilS, no segunllos dc una palabra a otra. sino que ilctuamos
tomo 51 lucrull10s re11ennndo un !ocio con pal(lbms neceS3nas, Sc cnsartan
pal<lbra5 tan 5610 en una pnl11cra fasc del cstudio de una lengu[l aienu, y
aun COn una dil'ccci6n mctodologlca peslma
EL L ..... UNCIA1)O 'Z77
de la creaci6n linguistlca can 1a rcaUdad concrda, solo el contacto
de 1[1 lengu[l con la rcalidad Que se da en el enuncia'do,es 10 que
genera lR chispa (Ie 10 expresivo: esta ultima'~ r,o existe ni en el
slstema de la lengua, ni en la realidad obiettva 'que -est§. fuera de
nosotros.
Asf, 1a emotjvidad, la evaluRcion, la expreslvidad, no son pra-
pHIS de la palabra en tanto Que unidad de"la Jengua~ estas c;arac-
teristieas se generan solo en el proceso. del uso acttvo de la pa-
IRbra en un enunciado concreto. El significado de la pa1abra en
si (sin relaci6n can 18 realidad), como ya 10 hemos sefialado,
carcce de emottvid8d, Existen palabras que especialmente 'deho-
tan emOCIOlE~S 0 evaluaciones: "alegrfa':', "dOlor", Hbe,llo"," "ille-
gre" "triste", etc. Pcro estos significados son tan neutros camo
todos los demas, AdQUlcren un matiz expresivo (mlc'arnente' en c!
en uncia do, y tal matJz es llldependiente del SIgnificado abs.tracto
o aIslado; por ejemp!o: "En este momento, toda alegrIa, para mi
cs un do"lor", (aqUI In palabra "alegda" se 1J1terpreta"contraria~
mente a su Significado) ,
No obstante, el problema estil lelOS de estar agotado por todo
10 que acaba de exponerse. Al elegir palabras en el proceso .de es-
il'ucturaci6n de un enunc13do, muy pocas veces las, tom amos del
sislema de la lengua en su forma neutra. de diccionario, Las so-
lemos tomaI' de otros cnunciados, y ante todo de los, enunClados
afines gcnericamente al nuestro, es decir, parecidos POl' su ',tema,
estructura, estilo; por consiguiente. escogemos raiabras segun su
especificRcion genenca, El genera discursivo no es una forma
lingi.iistica, smo una forma tipica de em,lnciado; como tal, el ge-
nero incluye una exprcsividad determnlada proma del g~nero 'dado.
Dentro del genero, la palabra adquiete Clerta expresividad tl-
pica. Los generos correspond en a ias situaciones tipicas de ia
comunlcacion discurs1Va, a los tem3S dpicos y, PQr 10 tanto, a
algunos contactos t1picos de los significados de las ·palabras con
ia rea1idad concreta en sus circunstancias' Hpi'cas, De ah{ se "ori-
gina la posibilidad de los matices expreslvos tiPICOS que "cubren"
las palabras. Esta expresividad tipica propia de ios generos· no
pertenece, desde luego, a la palabra como unidad de· la lengua,
sino que expresa unicamente el vinculo que establece la palabra
y su Significado con el genero, 0 sea con los enunciados tfpicos_
La expresividad tfpica y la entonaci6n dpica que Ie cotresponden
no poseen la obligatonedad de las form as de 13 lengua. Se trata
de una normatividad generica Que es mas libre. En'.nuestro: ejem~
plo, "en este momento, toda alegda para mf es un dolor", el tono
expresivo de In palabra "alegrfa" determinado por ei conte:kto no

27H EL PROBLEM . \ i)!~ LOS G~_''''EROS DJSCURSIVOS
es, pOl' supuesto, caracter{stIco de esta palabra. Los gcneros dis-
curSlVOs se someten con bastante facilidad a una reacentuaci6n:
10 triste puede eonvertirse en .Jocoso y alegre, pero se obtiene,
como resultado, algo nuevo (por ejemplo, e! genero del epitafio
buricsco) .
La expreslYidad tipica (generica) puc;~e ser exa1111l1ada como
Ja HaurcoJa estilistlca" de 1a palabra, pero In aureola no pertenece
a la p81abra de 13 lengua como tal S1110 a1 genera en que la pa-
labru sucle funcional'; se trata de una especle-\-cfe eeo de una to-
tali dad del genero que suena en la palabra.
La expreslvidad generica de la palabm (y la entonaci6n ex-
presIva del genera) es Impersonal. como 10 son los ITIISmOS gene-
ros discurslvos (porque los generos representan Iss fOl'mas tiplcas
de los enuncwdos individuates, pero no son los enunclados mlS-
mos). Pero las paJabras pueden formal' p<1rtc de l1ucsirO discur-
so conscrvando al mlsmo tlempo, en mayor 0 menor medida, los
tonos y los ecos de los enullClados mdividtwles.
Las palabras de la lengua no son de nadie. pera 81 111is1110
twmpo 1[IS oimos solo ell en unci ados 1I1dividuaJcs determinado':i,
y en ellos las palabras no solo poseen un l1lstiZ tiP1CO, sino que
tambi6n tienel1 una expreslvidad individual mas 0 menos ciara
(segun el genera) fiiacIa POl' el contexto del el1Ul1Ci8c!O, 1l1divi-
dual e irrepetible.
Los slgnificados neutros (de dicclonal'io) de Jas paiabras de
la lengua aseguran su caracter v la intcrcomprension de todos los
que la hablan, pera el uso de las palabras en la cOll1ul1!eacion dis-
cursiv8 siempre depende de un contexto particular. Por eso se
puede decir que cualqUler palabra eXlste pma el hablante en SLIS
tres aspectos: como palabra neutra de Ja Icngua. que no pertcne-
ce a nadie; como palabra alena, Hena de ecos, de los cmmciados
de otras, que perlenecc a otras perSOl1tlS, V; finaimente. como
mi palabra, porque, puesto que yo la uso en una situacion deter-
1111l1ada y can una Il1tencion discur~iva detcl'lTI1l1sda. la palabra
est8 compenetrada de mi expresividad. En los ultimos aspectos la
palabr8 posce expresividad, pera esta, 10 reiteramos, no perte-
neee [\ In pslabra ITIISma: nace en el punta ele eoni8cto de la
pniabra con Is situacion real, que se realiza en un cnunclado
1l1clividual. L" palnbra cn este caso aparece como In ex presion ue
Clcrta pOSicion valorat1va del individuo (dc un personaje prom1-
nente, un escntor, un clcntifico, del padre, de la madrc, de lin
amigo. del maestro, etc.), como una suerte de abrcvJaiur<-l del
enuneiado.
En cntia cpoes. en cada clrculo social, en cada pequcllo l11un~
279
EL EN U NC1Al)O
do de In familia. de amigos y conocidb,s, de companeros, en el
que se forma y vtve cada hombre, siempre eXlsten enunctados
que gozan de prestigio, que dan el ton0; existen tratados Glenti-
ficas y obras de literatura plIblicistlca .en Ids! que la gente ·lunda-
menta sus enul1clados Y los que cita, imtta 0 sigue. En eada. epoea.
en todas las areas de la practlca existen determinadas tradictones
expresas y conservadas en formas verbalizadas; obras, enunC13-
dos, aforismos, etc. Siempre eXlsten' cier.tas ideas pnnoipales ex-
presadas verbalmente que pertenecef.l BIos pcrsonales relevantes
de una epoca dada, eXIsten obietivos generales, cons'ignas,.:etc. Ni
hablar de los elemplos escolares y antol6gicos, en los cuales ios
ninos estudian su lengua materna y tos cuales siempre poseen una
carga expreslVa.
POl' eso 1a experienCta discursiva 1ndividual de cad a persona.
se' forma y se dcsarrolla en una con stante 111teraccion' con los
enunclados individuales alenos. Esta" e.xperlencia puede set carac-
terizada, en Clerta medida, como proceso de astrriilaci6n (maS 0
menos creatlva) de palabras arenas (y no de palabras de la'-Ien~
gua). Nuestro discurso, 0 sea todoS nuestros enunciados (inciu-
yendo obras liter arias) , estan llenos de palabras, alenas ,de dire-
rente grado de "alteridad" 0 de astmilacion, de' difetente .grado
de conclentizacion Y de manifestaci6n. Las pnlabras alenas apor-
tan su propia expresividad, su tonG aprecIatlVo' que Sl? aSimila,
se elabora, se l'eacentUa por nosotros:.
Asi, pncs, In expresividad de ias. palabras no v-iene''3, .set ia
propiedRd de Ja palabra misma en tanto que unidad'_dC la Jengua,
y no dcrlva inmediatamente de los S.i'gnificados de las paiabras;
o bien l'cpresenta una expresividad tipica del genero, 0 bien se
trata de un eco del matlz expresivo·awno e individual que \lace
a la palabra representar la totalidad del enunciado aieno como
determmada pOSIcion valorativa.
Lo mlSl110 se debe deCIt acerca de In oraci6n en tanto que
unidad de la lengua: la oraci6n tambien earcee de expresi.vidad.
Ya habiam03 de esto al pnnclpW de este capitulo. Ahora solo
falta compietar 10 dicll0. Resulta que eXlstcn tlpOS de ·oraC1'Ones
que suclen funcIOnar como enunclados enteros de determiniJdos
generos tipicos. Asl, son or..;.cioneS ~nterrogatlVaS, exclamatlvas Y
ol'uenes. Existen mucl1isimos generos cotldianos Y espectaliZados
(par ciemplo, las 6rdenes militares:y ias InJicaciCYncs en -el pro-
cesu dc pruuuecion industnal) que,' pOl' regia general,' se expre~
san mediante oraciones de un tipo ..correspondicnte ..Por ·otra parte,
semejantes on!cloncs- se cncuentran relativamente . po£;o . en un
cOlltexto eOl1grucnte de cl1ul1cJ3dos· _cxtensos- Cuanclo ras··,oraclO~

