Tendencias

Introducción
En el sistema de la moda, las tendencias aparecen como convergencias de los gustos
colectivos, siendo uno de los fenómenos de mayor relevancia que suceden en este
campo. Para comprender cómo funciona el sistema de la moda, debemos comprender
qué son, cómo se constituyen y cómo funcionan las tendencias.

Para ello, comenzaremos leyendo un artículo de la revista Vogue, donde se enfatizan las
nuevas tendencias por la vuelta a las referencias grecorromanas en las últimas
pasarelas.

1. Caso: Grecia y Roma como tendencias del 2020

En 2020, la moda revive a aquellas diseñadoras que quisieron vestir a la
mujer de diosa grecorromana.

Madame Grés ha sido una de las referencias de la Semana de la Moda de Nueva

York, con el drapeado como principal inspiración.

¿Qué lleva a un diseñador a ser imperecedero? Podríamos hablar del

minimalismo absoluto de las líneas de Chanel o Balenciaga o de las transgresoras
descontextualizaciones de Yves Saint Laurent. Sin embargo, existe también una
tónica que ha demostrado ser, quizás, la referencia más atemporal.

A lo largo de su evolución, la historia del arte no ha dejado de regresar de forma

recurrente a las culturas de la antigua Grecia y Roma y, por ende, también la
moda. La profunda conexión que tenían algunos artistas como Mariano Fortuny
con el vestido, consiguió congelar en el tiempo diseños tan sencillos como su
vestido Delphos.

El creador español no fue el único. Varios fueron los detonantes del regreso de lo
 clásico a comienzos de siglo XX. Las excavaciones arqueológicas en el palacio de
Knossos, en Creta, repetían un poco el boom que supusieron Pompeya y
Herculano en el siglo XVIII. Sobre el lienzo, Alma-Tadema o Godward recreaban
sus escenas costumbristas. Sobre las tablas, bailarinas como Ruth St. Denis e
Isadora Duncan remitían con su estilo rompedor a las vasijas del Museo
Británico. Todo un caldo de cultivo que sirvió a algunos de los diseñadores de las
primeras décadas del siglo para convertir Grecia y Roma en el ADN de sus
costuras. A ellas remiten varias de las últimas colecciones que hemos visto en
2020, con Nueva York a la cabeza. (Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi)
Figura 1: Desfile en Nueva York (2020)

Fuente: Stoker, 2020 citado en Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi

La obsesión por el drapeado: Madame Grès

Resulta curioso cómo dos de las marcas más frescas de la Semana de la Moda
de Nueva York, Christopher John Rogers y Area, se hayan decantado de una
manera tan clara por un clasicismo que es casi tan viejo como el mundo. La
cuestión radica en que lo hacen en clave de reinterpretación y con una alusión
explícita a Madame Grès. Para ellos supone también una decisión práctica:
tienen una de las colecciones museísticas más amplias de ella en el MET, a
un inspirador paseo de Central Park. (Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi)
Figura 2: Vestido de Grès de la colección primavera-verano de 1963

Fuente: Keystone, 2963 citado en Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi

 Resulta muy sencillo seguir el rastro de la impronta de esta diseñadora francesa
que abrió su maison a comienzos de los años 30. Su estilo resulta inconfundible
porque, partiendo de las culturas griega y romana, hizo del drapeado una técnica
maestra y su principal sello de identidad. A esta forma de trabajar la tela ha
remitido Area, con esos intrincados drapeados que convierten el cuerpo femenino
en un laberinto de pliegues.

En el caso de la firma norteamericana, cambia el punto de seda por miles de

cadenas de strass que se entrelazan sobre el pecho construyendo minivestidos
que también remiten a ese juego de esconder y mostrar la piel con el que jugaba
Alix Burton. A finales de los años 70, Jerry Hall fue inmortalizada por el fotógrafo
Richard Avedon con un vestido de la firma con los mismos juegos cut-out que
hemos visto a Area en su propuesta de otoño 2020-2021.