280 EL PROBLEMA DE LOS GEi"~EROS OISCURSIVOS
ncs de este tIpO forman parte de un contexto coilcrcntc, suelen apa-
reeer como puestas de relieve en la totali'dEld del cnunC13do y
generalmente tienden a mlciar 0 a concluir cl enUl1cwdo ~o sus
partes relativamenle lIldependientes. * Esos tipos de uraClOnes tie·
nen un mteres espeClal para la solucion de nuestro problema, y
mas adelante regl'csaremos a eUas. Aqu( Jo que nos llnporta es
seii.alar que tales oraciones se compenetdin s6lidamente de la ex-
presividnd genenca y adquieren con facilic1a.~1 la expreslvidad in·
dividual. Estas oraClUIles son las que contrib:1Jyeron a la forma-
ciun de la idea aeerea de 18 naturaleza expresiva de la oracion.
Otra observaci6n. Ln oracion como unidad de la lengua posee
Clerta entonacion gramatical. pero no expresiva. Las entonaClOnes
cspecificamente gramatlcales son: la conc\usiva, la explieatlva. la
disyuntiva, la enumeratlva, etc. Un lugar especial pertenece a la
entonacion enUne18tlya, mterrogatIva. exelamatiya y a la orden:
en ellas tiene lugar una suerte de fusion entre la entonacion gra-
matieal y 10 que es propio de los generos discurSlYOS (pew no se
trata de Ia entonacion expresiva en el sentido ex acto de la paln-
bra). Cuando damos un elemplo de oracion para analizarl0 soie-
mos atriblllr1e una cierta entonacion tiplef) , con 10 eual 10 COI1-
vertimos en un enunciado completo (si la oracion se toma de un
texto determ111ado, 10 entonamos, por supuesto, de acuerdo con
la entonacion expresiya del texto).
Asf, pues, el momento expresivo viene a ser un rasgo constitu-
tiyo del enltnClado. El sIstema de la lengua dispone de formas
necesarias (es decl!', de recursos lingiifsticos) para manifestar ia
expresividad, pero la lengua misma y sus unidades significantes
(palabras y oraclOnes) carecen, par su naturaleza, de expreslvi-
dad, son nuestras. Par eso pueden servir 19ualmente bien para
cualesqUlera valoraclOnes, aunque sean muy vanadas y opuestas;
por eso las unidades de la lengua asumen cualquiel' postura va-
Jorativa.
En resumen, el enunclado. su estilo y su composidon, se de-
tenmnan por e1 aspecto tematico (de obieto y de senti do) Y por
el aspecto exptesivo. 0 sea por ia actitud yaloratIva del hablante
hacia el momenta tematico. La estilistica no comprende ningun
otro aspecto, S1110 que solo consider a los sigUlentes factores que
determinan el estilo de un enunciado: el sistema de la lcngua, el
* La prlmera v ultima ora cion de un enunciado generalmenie son de
naturaleza especial, poseen clcrta cualidad complementaria. Son. por de-
cirlo de alguna manera, oraClOnes de vanguardia, porque se colocan en Is
poslci6n limfirofe del cambio de SUletos discursivos.
2Bl
EL f:NUNClAOO
objeto del discurso y el hablante- mismo Y Sll actltud valorativa
hacIa el objeto. La seleccion de los recursos lingLilsi'lcos se deter-
mma, segun la concepcion 11abituai de 'l~ estilistH.:a, unicamer:ltc
por consideraciones ace rca del obieto y sentido y de ·1a expreslvi-
dad. Asi se definen ios estilos de la lengua. tnnto ·generale') como
mdividua1es. Por una parte. el hablante. con su Vlsion dcl.mundo.
sus valores y emociones y, por otra pa.rte, el objeto de su discurso 'I
y cl SIstema de la lengua (los recursos~ lingi.ifstiCos): estos son ·los
aspectos que definen el enunciado., su estilo y su- composlci6n.
Esta es la concepcion predominaJ:1te.
En la realidad, el problema resulta ser mucho mas· compleJO.
Todo enunciado concreto viene a ser un eslab6n en la .cadena de
la comunicacion discursiva en una esfera detenninada; Las fron-
teras mismas dei enunciado se fijan por el cambio de los sujetos
discursivos, Los enunciados no son~.indiferentes lIno a otro ni son
autosuficientes, sino que Hsaben" uno dei otto .. y se r.eflejan mU-
tuamente. Estos reflejos reciprocos son los que determinan el
caracter del enunciado. Cad a en unCIa do estcl Heno de. ecos Y re-
flejos de otros enunclados con lOs cuales se reiaclOna por la co-
munidad de esfera de Ia comunicacion discur.siYa: 'fodo enuh-
ciado debe ser analizado, desde 'un pnnclplO, 'como rcspuesta a
los enunclados anter10res de una esfera dada .(eJ discurso como
respuesta es tratado aqui en un serttido muy amplio)! los refuta,
ios confirma, los compJeta, se basa en elIos, los supone conocidos,
los tom a en cuenta de alguna manera. El enunciado, puc-s, ocupa
una deternunada posici6n en Ja esfera dada de la comunicaci6n
discursiva. en un problema, en un asunto, etc. ·Uno no puede de-
terminar su propia postura sin correlacionarla con las de otros.
Por eso cad a enunciado est a neno de reaCClOnes -respuestas de
toda clase dirigidas hacia otros e·nunciados de ia esfera .determi-
nada de la comu11lcacion discurslva. Estas reacciones tienen dife-
rentes formas: enunc13dos ajenos pueden set introducidos direc-
tamente al contexto de un enunciado, 0 pueden .introducirse s610
paiabras y oraciones aisladas que en este casO representan los
enunciados enteros, y tanto enunCiados enteros como palabras
aisladas pueden conservar su expresividad ajena, peto tambien
pueden sufrir un cambio de acento (ironia, indignacion, venera-
cion, etc.). Los enunciados aje.nos. pueden ser rep.resentados con
diferente grado de revaluacion; se, puede hacer referencia a ellos
como opiniones bien conocidas por el interlocutor, pueden sobre-
entenderse cal1adamente. y ia reaccion de respuesta puede refle-
jarse tan solo en la expreslVidad.del discurso propio (selecci6n de
recursos lingtifsticos y de entonaciones que no se dctermina POl' eJ
 28':: L'.L PIWllLFrvlA DE to', (;I-:",EHOS'DISCGRSIVOS
obJeto del cliscursu pruplO S111U POl' el enuncwdo aJeno acerca del
111ismo OblctO). ESlC ultimo caso es muy tfpico e irpportante: en mu~
elMs ocaSlOncs, la expreslvidad de nuestro cnunciado se c!etermma
no l!11IC<llllell!C (01 veces no lanto) por el Ob1cto y eJ scntido del
enunclaclo SIIlD iambicil por Jos enunc18dos a.\enos emltidos acerca
del I11lsmo lema, por los enuncIacios que contcstamos, can los que
poJeil1JZmnOs, :::on ellos los ql!e determman tambicn In puesta en
relieve dc algunos momcntos, las relteraCJOnes, la seleccion de ex~
preS-lones ma:) (iurns (0, HI contrano, mas s1.1aves) ,.asl como el tono
dcsari':ll1tc (:J conci1i8torio), etc, La expresividaC1 de un enun-
clado nunc,1 PlIcdc SCl" comprendida y explicada hasta el fin SI st:
lama en CLlent<'l nada mas su objeto y Sll senticlo. La expreslvidad
de un l:nUnclacio slcmprc, en mayor 0 menOr mcdida, cOlltesta, cs
c.kcir, exprcsn jEl 8ctJtud del hablante hacm los enuncJados ElJenos.
Y 110 llilicumcnte ::iU actltud hacla el objeto de su proplO enuncJa~
do, ':: Las formas de las reacciones-respucsta que Henan el enUl1-
clado son SUl11amente hetcrogcneas y hasta el momento no se han
estudiado Cll absoluto, Estas {"ormas, pOl' supuesto. sc difercnclan
entre sf de una manerH !TIuy talRni.e segun las esferas de acttvidad
y vida hUIn[lna en las que se realiza la comunicacion discUl'slva,
Por mas m011016g1co que sea un enuJlcJado (por ejemplo, una
cbra cJentffica 0 filosOfica) , POl' mas que se concentre cn su obit.>
10, no plIcde delar de SCI', cn c!erta mcdida, una respllesta a Elqlle-
110 que ya se diio acerca del mlsmo objcto, HcerCD dCllTIlsmo pro-
blema, ,JUnque cl car~lctc]' de reSplJesta no recibiese un8 expresion
extcrna bien cJcfinida: csta sc l11nnifesturia en los mat Ices del scn~
tiuo, de 1.1 eX1Jl'csividad, del estilo, en los detalles rn{lS finos de
la cOinposlcion. Un ellunClado esta 11eno de I1wtlces dial6gicos. y
Sin iomarlo.:;i en cuenta es Imposible comprcndel' hasia el final 121
cstilo del clluncl,-:do. Porque nuestro mjsmo pensamlento (filo~6~
fico, cJ(:::ntifk'J, ariistlco) se ongma y se forma en el PI'OCCSO de
1Il1cracci6n 'oJ' lucila Con pensamlentos ajenos, 10 cueli no pueul:
dCjar de rdlt~ltll'~C t:n iJ fmma de la ex presion verba! del nuestro,
Los el1l1nClddos alCnos y las palabras (lisladas ajenns de que
nos ll(Jccmos COIlSClcntes como aienos y que separamos como ta-
les, al SCI' lIltruducidos en nuestro enuncJauo Ie apOi'lan ,dgo que
apJrecc comu IIT8CIOnai desde el punta de Vista deJ SIstema de 11.1
lengua, partlculnrmentc, desde cl punto de vista de la SllltclXis.
Las Illicrrelaclones cntre ei discl1rso ajeno mtl'oducido '/ cl resto
!
"
cle! JiscLlrso proP10 no tlenen analogia a!gl1llu con ],IS 1'c;!aclullcS
La cnrolHlcion cs sabre todo 101 que es cSJ)c..:wimclllC sensih,lc
I;' ~ pl·t csta di1'1gid8 al comeXlO.
j:,
ii'
"
EL ENUNCIADQ 283
smtacticas quc se establecen dentro de una uflldad Si1ll3ctl.Ca Slm~
pie 0 compleja, TIl tampoco con l@s relaClOl1eS temMicas ,entre
unidades sll1tacticas no vinctllaclas 'SlDtacti.oamente dcnlro de los
limItes de un enUl1ciado, Sin embargo. e~tas Jl1terrelaclones son
analogas (sin ser, pOl' supllesto, idcptieas) a las rela¢iones qu'c s~
dan entre las replicas de tin dhllogo. La entonacion que aisl;:l el
discurso ajeno (y que se representa en el disellrsa es_cnto' median-
le comillas) es un fen6meno aparte: e'S una especle de traspo-
slcion clel cambio de los suietos cli.scursil'os dcntro de un ·enU\l-
clado, Las ,tronteras que se crcan con este cambio son,. en este
caso, dcbiles y espedficas; la expr:esividad del hablante. penetm
a travcs de estas fronteras y se extiende hacw cl discurso aieno,
puede ser representada mediante tODoS ironicos, ind.rgnados. COtn-
pasivos, devotos (est a expresividad'''se traduce mediante: in- en to-
nadon expresiva, y en el discurso escnto la adiv.1namos con pre- .1
cisi6n y la sentimos gracias al contexto que cnmarca el discurso
ajeno 0 gracias a la situacion extraverbal qUe sugtcre un maUz
expresivo correspondiente), El dis_curso ajeno, pues, posee una
expreslvidad dobIe: la propla, que es precisamente la a1en". y
la expresividad del en uncia do que ac..:oge cl discurso ajeno. Todo
esto puede tener lugar, ante tOdo, alii donde el,diseurso H\eno
(aunque sea una sola palabra que adquiera cl val'or de enunciado
entero) _se ctta expHcitamente y se :pone de relieve (mediante co-
milIas): los ecos del cambio ue ios sujetos discursivos'V de sus
in terrc:lacJOnes dialogicas se perciben en estos casos 'con' ciaridacL
Pero, ademas, en to do cnunciado, en un examen n'las ,detenido
l'ealizado en las condiciones concrctas de la comunicacion dis~
cursiva, podemos descubnr toda un.a sene de discursos aienos,
semlcultos 0 impHcltos y con diferente grado de btredac.J:. POl' eso'
un enunclado r~vela una espeCle de'surcos que representan ecos
lejanos y apenas perceptibles de los cam bios de ~uietos discur~
sivos, de los matices dialogicos y de marcas limit1'Of,es sumamente
c.lebilitadas de los enuncJados que Hegaron ;" scr permeable'S' para
la cxpl'esividad del auior. El enuncia,do, asi, Vlenc (; S:1' ·un :fen6-
meno muy compk'Jo que rnanifiesta una multlplicidad de pianos.
Par supuesto, hay que Lil1alizarlo no ,aislac.lamcntc,Y no solo en su
relacion con 121 auto!' (el hablante) -_Sino como cslabon :en; la ca-
dena de la comul1lcaci6n discurslva y en su nexo CQn ot1'OS enun-
ciados relacionados con el (estos _·nexos suelcl1 analizarse uriiea-
mente en el piano temtliico y no discurslvo. cs dedi", compo.cJcio~
nal y estilistico),
~: ':111·
Cada enunciado Clislado rcpresenta un eslabon en 1<1 eade~a uc'
la comunicacion discursjva, Sus fronteras son predsas y se defi-
 28~
EL f'[{OnLl~MA Dr LOS GENl::ROS DISCURSIVOS
ncn pOl' cl camblO de los sUJetos discursivos, (hablantes), pero
ciclltro cJe cstas honteras, el enunciado, semeiantemente a la mo-
nada de Leibmz, refle1a el proceso discursivo, los enunciados aie-
nos, )!; ante todo, los eslabones anteriores de la cadena (a veces
los mas pr6ximos, a yeces -en las esferas de la comunicaci6n cul-
tural- muy leJanos) .13
El obleto del discurso de un hablante, ctlalquiera que sea el ob-
Jeto, no llcga a tal por primera vez en este enunGiado, y el hablan-
te no es el prImero que lo aborda. EI obieto del discul'so, por de-
cirlo aSi, V8 se encucntra hablado, discutido, vlslumbrado y valo-
l'ac.io de las maneras mas diferentes; en el se cruzan, convergen
,,' se bifurcan varios puntos de vista, visiones del mundo, tenden-
clas. EI hablante no cs un Adan biblico que tenia que ver con
objctos virgenes, alJn no nombrados, a los que debia poner nom-
bres. Las concepciones simplificadas acerca de la comumcaci6n
COmo base logica y psicologica de la oraci6n hacen recordar a este
mhico Acian, En la mente del hablante se combinan dos concepcio-
nes (0, ai contrario, se desmembra una concepcion complela en
dos slmples) cuando pronunCla oraClOnes como las siguientes:
"el sol alum bra", "Ia hierba es verde", Hestoy sentado", etc. Las
oracioncs scmcJantes son, desde luego, posibles, pero 0 bien se
111stifican Y se fundamcntan por eJ contexto de un enunClado com-
pleto que las IncJuye en una comul1lcacion discursiva como repli-
cas de un dialogo, de un articulo de difusion cientffica, de una
explicacion del maestro en una clase, etc.), 0 bien, si son enun-
clados CClIlClusos, tienen alguna lustificacion en la sltuacion dis-
curs Iva qUe las Illtroduce en Ia cadena de la comunicacion discur-
siva. En la realidad, todo enunc13do, aparte de su obieto, siernpre
contcsta (en un senti do amplio) de una u otra manera a los enun-
clados ajcnos que ie prcceden. EI hablante no es un Adan, por 10
tanto el obieto mlsmo de su discurso se conviertc inevitablemente
en un foro donde se encuentran opiniones de los Interlocutores
directos (en una platlca 0 discusion acerca de cualquier suceso
cotidiano) 0 puntos de vista, visiones del mundo, tendencias,
tcorias, etc. (en la esfera de la comunicacion cultural). Una VI-
sion del mundo, una tendencia, un punto de vista, una opInion,
sienlpre poseen una expresion verbal. Todos ell os representan dis-
curso aieno (en su forma personal 0 impersonal), y este no puede
deiar de reflejarse en el enunciado. E1 enunciado no esta dirigido
11nicamente a su obieto, smo tambien a discursos ajenos ace rca
de este (dtimo, Pero la a!usion mas ligera a un enunciado aleno
confiere al discurso un caracter dia16gico que no Ie pued€:: dar nin-
gun tema Pllramente obietual. La actitud hacia el discurso areno
EL ENUNCIADO 285
difiere por princlplO de la actItud hacla 01 "bleto, pero siempre
aparece acompafiando a este ultimo, RepGtlmos; eJ cnOnciado es
un eslab6n en la cadena de la comulllcacl6n discur:siva'Y no pue,·
de ser separado de los eslabones anteriores que ,In determinan p.or
dentro y por fuera generando en 61 reaCClOnes de respuesta y ecos
dial6gicos.
Pero un enunciado no solo esta rel'acionado con ]os. esiabones
antenores. sino tambien con los es1abones posteriores :de la co-
lTIunicaci6n discursiva. Cuando eL enunclado esta en la etapa de
su creaci6n por el hablante, estos. ultimos, por supuesto, aun no
existen. Pero el cnunciado se cOhstruye desde cl· prinCIpio tc~
mando en cuenta las posib1es reacciones de respuesta para las
cuales se construye el enunciado. 'E1 papel de los otros~. como ya
sabemos, es sumamente importante•. Ya hemos dicho que estos
otros, para los cuales mi pensamierito se vuelve tal por primera
vez (y por 10 mismo) no son oyentes pasivos smo ills activos par:~
tIcipantes de la eomunicaci6n discursiva. El hablante espera desde
el pnncipio su contestacion y su comprensi6n' achva', Todo el
enunclado se constnlye en vista de· ia respuesta.
Un signo Importante (constitutivo) del enunclado es s11 Orlel1-
I /aci6n hacla algUlen, su propiedad de estar des/lnado. A di'feren-
cIa de las unidades slgnificantes de .Ia lengua -paiabras y ora-
I ciones- que son impersonales, no pertenecen a nadie ''/ ~ nadi~
cstan dingidas, el enunciado tiene autor (y, por 'conslguiente, una
I
I expresividad, de 10 cual ya hemos hablado) y destmatario. El des·
tmatario puede ser un participante, e interlocutor, irithediatQ' de un
dialogo cotidiano, puede representar un grupo diferenciado de
especialistas en alguna esfera esp~dfica de la comunicaci6n CUl-
tural, 0 bien un publico maS 0 menos homogeneo, un pueblo,
contemporaneos, partidarlos, opositores 0 cnemigos, subordina-'
dos, jefes, infenores, superiores, personas cercanas 0 aj'ynas Jo etc.;
tambien puedc haber un destinatario absolutamente indefinido,
un ofro no concretizado (en toda ;clase de enundados mcmologi-.,
cos de tipo emocional) - y todas estos tlPOS y coneeptos de
destmatano Sf; determman por la esfera de la praXis .humana y
de la vida cotidiaha a la que se refiere el enuncwdo. [;a compo~
sicion y sobr~ todo ei estilo del'enunciado dependen de. ,un. hecho
concreto: a quien esta destmado e1 enunciado, como ei ha'blarite
(0 el escritor) percibe y se imagma a sus destmatarios, cuat es la
fuerza de su influenCla 'sobre el enunciado. To'do g'enerc discur-
SIVO en cada esfera de la comunic.acion discursiva posee su pro .
pia concepcion del deshnatario, la ,cual 10 detennllla como' tal.
 '!;:~
2b6 EL PROBLEMA DE LOS Gf~NEROS DISCURSIYOS
El deStinutano del enuncwdo puede coinddir personalmente
con aquel (0 aquellos) a quien responde el enuncwdo. En un
diftlogo cotidiano 0 en una correspondencia tal coincidencia per-
sonal es comlm: el dest111atano es a quien yo contesto y de qUIen
espero, a mi turno, una respuesta. Pero en los casos de cOlllciden-
C18 personal, un solo individuo cumple con dos papeles, y 10 que
!mporta es precisamente esta diferenciaci6n 'de roles. EI enunciado
lie aquel a qUlen contesto leon quien estoy de "u,cuerdo, 0 estoy
refuiando, 0 Cllll1plo su orden, 0 tomo nota. etc.) '-ya existe, pero
su contestaci6n (0 su comprension activa) a(m no aparece. Al
constnur 111i cnunciado, yo trato de determinarla de una manera
nctiva; por otro 1ado, intento adivll1ar esta contestacion, y 1a res-
puesta anilclpada a su vez influye activamente sobre tnt en uncia-
do (esg1'11l10 obicciones que estoy presinttendo, acudo a todo tipo
de restricclOnes, etc.) . Al hablar. siempre tomo en cuenta el fondo
npercepttvo de ml discUTSO que posee mi destll1atario: hasta que
punta conoce If:. situacion, SI posee 0 no conocimicntos especfficos
de la esfel'a comulllcatiYa cultural, cuaJes son sus opimones y
COnYICCIOnes, cuales son sus prelulclOs (desde ml punto de vista),
eunles son SlIS simpatfas y antlPatias; todo esto tcrmlTIara In
actlva c0l11pn_ nsi6n-respuesta COn que 61 reaccionara n Il1I enun-
ciado. Esic tan teo deterl11Inara tambien el genera del cnunciado,
In selecci6n de procedimientos de estructuracion y, finalmente, la
seleccion de los recursos lingtiisticos, es decir, el estilo del
cnuncIado. Por cJemplo, los generos de 1a literatura de difusion
cientffica estan dirigidos a un lector determlllado con cierto fondo
aperceptlvo de comprension~respuesta; a otro lector se dingen los
Jibros de texio y a otro, ya totalmente distinto, las mvestlgaclOnes
cspeclalizadas, pero todos estos generos pueden tratar un mismo
tema. En cstos casos es rnuy facil tomar en cuenta a1 destinatario
\' su fondo aperceptlvo, y la mfluencia del dcstll1atario sobre Ja
estructuraci6n del enunc18do tambien es muy sencilla: todo S8
reduce a la cantidad de Sus conocll1llentos especlalizados.
PuecJe h8ber casos mucho mas complejos. El hecllo de prefi-
gurar al dcstlnatario y su reaccion de respuesta a menudo prc-
senta muchas facetas que aport an un dramatismo ll1ierno muy
especwl al enunclado (algunos hpos de dialogo cotidiano, eartas,
gencros autobiograficos y confesionales). En los generas retor!-
cos, estos fenomenos tlenen un caracter agudo, pero m~lS bien ex-
lerno. La poslcion soc13l, el rango y la importancJa del clestm[l-
tano se reflci,m sobrc todo en los enuncJados que patcnecen a
1.1 comulllcnci6n cotidian8 v a la esfera oficial. Dentro de la so-
I
1'1. LNUNlIt\OO 287
'j~
,I!i!
ciedad de clases. y sobre todD dentro de'10s regfl'l.1cnes estam.enta~
les, se observa una extraordinmia ..diferenCiacion de los gencros
discllrsivos y de los estilos que }es 'corresponclcl1, en relaci6n con
Ill'
1\1\'
II ·"I'·'.
el titulo, rango, categoria. fortuna y posici6n social. edad del
ill
hablante (0 escritor) mjsmo. A pesar. de la rlqueza·. en la diferen-
cia cion tanto de las formas ptincipales 'eomo de los matices, estos Iii'
fen6menos tienen un caracter de cliche y externo: . no son capl1- I!
,I
ccs de aporta1' un dl'amatismo profundo at enunciado. SOli :inte-
resantes tan s610 como ejemplo de una bastante obv13 pero instruc- 'I'
.!I:
1tva expresion de 1a influencia que' ejerce el dcstina-tarid sobre 1"a·
'!;I'
estructuraci6n y e! estilo del enunciado."~ [I
Matkes mas delicados de estilo: se determinan pOl' ef caracte-r I;!
y el grado de intimidad entre el destinatano y e! hablante,' en di-
ferentes generos discursivos familiare,s, por una 'parte, e intimO's ·1:
por otra. Aunque eXlste una diferencia enorme entre los ge-
neros familiares e Intimos y entre sus estilos corre.spondientes.
,
ambos perciben a su destinatario de una mancra ig,118i1l1ente ale-
Jada del marco de las Jerarquias soclales y de las com/enClOnes. Lo
!
eual genera una sinceric/ad espedfica', propia del discurso, que en
los generos familiares a yeces llega ilasta el cll1ismo. En·los 'cstl~
Ii
"
ios intimos esta cualidad sc expresa en 1a tcndt::ncw hacia una'
especie de fusion completa entre el hablante v el-dcstinatario del
discurso. En el dis cur so familiar. gracias a Ia abolicion de prohibi~
ciones y convenciones discurslvas se vuelve posible un '.enfoque
especial, extraoficlal y libre de la tealidad. ** Es. por. eso por 10
que los generas y estilos familiares pudieronlugar un papel tan
POSltlVO durante e! Renacimiento, en la tarea de la destruccion
del modelo oficwl del mundo, de c.ankter medieval; tambien en'
otras periodos, Cllando se present a ·1a tarea de la destrucci6n de
los estilos y las visioncs del mundo bficiales y tradicionales, lqs
estilos familial'es adqUieren una gran. import a ncia para 1a litera-
tura, Ademas, la familiarizaci6n de'los estilos abre camfno 'hacia
In literatura a los estratos de 1a lengua que anteriormente se cn-
'-' Citare Ja correspondiente observaci6n de G6go1: "No cs posible
c<llcular todos los ma-tlces v finez3s de nuestro trato. H;:ty conoccdorc~·
tales que hablanin can un terratcnlente que pasee dOSClentlls olmaS de'
un modo muy difcrente del que usaran can 11110 (jUC tien:~ tresc.lentas,
v et que Ucne il'escient8S. recibira, a su vez; un trato distmto del que di5-
fruta un Dl'opietario de qlll!1lentJS, mlcnt-ras que can ·este ClItimo tam·
poco hablaran de la mlsma -manera que can uno (lltC pasee ochocikfltllS
almas; en una palabra, se puedc ascender hasia Ull millon, v SlcmJ)!\.'
habra maticcs" (ALmas muertas, cap. 3);
*,~ E5te estilo se caractcl'lZU par una smceridad de ptaza publica" ex·
rrcsfldfl en vo? alta; par el hecho de llamar las caSDS por 5u nombre.
288 EL PIWllLEr.·1A UL LU:, GENEROS llISCUI\ ...,I\OS
contra ban ball' prohibrd6n. La importcll1cia de los generos y cs-
tilos familiarcs para Is. histona de 1a literatura no se ha apreciado
10 sufiClente hnsta el momento. Por otra parte, los generos y es-
tilos intlmos se basan en una maxima proxlmidad mterIor entre
eJ habiante y eJ destinatano del discurso (en una especie de fu-
sion entre ellos como limite). El discurso in.timo esta compenc-
trado de una profunda confianza hacia el destinatano, hacIa SU
consentlmiento, hacw la delicadeza y Ja buena, intenci6n de su
comprcmion de respuesta. En esta atmosfera de' profunda COD-
fianz8, e) hablante abre sus profundidactcs internas. Esto detcr-
1'111113 una CSpCCJ31 cxprcsIVidad y una sinceridad mterna de estos
cSiilos (2, difercncla de la s1l1ceridad de la plaza publica que ca·
I·actenza los generos familiares). Los gcneros y estilos familiares
e intlmos, hasta ahora muy poco estudiados, revelan con mucha
cJaridad la dependencia que ei estilo tiene con respecto a la con·
ccpci6n y la comprensi6n que el hablante tiene de su destinatano
ks declr, como concibe su propio enunciado), asi como de la
Idea que hene de so comprension de resPlJesta. Estos estilos son
los que ponen de manifiesto la estrecl1ez y el enfoque enoneo de
1<1 cstilistlCS tradiclOnal, que trata de comprender y definir el es-
tilo tan solo desdc eJ punto de vista del contenido objetival (de
sentioo) del discu,.so v de Ia expreslvidad que aporte el hablante
en relacion COP: este contenido. Sin tomar en cuenta la actitud del
hablante hacJa el otro y sus enunciados (existentes y prefigura-
dos), no pucde ser comprendido ei genera TIl el estilo del dis-
curso. Sin embargo, los estilos llamados neutraies u objetivos,
concentrados hasta el maXImo en el objcto de su exposicion y, al
pareccr, ,lienos a toda referencJa al atro, suponen, de todas lTI8·
neras, una delermmada concepci6n de su destinatario. Tales esti·
los obietlvos y neuirales seleccionan los l'ecursos linguisticos no
solo desde cl punto de vIsta de su educacion con el objeto del
discur!':o, SI110 tambh~n desde el punto de Vista del supuesto fondo
de percepciol1 del destlnatarto del discurso, aunque este fondo se
prefigura dc un modo muy general y con la abstracci6n maxana
en relaci6n can su lado expreslvo (Ia expresividad del hablanle
111lsmo es mil1lma en un estilo objetivol. Los estilos neutrales y
obietlvos presuponen una espeCle de identificaci6n entre el de st!·
nntano y cl 118blante, la unidad de sus puntos de Vista, pero esta
homogcnc!dad y unidad se adquieren al precio de un rechazo caSl
total de i<l expresividad. Hay que apuntar que el caracter de los
cstilos oblctlvOS y nelltrales (y, por consiguiente, la concepci6n
del destlnal31"1C que los fundamenta) es bast ante V[II"lJclO, segun
las difercntes zonas de la comunicaci6n discurslva.
E!:L ENUNCIADO 289
EI problema de la concepcIOn del 'destmatano del discurso
(como 10 slente y se 10 figura el hablante 0 e\ escritor) lIene una
enOrme importancla para ia historia ,li.teraricl' .. Para eada epoca,
para cada corriente literarin 0 estilo literario, para cada genero
Hterario dentro de una epocn 0 una escuela, son caracterfsticas
detel'minadas concepciones del destitia-tarlO de la obra' literaria,
una percepcion y comprensi6n especifica', del lector. oyente, pu-
blico, pueblo. Un estudio hist6rico de! cambIO de tales concepcIO-
nes e~ una taren interesante e importante. Pero para su elaborn-
cion productIva 10 que hace falta es Ia claridad'teonca en el
mlsmo planteamlento del problema.
Hay que senalar que al Iado de aquellas concepcIOnes y per·
cepciones reales de su destinatario que efectivamente 'determinan
ci estilo de los enuncIados (obras). el1'la histona de'!a literatura
I!
I!
existen ademas las formas eonveneionaies y semlconvenClOnales
de dirigirse hacia los lectores, oyentes, descendientes,. etc'., jgual
como junto con el autor real exi,sten las Imagenes convencionnles
y semiconvencionales de nutores ficticios. de editores., de.'nana-
dores de (odo tipo. La enorme mayorfa de los generos Hterano" ,'1
son generos secundarios y complejos que se conforman n los ge-
'i
oeros primarios transformados de 'las maneras ma$' v-ariadas
(replicas de dialogo, narraciones cotidianas, cmtas, diarios, . pro-
tocolos, etc.). Los generos secundarios 'de la comunieaci6n ,discur~
siva suelen representor diferentes form as de In· coml.micacion
discursiva primaria. De alIi que aparezcan todos ios· per_sonajes
convencionales de autores, narradores Y destmatarios. Sin embar· I
go. 1a obra mas compleJa y de multiples pianos de lIn genera
secundario viene a ser en su totalidad, y como totali'da.d: un enun-
clado unico que posee un autor real. EI caracter dingldo del
enunciado es su rasgo constitutivo sin el cual no existe ni· puede
existir el enunciado. Las diferentes formas tfplcas de este caractel",
y las diversas concepciones tipicas del· destinatario., son las .''pal"·
ticularidades constttutivas que determipan la espccificidad de ios
generas discursivos.
A direrencia de los enunciados y de los generos discursfvos,
las unidades significantes de 1a lengua (palabra y oracion) . por su
misma naturaleza carecen de ese cara,cter destinado: no pertene·
cen a nadic Y no estan dingidas a nadie. Es mas, de suyo'carecen
de toda actitud haCla el enunciado, haCia la palabra -ajena.: Si"una
determinada palabra u oraci6n esta ditlgida 11(lcia a'lguien. esta·
mos frentc a un enunciado concluso, y el caractcl' deshnfld6 no. les
pertenece en tanto que a unidades de ia lengua, sino en tanto q.~e
elluncJados. Una aracion rodeada de contexto adquiere L111: carac~
2LJiJ 1:L PROOLEMA DE LOS G[cNlROS DISCURSIVO:';
lel' cieSllnado tan solo mediante la totalidad dd enunciado, siendo
su parte constltutlv~i (elcmcnto).*
La lengl.la como sistema pasee una enorme rcscrva de recur-
sos purmncntc lingi.iistlcoS para expresar formalmcnte el vocatIvo:
medios leXICOS. 1110rrologlcos (los casas CQrJ'csponclientes, los pro-
nombres, 13S formas personates del verboh-.sintacticos (diferentes
lllodelos y modificaclOlles de oracion). Pero ei caracter dirigido
rcal 10 ac!qUlcl'cn estos recursos uDlcamente de]1tl"O ele !a totalidad
de un enuncwdo concreto. Y la expresi6n de' estc caracter din-
gido nunca puede sel' agolada por estos recursos lingulstlcoS (gra-
m£lticaics) especialcs. Estos rccursos pueden estar ausentes, 'Y
5111 embargo el enunclado podra refleiar de un modo muy aguda
I,] influenc18 del destinatmio y su reacci6n prefigurada de respues-
tao La selecci6n de todas los medios lingliistlcos se realiza por el
hablante balD una mayor 0 men or influencia del destinatarlO y de
su respuesla prefigurada.
Cuando se analiza una ora cion aislada de su contexto, las
huellas del cankter dcstinado y de la mfluencia de la respuesta
prefigurada, los ecos dialoglcos producidos por los enunClados
<l1enos antcriores, el rastro debilitado del camblO de los suietos
discurslvos que habian marcado por dentro el enunclado -todo
ella se borra, sc plerde, porque es aleno a In oracion como unidad
de la lengua. Todos estos fen6menos estan rclaclOnados con la
lOtalidaci dcl cnunciado, y elonde esta totalidad sale de la visi6n
del analist[l, niH 1111smo de1an de cxistir para este. En esto conslste
una de las causas de aquella estrcchez de la estilistIca tradicional
que ya hemos seiialado. El am'i.lisls cstilistlca que abarca todas ias
facetas del estilo cs posible tan solo como analisls de la totalidad
del enullciacio y unicamente dentro de aquel1a cadena de la co-
municacion discursiva cuyo eslabon tnseparable representa este
enunclado.
NOTA!:'> ACLARATORIJ\S
TrabalO cscnto cn 1952·1953 en Saransk; fragment os publiCadOs cn Litera·
turnaw uchiofw (1978, num. I, 200-219).
EI fen6meno de los generos discurslvos fue investtgado por Rajt{n ya
en los tnlbnios de la seguncta mltad de los anos 20. En el libro Marks/zm
, filosofia Il1zyka (Lcntngrado, 1929; en 10 sucesivo se cita segun la segun-
da edicion, 1930; el texto pnncipal del libro pertenece a Raitln, pero el
,.. Scn,llcmos qUe las oraclOnes mterrogatlvas e imperatlvas suelen
figurar como enuncwdos conclusos en sus generos diseurslVos correspon-
dientcs.
NOTAS ACLARATORIAS 291:
libro fue publicado baio el nombre de V.N~'Volosbinov) se apunta un
programa p1.l1'o el estudio de "los generos- de Jas 8ctuaciones discurslVus
en 1a vida y cn 10 creaci6n ideo16g1ca, can la' 9pterminaci6n de la inter-
accion discursiva" (p. 98) y "partiendo de' ahi, una rcvisi6n de las forma-s
del lenguaic en su acostumbrado tratamlento lingtiistico" (idem). Alli
mismo se da una breve descripci6n de los "gencros ,cotirlianos" de la'
comunicacion discursiva: "Una pregunta conciuid8, una ex.clamaci6n, una
orden, Una soplicn, representan los casos. rqas tlPicos de eounciado5 eo-' ,
tidianos. Todos ellos (sobre todo aquellos tales como. ,suplica ,y orden)· 1,'1'
exigen un complemento extraverbal, asi :como lin enlOQue aSlmismo extra- i!
verbal. E1 mismo tipo de conclusi6n de' eJtos pCQucnos :gl:?rieros cotid~anos 1,:'
se determma por la friccion de Ia pala'Dra sobrc el medio extraiingiHsticO
y sobre la paJabra alena (la de otras personas). [ ... ] Toda situaeion co-
tidiona estable posee una determmada orgamzacion del auditorio. y, ,ssl, un
pequeno l'cpertono de pCQuenos generos cotidianos" (pp.' 98-99).
Una amplia represcll1aci6n del genero como de una realidad de 10 co-
Olunicaci6n humana (dc tal modo que. los generos liter_arios se analizan
como gencros discUT'SIVOS, y la serie de'1'os ultimos se define _en ios ·!fmltes·
que comprcndcn desde una replica cotidiana hasta unu novela de vanos
tomos) se rclaClona con 1a Importancia excepclOnul que :Baitin atribuia,
en ja histona dt;;: la literatura y de Is .cuHura, a la categoria .del g6nero
como porta dora de las tcndencias I<mas est abIes y seculares" del d~sarro­
Ito literario, como "representante de la roemona creadora en . ei proceso
del desarrollo literano" (Problemy poeaki Dostolevskoga" 178-179). Cf.
un iUlelO que aesplaza'"las aeostumbradas nOCiOnes de' los estudios litera-
rlOs: "'Los historiadores de la literatura, lamentablemente, suelen. redueir
esta luclla de la novela can otros generos, V todas las manifestacion'es de
ja novelizucion, a la vida y iu lucha de las comentes -1iterarias. [. _. ]
Detras del ruido superficial del proce.so· literano no yen los gr~ndes e'
Importantes destlOOs de la literatura y del ienguale, cuyos mo!ores pnn-
cipales son ante todo las generos, mientras que IRS corrientes y las escue·
las son apenas heroes secundarios" (Vdprosy literatury i estetik}, 451).
En los anos 50-70, Baitfn planeaba eseribir un"libro bajO el titulo
Zhann rechi; el presente tnlbaio repres.enta apenas un _esbozo de aQuet
trabajo jamas realizado.
, La doctrina de Saussure se basa en ia distlOci6n enti'e Ia Jengua
como SIstema de signos y formas mutuamente relaclOnadas qJ-le .. detenni-
" ,
nan normativamente todo acto discurSiV.O (este sistema es obJeto' esped~ ,ii
fico de Ia lingUlstica) y ei habia como. reulizaci6n individual de la leng\-la;
La doctrina de Saussure fue analizada por Baitfn en e(
libro Markstzm
f filosofia iazyka como una de las dos prineipalcs cornentes de ia filo-
sofia del lenguaJe tel objetiVlsmo abstracto), de las euaies separa ei autor
su propia teoria del enunclado.
2 EI behaVlonsmo 0 conducttsmo 'es una cornerite de la p'sicologia
actual que analiza Ja actividad Pslq1.11ca del hombre basanoose en las
rcaCCiOnes externas y considera la conducta humana como -'sistema de
reacciones a los estimulos" externos . en' el plano del momento presente.
Ln lingUisttcs descriptiva norteamericana, cuyo maximo represehtante,
Leonard Bloomfield, se gUiaba por .el eSQUema "estimulo-respuestu" al
 293
NOTAS .A,CLI\RI\TORlAS
292 EL PROBLEl'vlr'1 D1': I,US GENEIWS DISCURS[YOS
fo C/ichO Y 10 no dicho. En la entonaci6n; ill'"-p~labr<l se conecta con" la
dcscribir el proceso discurslvo, se onenta pOl' cstu "cornent\;! de P5)(.;0- vida. Y ante todo es en la entonaci6n donde e1' hablanle- hace contacto
logi"ll. can los oyentes: la entonaci6n es social par e;'(cellence" (VoI6shinov,
3 La escucJa de Vossler, en la cual se destaca sabre todo Leo Spitzer. V.N., "Slovo v zhizfil ' slovo v poezii", Zvezda, 1,9.26, num. 6,_ 25"2-253).
cuyos libros menClOna Baitin en varios de sus trabalOs, es caractenzada Cf. tambien: "Es preclsamente este 'tono' (ehtonaci'6n) 10 Que_ conform a
por cl autor como "una de las cornentes mas podcrosas del pcnsamlento la 'm(lSlca' {sentido general, significado genert'll) dc to do' enuIi.ciado,' La
filos6fico y iingUistlco actual" Para la escueJa de Vossler, la realidad situaci6n y el fluditono correspondiente determman ante todo a Ja ento-
lingilisUca cs la constanie acilvidad creadora eicctdada mediante los acto'S naci6n y a traves de ella realizan la selecci6iJ. de Las pala)jras v su orde-
discurslvos mdividuales; la creaci6n lingi..iistlca ·se asemeia, segun eIlos, namlento, a trave,s de ella Henan de sentidi) a,1 enuncJadb entero!' (Vo-
<I la crcaci6n literana, y la estilisticll es para elIos la d~~cip1ina lingtiistlca 16shinov. V.N., "Konstrutsia vyskazyvania"", LiieralumalQ" uchioba,. 1930,
Prlncjpal; el cntoque YQssleriano del lengu81e sc caruclenza par 1a prJ- num. 3, 77-78)_
mada de la estilistIca sobre la gramatica, poria pnmae!a del punto de 10 Jenofonte, AnabaSIS.
vista del habhmte (frente a Ie pnmacfa del Dunto (Ie vista del oyente, se- H En Markslzm ; filosofia lQzyka, el sentido concreto, del enunciado
gun Ie lingi.iistica saussureana) y Ia primacia de Ie funcion estetica. La se detenTIma termmo16gLcamente como su ':'ter:na" "EI tema del enunclado
estetica de la creaci6n verbal de Baitin en una serie de momentos impor- en la realidad es individual e irrepetible como cl enunclado l1)ISn)O [ ... ]
taures se aproxima e In escuela de Vossler (rnientres que rechaza eJ E1 Significado, a diferencla del tema, representa todos los momentos del.
"obietivlsmo absiracto" de 1a linguistice en mayor medida), flnte todo en enunciado Que son repetibles e identlcos a SI mlsmos en todas' las repctl-
el enfoque del enunciado como una realidc.d concreta de la vida de 10 ciones. El tema del enuneiado es en realidad mdisoluble.. El sigl'lificado
[engun; sin embnrgo, la teode de la palabra de Baitln diverge del punta del enunciado, al contra rio, se descompone.' en una sene de Slgnificados
de vista vosslenano en cuanto al caracter lfldividual del enunclado, y quc corresponden a los elementos de '!a lengua que 10 conforrnon"
subraya eJ momenta de la "socializaoi6n tnterna" en Ia comufilcBci6n ( 101-1021.
discurslva, aspccto fiiado en los g6neros discursivos. De cste modo, la lZ E1 "experimento estiHstlco" que consisic en la "invenci6n artifi-
misma idea de los g~neros discursivos separa a la trenslingUistlca bajti- cial de val'1antes estilfsttcas para un texto.'~ fue un artificiO metodo16g1co
niana tanto de la cornente saussureana como de Ie vossleriana dentro de aplicado par A.M.Peshkovski para el analisis del discurso litel'ariO (Pesh-
Ie filosofiu del len~uaje. kovski. A.M., Voprosy metodiki rodnogo -iazyka, lil1gvisliki ' stilistlki,
.. F.de ~auss"re, Curso de lingUistlca general) Buenos Aires, 1973, 57. Moscu-Lemngrado, 1930, 133-). "
13 Cf. las ideas del <.Jutor ttcerca de los "contextos leHlnos" en cl ultimo
Ii BlUnot F., liistolre de la langue !ram':ais,e des origines d 1900, 10
tomos, PAds, 1905-1943. ensayo de la presente edicion.
o De Saussure" ibid.
La frase, como fenomeno linguistico de indole disUnta irente a 1a
oraci6n, se iundomenta en los trabajos dei linguista ruso -que pertenec18
a la escuela de Ginebra y que tambien partiCip6 en las actividades del
drculo de Praga- E.O.Karcevski. La frase, a diferencia de la oradon,
"no hene su propla estructura gramatlcai. Pero posee unCI estructura
f6nlcn Que consistc en su entonaci6n. Es pr~cisamente Ia entonaci6n to
que constituve la frase" (Karcevskij, S., "Sur la phonolog\e de la phrllse",
TravalJx du Cercle linguisfique de Prague, 4, 1931, 190). "La oradon,
para realizElrse, debe adqulrll' la entonacion de frase [ ... ] La frase es Ie
iunci6n del dialogo. Es la unidad de mt,ercambio entre los mterlocutores"
(Karcevskii. "Sur la parataxe et ia syntaxe cn russe", Cahiers Ferdinand
de Saussure, 7, 1948, 34).
8 A.A-Shnimatov definia ia "comumcaci6n" como acto de peruarnlento
que VI-Cne a scr bnse pSlcol6gica de 1a or,acion, eslabOn de enlace "entre
la pSlqUIS del hablante V Ia manifestaci6n Buya en Ia palabru a 18 que se
dinge" (Sluiimatov A.A., Sintaksls russkogo tazyka, Leningrndo, 1941,
19-20) .
n La entonaei6n expreSlVa como Ie expresi6n mas PUra de Ia evalua.
ci6n en e1 enuncJado y como su mdicio constructlVO mas ill1portente se
.analiza desil111adamente POl' M.Baitfn en una sene de trabalos de la
segunda mitad de Ja decada de los anos 20. "La entonacion establece una
estrecha l'eUlci6n de 1a pelabra eon el contexto extraverbal: 1a entona-
ci6n slenlpre se ubica sobre fa -"rontera entre fo verbal y to no verbal, de
 Ejes conceptuales del texto de Bajtin