La escultura fue para Grès, al igual que para el Delphos de Fortuny, uno de los
referentes principales (no en vano, una de las exposiciones que dirigió Olivier
Saillard en 2013 hacía alusión a este carácter escultural de su trabajo). Porque la
llamada esfinge de la moda no bocetaba, construía directamente con la tela
sobre el cuerpo de la modelo en una práctica muy rodinesca. Sus drapés o
vestidos drapeados arrancaban desde sus inicios como un concepto
tridimensional: respeta la tela como un todo, siempre prefiriendo no cortar. La
integridad estructural de los drapés radica en sus paneles irrompibles de tela,
comentaba Harold Koda, antiguo comisario del museo MET. (Luis, 2020,
https://bit.ly/3watcLi)
Figura 3: Colección de Area otoño-invierno 2020. Escotes entrecruzados que
evocan a Madame Grès

Fuente: Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi

El vestido drapeado de Grès marcó los dos primeros tercios del siglo XX.
Experimentó con diferentes cortes de tejido a partir de los años 60 (como su
icónico poncho, muy en línea con el himatión griego) y también cambió la fluidez
 del punto y los crepés de seda por el crujido del tafetán de seda con los que
conseguía volúmenes aún más esculturales. Christopher John Rogers retoma
este lado creativo menos conocido de la couturier francesa para esculpir a su
manera el cuerpo de la mujer con mangas monumentales en telas tornasoladas y
vestidos de noche con drapeados estratégicos. En la exposición de Heavenly
Bodies de 2018, el MET incluyó precisamente un vestido de Grès de 1969 que
contrastaba un cuerpo tubular con estas mismas mangas abullonadas (un
concepto al que volvió a través de toda la década de los 70). Además, Rogers
recurre a la maestría de Grès para combinar los colores: vivos morados se dan
la mano con verdes, rosas y rojos, potentes naranjas en vestidos capa. (Luis,
2020, https://bit.ly/3watcLi)
Figura 4: Madame Grés 1958

Fuente: The Metropolitan Museum of Art, 2017 citado en Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi

2. De los plisados al escote cowl: Madeleine

Vionnet
En aquel alegato a las mujeres poderosas en el que se convirtió el desfile de Alta
Costura primavera-verano 2020 de Dior, inspirado precisamente en Grecia y
Roma, también hemos visto a Grès. Esos complicados juegos de asimetrías y
nudos al pecho que propuso Maria Grazia Chiuri fueron un recordatorio
constante de los fluidos vestidos de noche de la creadora francesa, como el
diseño que fotografió Frances McLaughlin-Gill para Vogue en 1952. (Luis, 2020,
https://bit.ly/3watcLi)
Figura 5: Dior Alta Costura primavera-verano 2020. Diseño de Grès fotografiado
para Vogue en 1952
Fuente: Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi

Sin embargo, en Dior también hemos visto a Madeleine Vionnet. Junto a Grès,
ella también reinterpretó la vestimenta de las culturas clásicas en sus diseños: “El
rectángulo de tela, cuando está bien elegido, es ideal para hacer surgir la forma
humana. Los ángulos forman partes exteriores que, al caer, se proyectan
sobre sí mismas en capas y sinuosos pliegues”, comentaba Vionnet en la
Gazette du Bon Ton. Como aportación suya se conoce el escote halter, pero
existe otra, el cowl, que cae sobre el pecho formando un pliegue. Un detalle que
Dior ha recuperado en algún vestido haciendo gala (…) de técnicas como el
plisado Fortuny, elaborado a mano en el propio atelier de la maison: “Estos son
micropliegues, regulares, que se hacen gradualmente moviéndose hacia el
dobladillo de la falda. Crean un volumen bonito. Después se planchan. La falda se
hace en una única pieza de tela de 12 metros, sin costuras”. (Luis, 2020,
https://bit.ly/3watcLi)
Figura 6: Escote cowl en Dior y Madeleine Vionnet

Fuente: Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi

El péplum

Dior convirtió precisamente el péplum en el eje sobre el que pivotaba toda la

colección. Un detalle directamente rescatado de las culturas clásicas que, como
explicaba María José Pérez hace unos días, se ha convertido en una de las
tendencias más inesperadas de la primavera 2020. Khaite, Ganni o Tibi han sido
algunas de las marcas que han incorporado este volumen en tops que ya tuvo su
 revival en 2011. Esta especie de túnica se recogía a la cintura y se ataba
parcialmente sobre los hombros, donde caía libremente. Tanto Dior, para
primavera, como Christopher John Rogers para otoño han incorporado el peplo
en diferentes formatos: más sutiles, en tonos dorados y chaquetas de sastrería,
en el caso de Chiuri, y con grandes volúmenes (como hacía Grès), en el de la
firma neoyorquina. (Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi)
Figura 7: Area otoño-invierno 2020/21. Dior Alta Costura primavera-verano 2020

Fuente: Luis, 2020, https://bit.ly/3watcLi

3. ¿A qué llamamos tendencias?, ¿cómo

funcionan?
Figura 8: Tendencias

Fuente: elaboración propia con base en Godart, 2012

Como leímos en el artículo de Vogue, volver a las raíces grecorromanas es la nueva

tendencia. Esto quiere decir que el deseo está focalizado en utilizar como referencia las
siluetas de aquellas épocas y actualizar su uso, por medio de constantes y variables,
para generar nuevas colecciones.