Estas líneas intentan sintetizar la estructura argumentativa y los ejes conceptuales que se
despliegan en el texto de Bajtin. No remplazan de ningún modo la comprensión que cada uno/a de
ustedes hace de la lectura crítica y atenta del mismo. Se propone como una instancia para dialogar
y para comparar la propia interpretación y comprensión con este escrito. Luego de leer este
resumen les recomendamos que vuelvan sobre el texto original para profundizar y revisar algunas
ideas preliminares.

TRES ASPECTOS PARA EL ANÁLISIS DE LOS GÉNEROS DISCURSIVOS

La actividad humana se vincula al uso de la lengua, la forma de ese uso varía tanto como la
actividad y se realiza en forma de enunciados concretos y únicos (orales y escritos).
Para Bajtin cada expresión, cada enunciado refleja las condiciones específicas y el objetivo
de cada ámbito, de cada esfera de la actividad humana en el tema, el estilo y la
construcción compositiva.
El tema, tipo de tema o contenido es el característico y propio de cada ámbito. Es aquello
de lo que "se habla".
El estilo es la selección de recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales del idioma.
Los recursos léxicos refieren al tipo de vocabulario utilizado: técnico o específico,
coloquial, palabras en otro idioma, etc.
Los recursos fraseológicos representan algunas combinaciones fijas de palabras,
expresiones idiomáticas típicas. Por ejemplo, las formulas de encabezamiento y despedida:
"A quien corresponda" y "Saluda a Ud. atte."
Los recursos gramaticales son procedimientos expresivos. La entonación en la oralidad y en
la escritura la utilización de los signos de puntuación, la utilización de oraciones simples o
complejas.
La construcción compositiva es su forma de composición o estructura. Especifica cómo se
organiza lo que se dice. Podemos mencionar cuatro tipos básicos de organización:
descripción, narración, explicación y argumentación. Cada uno tiene sus características
propias. En la argumentación por ejemplo encontraremos la presentación de una hipótesis,
un cuerpo argumentativo con relaciones de causa-efecto, ejemplificaciones, citas textuales
y finalmente una conclusión.

Entonces, según en qué circunstancia nos encontremos, vamos a comunicarnos de

determinada manera: hablaremos de ciertos temas, con un tipo de vocabulario específico y
organizaremos le información según ciertas estructuras. Una situación de clase en la
universidad difiere por ejemplo de una compra en el supermercado, de una reunión
familiar, etc.

"Los tres momentos mencionados - el contenido temático, el estilo y la construcción

compositiva - están vinculados indisolublemente en la totalidad del enunciado y se
determinan, de un modo semejante por la especificidad de una esfera dada de
comunicación" (p.248)
DEFINICIÓN DE GÉNERO DISCURSIVO

Los géneros discursivos son los tipos de enunciados relativamente estables que tiene cada
esfera de la actividad humana.

"Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la
lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a las cuales llamaremos
géneros discursivos"(p.248)

EJEMPLOS DE GÉNEROS DISCURSIVOS SEGÚN DIFERENTES ESFERAS DE

LA ACTIVIDAD HUMANA

En la esfera del periodismo podemos encontrarnos con diferentes géneros: la crónica

policial, la nota de opinión ,la crítica de espectáculos, etc.
El ámbito de la Literatura presenta géneros narrativos como la novela, el cuento, la fábula,
etc.; géneros dramáticos como la tragedia, la comedia, la farsa, etc.; y géneros líricos como
el poema, la elegía, el haiuku, etc.
Y en la Universidad: monografía, parcial, tesis, etc.

En todos los casos estos géneros se definen por los tres momentos antes mencionados: el
tema, el estilo y la estructura.

GÉNEROS PRIMARIOS Y GÉNEROS SECUNDARIOS

Bajtin plantea la importancia de diferenciar entre dos grandes clases: los géneros
primarios y los secundarios. La distinción depende fundamentalmente de su forma.

Los géneros secundarios son aquellos que surgen en una situación de comunicación más
compleja con un alto grado de organización y desarrollo cultural. Requieren de un
aprendizaje especial justamente por la complejidad de su elaboración, requieren de una
planificación. En general son escritos. Son las novelas, las investigaciones científicas, los
géneros periodísticos, entre otros. En su formación los géneros secundarios reúnen y
reelaboran a los géneros primarios.

Los géneros primarios son simples, sencillos y espontáneos. Se forman en condiciones de

comunicación discursiva directa (oral y escrita). Cuando se incluyen en la composición de
los géneros primarios se transforman y pierden relación directa con la realidad y con los
enunciados de otros. Por ejemplo si pensamos en un diálogo (género primario) incluido en
una novela (género secundario) las réplicas del diálogo son parte de la realidad solo en la
totalidad de la novela.

"Sobre todo hay que prestar atención a la diferencia, sumamente importante, entre géneros
discursivos primarios (simples) y secundarios (complejos); tal diferencia no es
funcional."(p.250)
¿LISTA COMPLETA DE LOS GÉNEROS DISCURSIVOS?

"La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las posibilidades de
la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe todo un
repertorio de géneros discursivos, que se diferencia y crece a medida de que se desarrolla y
se complica la esfera misma." (p.248)

IMPORTANCIA DEL ESTILO VERBAL

Para que la investigación lingüística no caiga en una ficción en tanto formalismo o

abstracción y deje de lado los vínculos entre la lengua y la vida hay que estudiar la
naturaleza del enunciado y las particularidades de los géneros. El lenguaje ingresa a la vida
a través de enunciados concretos y la vida ingresa en el lenguaje a través de enunciados.
Desde esta perspectiva Bajtin propone abordar algunos problemas del estudio del lenguaje,
por ejemplo la estilística. Va a discutir con quienes sólo ven la importancia de la función
expresiva en el estilo.

Si bien todo enunciado es individual y en este sentido puede reflejar la individualidad del
hablante, o sea, puede tener un estilo individual, no todos los géneros son igual de
favorables para reflejar la individualidad. Los más favorables son los literarios ( es uno de
sus objetivos, reflejar la individualidad). Los menos favorables son los géneros que
requieren una forma estándar (documentación formal, órdenes militares).
En la mayoría de los géneros, el estilo individual no sirve, como en la novela, de objetivo.
Los estilos lingüísticos son estilos genéricos de la actividad y la comunicación humanas. En
cada esfera se usan géneros propios.
Una función determinada y unas condiciones específicas originan géneros determinados, o
sea, tipos de enunciados relativamente estables desde lo temático, los aspectos
compositivos y estilísticos. Entonces, para estudiar el estilo hay que estudiar los géneros.
Entendiendo el estilo como los tipos determinados de construcción de la totalidad, tipos de
culminación, tipos de relación que el hablante establece con otros participantes de la
comunicación discursiva.

"El estilo entra como elemento en la unidad genérica del enunciando. Lo cual no significa,
desde luego, que un estilo lingüístico no pueda ser objeto de un estudio específico e
independiente. Tal estudio, o sea la estilística del lenguaje como disciplina independiente,
es posible y necesario. Pero este estudio sólo sería correcto y productivo fundado en una
constante consideración de la naturaleza genérica de los estilos de la lengua, así como en un
estudio preliminar de las clases de géneros discursivos."( p 253)

CARCATERÍSTICAS DEL ENUNCIADO

En tanto unidad real de la comunicación discursiva los enunciados poseen ciertas

características estructurales y ante todo límites precisos, que se determinan por:
1- Cambio de los sujetos discursivos: la alternancia de los hablantes. Donde más
claramente se observa es en un diálogo. Pero también en una obra científica o artística se da
lugar a la respuesta de los otros, con su comprensión o disfrute activo como respuesta a
esos enunciados.
2- Conclusión específica: La conclusión específica presenta una faceta interna del cambio
de los sujetos discursivos.
El primer criterio de conclusividad, de finalización es la posibilidad de responder al
enunciado (por ejemplo ejecutar una orden, responder una pregunta, etc.)
Esta totalidad conclusa del enunciado se define por tres momentos unidos entre sí:
a) porque agotó el objeto y el sentido. No hay nada más que decir. Este agotamiento puede
ser completo en algunas esferas, por ejemplo una orden. O, cuando se convierte en tema,
por ejemplo en una obra artística, recibe una conclusión relativa según los límites que se
haya fijado el autor.
b) por la concepción discursiva o la voluntad discursiva del hablante. Siempre percibimos
la subjetividad del hablante, imaginamos qué quiere decir y desde allí medimos el grado de
conclusión del enunciado.
c) por las formas composicionales genéricas típicas de la conclusión. Acá se ve claramente
que se elige un determinado género discursivo que ya tiene sus formas relativamente
estables de estructuración de la totalidad. Por ejemplo, la finalización de una carta formal,
Atte; el "The End" del cine clásico; etc.
3- La actitud del enunciado hacia el hablante y hacia los otros participantes de la
comunicación discursiva: los enunciados no son neutrales, presentan siempre una postura
activa dentro de una esfera determinada. La selección de los recursos lingüísticos y del
género discursivo se define en primer lugar por el compromiso que adopta un sujeto
discusivo dentro de una esfera de significados. También se define por el momento
expresivo, esto es una actitud subjetiva y evaluadora desde lo emocional. En la oralidad
esto se ve en la entonación. En un enunciado escrito dependerá siempre del contexto.

"En resumen, el enunciado, su estilo y su composición, se determinan por el aspecto

temático (de objeto y de sentido) y por el aspecto expresivo, o sea por la actitud valorativa
del hablante hacia el momento temático." (p. 280)

EL ENUNCIADO COMO UNIDAD DE COMUNICACIÓN DISCURSIVA Y LA

ORACIÓN COMO UNIDAD DE LA LENGUA

Bajtin expone la existencia de una desvalorización de la función comunicativa del lenguaje.

Plantea que en general se analiza desde el punto de vista del hablante como único, sin la
imprescindible relación con los otros. Cuando se atiende al "otro", se lo piensa como oyente
que entiende pasivamente. Esto es una abstracción científica que debe ser reconocida como
tal, si no se convierte en una ficción.
En realidad el oyente cuando recibe y entiende el significado lingüístico toma una posición
activa al respecto: está de acuerdo o no, lo completa, lo aplica, lo ejecuta.
Toda comprensión del discurso y del enunciado vivo tiene un carácter activo. La
comprensión está cargada de respuesta, el oyente se convierte en el hablante (qué hago con
eso). El hablante mismo espera la respuesta. Por ejemplo ante una receta de cocina, se
espera que se realice efectivamente. Es más, todo hablante es contestador de sí mismo. No
es el primer hablante. Presupone también enunciados precedentes con los cuales su
enunciado se relaciona.
Además del menosprecio del rol activo del otro en la comunicación, también hay un uso
impreciso del término "discurso" o "corriente discursiva". Estas palabras suelen designar
aquello que se puede dividir en unidades lingüísticas, fónicas, significantes. Pero el
discurso solo puede existir en forma de enunciados concretos en la realidad de hablantes
concretos individuales, de sujetos del discurso. Bajtin propone entonces diferenciar entre el
enunciado como unidad real de la comunicación discursiva y las unidades de la lengua: la
palabra y la oración.

EL ENUNCIADO COMO ESLABÓN EN LA CADENA DE COMUNICACIÓN

DISCURSIVA

"Todo enunciado concreto viene a ser un eslabón en la cadena de la comunicación

discursiva en una esfera determinada. Las fronteras mismas del enunciado se fijan por el
cambio de los sujetos discursivos. Los enunciados no son diferentes uno a otro ni son
autosuficientes, sino que "saben" uno del otro y se reflejan mutuamente. Estos reflejos
recíprocos son los que determinan el carácter del enunciado. Cada enunciado está lleno de
ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relaciona por la comunidad de esfera
de la comunicación discursiva. Todo enunciado debe ser analizado, desde un principio
como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada (el discurso como respuesta
es tratado aquí en un sentido muy amplio): los refuta, los confirma, los completa, se basa en
ellos, los supone conocidos, los toma en cuenta de alguna manera. El enunciado, pues,
ocupa una determinada posición en la esfera dada de la comunicación discursiva, en un
problema, en un asunto, etc. Uno no puede determinar su propia postura sin correlacionarla
con las de los otros. Por eso cada enunciado está lleno de reacciones-respuestas de toda
clase dirigidas hacia otros enunciados de la esfera determinada de la comunicación
discursiva." (p.281)

COMPARACIÓN ENTRE ENUNCIADO Y ORACIÓN

Los límites de la oración (como unidad de la lengua) nunca se definen por el cambio de
sujetos discursivos. Ese cambio lo convierte en un enunciado completo.
La oración no se relaciona directamente y por sí misma con la realidad extra verbal y con
los enunciados de los otros hablantes, lo hace a través del contexto, o sea mediante el
enunciado en su totalidad (cuando es réplica de diálogo sí, porque es enunciado).
Los hablantes no intercambian oraciones sí enunciados, construidos con las unidades de la
lengua: palabras, oraciones.
La obra (científica, artística) está orientada a la respuesta del otro y define las posiciones de
respuesta en condiciones de comunicación discursiva de cada esfera de la cultura.
La oración y la palabra son neutras, objetivas. Si tengo en cuenta la totalidad y lo vinculo
con otras palabras es enunciado y allí sí hay valoración.

La comunicación discursiva siempre depende de un contexto particular. Por eso la palabra

para el hablante existe como:
-palabra neutra de la lengua
-palabra ajena
-como mi palabra con intención y expresividad
La orientación del enunciado a su destinatario es su rasgo constitutivo sin el cual el
enunciado no existe.
Las diferentes formas típicas de esta orientación y las diversas concepciones típicas del
destinatario son las particularidades constitutivas que determinan la especificidad de los
géneros discursivos.
Los tipos y conceptos de destinatario se determinan por la esfera de la actividad y de la vida
cotidiana a la que alude el enunciado. La composición y el estilo del enunciado dependen
de a quién está dirigido, de qué manera el hablante concibe a sus destinatarios. El
destinatario puede coincidir con aquel a quien responde el enunciado (diálogo cotidiano,
correspondencia epistolar).

"A diferencia de los enunciados y de los géneros discursivos, las unidades significantes de
la lengua (palabra y oración), por su misma naturaleza carecen de ese carácter destinado:
no pertenecen a nadie y no están dirigidas a nadie. Es más, de suyo carecen de toda actitud
hacia el enunciado, hacia la palabra ajena. Si una determinada palabra u oración está
dirigida a alguien, estamos frente a un enunciado concluso, y el carácter destinado no les
pertenece en tanto que a unidades de la lengua, sino en tanto que enunciados" (p. 289)
Mijaíl Bajtín, “El problema de los géneros discursivos” en Estética de la creación
verbal

ESTO es una guía de lectura. Las preguntas son indicativas de los temas, conceptos y/o
problemas que estructuran la argumentación del texto. No es necesario que las
contesten, pero si deciden responderlas tengan en cuenta que el resumen que surgirá de
dichas respuestas es una primera aproximación y debe ser reelaborado luego de las
instancias de autoevaluación, las discusiones en los foros y lecturas posteriores.

1. ¿Cuáles son los tres aspectos que señala Bajtín para analizar los rasgos relativamente
estables de los géneros discursivos?

2. Defina el concepto de género discursivo.

3. Proponga tres ejemplos de géneros discursivos vinculados a cada una de las

siguientes esferas de la actividad humana: periodismo, literatura, universidad.

4. ¿Qué diferencias existen entre un género primario y uno secundario? Explique y

mencione dos ejemplos de cada uno.

5. ¿Se podría hacer una lista completa de los géneros discursivos? Justifique su
respuesta.

6. Proporcione un ejemplo de género discursivo en desuso y de algún género discursivo

que haya surgido a partir de las nuevas tecnologías.

7. Para Bajtín, el estilo verbal de un enunciado que comprende la selección de recursos

léxicos, sintácticos y gramaticales desempeña un lugar importante en el estudio de los
géneros discursivos, explique por qué.

8. ¿Cuáles son las características del enunciado?

9. ¿Qué diferencia hay entre el enunciado como unidad de comunicación discursiva y la

oración como unidad de la lengua?

10. Explique la siguiente afirmación de Bajtín: “El enunciado es un eslabón en la

cadena de la comunicación discursiva” (Bajtín, 1992: 285).

11. Caracterice, explique y compare enunciado y oración.

MODOS DE VER.
JOHN BERGER.

Edición inglesa de 1972

1
 PROLOGO

Incluir un libro de historia del arte dentro de una colección especializada en

Comunicación de masas es tan incongruente como incluir un libro de publicidad dentro de
una Colección de historia del arte. El libro de Berger, que el lector tiene en sus manos, se
Ocupa tanto de publicidad como de historia del arte; pero en realidad encajaría tan mal
en una colección convencional de arte como en una colección Convencional de
Comunicación visual.

Afortunadamente ésta no es ―espero que el lector no la considere- una colección

convencional: no son tanto las Características específicas de un campo temático —la
delimitación de la ‛‛comunicación visual de masas" como objetos de estudio especializado
es una operación que suele venir acompañada de ese inevitable escapismo ideológico,
del que el ‛‛maltuhanismo" constituye un ejemplo bien conocido- las que dictan la
selección de los títulos, como una intención: la crítica de la cultura contemporánea desde
el punto de vista de los cambios que unas condiciones sociales nuevas imponen a los
procesos de comunicación. Es esto lo que explica el hecho de que los títulos
seleccionados procedan de campos temáticos tan diversos como la semiótica, la teoría
del diseño, la Sociología, la psicología y, en este caso, la historia del arte. Es de la
historia del arte de donde viene el presente libro de J. Berger; pero su encaje en esta
disciplina —la más reaccionaria, dentro del campo de las humanidades, según se ha
observado recientemente— es tan ‛‛normal‛‛ como lo sería la presencia de un cocodrilo
en los Pirineos. El contraste puede ser descrito, con las palabras del autor mismo, como
el contraste entre "un enfoque totalizador del arte, que trata de ponerlo en relación con
todos los aspectos V de la experiencia, y el enfoque esotérico de unos pocos expertos
especializados, que actúan como funcionarios de la nostalgia de una clase dominante en
decadencia'.

Por otra parte, puesto que ‛‛la historia constituye Siempre la relación entre un
presente y un pasado", el estudio de esas relaciones entre el arte histórico y la
experiencia cotidiana se desdobla en dos grandes tópicos, que se entrelazan a lo largo
del libro: al la comparación entre la función sociocultural del arte en el pasado y la de la
publicidad en el presente, y de las nuevas condiciones impuestas a la "manera de ver" el
arte por la aparición de los medios de Comunicación de masas.

La tesis Central —y más polémica— de J. Berger es la de que '‛es un error

considerar la publicidad como algo que viene a sustituir el arte de la Europa
posrenacentista es la última y moribunda manifestación de este arte". Para beneficio de
quien pudiera ver en esta afirmación una muestra de ese reduccionismo —psicológico, o
sociológico- que tiende a considerar la producción cultural como un resultado mecánico
de la acción de fuerzas naturales inaccesibles a la intervención de la libertad humana,
conviene señalar que el tema de la mitificación de arte "en la época de su reproducción
masiva" le viene a Berger —como él mismo dice- directamente de W. Benjamin.
El enfoque, esencialmente antirreduccionista, de la sociología crítica de la Escuela
de Frankfurt, aparece, en filigrana, a lo largo del libro. Sin embargo, el tono es bastante
distinto. Las circunstancias en que el libro se produjo —a partir de una serie de

2
conferencias ante la televisión- lo explican. Pero es quizás el hecho mismo de haberse
puesto en esas circunstancias lo que mejor puede caracterizar la actitud del autor.
Difícilmente puede imaginarse un discurso más Comprometido en todos los sentidos —
incluyendo la demolición de la valla de respetabilidad ‛‛doctoral" Con que el intelectual
Suele (tiene que, muchas veces) defenderse de un entorno Social hostil-, más generoso
en afirmaciones polémicas, que se presentan Sin justificación —y algunas de las cuales
Son, Seguramente, injustificables-. El tono del discurso es, por decirlo con una palabra,
el de un panfleto. Un panfleto que viene a sacudir saludablemente nuestra adormecida
Conciencia, no Sólo en cuanto a lo que el arte histórico es y ha sido, sino también, y esto
es en definitiva lo que importa, en cuanto a lo que es y de dónde viene la Sociedad en
que vivimos. T. LI.

3
 Nota al lector

Somos cinco los autores de este libro. Nuestro punto de partida fueron algunas
ideas de la serie de televisión Ways of Seerhg. Hemos procurado ampliar y matizar estas
ideas, que han influido no sólo en lo que decimos en este libro sino en cómo hemos
procurado decirlo. La forma del libro y su contenido son dos factores igualmente
importantes respecto a nuestro propósito.
El libro consta de siete ensayos numerados, que pueden leerse en cualquier
orden. En cuatro ensayos se utilizan palabras e imágenes; en los tres restantes, sólo
imágenes. Estos ensayos puramente visuales sobre los modos de ver mujeres y sobre los
diversos y contradictorios aspectos de la tradición de la pintura al óleo están pensados
para suscitar tantas preguntas como los ensayos verbales. En los ensayos visuales a
veces no se da ninguna información sobre las imágenes reproducidas porque nos parecía
que tal información podría distraer la atención de lo verdaderamente esencial. Sin
embargo, esta información se encuentra en la lista de obras reproducidas, al final del
libro.

Ninguno de los ensayos pretende tratar más que algunos aspectos de cada tema,
y en particular aquellos que la moderna conciencia histórica ha llevado a primer piano.
Nuestro principal objetivo ha sido iniciar un proceso de averiguación.

4
 1

La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar.

Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que establece nuestro
lugar en el mundo circundante; explicamos es mundo con palabras, pero las palabras
nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca Se ha establecido
la relación entre lo que vemos y lo que Sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el Sol.
Sabemos que la tierra gira alrededor de él. Sin embargo, el conocimiento, la explicación,
nunca se adecua completamente a la visión. El pintor surrealista Magritte comentaba
esta brecha siempre presente entre las palabras y la visión en un cuadro titulado La
Clave de los Sueños.

Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la
Edad Media, cuando los hombres creían en la existencia física del infierno, la vista del
fuego significaba seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy. No obstante, su
idea del infierno debía mucho a la visión del fuego que consume y las cenizas que
permanecen, así como a su experiencia de las dolorosas quemaduras.

Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de absoluto que ninguna
palabra, ningún abrazo puede igualar: un carácter de absoluto que sólo el acto de hacer
el amor puede alcanzar temporalmente. Pero el hecho de que la vista llegue antes que el
habla, y que las palabras nunca cubran por completo la función de la vista, no implica
que ésta sea una pura reacción mecánica a ciertos estímulos. (Sólo cabe pensar de esta
manera si aislamos una pequeña parte del proceso, la que afecta a la retina.) Solamente
vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo
que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro
brazo. Tocar algo es situarse en relación con ello. Cierren los ojos, muévanse por la
habitación y observen cómo la facultad del tacto es una forma estática y limitada de
visión.) Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y
nosotros mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento,
aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella
misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual somos.
Poco después de poder ver somos conscientes de que también nosotros podemos
ser vistos.

El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de
que formamos parte del mundo visible.

Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad postulamos al mismo

tiempo que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza recíproca de la visión es más
fundamental que la del diálogo hablado. Y muchas veces el diálogo es un intento de
verbalizar esto, un intento de explicar cómo, sea metafórica o literalmente, ‛‛ves las
cosas'‛, y un intento de descubrir cómo "ve el las cosas".

5
 La Clave de los sueños, Magrïtte 1898-1967

Todas las imágenes a que se refiere este libro son de factura humana.

Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia,
o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareció
por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna
un modo de ver y Incluso una fotografía, pues las fotografías no son como Se Supone a
menudo, un registro mecánico. Cada vez que miramos una fotografía somos conscientes,
aunque sólo sea débilmente, de que el fotógrafo escogió esa vista de entre una infinidad
de otras posibles. Esto es cierto incluso para la más des- preocupada instantánea
familiar. El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. El modo de ver
del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin
embargo, aun- que toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o
apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver. (Por
ejemplo, es posible que Sheila sea sólo una figura entre veinte, pero para nosotros, y por
razones personales, sólo tenemos ojos para ella.)

Las imágenes Se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente.

Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al Objeto
representado; por tanto, podría mostrar el aspecto que había tenido algo O alguien, y
por implicación como lo habían visto otras personas. Posterior- mente se reconoció que la
visión específica del hacedor de imágenes formaba parte también de lo registrado. Y así,
una imagen se convirtió en un registro del modo en que X había visto a Y. Esto fue el
resultado de una creciente conciencia de la individualidad, acompañada de una creciente
conciencia de la historia. Sería aventurado pretender fechar con precisión este último
proceso. Pero Sí podemos afirmar con certeza que tal conciencia ha existido en Europa
desde comienzos del Renacimiento.
Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un testimonio tan
directo del mundo que rodeó a otras personas en otras épocas. En este sentido, las
imágenes son más precisas y más ricas que la literatura. Con esto no queremos negar las
cualidades expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo como una Simple prueba
documental; cuanto más imaginativa es una Obra, Con más profundidad nos permite
Compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible.
Sin embargo, cuando Se presenta una imagen como una Obra de arte, la gente la
mira de una manera que está condicionada por toda una Serie de hipótesis aprendidas
acerca del arte. Hipótesis O Suposiciones que Se refieren a:

6
 la belleza la forma
la verdad la posición Social

el genio el gusto

la civilización etcétera
Muchas de estas hipótesis ya no se ajustan al mundo tal cual es. (El mundo-ta|—
Cua|—es es algo más que un puro hecho objetivo; incluye Cierta conciencia.) Salidas de
una verdad referida al presente, estas hipótesis Oscurecen el pasado. Lo mistifican en
lugar de aclararlo. El pasado nunca esté ahí, esperando que lo descubran, que lo
reconozcan como es. La historia Constituye Siempre la relación entre un presente y su
pasado. En Consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificación del pasado. El
pasado no es algo para vivir en él; es un pozo de conclusiones del que extraemos para
actuar. La mistificación Cultural del pasado entraña una doble pérdida. Las Obras de arte
resultan entonces innecesariamente remotas. Y el pasa- do nos ofrece entonces menos
Conclusiones a completar con la acción.

Cuando ‛‛vemos" un paisaje, nos situamos en él. Si "viéramos" el arte del pasado,
nos Situáramos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos priva de la historia que
nos pertenece. ¿A quién beneficia esta privación? En Último término, el arte del pasado
está Siendo mistificado porque una minoría privilegiada Se esfuerza por inventar una
historia que justifique retrospectivamente el papel de las Clases dirigentes, Cuando tal
justificación no tiene ya Sentido en términos modernos. Y así es inevitable la
mistificación.

Consideremos un ejemplo típico de esta mistificación. Recientemente Se ha

publicado un estudio Sobre Frans Hals en dos volúmeneS.* ES una Obra bien
documentada que aporta muchos datos sobre este pintor. Como monografía de la
historia del arte no es mejor ni peor que la media.

Regentes del asilo de ancianos, Frans Hals 7580-1666. Regentas del asilo de ancianos, Frans Hals, 1580-1666

Los dos Últimos Cuadros importantes de Frans Ha|S retratan a Los gobernadores
y gobernadoras de un asi|o de ancianos del Siglo XVII en la Ciudad holandesa de
Haarlem. Se trata de retratos encargados Oficialmente. Hals, un viejo de más de Ochenta
años, fue despedido. Vivió la mayor parte de Su vida entrampado. En el invierno de
1664, año en que empezó a pintar estos cuadros, consiguió tres préstamos de turba de
la Caridad pública, pues de otro modo hubiera muerto literalmente de frío. Los que ahora
posaban para él eran los administradores de esa caridad pública.
7
 El autor del libro registra estos hechos y luego afirma explícitamente que Sería
incorrecto leer un los cuadros crítica alguna a sus personajes. No hay ninguna prueba,
dice, de que Hals los pintara con resentimiento. Sin embargo, el autor considera que son
unas notables obras de arte y nos explica por qué. Ha- blando de las Regentas, dice:
Cada mujer nos habla de la condición humana con idéntica importancia. Cada
mujer destaca con idéntica claridad sobre la enorme Superficie oscura, pero están ligadas
todas por una firme disposición rítmica y por la tenue configuración triagonal formada
por Sus cabezas y sus manos. Sutiles rnodulaciones de lo profundo, radiantes negros
contribuyen a la fusión armoniosa del conjunto y forman un inolvidable contraste con los
poderosos blancos y los vividos tonos carne donde las pinceladas sueltas alcanzan un
máximo de holgura y fuerza.

La unidad compositiva de un Cuadro Contribuye mucho a la fuerza de su imagen.

ES, pues, razonable tener en Cuenta la composición. Pero aquí Se habla de la
Composición como si constituyera en Sí misma la Carga emocional del cuadro. El empleo
de expresiones como "fusión armoniosa", ‛‛contraste inolvidable", ‛‛alcanzan un máximo
de holgura y fuerza", transfiere la emoción provocada por la imagen del plano de la
experiencia vivida al de la "apreciación desinteresada del arte". Todos los conflictos
desaparecen. Nos quedamos con la inalterable "condición humana" y hemos de
considerar el Cuadro como un objeto maravillosamente hecho.
Se sabe muy poco de Hals y de los Regentes que le encargaron estas obras. Es
imposible aportar pruebas circunstanciales para determinar cuáles fueron sus relaciones.
Pero ahí están las pruebas de los cuadros mismos: la evidencia de un grupo de hombres
y un grupo de mujeres tal como los vio otro hombre, el pintor. Estudien esta evidencia y
juzguen ustedes mismos.

El historiador del arte teme estos juicios directos:

Como en tantos otros cuadros de Hals, las penetrantes caracterizaciones casi nos
seducen hasta creer que conocemos los rasgos de la personalidad e incluso los hábitos de
los hombres y mujeres retratados,
¿Qué “seducción" es esta de la que habla? Es simplemente la acción de los
cuadros sobre nosotros. Pero ellos actúan sobre nosotros porque nosotros aceptamos el
modo en que Hals vio a sus modelos. Y no lo aceptamos inocentemente. Lo aceptamos
en la medida en que corresponde a nuestra observación de las personas, los gestos, los
rostros y las instituciones. Esto es posible porque seguimos viviendo en una Sociedad de
relaciones Sociales y valores morales comparables. Y esto es precisamente lo que da a
los cuadros una importancia psicológica y Social. Esto es _y no la habilidad del pintor

8
como ‛‛seductor"— lo que nos convence de que podemos conocer a las personas
retratadas.

El autor Continúa:

En el Caso de algunos Críticos la seducción ha sido un éxito total. Por ejemplo, se

ha asegurado que el Regente del sombrero ladeado sobre la cabeza, que a duras penas
Cubre Su larga y lacia melena, y cuya mirada está perdida, está borracho. Lo cual, dice
el autor, es un libelo. Arguye que en aquel tiempo estaba de moda llevar el sombrero
ladeado. Cita opiniones médicas para demostrar que la expresión del Regente muy bien
podía deberse a una parálisis facial. Insiste en que los Regentes no hubiesen aceptado el
cuadro Si se hubiese retratado a uno de ellos borracho. Podríamos seguir discutiendo
vistos aspectos durante páginas y páginas. (Los holandeses del siglo XVII llevaban el
sombrero ladeado para parecer aventureros y amantes de los placeres. Beber en exceso
era una práctica socialmente admitida. Etcétera.) Pero tales discusiones nos llevarían
todavía más lejos de la única Cuestión que importa, la confrontación que el autor está
firmemente decidido a rehuir.

En esta confrontación, los Regentes y las Regentas miran fijamente a Hals, un

viejo pintor despedido que ha perdido su reputación y vive de la Caridad pública; él los
mira con ojos de indigente que, pese a todo, debe intentar mostrarse objetivo, es decir,
debe intentar superar ese verlos con ojos de indigente. Este es el drama de estos
Cuadros. Un drama de ‛‛inolvidable contraste".

La mistificación tiene poco que ver con el vocabulario utilizado. La mistificación

Consiste en justificar lo que de Otro modo sería evidente. Hals fue el primer retratista
que pintó los nuevos caracteres y expresiones Creados por el capitalismo. Hizo en
términos pictóricos lo que Balzac haría dos siglos después en términos literarios. Sin
embargo, el autor de este ‛‛autorizado'‛ libro resume los logros del artista hablando del
firme Compromiso de Hals con su visión personal, que enriquece nuestra conciencia de
los hombres y acrecienta nuestro pavor ante el creciente poder de los potentes impulsos
que le permitieron ofrecernos una visión fiel de las fuerzas virales de la vida.

Esto es mistificación.

Para evitar la mistificación del pasado (que también puede sufrir mistificaciones
seudomarxistas), examinemos ahora la particular relación que existe actualmente, en lo
que a las imágenes pictóricas se refiere, entre el presente y el pasado. Si somos Capaces
de ver el presente con la suficiente claridad también lo Seremos de plantearnos los
interrogantes adecuados sobre el pasado.
Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo
vio antes. Lo percibimos de un modo realmente
distinto.
Podemos ilustrar esta diferencia con el ejemplo
de la perspectiva. La perspectiva estaba sometida a
una convención, exclusiva del arte europeo y
establecida por primera vez en el Alto Renacimiento,
que lo centra todo en el ojo del observador. Es como
el haz luminoso de un faro, Sólo que en lugar de luz
emitida hacia afuera, tenemos apariencias que Se
desplazan hacia dentro. Las convenciones llamaban
realidad a estas apariencias. La perspectiva hace del
ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia
9
el Ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible está ordenado en
función del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pensó que el universo
estaba ordenado en función de Dios.

Según la Convención de la perspectiva, no hay reciprocidad visual. Dios no

necesita situarse un relación con los demás: es en sí mismo la situación. La contradicción
inherente a la perspectiva era que estructuraba todas las imágenes de la realidad para
dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que Dios, Únicamente podía estar en un
lugar en cada instante.

Tras la invención de la Cámara Cinematográfica, esta contradicción Se puso

gradualmente de manifiesto

Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un mundo del único
modo que puedo verlo. Me libero hoy y para Siempre de la inmovilidad humana. Estoy en
Constante movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos.
Me mantengo a la altura de la boca de un caballo que corre, Caigo y me levanto con los
Cuerpos que Caen y se levantan. Esta Soy yo, la máquina, que maniobra Con
movimientos Caóticos, que registra un movimiento tras otro en las combinaciones más
complejas.

Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, Coordino Cualesquiera y todos los
puntos del universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una
nueva percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido
para vosotros. (Cita tomada de un artículo escrito en 1923 por Dziga Verrov, el
revolucionario director de cine soviético).

La Cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo destruía la idea de que

las imágenes eran atemporales. O en otras palabras, la cámara mostraba que el
concepto de tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual (Salvo en las
pinturas). Lo que veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo veíamos. Lo
que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra posición en el tiempo y en el
espacio. Ya no era posible imaginar que todo Convergía en el ojo humano, punto de fuga
del infinito.

Esto no quiere decir que antes de inventarse la Cámara los hombres creyeran que
Cada cual podía verlo todo. Pero la perspectiva organizaba el campo visual Como Si eso
fuera realmente lo ideal. Todo dibujo O pintura que utilizaba la perspectiva proponía al
espectador como Centro único del mundo. La cámara —y sobre todo la cámara de Cine-
le demostraba que no era el Centro.
10
 La invención de la Cámara cambió el modo de ver de los hombres. Lo visible llegó
a significar algo muy distinto para ellos. Y esto se reflejó inmediatamente en la pintura.

Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que este lo

viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivo. Para los cubistas, lo
visible ya no era lo que había frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles
a tornar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona) representado.

Bodegón con asiento de rejilla, Picasso, 1881-1973

La invención de la Cámara cambió también el modo en que los hombres veían los
cuadros pintados mucho antes de que la cámara fuese inventada. Inicialmente, los
Cuadros eran parte integrante del edificio al que iban destinados. En una iglesia O capilla
del Alto Renacimiento, uno tiene a veces la sensación de que las imágenes que hay en
sus muros son como grabaciones de la vida interior del edificio, de tal modo que
constituyen en Conjunto la memoria del edificio, hasta tal punto forman parte de la
singularidad de este.