Ese objeto de deseo nuevo es la prenda que surge de esa nueva referencia. Para
comprender el nacimiento de las tendencias y cómo surgen en la historia del sistema de
la moda, leamos el siguiente fragmento del libro Sociología de la moda (Godart, 2012).
La centralización de las tendencias
Principio de convergencia de la moda. Producción y diseño convergen en
algunas ciudades y casas de moda. Los estilos se reducen a unas pocas
tendencias, que se renuevan periódicamente.

Este principio significa que la moda se caracteriza por la existencia de tendencias.

El sociólogo francés Guillaume Erner explica que las tendencias son
focalizaciones del deseo, de envergadura y escala variable, que llevan a muchas
personas a incidir por un tiempo en determinadas actitudes y gustos.

Convergencia de los gustos colectivos

Convergencia: unión en un punto de varias líneas o trayectorias.

Esta centralización, que no se da por sí sola, apareció en Francia durante el

reinado de Luis XIV (1643-1715) y es resultado de un doble proceso político: la
afirmación de Francia como potencia central en Europa, y en paralelo, la
afirmación de Versalles y París como centro de vida política, cultural y económica
francesa.

Con la Paz de Westfalia, en 1648, se clausura la Guerra de los 30 años, en la que

se enfrentaron entre sí la mayoría de los Estados europeos, y Francia se convirtió
en la primera potencia europea, antecediendo a una España debilitada por la
pérdida de Portugal y los Países Bajos. Luis XIV, juntando a los nobles en la corte
de Versalles, prosigue la política de centralización del Estado. Para él, la puesta
en marcha de la Corte es una manera de controlar los demás poderes locales y
afirmar el poder del soberano, sobre todo, después de la doble revuelta del
Parlamento de París y de algunos aristócratas durante el periodo conocido como
la fronda (1648-1653).

La monarquía absoluta de Luis XIV genera una centralización sin precedentes en

las tendencias de la moda en Europa. Esta situación es nueva, ya que, hasta ese
momento, diferentes influencias venidas de España, de los Países Bajos e incluso
de Inglaterra, se disputaban la atención de los aristócratas y de los burgueses
europeos. La moda es para Francia lo que las minas de oro de Perú son para
España. Esta centralización de la moda en Francia ha sido en parte una estrategia
del rey, consciente, para asegurarse el poder de Francia y de su aparato estatal, y
ocupar los espíritus de los nobles para desviarlos de las intrigas políticas.

La centralización de la moda permite coordinar las tendencias definidas por un

 grupo central de casas de moda situadas en un número determinado de capitales
de la moda. Su estructura históricamente ha cambiado, abriéndose a los países
nuevos, pero sigue ejerciendo su función de reducir la incertidumbre de un
mercado intrínsecamente inestable. (Godart, 2012, pp.32-33)
Si decimos que una tendencia es la focalización del deseo, ¿cuáles son las
condiciones para que todas las miradas vayan hacia ese objeto?

A partir del fragmento del libro Sociología de la moda (Godart, 2012), podemos
enumerar varios agentes que, por su incidencia y accionar en el mundo de la moda, se
pueden considerar condiciones que legitiman a una tendencia como tal o no.

Primero, el texto de Gordart (2012) gira en torno a lo presentado en la semana de la

moda de Nueva York. Las semanas de la moda son eventos que se realizan en las
capitales de la moda (Nueva York, Londres, Milán y París), donde los diseñadores
muestran sus colecciones anuales primavera-verano y otoño-invierno. Estos
acontecimientos, por su envergadura y por lo que significan en el sistema de la moda,
legitiman cualquier actividad que suceda en ella. Entonces, si en estas situaciones las
casas de moda más importantes del mundo presentan los cambios pertinentes en la
moda, estos ya quedan asentados como las próximas tendencias y todo el mundo tiene
los ojos puestos allí.