Iglesia de San Francisco de Asís.

En otro tiempo la unicidad de todo cuadro formaba parte de la unicidad del lugar
en que residía. A veces la pintura era transportable. Pero nunca se la podía ver en dos
lugares al mismo tiempo. La cámara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad de
su imagen. Y su significación se multiplica y Se fragmenta en numerosas significaciones.

11
 Lo que ocurre cuando una pintura es mostrada por las pantallas de los televisores
ilustra nítidamente esto. La pintura entra en la casa de cada telespectador. Allí está,
rodeada por sus empapelados, sus muebles, sus recuerdos. Entra en la atmósfera de su
familia. Se convierte en su tema de conversación. Presta su significación a la significación
de ellos. Y al mismo tiempo, entra en otro millón de casas y, en cada una, es
contemplada en un contexto diferente. Gracias a la cámara, la pintura viaja ahora hasta
el espectador en lugar de Ser al contrario. Y Su significación Se diversifica en estos
viajes.

Cabría argüir que todas las reproducciones introducen una distorsión mayor o
menor, y que por tanto la pintura original sigue siendo única en cierto sentido. Aquí
tenemos una reproducción de La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci.

La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. 1452-1519. National Gallery.

Después de verla, uno puede ir a la National Gallery y contemplar el original para

descubrir qué le falta a la reproducción. O bien, es posible también que uno olvide las
cualidades de la reproducción y recuerde Simplemente, cuando vea el Original, que Se
trata de un famoso cuadro del que ya ha visto en algún lugar una reproducción. Pero en
ambos casos, la unicidad del original radica en Ser el original de una reproducción. Lo
que percibimos como único ya no es lo que nos muestra su imagen; Su primera
significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es.

Este nuevo status de la obra original es una Consecuencia perfectamente racional

de los nuevos medios de reproducción. Pero, llegados a este punto, entra en juego de
nuevo un proceso de mistificación: La significación de la obra original ya no está en la
unicidad de lo que dice Sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se evalúa y define su
existencia única en nuestra actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor depende
de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibre este valor.
Pero, como es pese a todo una "una obra de arte" —y se Considera que el arte es más
grandioso que el Comercio— se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su
12
valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto, como algo distinto de Su mensaje o
su ejemplo, sólo puede explicarse en términos de magia O de religión. Y como ni una ni
otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artístico, la ‛‛obra de arte"
queda envuelta en una atmósfera de religiosidad enteramente falsa. Las obras de arte
son presentadas y discutidas como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son la
primera y mejor prueba de su propia Supervivencia. Se estudia el pasado que las
engendró para demostrar su autenticidad. Se las declara ‛‛arte'‛ Siempre que pueda
certificarse su árbol genealógico.

Ante la Virgen de las Rocas, el visitante de la National Gallery se verá empujado

por casi todo lo que haya podido oír y leer sobre el Cuadro a pensar algo así: “Estoy
frente a él. Puedo verlo. Este Cuadro de Leonardo es distinto a Cualquier otro del mundo.
La National Gallery tiene el auténtico. Si miro este cuadro con la suficiente atención, de
algún modo seré capaz de percibir su autenticidad. La Virgen de las Rocas, de Leonardo
da Vinci: es auténtico y por tanto es bello".

Sería un completo error desechar estos sentimientos por ingenuos. Se ajustan

perfectamente a la sofisticada cultura de los expertos en arte, que son los verdaderos
destinatarios del catálogo de la National Gallery. El apartado de La Virgen de las Rocas es
uno de los más largos. Consta de Catorce páginas de apretada prosa. En ellas no se
habla para nada de la simplificación de la imagen. En Cambio se describe
minuciosamente quién encargó el cuadro, las querellas legales, quienes lo poseyeron, Su
fecha más probable y las familias de sus propietarios. Esta información implica años v
años de investigaciones Cuyo objetivo es probar, encima de cualquier sombra de duda,
que el Cuadro es un Leonardo auténtico. Hay también un Objetivo secundario: demostrar
que el Cuadro Casi idéntico que se conserva en el Louvre es una réplica de la versión de
la National Gallery.
Los historiadores franceses intentan demostrar lo contrario.

La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. Louvre (izquierda) y

National Gallery (derecha).

13
 La National Gallery vende más reproducciones del cartón de Leonardo, La Virgen y
el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista que de cualquier otro Cuadro de su colección
Hace unos años, sólo lo conocían los estudiosos. Pero hoy es famoso porque un
americano quiso comprarlo por 2,5 millones de libras.

La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista.

Leonado da Vinci.

Ahora está colgado en una Sala por

derecho propio. La sala es como una capilla.
El dibujo está protegido por una luna de
plástico a prueba de balas. Ha adquirido la
virtud de impresionarnos. Pero no por lo que
muestra, no por la significación de su
imagen. Ahora es impresionante, misterioso,
por Su valor en el mercado.

La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad
dependiente en último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de
aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción. Su
función es nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen vigentes los
valores de una Cultura oligárquica y antidemocrática. Si la imagen ha dejado de Ser
Única y exclusiva, estas cualidades deben Ser misteriosamente transferidas al Objeto de
arte, a la Cosa.

La mayoría de la población no visita los museos de arte. La siguiente tabla

muestra hasta qué punto van unidos el interés por el arte y una educación privilegiada.

La mayoría da por supuesto que los museos están llenos de Sagradas reliquias
que Se refieren a un misterio que los excluye: el misterio de la riqueza incalculable. En
Otras palabras, Creen que esas Obras maestras originales pertenecen a la reserva de los

14
ricos, (tanto material como
espiritualmente. En otra tabla se indica
la idea que las distintas clases sociales
tienen de una galería de arte.

En la era de la reproducción
pictórica— A la significación de los
Cuadros ya no está ligada a ellos; su
significación es transmisible, es decir,
Se convierte en información de cierto
tipo, y como toda información, cabe
utilizarla O ignorarla; la información no
comporta ninguna autoridad especial.
Cuando un cuadro se destina al uso, su
significación se modifica o cambia
totalmente. Y hemos de tener muy
claro lo que esto entraña. No Se trata
de que la reproducción no logre reflejar
fielmente ciertos aspectos de una imagen; se trata de que la reproducción hace posible,
e incluso inevitable, que una imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la
imagen reproducida, al contrario de la original, se presta a tales usos.

Venus y Marte. Sandro Botticelli. 1445-1510

La reproducción aísla un detalle del Cuadro del conjunto. El

detalle se transforma. Una figura alegórica puede convertirse
en el retrato de una joven.

Cuando una Cámara de Cine reproduce una pintura, esta se

convierte inevitablemente en material para el argumento del
realizador.

Un film que reproduce imágenes de un cuadro lleva al

espectador, a través de la pintura, hasta las conclusiones del
realizador. El cuadro presta su autoridad al realizador del film.

15
 Esto Se debe a que el film Se desarrolla en el tiempo, y el Cuadro no.

El modo en que una imagen sigue a otra en un film, su sucesión, construye un

argumento que resulta irreversible.

En cambio, todos los elementos de un cuadro se ven simultáneamente. El

espectador puede necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los elementos del
cuadro, pero siempre que llega a una conclusión, la simultaneidad de la pintura toda está
allí para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad propia.

16
 Procesión al Calvario. Brueghel. 1525-1569.

A menudo Se reproducen los cuadros acompañados de Ciertos textos.

Aquí tenemos el paisaje de un trigal con pájaros que vuelan sobre él. Mírenlo unos
instantes. Después vuelvan la página.

Trigal con Cornejas. Van Gogh. 1853-1890.

17
 Este es el ltimo Cuadro que pinto Van Gogh antes de suicidarse.

ES difícil definir exactamente en qué medida estas palabras han cambiado la

imagen, pero indudablemente lo han hecho. La imagen es ahora una ilustración de la
frase.

En este ensayo, cada imagen reproducida ha pasado a formar parte de un

argumento que poco o nada tiene que ver con la significación inicial e independiente de
cada cuadro. Las palabras han citado a los cuadros para confirmar su propia autoridad
verbal. (Esta distinción resulta aún más clara en los ensayos sin palabras de este libro.)

18
 Los cuadros reproducidos, como toda información, han de defender su propia
verdad contra la de toda otra información que se transmite continuamente.

En consecuencia, una reproducción, además de hacer sus propias referencias a la

imagen de su original, se convierte a su vez en punto de referencia para otras imágenes.
La significación de una imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o
inmediatamente después. Y así, la autoridad que conserve se distribuye por todo el
contexto en que aparece.

Como las obras de arte son reproducibles, teóricamente cualquiera puede usarlas.
Sin embargo, la mayor parte de las reproducciones en libros de arte, revistas, films, o
dentro de los dorados marcos del Salón— se siguen utilizando para Crear la ilusión de
que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad única, justifica muchas otras
formas de autoridad, de que el arte hace que la desigualdad parezca noble y las
jerarquías conmovedoras. Por ejemplo, el Concepto de una Herencia Cultural Nacional
aprovecha la autoridad del arte para glorificar el actual sistema social y sus prioridades.

Los medios de reproducción se usan política y comercialmente para enmascarar o

negar lo que su existencia hace posible. Pero en ocasiones los individuos los utilizan de
diferente modo.

Los adultos y los niños tienen a veces en sus alcobas o cuartos de estar tableros o
paneles en los que Clavan trozos de papel: Cartas, instantáneas, reproducciones de
cuadros, recortes de periódicos, dibujos Originales, tarjetas postales, Todas las imágenes
de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y todas son más o menos iguales porque
19
han sido elegidas de un modo muy personal para ajustarse y expresarla experiencia del
habitante del Cuarto. Lógicamente, estos tableros deberían reemplazar a los museos.

¿Qué queremos decir realmente con esto? Permítannos antes aclarar lo que no
estamos diciendo.
No estamos diciendo que, ante las obras de arte originales, no quede lugar alguno
para la experiencia salvo la admiración por su supervivencia. El modo que se emplea
normalmente para aproximarse a las obras originales —mediante catálogos de museo,
guías y cassettes alquiladas, etc.- no es el único posible. Cuando se deje de mirar
nostálgicamente el arte del pasado, sus obras dejarán de ser reliquias sagradas, aunque
nunca volverán a ser lo que fueron antes de que llegaran las reproducciones. No estamos
diciendo que las obras originales sean inútiles hoy.

Mujer Vertiendo Leche. Veermer. 1632-1675.

Los cuadros originales son silenciosos o

inmóviles en un sentido en el que la información
nunca lo es. Ni siquiera una reproducción colgada
de una pared es comparable en este aspecto, pues
en el Original, el Silencio y la quietud impregnan el
material real, la pintura, en el que es posible Seguir
el rastro de los gestos inmediatos del pintor. Esto
tiene el efecto de acercar en el tiempo el acto de
pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este
Sentido concreto, todos los cuadros son
contemporáneos. De ahí la inmediatez de su
testimonio. Su momento histórico está literalmente
ante nuestros ojos. Cézanne dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor: “¡Pasa
un minuto de la vida del mundo! ¡Pintarlo en su realidad y olvidarlo todo por eso!
Transformar ese minuto, ser placa sensible... darla imagen de lo que vemos, olvidando
todo lo que ha aparecido antes de nuestro instante...'‛ Y lo que nosotros hacemos de ese
instante pintado cuando está ante nuestros ojos depende de lo que esperamos del arte, y
esto depende hoy a su vez de cómo hayamos experimentado ya la significación de los
cuadros a través de las reproducciones.

Tampoco estamos diciendo que todo arte sea comprensible espontáneamente. No

pretendemos que recortar de una revista la reproducción de una cabeza griega arcaica
―porque nos recuerde alguna experiencia personal y clavarla sobre un tablero junto a
otras imágenes dispares sea el mejor medio de percibir la plena significación de esa
cabeza.

La idea de inocencia tiene dos vertientes. Quien se niega a participar en una

conspiración permanece inocente. Pero también conserva su inocencia el que permanece
ignorante. La cuestión no se dirime aquí entre la inocencia y el Conocimiento (ni entre lo
natural y lo Cultural) sino entre una aproximación total al arte que intente relacionarlo
con todos los aspectos de la experiencia y la aproximación esotérica de unos Cuantos
expertos especializados, clérigos de la nostalgia de una clase dominante en decadencia.
(En decadencia, no ante el proletariado, sino ante el nuevo poder de las grandes
empresas y el Estado.) La cuestión real es: ¿A quién pertenece propiamente la

20
significación del arte del pasado? ¿A los que pueden aplicarle sus propias vidas o a una
jerarquía Cultural de especialistas en reliquias?

Las artes visuales han existido siempre dentro de cierto coto; inicialmente, este
coto era mágico o sagrado. Pero era también físico: era el lugar, la caverna, el edificio en
el que o para el que se hacía la obra. La experiencia del arte, que al principio fue la
experiencia del rito, fue colocada al margen del resto de la vida, precisamente para que
fuera capaz de ejercer Cierto poder Sobre ella. Posteriormente, el coto del arte cambió
de carácter y se convirtió en coto Social. Entró a formar parte de la cultura de la clase
dominante y fue físicamente apartado y aislado en sus casas y palacios. A lo largo de
toda esta historia, la autoridad del arte fue inseparable de la autoridad del coto.
Lo que han hecho los modernos medios de reproducción ha sido destruir la
autoridad del arte y sacarlo —o mejor, sacar las imágenes que reproducen— de cualquier
coto. Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas,
carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que
nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no
tienen ningún poder por sí mismas.
Sin embargo, muy pocas personas son conscientes de lo que ha ocurrido porque
los medios de reproducción son utilizados casi siempre para promover la ilusión de que
nada ha cambiado, salvo que las masas, gracias a las reproducciones, pueden empezar
ahora a Saborear el arte de la misma manera que lo hacía en Otro tiempo una minoría
culta. Pero las masas siguen mostrando su desinterés y su escepticismo, lo cual es
bastante comprensible.
Si el nuevo lenguaje de las imágenes se utilizase de manera distinta, éstas
adquirirían, mediante su uso, una nueva clase de poder. Podríamos empezar a definir con
más precisión nuestras experiencias en Campos en los que las palabras son inadecuadas
(la vista llega antes que el habla). Y no sólo experiencias personales, sino también la
experiencia histórica esencial de nuestra relación con el pasado: es decir, la experiencia
de buscarle un significado a nuestras vidas, de intentar Comprender una historia de la
que podemos convertirnos en agentes activos.

El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo. Ha perdido su

autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Y lo que importa ahora es
quién usa ese lenguaje y para qué lo usa. Esto afecta a cuestiones como el Copyrihgr de
las reproducciones, los derechos de propiedad de las revistas y editores de arte, la
política toda de los museos y las galerías de arte. Tal como usualmente Se nos las
presentan, estas cuestiones son asuntos estrictamente profesionales. Pero uno de los
objetivos de este ensayo es precisamente mostrar que tienen un alcance mucho mayor.
Una persona o una clase que es aislada de su propio pasado tiene menos libertad para
decidir o actuar que una persona o una clase que ha sido capaz de situarse a Sí misma
en la historia. He aquí la razón, la Única razón, de que todo el arte del pasado se haya
convertido hoy en una cuestión política.
Muchas ideas del ensaye precedente han Sido tomadas de Otro, escrito hace más
de cuarenta años por el crítico y filósofo alemán Walter Benjamin.

Su ensayo Se titulaba La obra de arte en la era de la reproducción mecánica. La

versión inglesa fue publicada en una Colección llamada Illuminations (Cape, Londres,
1970).

21
 Ejes conceptuales del texto de Berger

Estas líneas intentan sintetizar la estructura argumentativa y los ejes conceptuales que se
despliegan en el texto de Berger. Se propone como una instancia para dialogar y para
comparar la propia interpretación y comprensión. Luego de leer este resumen les
recomendamos que vuelvan sobre el texto original para profundizar y revisar algunas
ideas preliminares.

Hoy, más que nunca, vivimos en el “imperio de las imágenes”. Ellas modelan
nuestro imaginario y trazan los límites de nuestra subjetividad, pero sobre todo, hacen ver
(el mundo). Constituyen el régimen escópico que, desde la modernidad, anuda la visión al
saber y al poder como estrategia de control social. Por ello, es preciso comprender que las
imágenes que producimos, los formas en que las percibimos y el sentido que circula en
ellas no son evidentes. Estos “modos de ver”, son un constructo social y cultural que devela
la profunda historicidad de las prácticas visuales. Ya no es la imagen la que representa el
mundo sino el mundo el que se ha vuelto imagen
Es en este sentido, es decir en la medida en que comprendemos que ver no es
solamente una operación fisiológica del ojo en tanto órgano de percepción, que Berger
afirma que lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la
Edad Media, cuando los hombres creían en la existencia física del infierno, la vista del
fuego significaba seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy.
Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros
mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo
continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella misma.
Además ver, implica ser visto. Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad
postulamos al mismo tiempo que podemos ser vistos desde ella. Hay una relación
metafórica entre la naturaleza recíproca de la visión y el diálogo hablado.
Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o
conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareció por
primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo
de ver e incluso una fotografía, pues las fotografías no son como se supone a menudo, un

1
registro mecánico. Cada vez que miramos una fotografía vemos un recorte, un encuadre
que destaca una situación por sobre otras o focaliza un fragmento, una imagen de entre una
infinidad de otras posibles.
Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente.
Posteriormente se reconoció que el punto de vista formaba parte también del modo de ser
de las imagenes.
Existen una serie de hipótesis acerca de la imagen como obra de arte, pero lo más
interesante es que las obras de arte, en tanto modos de ver, son el testimonio de toda una
época, no importa lo imaginativas que puedan ser. Ellas encarnan la experiencia sensible de
su tiempo. Sin embargo, la mistificación cultural del pasado, aquellas operaciones de
eruditos y especialistas que convierten a las obras de arte en reliquias inaccesibles nos
alejan a la vez de la experiencia directa con las obras y de la comprensión del tiempo al que
pertenecieron. Por lo tanto, la mistificación del pasado entraña una doble pérdida, el ver a la
obra de arte como remota y el pasado nos ofrece menos conclusiones. La mistificación de la
arte del pasado es producida por una minoría privilegiada, la cual inventa una historia que
justifique el papel de las clases dirigentes.
Un ejemplo de ello es la interpretación mistificadora realizada en un estudio sobre dos
cuadros de Fran Hals, sobre regentas y regentes de un asilo de ancianos. Contrariamente a
la mirada mistificadora que propone el crítico, podemos mirar los cuadros y percibir la
acción de ellos sobre nosotros, el modo de ver del pintor sobre quienes tenían una
implicancia directa en la paupérrima economía del artista a sus 80 años. Y esa aceptación
no es inocente, dado que se corresponde con nuestra observación de las personas, sus
gestos, sus rostros y sus instituciones. Ya que vivimos en una sociedad con relaciones
sociales y morales comparables. La mistificación consiste en justificar lo evidente y en
utilizar un vocabulario de experto. Hals pintó los nuevos caracteres y expresiones del
capitalismo, hizo en términos pictóricos lo que Balzac haría dos siglos más tarde en
términos literarios.
Hoy podemos ver el arte del pasado como nadie lo vio antes, este modo distinto de verlo se
puede ilustrar a través de la perspectiva como convención. En el renacimiento ésta lo centra
todo en el ojo del observador, haciendo del ojo el centro del mundo visible, como si este
fuera el punto de fuga del infinito. La contradicción de este tipo de perspectiva era que

2
estructuraba las imágenes de la realidad para dirigirlas aun solo espectador. Tras la
invención de la cámara fotográfica esta contradicción se puso de manifiesto.
“Soy un ojo mecánico, a través de la máquina muestro al mundo desde un único modo de
verlo. Me libero de la inmovilidad humana y estoy en constante movimiento.
Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del
universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva
percepción del mundo.” Dice el cineasta soviético Dziga Vertov en un artículo escrito en
1923.
La cámara mostraba que el concepto de tiempo que pasa era inseparable de la experiencia
visual.
Lo que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra posición en el tiempo y en el
espacio. Ya no era posible imaginar que todo convergía en el ojo humano, punto de fuga
del infinito.
La perspectiva organizaba el campo visual como si eso fuera realmente lo ideal. Todo
dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva proponía al espectador como centro único del
mundo. La cámara —y sobre todo la cámara de cine le demostraba que no era el centro.
La invención de la cámara cambió el modo de ver de los hombres y mujeres. Lo visible
llegó a significar algo muy distinto para ellos. Y esto se reflejó inmediatamente en la
pintura.
Gracias a la cámara, la pintura viaja ahora hasta el espectador en lugar de ser al contrario.

Cabría argüir que todas las reproducciones introducen una distorsión mayor o menor, y que
por tanto la pintura original sigue siendo única en cierto sentido.
Sin embargo, ahora, en la época de la reproductibilidad técnica la unicidad de un original
radica en ser el original de una reproducción. Este nuevo status de la obra original es una
consecuencia perfectamente racional de los nuevos medios de reproducción.
La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en
último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que
perdieron las pinturas cuando la cámara posibilito su reproducción. Su
función es nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen vigentes los
valores de una Cultura oligárquica y antidemocrática. Si la imagen ha dejado de ser

3
única y exclusiva, estas cualidades deben ser misteriosamente transferidas al objeto de arte,
a la cosa.
La experiencia del arte, que en la antigüedad estaba ligada a la experiencia del rito, a la
vida, fue colocada al margen, separada de la experiencia cotidiana y “elevada” a la
categoría de “obra de arte”. (Para los antiguos la visión del Partenon no era “Arte” sino que
expresaba la potencia y la belleza de la diosa Atenea. Posteriormente, cuando el arte dejó
de ser religioso, durante la modernidad, cambio su carácter ritual y se convirtió en coto
social, en una ámbito especializado y jerarquizado. Entro a formar parte de la cultura de la
clase dominante y fue físicamente apartado y aislado en sus casas, palacios o museos.
Por lo tanto, lo que han hecho los modernos medios de reproducción ha sido destruir esa
falsa autoridad del arte y sacarlo —o mejor, sacar las imágenes que reproducen— de
cualquier coto. Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas,
carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres.
El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo. Un lenguaje de imágenes ha
ocupado su lugar. Y lo que importa ahora es quien usa ese lenguaje y para que lo usa.

4
Berger, John, Modos de Ver, Edición inglesa de 1972, capitulo 1; Programas de TV
producidos por la BBC.

ESTO es una guía de lectura del capítulo del libro y del primer programa de TV. Las
preguntas son indicativas de los temas, conceptos y/o problemas que estructuran la
argumentación del texto. No es necesario que las contesten, pero si deciden
responderlas tengan en cuenta que el resumen que surgirá de dichas respuestas es una
primera aproximación y debe ser reelaborado luego de las instancias de
autoevaluación, las discusiones en los foros y lecturas posteriores.

1. El modo en que vemos está determinado por las condiciones sociales e históricas.
¿Qué ejemplos describe el autor?

2. Explique y fundamente la siguiente afirmación: “Toda imagen encarna un modo de

ver” (Berger, 2000, p. 16).

3. ¿A qué se refiere el autor con “mistificación” de las obras de arte del pasado?

4. ¿Cómo cambió la invención de la cámara cinematográfica el modo en el que

miramos las imágenes?

5. ¿Cómo impactan los medios de reproducción de las imágenes en el aura de la obra

de arte, es decir en su carácter de obra original?

6. Describe los aspectos positivos de esta transformación.

 : f ,.;<Sí > , ».í: :
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8
Cuando leer es hacer:
la enunciación en el discurso
de la prensa gráfica
Procuraré esbozar aquí los contornos de lo que me parece ser un nuevo te-
rritorio de la semiología: el del sentido en recepción o, si se prefiere, el de
los «efectos de sentido». La «primera semiología» (la de la década de 1960)
puede caracterizarse como inmanentista: se trataba de definir un «cor-
pus» y de atenerse a él a fin de describir el funcionamiento connotativo
del sentido; ante los enfoques psicologizantes o sociologizantes, era nece-
sario valorizar el mensaje mismo.1 La «semiología de segunda genera-
ción» (la de la década de 1970), al tratar de superar un punto de vista un
poco estático y taxonómico, comenzó a hablar de producción de sentido
por influencia (difusa) de las «gramáticas generativas»: partiendo de los
textos, se trataba de reconstituir el proceso de su engendramiento.2 Suge-
riré que la semiología de la década de 1980 debe ser una semiología capaz
de integrar en su teoría los «efectos de sentido» o no será nada. Sólo así
abarcará el conjunto de su esfera: el proceso que va desde la producción
de sentido hasta el «consumo» de sentido, donde el mensaje es un punto
de pasaje que sostiene la circulación social de las significaciones.
El problema no es sencillo, pues un mensaje nunca produce un efec-
to de manera automática. Todo discurso bosqueja un campo de efectos
1. Como lo había hecho Barthes, por ejemplo, en A propos de deux ouvrages
de Claude Lévi-Strauss: sociologie et sociologique, Information sur les sciences
sociales I (4), diciembre de 1962; L'imagination du signe, Arguments 27-28,
1963, texto retomado en sus Essais Critiques.
2. Una obra clave en el paso a la semiótica de «segunda generación» fue el
libro de Julia Kristeva, Recherchespour une sémanalyse, París, Seuil, 1965. |Kn
Obra Completa, Madrid, Fundamentos, 1999.]
171
de sentido y no un efecto y sólo uno. El paso de la producción a la recep-
ción (aunque prefiero llamar a esta última «reconocimiento») es comple-
jo: no hay una causalidad lineal en el universo del sentido. Al mismo
tiempo, un discurso dado no produce cualquier efecto. La cuestión de los
efectos es, por consiguiente, insoslayable.
En esta semiología de «tercera generación» se plantea una proble-
mática destinada a aportar una contribución capital: la relativa al fun-
cionamiento de la enunciación.
La enunciación
Conviene no separar el concepto de «enunciación» del par de términos
enunciado/enunciación. El orden del enunciado es el orden de lo que se
dice (de manera aproximativa, podría afirmarse que el enunciado es del
orden del «contenido»3); la enunciación, en cambio, corresponde no al or-
den de lo que se dice, sino al decir y sus modalidades, a las maneras de
decir. Si comparamos dos frases: «Pedro está enfermo» y «Yo creo que
Pedro está enfermo», se puede decir que lo que se enuncia es idéntico en
ambos casos: el estado de salud predicado de Pedro. Si estas dos frases
son diferentes, no lo son en el plano del enunciado, sino en el plano de
la enunciación: en la primera, el locutor afirma que Pedro está enfermo
(podemos decir: el enunciador presenta la enfermedad de Pedro como
una evidencia objetiva); en la segunda frase, el locutor califica lo que di-
ce como una creencia y se atribuye esta última.
Lo que varía de una frase a otra, no es lo dicho, sino la relación
del locutor con lo que dice, las modalidades de su decir. Los pronom-
bres personales son, típicamente, elementos lingüísticos que se si-
túan en el plano de la enunciación y no en el plano del enunciado. Así
es como «yo» resulta una expresión «vacía»: podríamos decir que no se
«llena» hasta el momento mismo en que se la utiliza, pues por sí sola
no designa más que a la persona que la emplea en un momento dado.
Es por ello que los lingüistas tienen la costumbre de asociar los ele-
mentos de la enunciación a las situaciones de habla: como «yo», «us-
ted», «aquí», «ahora», «ayer», etc., los elementos referentes a la enun-
ciación estarían íntimamente vinculados a lo que se llama,
precisamente, la «situación de enunciación». Ahora bien, el inconve-
niente de dar una definición situacional de la enunciación es que tal
definición sigue demasiado asociada al funcionamiento de la palabra,
3. De una manera aproximativa, pues el par enunciación/enunciado no
coincide con el par forma/contenido.
172
es decir, a lo oral. En el caso de la prensa gráfica, por ejemplo, n<> luiy.
hablando con propiedad, una situación de enunciación que abarquo ¡\a vez al loc
go, la distinción entre enunciado y enunciación es perfectamente-
aplicable al discurso de la prensa gráfica; y hasta es fundamental \¡;\a comprend
nos limitaremos aquí a interpretar la oposición enunciado/enundn
ción como reflejo de la distinción entre lo que se dice y las modalida-
des del decir.
En un discurso, sea cual fuere su naturaleza, las modalidades do I
decir construyen, dan forma, a lo que llamamos el dispositivo de enun-
ciación. Este dispositivo incluye:
1. La imagen del que habla: llamamos a esta imagen «el enuncia-
dor». Aquí, el término «imagen» es metafórico. Se trata del lugar
(o los lugares) que se atribuye a sí mismo quien habla. Esta ima-
gen contiene pues la relación del que habla con lo que dice.
2. La imagen de aquel a quien se dirige el discurso: el destinatario. El
productor del discurso no solamente construye su lugar o sus luga-
res en lo que dice; al hacerlo, también define a su destinatario.
3. La relación entre el enunciador y el destinatario que se propone
en el discurso y a través del discurso.
Hay pues que distinguir bien, por un lado al emisor «real» del enun-
ciador, y por otro lado, al receptor «real» del destinatario. Enunciador y
destinatario son entidades discursivas. Esta doble distinción es funda-
mental: un mismo emisor podrá, en discursos diferentes, construir
enunciadores diferentes, según, por ejemplo, el target al que se apunta;
al mismo tiempo, construirá a su destinatario de una manera diferente
en cada ocasión.
Todo soporte de prensa contiene su dispositivo de enunciación: este
último puede ser coherente o incoherente, estable o inestable, puede es-
tar cabalmente adaptado a su público de lectores o adaptado sólo en
cierto grado. En el caso de la prensa gráfica, llamaremos a este disposi-
tivo de enunciación el contrato de lectura.
La enunciación y el «contenido»
Estudiar el dispositivo de enunciación, es decir, el contrato de lectura
¿implica dejar de lado el «contenido», desinteresarse del nivel del enun-
ciado? Ciertamente no. Si la distinción entre enunciación y enunciado
es importante, lo es porque un mismo contenido (lo indicamos res poeto
de la enfermedad de Pedro) puede enmarcarse mediante modalidades
17:i
de enunciación muy diferentes.4 Lo que el enunciador dice, las cosas de
las que se supone que habla, constituyen una dimensión importante del
contrato de lectura. Pero está claro que cuando se presta atención al
dispositivo de enunciación, ya no se analiza el enunciado de la misma
manera en que lo hace, por ejemplo, el análisis de contenido.
El hecho de que un mismo contenido, un mismo dominio temático,
pueda estar a cargo de dispositivos de enunciación muy diferentes ad-
quiere un interés particular en el caso que nos ocupa, el de la prensa grá-
fica. En relación con los problemas de posicionamiento de los soportes de
prensa, muy a menudo tenemos que vérnoslas con universos de compe-
tencia muy cerrados, en los que varias revistas, muy semejantes entre sí
desde el punto de vista temático, se dividen un lectorado relativamente
homogéneo en cuanto a su perfil sociodemográfico. El caso de las revis-
tas femeninas mensuales denominadas «de gama alta» son un buen
ejemplo. Ahora bien, en este tipo de casos, revistas que cubren aproxima-
damente los mismos temas, es decir, difícilmente distinguibles en cuan-
to a su contenido, pueden resultar muy diferentes unas de otras en el
plano del contrato de lectura. De modo que el estudio de este último es lo
que puede permitir captar exactamente la especificidad de un soporte y
valorizar esta especificidad en relación con sus competidoras.
Otro ejemplo es el de los sectores nuevos, más o menos especializa-
dos. Vemos florecer una multiplicidad de nuevos soportes que procuran
constituir su colectivo de lectores alrededor de un centro de interés (in-
formática, juegos electrónicos, vídeo, etc.). Evidentemente, de tales re-
vistas sólo sobrevivirán aquellas que logren construir un contrato de
lectura adaptado al terreno en cuestión: el éxito (o el fracaso) no pasa
por lo que se dice (el contenido), sino por las modalidades de decir el
contenido.
Con frecuencia, el estancamiento o la baja de lectores resulta de
una alteración progresiva e imperceptible del contrato, o bien de la in-
troducción de modificaciones de redacción que engendran una incohe-
rencia en el contrato. Lo que crea el vínculo entre el soporte y su lector
es el contrato de lectura.
Como puede verse, la semiología de la enunciación, aplicada a la
identificación y al análisis detallado del contrato de lectura de los so-
portes de prensa, suministra informaciones específicas que no se pue-
den obtener por ningún otro método existente. Cuando se trata precisa-
mente de clasificar soportes de prensa cuyo lectorado tiene una
composición casi idéntica, la manipulación de los datos sociodemográfi-
cos alcanza un techo que no puede superar. Los métodos del tipo «estilo
4. Por supuesto, el caso inverso también puede ser interesante.
174
de vida» proponen categorías de análisis que no tienen
fieldad en lo que a la prensa se refiere: no hay ningún pasaje pivrimí <-n
tre tal o cual categoría de estilo de vida y una recomendación de CH! rn
tegia redaccional o una argumentación convincente para atraer .1 Ion
anunciantes; ese paso es siempre de naturaleza intuitiva. En cii:int.<> ni
análisis de contenido clásico, su capacidad de descripción sólo nlc;m/,.i
un aspecto del contrato de lectura: las variaciones temáticas que scdnn
dentro del contenido del soporte. Estas variaciones no son desdeñable»,
pero las más de las veces distan mucho de ser la dimensión más impor-
tante. En cambio, en cuanto al funcionamiento de la enunciación, est,;i
es una dimensión que escapa, por definición, al análisis de contenido,
puesto que la enunciación no corresponde al orden del contenido.
De modo que, en este terreno, la semiología tiene una importante
contribución que hacer, y que le es exclusiva.
Variaciones enunciativas
En la portada de un soporte de prensa, el enunciador puede hacer mu-
chas cosas (fig. 1) o muy pocas (fig. 2); puede interpelar al destinatario
a través de la mirada del o de la modelo (fig. 1) o, por el contrario, man-
tener al destinatario «a distancia», es decir, proponerle un lugar de es-
pectador que mira a un personaje que no le devuelve la mirada (fig. 2).
Para un soporte de prensa, las modalidades de enunciación de la porta-
da son un factor esencial de la construcción del contrato: la portada
puede mostrar, de manera a la vez condensada y precisa, la naturaleza
del contrato o bien ser más o menos incoherente con respecto a este úl-
timo.
Veamos una portada de Marie France (fig. 3). En ella toma su lugar
un cierto enunciador. Ante todo, ese enunciador clasifica: los artículos
anunciados están claramente enmarcados por renglones explícitos:
«Moda», «Medicina», «Artes». En segundo lugar, jerarquiza: mediante la
tipografía y el color, destaca un tema como más importante que los de-
más: «Especial Tejidos». En tercer lugar, cuantifica: «10 pantalones»,
«10 botas», «20 modelos con explicaciones». En cuarto lugar, formula
preguntas: «Parto: ¿cuál es el mejor método?», «¿Se puede vivir del pro-
pio talento?». En quinto lugar, como puede verse, esas preguntas tienen
una forma impersonal, reforzada por el «se» del título: «Se hacen H. L.
M. con edificios antiguos». Por último, y en sexto lugar, se presenta una
imagen que es soporte de moda y uno de los títulos remite a la moda: el
texto y la imagen están pues articulados entre sí y en el interior de la
revista, en los artículos anunciados, reaparecen los temas de moda r<>
presentados por la modelo de portada. La configuración de todos esos
elementos anuncia un enunciador pedagógico que preordena para el
lector el universo del discurso; que va a guiarlo, que va a contestar sus
preguntas, a explicarle, en suma a informarlo, manteniendo sin embar-
go con él una distancia objetiva.
Comparemos esa portada con otra, ahora de Marie Claire (fig. 4). En
este caso no hay ninguna clasificación; todos los títulos se presentan en
una lista compacta, y por su tamaño tienen todos una importancia com-
parable. Como en el caso anterior, la imagen de la modelo es soporte de
moda, pero un solo texto podría articularse con ella: «30 vestimentas
anti-frío». Si la imagen se hace cargo de la moda, el enunciador Marie
Claire habla de muchas otras cosas: las relaciones amorosas, la sexua-
lidad, el robo en la calle. La imagen y los textos están aquí mucho más
disociados, montados en cierto modo en paralelo y nos encontramos
además ante un enunciador que deja a la lectora la libertad de decidir
la importancia relativa de los temas tratados. Hay distancia, como en el
caso anterior (pues no aparece ninguna interpelación, ningún «noso-
tras», ningún «usted» que establezca un vínculo con la destinataria) pe-
ro es una distancia sin pedagogía.
Al examinar una portada de Cosmopolitan (fig. 1) entramos en un
universo completamente diferente. Ante todo, se transmite comparativa-
mente una impresión de mayor desorden: mucho texto, distribuido en
unidades complejas, cada una de ellas con dos niveles. Hasta podríamos
decir que el enunciador exhibe un cierto desorden: el vínculo con la lecto-
ra no se construye precisamente sobre la pedagogía de la clasificación. En
el interior de esta combinatoria, el enunciador dialoga con la destinata-
ria, y hasta pone en escena la palabra de esta última: «¿Por qué ellos
siempre me dejan?». «Gano, luego existo», dice la lectora en el título prin-
cipal, y el subtítulo completa: «La verdadera liberación son nuestros sala-
rios», donde el nuestros construye un colectivo que incluye a la vez al
enunciador y al destinatario. Se instaura así un juego de lenguaje que ex-
presa la complicidad entre ambos. Este marco de complicidad (en las an-
típodas de la distancia didáctica) le permite a Cosmopolitan transmitir
valores implícitos, dar consejos, impulsar cierta liberalización de las cos-
tumbres. En este caso, la imagen de portada se construye de una manera
muy diferente de la empleada en Marie France y Marie Claire: no es un
soporte de moda. En efecto, lo que la modelo lleva puesto prácticamente
no se ve y además no tiene ninguna importancia: esta figura de mujer es
una suerte de «logotipo» abstracto. La imagen tiene aquí la función de
materializar un modo de vida: «Vivir al estilo Cosmopolitan» (nombre de
una rúbrica permanente de la revista), modo de vida que se transmite
mediante la complicidad que establecen los títulos.
176
Orden, intensa articulación entre los elementos, posición d<- < non
ciación pedagógica (Marie France); presentación en paralelo de don d i n
cursos que no se tocan: la distancia «objetiva» del testimonio y del i r
portaje, por un lado; la moda, refinada y silenciosa, por el otro (Muíi,
Claire); complicidad alrededor de un estilo de vida del que la revista es,
de algún modo, la «marca» (Cosmopolitan). Tres revistas femenimiH,
tres modalidades diferentes de anunciar un contrato en la portad;i.
Evidentemente, la presencia o la ausencia de una posición de enun-
ciación pedagógica no es sólo una cuestión de lenguaje; tiene que ver
además con los modos de tratamiento de la imagen. Otro sector clásico
de la prensa gráfica, el de las revistas de decoración, ofrece múltiples
ejemplos de variaciones enunciativas en la imagen. Por un lado, reen-
contramos la estrategia pedagógica, cuando todos los elementos del tra-
tamiento fotográfico -los cromatismos, la nitidez homogénea de los ob-
jetos, la uniformidad de la iluminación, las señales de ocupación del
lugar (por ejemplo, una chimenea encendida)— están allí para significar
que el enunciador tiene una voluntad informativa (fig. 5). El destinata-
rio es definido como alguien motivado por una intención apropiativa y
práctica; el hecho de que el destinatario evalúe cada elemento, con mi-
ras a una posible utilización, es la cuestión esencial. Por otro lado, en los
productos de nivel más alto del sector, encontramos imágenes que ocul-
tan tanto como muestran una decoración. En este caso (fig. 6), la mane-
ra de mostrar es tan importante, si no más importante, que aquello que
se muestra: la imagen invita al destinatario a tomar la distancia del es-
pectador, a adoptar un punto de vista estético y, por lo tanto, a anular
toda motivación apropiativa. La diferencia es muy importante y tiene
múltiples consecuencias en todos los niveles de funcionamiento del dis-
curso de la prensa gráfica. Porque la posición de enunciación pedagógica
define al enunciador y al destinatario como desiguales: el primero mues-
tra, explica, aconseja; el segundo mira, comprende, saca provecho. La po-
sición de enunciación «distanciada» y no pedagógica induce cierta sime-
tría entre el enunciador y el destinatario: el primero, al exhibir una
manera de ver las cosas (fig. 7), invita al destinatario a adoptar el mismo
punto de vista o al menos a apreciar la manera de mostrar tanto como lo
que se muestra. Por esta razón esa enunciación «distanciada» termina
por proponer un juego al destinatario, un juego en el que el enunciador y
el destinatario se sitúan en el marco de una complicidad creada por el he-
cho de que comparten ciertos valores culturales. Queda claro pues que
esas variaciones en la enunciación están asociadas a los «niveles de ga-
ma» de los soportes.
En el universo de la prensa de actualidad, la voluntad de transpa-
rencia (o, por el contrario, de relativa opacidad) del enunciador se trn-
177
 duce en modalidades de escritura muy diferentes. Tomemos un ejemplo.
Uno de los principales problemas que debe resolver la prensa semanal
de actualidad es el de decidir por dónde pasa la frontera entre lo que se
va a presentar como ya conocido por el lector y aquello que se lleva a
proporcionar como información (es decir, lo que se presentará como no
conocido por el destinatario). No siempre es sencillo trazar este límite y
los semanarios de actualidad pueden clasificarse según el modo de «do-
sificar» los elementos informativos y los elementos no informativos.
Consideremos estos dos títulos:
(1) Líbano: la negociación fracasó.
(2) El fracaso libanes.
El título (1) es informativo; el título (2) no lo es. El título (1) presen-
ta el fracaso como una información que se le proporciona al destinata-
rio, es decir, ese título supone que el destinatario sabe que en el Líbano
se está desarrollando una negociación, pero no sabe que esa negociación
acaba de fracasar. Ninguno de los elementos del título 2 es informativo
en relación con el acontecimiento: lo que anuncia 110 es que haya fraca-
sado la negociación en el Líbano, sino que el enunciador va a hablar de
ese fracaso, cuya existencia se da como conocida por el destinatario.
Un soporte como París Match, por ejemplo, es informativo en todos
los niveles de organización de su texto (título de portada/título del artí-
culo en el interior de la revista/volanta/epígrafe de la fotografía/texto
del artículo). En cada uno de esos niveles, se da al destinatario una in-
formación que se supone que no tiene. Al avanzar desde el título hacia
el artículo, el lector progresa en la información, pero en cada etapa ob-
tiene parte de ella; si se detiene en medio de la marcha, ya sabe algo del
evento en cuestión. París Match permite así varios niveles de lectura.
En los semanarios llamados «news», en cambio, todos los elementos
que enmarcan el texto de los artículos (títulos y volantas) son opacos, no
informativos: sólo tienen la función de incitar al lector a leer el artícu-
lo. Si el lector se limita a recorrer los títulos, no obtiene información so-
bre los acontecimientos; lo que encuentra es un juego de lenguaje que
sirve para construir la complicidad entre el enunciador y el destinata-
rio, mediante el empleo de elementos que remiten permanentemente a
objetos culturales que se supone que uno y otro conocen. Cada título es
una «clave» cuya descodificación funciona como «prueba» de pertenen-
cia a un universo cultural compartido:
Troyat: «Destruir, dice él»
Vacaciones de los franceses: el azar y la necesidad
Restos y susurros
178
Esta maniobra enunciativa fundamental, que am:;i;:¡< en • < ' / • / / / '
cierto saber al destinatario (al construirlo como más o monos mluí nm
do», más o menos «cultivado», más o menos capaz de identificar ; i l i i - . m
nes, etc.) determina la «transparencia» o la «opacidad» relativ;i « l i - l < l i
curso. Que un discurso sea comparativamente opaco signiluM < i ' "
privilegia la enunciación por encima del enunciado, que exhibo su:; mu
dalidades de decir más que lo que dice.
De la producción al reconocimiento
Posición didáctica o no didáctica, transparencia u opacidad, distand;i n
diálogo, objetividad o complicidad, valores compartidos en el nivel de lo
dicho o en el plano de las modalidades del decir, fuerte articulación do
los niveles o discursos presentados «en paralelo», grado y tipo de saber-
atribuidos al lector: a través de las decisiones tomadas respecto de os
tas dimensiones (que, por supuesto, admiten diferencias de grado) y do
muchas otras, se construye el contrato de lectura; hay un enunciador
que le propone a un destinatario ocupar un lugar.
El análisis semiológico tiene por objeto identificar y describir todas
las operaciones que, en el discurso del soporte, determinan la posición
de enunciador y, en consecuencia, la del destinatario.
En este sentido, conviene hacer tres observaciones:
-Ante todo, el análisis nunca trabaja con un solo soporte: se sitúa en
un universo de competencia dado, dentro del cual procura identificar
qué es lo que establece la diferencia entre los soportes, lo que contribuye
a definir la especificidad de cada soporte dentro del universo elegido.
En otras palabras, el análisis siempre es comparativo.
-En segundo lugar, las operaciones que se toman en consideración
deben ser regulares, esto es, deben constituir invariantes, modalidades
de discurso que se repiten y que, en consecuencia, dan cierta estabilidad
a la relación soporte/lector.
-En tercer lugar, si bien en un primer momento el análisis consisto
en identificar y describir de manera precisa cada operación enunciati-
va, luego procura establecer las relaciones que se dan entre las opera-
ciones: una propiedad discursiva aislada no determina nunca un con-
trato; este último es el resultado de una configuración de elementos.
Dicho de otro modo, el análisis debe delimitar la lógica de conjunto de
cada soporte incluyendo, por supuesto, sus eventuales incoherencias y
contradicciones.
Un análisis del dispositivo de enunciación es lo que yo llamo un
análisis en producción; pero el contrato se consuma, más o menos ¡u-i
badamente, en el momento de la lectura: en reconocimiento.5 De modo
que es necesario indagar, entre los lectores del universo de competencia
estudiado, qué ocurre con los contratos propuestos por los soportes que
forman parte de este universo, cuál es la eficacia relativa de cada con-
trato, sus puntos fuertes y sus puntos débiles. Este es el objeto de la fa-
se de trabajo de campo que siempre debe completar el análisis semioló-
gico. En consecuencia, al estudiar cada soporte, es necesario trabajar
con sus lectores y sus no lectores, ya sea mediante entrevistas semidiri-
gidas, ya sea en grupos proyectivos: una vez que el análisis semiológico
nos ha permitido determinar las dimensiones fundamentales de cada
contrato, lo que queda por hacer es testearlas. Partiendo de materiales
extraídos de los soportes estudiados se prepara una serie de ejercicios
proyectivos que inducen a los lectores y a los no lectores a pronunciar-
se acerca de los diversos elementos que ilustran cada aspecto del con-
trato de lectura: portadas, fragmentos de artículos, ejemplos de diagra-
mación, variaciones en la articulación imagen/texto, variaciones en la
organización de los elementos del encuadre (títulos/subtítulos/volan-
tas), etcétera,
No insistiré sobre este aspecto, que se refiere a métodos de trabajo
de campo bien conocidos. Me limitaré a subrayar que, desde mi punto de
vista, el test del contrato de lectura forma parte de la estrategia de con-
junto de un procedimiento con vocación semiológica: en un enfoque se-
miológico completo, el análisis del corpus mismo queda «apresado» en-
tre la problemática de la producción y la problemática de la recepción.
Ahora bien, en la etapa dedicada a precisar el modo de funcionamiento
de un contrato entre lectores y no lectores, no se trata de realizar un
análisis más o menos estandarizado de un material proyectivo obtenido
mediante entrevistas o en reuniones de grupo; la interpretación de los
datos del terreno está enteramente guiada por los resultados del análi-
sis semiológico. Sólo a la luz de este último adquiere su verdadera sig-
nificación el material referente a lo que los lectores y no lectores espe-
ran, a sus intereses, a sus rechazos, a los elementos del imaginario que
expresan.
Sin el análisis semiológico del contrato de lectura, un estudio desti-
nado a reunir datos sobre un lectorado difícilmente pueda escapar a la
banalización: en un sector determinado de la población, los consumido-
res de la prensa no tienen intereses, expectativas, motivaciones o nece-
sidades en general. Todos estos elementos están estructurados, organi-
zados, «trabajados» en permanencia por los discursos mediáticos a los
5. Sobre la distinción entre producción y reconocimiento, véase mi artículo
«Sémiosis de l'ideologie et du pouvoir», Communications 28, pp. 7-20,1978.
180
que los consumidores son más órnenos fieles. Como <-n mn< -li.i <•! i .< •
feras, el análisis semiológico sirve en este caso para liarrr JUM! iciu u In
especificidad del objeto estudiado; un soporte de prensa es, por nei in
un «producto», pero no es un producto como los demás.
El concepto de contrato de lectura implica que el discurso de un MCI
porte de prensa es un espacio imaginario en el que se le proponen :il In
tor múltiples recorridos; es, de algún modo, un paisaje en el cual el lec-
tor puede elegir su camino con mayor o menor libertad, con zonas en IIIH
que corre el riesgo de perderse o que, por el contrario, están perled-a
mente señalizadas. Este paisaje puede ser más o menos llano, estar mas
o menos contrastado. A lo largo de su trayecto, el lector encuentra por
sonajes diversos que le proponen actividades diversas y con los cuales
siente más o menos ganas de entablar una relación, según la imagen
que le transmiten, la manera en que lo tratan, la distancia o la intimi-
dad que le proponen. Un discurso es un espacio habitado, rebosante de
actores, de escenarios, de objetos, y leer es «poner en movimiento» ese
universo, aceptando o rechazando, yendo más bien a la derecha o más
bien a la izquierda, dedicando más o menos esfuerzo, escuchando con
un oído o con los dos. Leer es hacer; de modo que hay que terminar con
el enfoque tradicional que se limita a caracterizar al lector «objetiva-
mente», es decir,pasivamente, en términos de nivel socioeconómico o de
estilo de vida, sin plantearse nunca la cuestión de saber qué hace (o qué
no hace) cuando lee: si llegamos a responder a esta pregunta compren-
deremos mejor las razones por las cuales cada uno lee lo que lee.6
El «en juego» semiótico
De esta problemática se desprende, en mi opinión, un cierto punto de
vista en relación con las cuestiones planteadas por Eric Fouquier
(1983). El estudio de los efectos ¿forma o no parte del campo de la se-
miología? Que mi respuesta sea resueltamente afirmativa no debe sor-
prender. Si bien en el marco de la «primera semiología» era posible du-
6. Mi fórmula «leer es hacer» recuerda, naturalmente, a la empleada para
traducir al francés el título de la obra de [Cómo hacer cosas con palabras, Bar-
celona, Paidós, 1998.] J. L. Austin: Quand diré c'est faire (Cuando decir es ha-
cer), París, Seuil, 1970. Más allá de este paralelo, aun falta saber cómo se defi-
ne el hacer implicado en la actividad lingüística, aspecto que no puedo
desarrollar en el marco de este capítulo. Me limitaré a subrayar que, en la obra
de Austin y en los trabajos inspirados por ella, el concepto de «hacer» no deja de
plantear serios problemas teóricos.
IXI
dar, para la «semiología de tercera generación» ya no lo es. Por cierto, las causas. Esta situación, esta extraña distribución <!•• romi». I r m mu,
para esta última el verdadero objeto no es el mensaje mismo (sea cual desemboca en lo que Roland Barthes denunció hace l,iciii|>u « I M K M M ' M m<
fuere la manera de conceptualizarlo, como un conjunto de signos o como ocupan de los efectos de los mensajes sin interrogarse; ucrrr.-i < l i - ln im
un discurso) sino el proceso de producción I'reconocimiento del sentido, turaleza de las causas están inevitablemente condenados a miUmilr/.nr
sentido para el cual el mensaje no es más que el punto de pasaje. el signo.
Cuando se trabaja en la etapa del reconocimiento, uno debe abordar ( l!)«-li
dos conjuntos discursivos: un corpus cuyas propiedades se analizan y
un conjunto constituido por los discursos de los receptores (en este ca- Referencias bibliográficas
so, lectores y no lectores de determinados soportes de prensa). Definiré
pues la cuestión de los efectos como la de las relaciones sistemáticas en- Fouquier, É. 1983. Les effets du sémiologue. Notions opératoires pour
tre estos dos conjuntos: permanezco en la esfera de la semiótica porque une sémiotique del effets düs aux mass-médias, Sémiotique II. \':\, Institut de
sólo trabajo con relaciones interdiscursivas. En realidad, no veo clara-
mente qué podría ser «el efecto de sentido» de un discurso, desde el pun-
to de vista semiótico, sino otro discurso en el cual se manifiesta, se re-
fleja, se inscribe, el efecto del primero. Así es como, en el caso del estudio
del contrato de lectura, por un lado selecciono un corpus de soportes de
prensa que me permite trabajar en la etapa de producción a fin de re-
constituir la gramática de producción de cada uno de los soportes y por
el otro, procuro reconstituir, a partir del discurso de los receptores, las
gramáticas de reconocimiento que siempre son varias, puesto que un
dispositivo de enunciación dado nunca produce un solo efecto, sino
siempre varios, según los receptores.
En consecuencia, no estoy dispuesto a dejar la cuestión de los efec-
tos en manos de otros (psicólogos, sociólogos, psicoanalistas, etc.). Es
cierto que, en esta perspectiva, el semiólogo se encuentra en una posi-
ción difícil: por un lado, dice que un mensaje nunca produce un solo
efecto, que siempre son posibles numerosos efectos, y, por el otro, asegu-
ra que un mensaje nunca produce cualquier efecto. Creo que, cierta-
mente, si uno afirma ambas cosas a la vez, se halla en una situación
muy incómoda en lo que a causalidad se refiere.
Considero que hay que tratar de preservar esta ambigüedad y per-
manecer en una posición que consiste en decir que ningún efecto de sen-
tido es automático, que ningún efecto de sentido corresponde al orden
de una relación lineal causa/efecto, pero que al mismo tiempo hay efec-
to de sentido y que ese efecto tiene alguna relación con las propiedades
del mensaje.
¿Por qué hay que intentar permanecer en esta posición incómoda?
Porque si el semiólogo «deja el tema de los efectos en manos de otros»,
esto implica una ruptura extraña de la realidad. En efecto, ¿hay una
causalidad significante? Yo creo que sí. En ese caso, habría un especia-
lista de las causas (el semiólogo) incapaz de interrogarse sobre los efec-
tos y especialistas en los efectos (los otros) que no sabrían nada sobre
182
Figuras
 fig.2 fig.3
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fig.4
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 1