Pero, las operaciones por las cuales las tendencias aparecen no son tan simples como
señalizarlas en un gran evento de moda, sino que están llenas de matices. A partir del
texto que se presenta a continuación, podremos comprender mejor cómo nacen las
tendencias en el sistema de la moda.
Sobre tendencias

Para los fabricantes, el sistema de las tendencias representaría el sueño absoluto

si fuese fácil descifrarlo. En efecto, ¿cómo imaginar un mecanismo más perfecto
que el que obliga cada año a abandonar objetos, mucho antes de que se gasten,
porque de repente se han pasado de moda? Desgraciadamente, no es fácil
predecir cuándo pasará un capricho. Y todavía es más difícil adivinar qué lo
reemplazará. De esta manera, las tendencias constituyen una especie de circo
moderno, una organización sin organizador. Desde luego, muchos fingen
manipular estos fenómenos como titiriteros, otros pretenden leer el futuro de la
moda como si se tratase de un libro abierto. Sin embargo, los más sensatos en
este campo son humildes: saben que no es fácil entender y todavía es más difícil
influir sobre las tendencias.

Habitualmente, designamos bajo el nombre de tendencia cualquier fenómeno de

polarización por el que un mismo objeto, en el sentido más amplio, seduce
simultáneamente a un número de personas.

(...)

Hubo un tiempo en el que la alta costura era un verdadero laboratorio de

tendencias. En estos talleres de ensueño, dedos de hada concebían
deslumbrantes modelos que la calle intentaba reproducir. Aquella época ha
pasado. Como es sabido, las pocas casas de alta costura que permanecen no
esperan por un instante sacar rentabilidad de su actividad. A pesar del apoyo de
un puñado de mujeres que aceptan pagar por un vestido varias decenas de miles
de euros, la actividad de este sector es fuertemente deficitaria. Todo está
concebido para que la alta costura no gane dinero.

(…)

Este mundo está tan alejado de las tendencias como Jennifer López lo está de
Sissy emperatriz. Hoy no solo es prácticamente imposible inspirarse en la alta
costura para diseñar la baja, sino que asistimos a menudo al modelo inverso.

Karl Lagerfeld, para Chanel, fue uno de los primeros en introducir el pantalón
tejano en una colección de alta costura.

Con la misma intención, Jhon Galliano para Dior presentó en julio del 2003 un
modelo compuesto por enagua XXL, muy couture, acompañado de unas
cazadoras con cremallera que lo era bastante menos. Estos préstamos no son
anecdóticos, ya que testimonian desde hace tiempo otro tipo de circulación de las
tendencias.

Como señaló Helmut Lang sobre couture, prêt-à-porter, Street fashion: este
sistema de clasificación hoy ya no es válido. Ya no hay demarcaciones, las
categorías en su forma pura, ya no existen. El modelo piramidal, en el que una
minoría es investida del rol de crear para la mayoría, es un engaño.
 El mundo de la moda vive bajo la influencia de una fábula común en muchos
medios artísticos: la difusión vertical de los gustos. Según esta fábula, una
vanguardia sería la encargada de descubrir, como si de una vigía se tratase, las
tendencias del mañana. Esta es la idea según la cual existirá una vanguardia de
las tendencias, explica muchas de las acciones llevadas a cabo por el mundo de
la moda. Por ejemplo, las agencias han escogido fotografiar durante los desfiles
no a las modelos, sino al público, seguras de tener ahí los anunciadores de la
moda del mañana. Los profesionales del marketing de la moda viven bajo el mito
de los influentials, esos individuos que suponen dictan el gusto en los demás.

(…)

Los profesionales de la moda adoran las historias de este tipo, ya que obtienen de
estas fábulas un placer que Michel Foucault apodó “el beneficio del locutor”. Les
gusta imaginar a la masa moldeada en sus elecciones indumentarias por algunos
happy few (pocos afortunados), simplemente porque ellos creen ser de esos
happy few.

Con toda lógica, algunas agencias han pensado que bastaba estar en contacto
con estos individuos para lanzar una nueva tendencia, pero todas están
confrontadas a un dilema: ¿cómo influir en los influentials? (Erner, 2005, pp.83-
147)
A modo de cierre, podemos decir que las tendencias surgen en las semanas de la moda.
Sin embargo, la retroalimentación de las tendencias no solo se da en las semanas de la
moda, sino que pueden surgir desde diversas ópticas.

Referencias
Erner, G., (2005). Víctimas de la moda, cómo se crea, por qué la seguimos. Barcelona,
España: Gustavo Gili.

Godart, F., (2012). Sociología de la moda. París, Francia: Edhasa

Luis, N., (2020). En 2020 la moda revive a aquellas diseñadoras que quisieron vestir a
la mujer de diosa grecorromana. En Vogue. Recuperado de
https://www.vogue.es/moda/articulos/madame-gres-grecia-roma-tendencia-2020.