Ejes conceptuales de “Cuando leer es hacer: la enunciación en el discurso de

la prensa gráfica” de E. Verón
Estas líneas intentan sintetizar la estructura argumentativa y los ejes conceptuales que se
despliegan en el texto de Verón. Se propone como una instancia para dialogar y para
comparar la propia interpretación y comprensión. Luego de leer este resumen les
recomendamos que vuelvan sobre el texto original para profundizar y revisar algunas
ideas preliminares.

Verón comienza el texto esbozando los contornos de un nuevo territorio en la

semiología, y es el de los efectos de sentido. Habla de tres generaciones, una primera
“inmanentista” (década del 60), define un corpus para describir el funcionamiento
connotativo del sentido. Una segunda generación (1970). Parte de los textos para
reconstruir el proceso de “producción de sentido”, por influencia de las “gramáticas
generativas”, hasta llegar a la década del 80, tercera generación, en donde sugiere que la
semiología debe ser capaz de integrar en su teoría los “efectos del sentido”(*).

Todo discurso bosqueja un campo de efectos de sentido, es así que en esta “tercera
generación” se plantea como problemática a tener en cuenta: el funcionamiento de la
enunciación.

La enunciación

La enunciación es uno de los términos del par enunciado/enunciación. El orden del

enunciado es el orden de “lo que se dice”, del contenido, en cambio la enunciación
corresponde a “la modalidad” del decir (el modo en que se dice ese contenido). Ejemplo:
“Pedro está enfermo” y “Yo creo que Pedro está enfermo”. Lo que se enuncia es idéntico
en ambos casos (el estado de salud predicado de Pedro). La diferencia de estas frases no
está en el plano del enunciado sino en el de la enunciación. En la primera el locutor afirma
que Pedro está enfermo, en la segunda frase el locutor califica lo que dice como creencia, y
se atribuye esta última. Lo que varía no es lo dicho sino la relación del locutor con lo que
dice, es decir la modalidad de su decir.
 2

Los pronombres personales (yo, tu) son elementos lingüísticos que se sitúan en el
plano de la enunciación. Así es como el “yo” resulta una expresión vacía, no se llena hasta
en el momento que se la utiliza, (ya que por sí sola no designa más que a la persona que la
emplea en un momento dado). Los lingüistas asocian los elementos (o marcas) de la
enunciación a situaciones de habla: yo, usted, aquí, ahora, ayer, etc.

Por otro lado, el inconveniente de pensar la “situación de enunciación” abocada sólo

al funcionamiento de la palabra (a lo oral), restringe su uso para la prensa gráfica, ya que tal
situación comunicativa abarca a un locutor y un alocutario. Sin embargo, la distinción entre
enunciado y enunciación es aplicable al discurso de la prensa gráfica. Es así que la
oposición o el par enunciado / enunciación se interpreta como la distinción entre lo que se
dice (enunciado) y la modalidad del decir (enunciación).

En el discurso las modalidades del decir construyen el dispositivo de enunciación

(enunciación).

Este dispositivo incluye:

1) La imagen del que habla, “enunciador”, es decir el lugar que se atribuye a si mismo
quien habla, esta imagen contiene la relación entre quien habla y lo que dice.
2) La imagen a quien se dirige el discurso “destinatario”. El productor del discurso no
solamente construye su lugar en lo que dice, sino que también define a su
destinatario, (o enunciatario).

Hay que distinguir bien por un lado, al emisor real (sujeto empírico, persona,
periodista, editor, etc) del “enunciador” (sujeto virtual), y por otro lado, al receptor
real (sujeto empírico, persona, oyente, lector, etc) del destinatario (sujeto virtual). Ya
que enunciador y destinatario son “entidades discursivas” (sujetos virtuales). Un
mismo emisor puede construir distintos “enunciadores” según el target al que se apunte,
y a su vez se construirá destinatarios distintos para cada ocasión.

Todo soporte de prensa contiene su dispositivo de enunciación (puede ser coherente,

incoherente, estable, inestable, adaptado a su público) y en el caso de la prensa gráfica
se lo llama contrato de lectura (dispositivo de enunciación = contrato de lectura).
 3

La enunciación y el contenido

|Estudiar el dispositivo de enunciación, es decir el contrato de lectura no implica

desinteresarse del “contenido” nivel del enunciado, ya que un mismo contenido puede
enmascararse mediante modalidades de enunciación diferentes. Lo que el enunciador
dice constituye una dimensión importante del contrato de lectura.

En la prensa gráfica un mismo dominio temático puede estar a cargo de distintos

dispositivos de enunciación. Los soportes de prensa, como las revistas femeninas
mensuales “de gama alta”, cuyo lectorado es homogéneo, y las temáticas son similares
pueden resultar diferentes en el plano del contrato de lectura, por lo tanto, el estudio de
los dispositivos de enunciación capta la especificidad del soporte en relación a la
competencia.

Aun surgiendo nuevos soportes con distintas temáticas, el éxito o fracaso no

dependerá del contenido (lo que se dice) sino de la “modalidad de decir” de dicho
contenido, ya que lo que crea el vínculo entre el soporte y el lector es el contrato de
lectura.

La semiología de la enunciación permite analizar el contrato de lectura de los soportes

de prensa. El funcionamiento de la enunciación escapa a cualquier análisis del
contenido, ya que ésta no corresponde al orden del contenido.

Variaciones enunciativas

En una portada de un soporte de prensa el enunciador puede interpelar al

destinatario (a través de la mirada a cámara, mantener al destinatario a distancia, es por
esto que la modalidad de enunciación de “la portada” es un factor esencial en la
construcción del contrato.

Ejemplos:

Portada revista Marie France (fig. 3, cotejar con la foto del texto).

Este enunciador es pedagógico (preordena para el lector el universo del discurso),

porque: 1) clasifica los artículos, 2) jerarquiza mediante tipografía y color, 3) cuantifica
 4

(10 pantalones, etc.), 4) formula preguntas (a veces retóricas), 5) utiliza la forma

impersonal (se), 6) presenta una imagen que es soporte de moda, texto e imagen están
articulados.

Es asimétrico (parece estar a otro nivel que el destinatario, ya que lo guía), mantiene
con el destinatario una distancia objetiva (no hay complicidad). Voluntad de
transparencia del enunciador (demuestra claramente la información que dispone).

Portada de Marie Claire. (fig. 4, cotejar con la foto del texto).

No hay ninguna clasificación, los títulos se presentan en una lista compacta. La

imagen de la modelo es soporte de moda. Si bien la imagen se hace cargo de la moda, el
enunciador habla de otras cosas (las relaciones amorosas, sexualidad, robo). La imagen
y los textos están disociados, el enunciador deja a la lectora libertad de decidir la
importancia de los temas tratados. Hay distancia como en el anterior, pero sin
pedagogía, no establece vínculo con la destinataria (no recurre al usted, o nosotras)
Enunciación no pedagógica y distanciada. Voluntad de opacidad del enunciador.

Portada Cosmopolitan (fig. 1, cotejar con la foto del texto).

Mayor desorden, mucho texto distribuido en unidades complejas. El enunciador

exhibe cierto desorden. Sin embargo, se instaura un juego de lenguaje que expresa
complicidad entre el enunciador y la destinataria, a través de preguntas retóricas
tipo: “¿Por qué ellos siempre me dejan?” (diálogo entre enunciador y destinataria).
Construye un colectivo que integra al enunciador con el destinatario a través del
“nuestro” (pronombre posesivo). La imagen de la portada no es un soporte de moda.
Simetría entre enunciador y destinatario.

Maison & Jardin (fig. 5, cotejar con la foto del texto).

 5

Portada con estrategia pedagógica, cuando todos los elementos del tratamiento
fotográfico están allí para significar que el enunciador tiene voluntad informativa
(cromatismo, nitidez fotográfica de los objetos, uniformidad de la iluminación, señales
de ocupación del lugar a través de la chimenea encendida). El enunciador tiene
voluntad informativa (pedagógico y transparente). El destinatario es definido como
alguien motivado por una intención apropiativa y práctica.

Que un discurso sea comparativamente opaco significa que privilegia la enunciación

(nivel implícito) por encima del enunciado (nivel explícito), que exhibe sus modalidades
del decir que lo que dice.

De la producción al reconocimiento

Posición didáctica o no didáctica, transparencia u opacidad, distancia o diálogo,

objetividad o complicidad, valores compartidos en el nivel de lo dicho (enunciado,
explícito) o en el plano de las modalidades del decir (enunciación, implícito)

El análisis semiológico tiene como objetivo identificar y describir estas operaciones

que en el discurso del soporte (revista), determinan la posición del enunciador y la de
destinatario.

Un análisis del dispositivo de enunciación es lo que yo llamo un análisis en

producción; pero el contrato se consuma, más o menos acabadamente en el momento de
la lectura: en reconocimiento.

El “en juego” semiótico

(*)“Cuando se trabaja en la etapa del reconocimiento, uno debe abordar dos conjuntos
discursivos: un corpus cuyas propiedades se analizan y un conjunto constituido por los
discursos de los receptores (en este caso, lectores y no lectores de determinados
soportes de prensa). Definiré pues la cuestión de los efectos como la de las relaciones
sistemáticas entre estos dos conjuntos: permanezco en la esfera de la semiótica porque
sólo trabajo con relaciones interdiscursivas. En realidad, no veo claramente qué
podría ser «el efecto de sentido» de un discurso, desde el punto de vista semiótico, sino
otro discurso en el cual se manifiesta, se refleja, se inscribe, el efecto del primero”.
VERÓN, E., “Cuando decir es hacer: la enunciación en el discurso de la prensa
gráfica” en Fragmentos de un tejido. Barcelona: Gedisa, 2004.

ESTO es una guía de lectura. Las preguntas son indicativas de los temas, conceptos y/o
problemas que estructuran la argumentación del texto. No es necesario que las
contesten, pero si deciden responderlas tengan en cuenta que el resumen que surgirá de
dichas respuestas es una primera aproximación y debe ser reelaborado luego de las
instancias de autoevaluación, las discusiones en los foros y lecturas posteriores.

1- Según el autor, el concepto de enunciación no se lo puede separar del par

enunciado/ enunciación. Defina y explique cada uno. De un ejemplo.
2- ¿A qué llama el autor, dispositivo de enunciación o contrato de lectura? Defina y
explique sus componentes.
3- ¿Un mismo contenido temático puede estar a cargo de dispositivos distintos de
enunciación? ¿Qué consecuencias trae o en que se hace visibles estas
diferencias? De un ejemplo.
4- Según el autor, y analizando ciertas modalidades de enunciación de las portadas
de revistas, se puede construir enunciadores diferentes. Enumere y explique las
características y acciones que se realizan para construir una figura del
enunciador objetivo, distante y pedagógico (o didáctico).
Luego enumere y explique las características y acciones que se realizan para
construir una figura del enunciador cercano, cómplice y no didáctico o no
pedagógico.
5- Un enunciador pedagógico ¿qué tipo de vínculo propone con el auditorio
(público)? Y en cuanto a la información, ¿Cómo se la piensa en cuanto a lo que
comparten o no el enunciador y el destinatario? ¿Por qué se sostiene que el
sentido es transparente del texto en estos tipos de modalidades de enunciación?
6- ¿Qué sucede cuando un enunciador no es pedagógico en función del tipo de
relación y a la información? ¿Por qué se dice que el texto se vuelve opaco?
La muerte del autor
Por Roland Barthes
Traducción: C. Fernández Medrano
Fuente: http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer,

escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales,
sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza
de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en
ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la
experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac,
haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría
universal? ¿La psicología romántica? Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla
razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es
ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro
en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del
cuerpo que escribe.

Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines
intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en
definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura,
la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No
obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades
etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador,
chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la “performance” (es decir, el
dominio del código narrativo), pero nunca el “genio”. El autor es un personaje moderno,
producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la
Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la
Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la
“persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el
positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la
máxima importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de
historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la
conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su
obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la
cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus
gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra
de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la
de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha
producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera,
en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría
entregando sus “confidencias”.
 Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva crítica lo único
que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que
se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido, sin duda, Mallarmé
el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio
lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para
nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a
través de una previa impersonalidad –que no se debería confundir en ningún momento
con la objetividad castradora del novelista realista– ese punto en el cual sólo el lenguaje
actúa, “performa”1, y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor
en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry,
completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de
Mallarmé, pero al remitir, por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó
de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como
“azarosa” de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición
esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad
del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter
aparentemente psicológico de lo que se suele llamar su análisis, se impuso de modo
claro como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización,
la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha
visto y sentido, ni siquiera en el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el
joven de la novela –pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven?– quiere
escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura),
Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión
radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho,
hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos
resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquieu, sino que Montesquieu,
en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de
Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la
modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la
medida que el lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento postulaba,
románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya
que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible “burlarlo”–; pero al
recomendar de modo incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos esperados (el
famoso “sobresalto” surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa
posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al
aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo
contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último fuera de la literatura en sí (a
decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de
proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar
que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin

1
Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya que parece aludir a la “performance” de la
gramática chomskyana, que suele traducirse por “actuación”. [N. del T.]
que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el
autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa
sino el que dice yo: el lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto,
vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para
conseguir que el lenguaje se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo por
completo.

El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico

“distanciamiento”, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la
escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de
cabo a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo mismo– que el autor se ausenta
de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en
el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor
se sitúan por sí solos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se
supone que el Autor es el que nutre al libro, o sea, que existe antes que él, que piensa,
sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un
padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto;
no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en
absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la
enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que)
escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de
representación, de “pintura” (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los
lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal
extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente) en la que la
enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma
se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos
poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética
visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su
pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese
retraso y “trabajar” indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada
de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un
campo de origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir,
exactamente eso que no cesa de poner en duda todos los orígenes.

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de
las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje
del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan
y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un
tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y
Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez
designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto
siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras,
llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de
ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la “cosa” interior que tiene
la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el
que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así
indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey
cuando joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes
absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, “había creado para sí mismo un
diccionario siempre a punto y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta
de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios” (Los paraísos artificiales);
como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos,
impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede
pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es
más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.

Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un texto.
Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último,
cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende
dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la
historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se
“explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el
hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni
tampoco el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que
el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar pero nada por
descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media
que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio
de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin
cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del
sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante),
al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un
sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología,
revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva,
rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está

diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro
ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J. P.
Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia
griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo
comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo
“trágico”); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras por su
duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que
están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente).
De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por
escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un
diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda
esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector:
el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas
que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su
destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin
historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en
un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón por la
cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un
humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La
crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre
que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa
especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente a favor
de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo;
sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el
nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

Manteia, 1968
 Ejes conceptuales del texto de Barthes La muerte del autor

Estas líneas intentan sintetizar la estructura argumentativa y los ejes conceptuales que
se despliegan en el texto de Barthes. No remplazan de ningún modo la comprensión que cada
uno/a de ustedes hace de la lectura crítica y atenta del texto. Se propone como una instancia
para dialogar y para comparar la propia interpretación y comprensión con este escrito. Luego
de leer este resumen les recomendamos que vuelvan sobre el texto original para profundizar y
revisar algunas ideas preliminares y revisar la guía de preguntas

a- El autor como origen de la escritura

El autor, es un personaje moderno, que se le atribuye una autoridad

sobre el texto y el sentido del mismo. “una tiranía que según Barthes, obstruye
la lectura. Se reduce la comprensión del texto a la vida del autor. La biografía
explica, da sentido al texto. Se comprende a partir de ese origen, del creador,
del genio creador que es el autor.

Así la persona y el autor son lo mismo. La persona del autor, su vida,

sus sensaciones y experiencias explican su escritura. Una anécdota biográfíca
se transforma en el elemento del análisis. La lectura es descifrar, decodificar
según la clave de escritura de ese autor, se su voz. Existe un único sentido,
una única forma de leer, de entender, de comprender.

Se entiende que el autor nutre el texto, es a partir de él que se puede

entender, en palabras de Barthes “ es que haya concedido la máxima
importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de
historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y
hasta en la conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de
reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la
literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro,
tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la
crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra de
Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre;” (pag 1).

Por lo tanto, en el texto hay desde esta perspectiva solo una voz, la
misma, la del autor entregando sus confidencias.

b- El imperio del autor y la crítica

 Este es el imperio del autor, imperio que sostiene y construye la crítica
quien todo el tiempo señalará las desviaciones o los modos lícitos de leer los
textos, las maneras válidas, oficiales, pertinentes de hacerlo. De ahí la crítica
se mantiene viva, legitima su lugar, su existencia, su función mientras sostiene
al autor como persona, como única voz.

“Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un

significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la
crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al
Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la
obra: una vez hallado el Autor, el texto se “explica”, el crítico ha alcanzado la
victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente,
el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco el hecho de
que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor”
(pág 4)

c- La muerte del autor

Desde la propuesta de Barthes (opuesta a la anterior) La escritura es la

destrucción de toda voz, de todo origen (...) la voz pierde su origen, el autor
entra en su propia muerte, cuando comienza la escritura, el autor no es más
propietario del lenguaje y mucho menos del sentido, a medida que el autor
escribe, a medida que la obra nace muere o desaparece el autor.

Dice Barthes El lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en

alcanzar, a través de una previa impersonalidad, ese punto en el cual sólo el
lenguaje actúa, “performa” un yo y no “yo”:

Recordemos que la performatividad se da cuando en un acto del habla o

de comunicación no solo se usa la palabra sino que ésta implica forzosamente
a la par una acción. El acto de escritura o de enunciación implica una acción
que no excede ese acto. Además los actos del habla performativos no son
ejercicios libres y únicos, expresión de la voluntad individual de una persona,
sino que más bien son acciones repetidas y reconocidas por la tradición o por
convención social. De lo que venían leyendo géneros discursivos, Enunciar
dentro de un género implica no ser el origen de esa práctica, no hay un autor
como creador, como punto de partida, punto cero.
 En palabras de Barthes “la enunciación en su totalidad es un proceso
vacío que funciona a la perfección (…) el autor nunca es nada más que el que
escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el
lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto, vacío excepto en
la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que
el lenguaje se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo por completo”
(pág 3)

Si se sostiene al autor como origen, el texto tiene una temporalidad, un

tiempo definido por él. Hay un antes del autor y un después de él. El autor
siempre es el pasado de su propio libro, quien le da vida, lo piensa, lo nutre, lo
crea, El autor y su propio libro en una misma línea, distribuida en un antes y un
después: El autor es el padre del libro y mantiene su obra,

El escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en

absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura (no hay un yo que se
expresa, una persona); no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo
texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya
no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de
representación. No hay posibilidad de copiar la realidad o lo que quiere decir,
transmitir un autor, porque al escribir las letras, el lenguaje lo distancian, hay un
sujeto, un enunciador por eso es performativo.

“Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de
palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico” Un solo sentido
y modo de entenderlo como si el autor fuese Dios, y el origen daría esa solo
voz esa sola dirección, sino la muerte del autor permite sostener que el texto es
“un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan
diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original” No hay creación, no
hay punto cero, sino “ el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos
de la cultura#” las prácticas discursivas son multiplicidad de voces en un aquí y
ahora, el sujeto enuncia desde un punto, desde un presente pero trae las voces
de otros, siempre es una relación, un vínculo con otros. Hay un enunciador y un
auditorio, al menos dos.
 En palabras de Barthes “el escritor se limita a imitar un gesto siempre
anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras,
llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar
en una de ellas” Cuando escribo un cuento, para que sea un cuento, entro a
una estructura, un género, un tema, elecciones léxicas, modos de enunciar que
no son mías, no son nuevas, no son singulares, no son originales.

d- La muerte del autor y el sentido

Entonces, muerto el autor, no hay posibilidad o no tiene sentido descifrar

un texto, pero como lo comprendo. Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la
pretensión de “descifrar” un texto, pero la escritura instaura sentido sin cesar,
es decir que la clausura de sentido que hacia el autor, ahora sin él, se realiza
una apertura, por el propio acto evapora el sentido, como una metonimia, una
exención sistemática del sentido.

Entonces, no es en el origen o en la escritura que está el sentido, sino

en el destino, es decir en la lectura. el texto está tejido con palabras de doble
sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral, pero existe
alguien que entiende cada una de las palabras y ese es el lector ( el auditorio
construido tampoco es una persona)

e- Nacimiento del lector

Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias

culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un
cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa
multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el
lector.

El lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni

una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está
en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo
personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es
tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las
huellas que constituyen el escrito. El nacimiento del lector se paga con la
muerte del Autor.
 R. Barthes “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje, 1987.

Esto es una guía de lectura. Las preguntas son indicativas de los temas, conceptos y/o
problemas que estructuran la argumentación del texto. No es necesario que las contesten, pero
si deciden responderlas tengan en cuenta que el resumen que surgirá de dichas respuestas es
una primera aproximación y debe ser reelaborado luego de las instancias de autoevaluación, las
discusiones en los foros y lecturas posteriores.

Guia de preguntas.

1- Barthes plantea que en un principio, se sostenía que el autor y el libro estaban en la

misma línea o que el autor nutre el texto. ¿Qué implica esta idea en relación al sentido
o a la comprensión del texto?
2- Retomando la pregunta anterior ¿Por qué desde esta perspectiva es importante el
autor y su biografía? ¿Cuál sería el lugar de la crítica?
3- Barthes, por otro lado afirma, que en la modernidad, el autor nace con su texto, y no
hay nada más allá de ese acto de enunciación. ¿Qué sucede en este caso con el sentido
del texto? ¿Y con el autor y su persona o biografía?
4- Barthes sostiene que un texto ha sido entendido durante mucho tiempo como una
hilera de palabras con una única dirección de lectura y de descriframiento. Explique
esta idea desde el concepto de autor y sentido del texto
5- Por otro lado Barthes propone que a medida que un autor escribe se distancia de su
texto, o muere. Explique estas ideas en relación a los coneptos de autor y de sentido
de un texto.
6- ¿Qué implica que un texto no es una hilera de palabras sino una composición multiples
entrelazamientos de procedencias de diferentes culturas?
7- Explique la idea que la unidad de un texto no está en el origen sino en el destino.
8- Explique por qué la muerte del autor da nacimiento al lector. Relacione esta respuesta
con la idea que con la muerte del autor se abre multiplicidad de voces y sentido y es el
lector que clausura esa multiplicidad.
BASURA Y GÉNERO. MEAR/CAGAR.
MASCULINO/FEMENINO por PAUL B. PRECIADO

Más acá de las fronteras nacionales, miles de fronteras de género, difusas y tentaculares,
segmentan cada metro cuadrado del espacio que nos rodea. Allí donde la arquitectura parece
simplemente ponerse al servicio de las necesidades naturales más básicas (dormir, comer,
cagar, mear..) sus puertas y ventanas, sus muros y aberturas, regulando el acceso y la mirada,
operan silenciosamente como la más discreta y efectiva de las "tecnologías de género."(1)

Así, por ejemplo, los retretes públicos, instituciones burguesas generalizadas en las ciudades
europeas a partir del siglo XIX, pensados primero como espacios de gestión de la basura
corporal en los espacios urbanos (2) , van a convertirse progresivamente en cabinas de
vigilancia del género. No es casual que la nueva disciplina fecal impuesta por la naciente
burguesía a finales del siglo XIX sea contemporánea del establecimiento de nuevos códigos
conyugales y domésticos que exigen la redefinición espacial de los géneros y que serán
cómplices de la normalización de la heterosexualidad y la patologización de la homosexualidad.
En el siglo XX, los retretes se vuelven auténticas células públicas de inspección en las que se
evalúa la adecuación de cada cuerpo con los códigos vigentes de la masculinidad y la
feminidad.

En la puerta de cada retrete, como único signo, una interpelación de género: masculino o
femenino, damas o caballeros, sombrero o pamela, bigote o florecilla, como si hubiera que
entrar al baño a rehacerse el género más que ha deshacerse de la orina y de la mierda. No se
nos pregunta si vamos a cagar o a mear, si tenemos o no diarrea, nadie se interesa ni por el
color ni por la talla de la mierda. Lo único que importa es el GÉNERO.

Tomemos, por ejemplo, los baños del aeropuerto George Pompidou de Paris, sumidero de
desechos orgánicos internacionales en medio de un circuito de flujos de globalización del
capital. Entremos en los baños de señoras. Una ley no escrita autoriza a las visitantes casuales
del retrete a inspeccionar el género de cada nuevo cuerpo que decide cruzar el umbral. Una
pequeña multitud de mujeres femeninas, que a menudo comparten uno o varios espejos y
lavamanos, actúan como inspectoras anónimas del género femenino controlando el acceso de
los nuevos visitantes a varios compartimentos privados en cada uno de los cuales se esconde,
entre decoro e inmundicia, un inodoro. Aquí, el control público de la feminidad heterosexual se
ejerce primero mediante la mirada, y sólo en caso de duda mediante la palabra. Cualquier
ambigüedad de género (pelo excesivamente corto, falta maquillaje, una pelusilla que sombrea
en forma de bigote, paso demasiado afirmativo…) exigirá un interrogatorio del usuario potencial
que se verá obligado a justificar la coherencia de su elección de retrete: "Eh, usted. Se ha
equivocado de baño, los de caballeros están a la derecha." Un cúmulo de signos del género del
otro baño exigir irremediablemente el abandono del espacio mono-género so pena de sanción
verbal o física. En último término, siempre es posible alertar a la autoridad pública (a menudo
una representación masculina del gobierno estatal) para desalojar el cuerpo tránsfugo (poco
importa que se trate de un hombre o de
una mujer masculina).

Si, superando este examen del género, logramos acceder a una de las cabinas, nos
encontraremos entonces en una habitación de 1x1,50 m2 que intenta reproducir en miniatura la
privacidad de un váter doméstico. La feminidad se produce precisamente por la sustracción de
toda función fisiológica de la mirada pública. Sin embargo, la cabina proporciona una privacidad
únicamente visual. Es así como la domesticidad extiende sus tentáculos y penetra el espacio
público. Como hace notar Judith Halberstam "el baño es una representación, o una parodia, del
orden doméstico fuera de la casa, en el mundo exterior" (3).

Cada cuerpo encerrado en una cápsula evacuatoria de paredes opacas que lo protegen de
mostrar su cuerpo en desnudez, de exponer a la vista pública la forma y el color de sus
deyecciones, comparte sin embargo el sonido de los chorros de lluvia dorada y el olor de las
mierdas que se deslizan en los sanitarios contiguos. Libre. Ocupado. Una vez cerrada la
puerta, un inodoro blanco de entre 40 y 50 centímetros de alto, como si se tratara de un
taburete de cerámica perforado que conecta nuestro cuerpo defecante a una invisible cloaca
universal (en la que se mezclan los desechos de señoras y caballeros), nos invita a sentarnos
tanto para cagar como para mear. El váter femenino reúne así dos funciones diferenciadas
tanto por su consistencia (sólido/líquido), como por su punto anatómico de evacuación
(conducto urinario/ano), bajo una misma postura y un mismo gesto: femenino=sentado. Al salir
de la cabina reservada a la excreción, el espejo, reverberación del ojo público, invita al retoque
de la imagen femenina bajo la mirada reguladora de otras mujeres. Crucemos el pasillo y
vayamos ahora al baño de caballeros. Clavados a la pared, a una altura de entre 80 y 90
centímetros del suelo, uno o varios urinarios se agrupan en un espacio, a menudo destinado
igualmente a los lavabos, accesible a la mirada pública. Dentro de este espacio, una pieza
cerrada, separada categóricamente de la mirada pública por una puerta con cerrojo, da acceso
a un inodoro semejante al que amuebla los baños de señoras. A partir de principios del siglo
XX, la única ley arquitectónica común a toda construcción de baños de caballeros es esta
separación de funciones: mear-de pie-urinario/cagar-sentado-inodoro. Dicho de otro modo, la
producción eficaz de la masculinidad heterosexual depende de la separación imperativa de
genitalidad y analidad. Podríamos pensar que la arquitectura construye barreras cuasi
naturales respondiendo a una diferencia esencial de funciones entre hombres y mujeres. En
realidad, la arquitectura funciona como una verdadera prótesis de género que produce y fija las
diferencias entre tales funciones biológicas. El urinario, como una protuberancia arquitectónica
que crece desde la pared y se ajusta al cuerpo, actúa como una prótesis de la masculinidad
facilitando la postura vertical para mear sin recibir salpicaduras. Mear de pie públicamente es
una de las performances constitutivas de la masculinidad heterosexual moderna. De este
modo, el discreto urinario no es tanto un instrumento de higiene como una tecnología de
género que participa a la producción de la masculinidad en el espacio público. Por ello, los
urinarios no están enclaustrados en cabinas opacas, sino en espacios abiertos a la mirada
colectiva, puesto que mear-de-pie-entre-tíos es una actividad cultural que genera vínculos de
sociabilidad compartidos por todos aquellos, que al hacerlo públicamente, son reconocidos
como hombres.

Dos lógicas opuestas dominan los baños de señoras y caballeros. Mientras el baño de señoras
es la reproducción de un espacio doméstico en medio del espacio público, los baños de
caballeros son un pliegue del espacio público en el que se intensifican las leyes de visibilidad y
posición erecta que tradicionalmente definían el espacio público como espacio de
masculinidad.

Mientras el baño de señoras opera como un mini-panópticon en el que las mujeres vigilan
colectivamente su grado de feminidad heterosexual en el que todo avance sexual resulta una
agresión masculina, el baño de caballeros aparece como un terreno propicio para la
experimentación sexual. En nuestro paisaje urbano, el baño de caballeros, resto
cuasi-arqueológico de una época de masculinismo mítico en el que el espacio público era
privilegio de los hombres, resulta ser, junto con los clubes automovilísticos, deportivos o de
caza, y ciertos burdeles, uno de los reductos públicos en el que los hombres pueden librarse a
juegos de complicidad sexual bajo la apariencia de rituales de masculinidad.

Pero precisamente porque los baños son escenarios normativos de producción de la

masculinidad, pueden funcionar también como un teatro de ansiedad heterosexual. En este
contexto, la división espacial de funciones genitales y anales protege contra una posible
tentación homosexual, o más bien la condena al ámbito de la privacidad. A diferencia del
urinario, en los baños de caballeros, el inodoro, símbolo de feminidad abjecta/sentada,
preserva los momentos de defecación de sólidos (momentos de apertura anal) de la mirada
pública. Como sugiere Lee Edelman (4), el ano masculino, orificio potencialmente abierto a la
penetración, debe abrirse solamente en espacios cerrados y protegidos de la mirada de otros
hombres, porque de otro modo podría suscitar una invitación homosexual.

No vamos a los baños a evacuar sino a hacer nuestras necesidades de género. No vamos a
mear sino a reafirmar los códigos de la masculinidad y la feminidad en el espacio público. Por
eso, escapar al régimen de género de los baños públicos es desafiar la segregación sexual que
la moderna arquitectura urinaria nos impone desde hace al menos dos siglos,: público/privado,
visible/invisible, decente/obsceno, hombre/mujer, pene/vagina, de-pie/sentado, ocupado/libre…
Una arquitectura que fabrica los géneros mientras, bajo pretexto de higiene pública, dice
ocuparse simplemente de la gestión de nuestras basuras orgánicas. BASURA>GÉNERO.
Infalible economía productiva que transforma la basura en género. No nos engañemos: en la
máquina capital-heterosexual no se desperdicia nada. Al contrario, cada momento de expulsión
de un desecho orgánico sirve como ocasión para reproducir el género. Las inofensivas
máquinas que comen nuestra mierda son en realidad normativas prótesis de género.
Ejes conceptuales de “Basura y género Mear/Cagar. Masculino/ Femenino”
de P.B. Preciado.

Estas líneas intentan sintetizar la estructura argumentativa y los ejes

conceptuales que se despliegan en el texto de Preciado. Se propone como
una instancia para dialogar y para comparar la propia interpretación y
comprensión. Luego de leer este resumen les recomendamos que vuelvan
sobre el texto original para profundizar y revisar algunas ideas
preliminares.

Basura y Género

Mear/Cagar. Masculino/ Femenino

P. B. Preciado

La frontera de género según Preciado se establece de manera difusa y tentacular, además

de segmentar el espacio que nos rodea. Y todos los elementos arquitectónicos operan
como componentes de una tecnología de género. Es así que los baños públicos se
convierten en “cabinas de vigilancia” de género. Por lo tanto, desde el siglo XIX el
establecimiento de nuevos códigos conyugales y domésticos exigen la redefinición
espacial de los géneros y la complicidad ante la normalización de la heterosexualidad y
la patologización de la homosexualidad.

En el siglo XX los retretes se transforman en células públicas de inspección.

Tomando como ejemplo el aeropuerto George Pompidou de Paris, se puede evidenciar la

existencia de una ley implícita por la cual las visitantes casuales pueden actuar como
inspectoras anónimas de género, ejerciendo el control de la femineidad pública. A través
de una mirada o la palabra cuando existan signos que evidencien que los signos del género
no corresponden a la categorización de damas. Exigiendo el abandono del cuerpo
tránsfugo so pena de sanción verbal o física.

1
Sin embargo, la cabina proporciona una privacidad únicamente visual. Es así como la
domesticidad extiende sus tentáculos y penetra el espacio público. Como hace notar
Judith Halberstam “el baño es una representación, o una parodia, del orden doméstico
fuera de la casa, en el mundo exterior”.

El cuerpo encerrado en esa cápsula, es por un lado protegido visualmente y por otro,
expuesto al olor de las propias deyecciones y al sonido de lo propio y de lo ajeno. Además,
el váter femenino reúne dos funciones diferenciadas bajo una misma postura o gesto
femenino=sentado, que remiten a lo sólido y a lo líquido. Siendo al salir el espejo el
mecanismo de reverberación del ojo público.

Por otro lado, en el baño de caballeros siguiendo una ley arquitectónica se separan las
funciones. Dicho de otro modo, la producción eficaz de la masculinidad heterosexual
depende de la separación imperativa de genitalidad y analidad.

Es así que la arquitectura construye barreras cuasi naturales respondiendo a una diferencia
esencial de funciones entre hombres y mujeres. Por lo tanto, la arquitectura funciona
como una verdadera prótesis de género que produce y fija las diferencias entre tales
funciones biológicas. El urinario no es sólo un elemento de higiene, sino una tecnología
de género que participa de a la producción de la masculinidad en el espacio público.

Dos lógicas opuestas se dan en los baños de señoras y caballeros. Mientras que uno es la
reproducción del espacio doméstico en el espacio público (señoras), y actúa como un
panóptico, el otro intensifica las leyes de visibilidad, y hace posible el juego de la
complicidad sexual bajo la apariencia de un ritual de masculinidad. Sin embargo, como
escenarios normativos, a través de la división de las funciones genitales.

Estos espacios reafirman los códigos de la masculinidad y la femineidad en el espacio

público, transformándose así en una arquitectura que fabrica los géneros bajo pretexto de
higiene pública, por lo tanto, las inofensivas máquinas (inodoros, mingitorios) son en
realidad normativas prótesis de género.

2
BASURA Y GÉNERO. MEAR/CAGAR. MASCULINO/FEMENINO PRECIADO PAUL

ESTO es una guía de lectura. Las preguntas son indicativas de los temas, conceptos y/o

problemas que estructuran la argumentación del texto. No es necesario que las

contesten, pero si deciden responderlas tengan en cuenta que el resumen que surgirá de

dichas respuestas es una primera aproximación y debe ser reelaborado luego de las

instancias de autoevaluación, las discusiones en los foros y lecturas posteriores.

1- Explique cómo los retretes públicos se vuelven “cabinas de vigilancia del género” en
dónde los cuerpos se adecúan a los códigos vigentes de lo masculino y lo femenino, es
decir lo normal es lo heterosexual y lo anormal lo homosexual. ¿Cómo se hace esa
regulación/ separación? ¿Qué implica la heternormatividad?
2- Retome ejemplos que el propio autor comparte “damas /caballeros”. Busque algún
otro en la misma línea.
3- Dice el autor “control público de la feminidad heterosexual se ejerce primero
mediante la mirada, y sólo en caso de duda mediante la palabra. Cualquier
ambigüedad de género exigirá un interrogatorio del usuario potencial que se verá
obligado a justificar la coherencia de su elección de retrete”
A- ¿Qué ambigüedades de género puede citar en la feminidad heterosexual?
B- ¿Qué frases o gestos, miradas, puede citar para mostrar el interrogatorio?
C- Sugiera ejemplos si estuviese en el baño de caballeros. ¿Cuáles serían las
ambigüedades? ¿Y cuáles las frases interrogativas?
4- Explique como la arquitectura, la regulación social/ o lógica social impone en el acto de
cagar y de mear lo femenino y lo masculino. ¿Qué sería lo atípico en estos casos o
anormal?