Cristina Iglesia

compiladora

El ajuar de la patria
Ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti

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Diagramación de tapa:
Rubén y Marina Naranjo

Prólogo

El siglo XIX nos apasiona por la distancia y cercanía de sus

enigmas. Quienes estamos en el sur de América convivimos con
su iconografía, con su arquitectura, con sus leyendas, con sus
antinomias no resueltas. Sabemos que todo eso que se mezcla en
el presente es, al mismo tiempo, nuestro pasado.
Esa historia de batallas contra los españoles, de enfrentamien-
tos entre criollos, de exterminio del indio, de represión e incorpo-
ración del inmigrante es tan nuestra como los símbolos de la
modernidad precaria enarbolados sobre las sombras de estos
combates. Heredamos una imagen ensangrentada del pasado.
© 1993 La imagen apuntala la idea de que estas luchas son, quién puede
dudarlo, sólo una cuestión de hombres. Como también lo es la
C.C. 402 representación simbólica o testimonial de esta experiencia en la
1000 Buenos Aires, Argentina escritura.
I.S.B.N. 987–99025–3–X Al mirar hacia atrás, las mujeres quedan al borde de la escena,
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 fuera del campo de batalla, entregando sus joyas para que se
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina conviertan en espadas o reuniendo trozos de tela para transfor-

Prólogo 5

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Legados de guerra
LilianaZuccotti
Virginia Woolf tituló “Un cuarto propio” una conferencia cuyo
tema debió ser, originariamente, “las mujeres y la novela”. De este
modo, puso en evidencia una cuestión clave: la relación entre las
condiciones materiales y la posibilidad que una mujer tenía, a
comienzos del siglo XX, de escribir con autonomía sobre su propio
mundo. Virginia Woolf señaló también que sus antecesoras, las
escritoras inglesas del siglo XIX, sufrieron la ausencia de una
tradición contra y a partir de la cual recortarse, la falta de apoyo
para cualquier tarea intelectual que emprendieran y la limitación
de sus propias experiencias vitales.
Un cuarto propio contribuyó a fijar una imagen de estas
escritoras decimonónicas: mujeres victorianas, instaladas en la
sala común de la casa, que intentaban imaginar el mundo a través
de los recortes que imponían los marcos de puertas o ventanas,
escribiendo, con cierto pudor, entre infinidad de interrupciones,
historias inspiradas en lo que habían alcanzado a escuchar de las
80 Legados de guerra
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conversaciones del salón, o en lo que habían leído -muchas veces
a escondidas- en los libros que el azar les ponía cerca.
En el siglo XIX, pero en el extremo opuesto, Santiago Estrada
utiliza, para describir a su compatriota escritora, una frase excep-
cional en su sencillez, que más que expresar una opinión, parece
confesar una sorpresa. Dice, simplemente: “Juana Manuela Go-
rriti lo ha contemplado todo” (TN, viii).
La síntesis de Estrada remite a la abrumadora diversidad de
lugares, personajes, coyunturas históricas y políticas que atravie-
san la vida de la escritora; diversidad que se convertirá en el
núcleo productivo de una literatura que incorpora los materiales
recogidos a lo largo del camino del exilio.
Combates domésticos
La literatura de Gorriti dramatiza en forma exasperada la
relación de las mujeres (y de la mujer escritora) con el ámbito del
hogar. En un siglo signado por las guerras de la independencia
primero, las civiles más tarde y los enfrentamientos con países
limítrofes, la casa, más que un espacio opresor, se constituye en
el no-lugar simbólico de un mundo destrozado desde el que se
expande y multiplica la muerte.
El escenario de la guerra se yuxtapone al espacio doméstico,
hasta invadirlo, y esboza un diccionario y una lógica común a
ambos. El vocabulario que describe los vínculos familiares se
utiliza también para explicar los conflictos políticos, en tanto la
guerra provee su arsenal de palabras para la narración de los
conflictos familiares. “El pozo del Yocci”, por ejemplo, -un relato
que en 1876 se publica en Panoramas de la vida- se prologa con
una dedicatoria en que los términos “traición” y “sangre” irrumpen
para aludir a una amistad rota. Con las palabras “divorcio” o
“encadenamiento”, en cambio, se describirá, al comienzo del
relato, el quiebre entre el mundo español, monárquico y el ame-
ricano, republicano. El primer párrafo se cierra con una equivalen-
cia significativa que prolifera en las tramas de toda la literatura de
Gorriti: “en el seno de las familias ardía la misma discordia que en
los campos de batalla” (“El pozo del Yocci”, PV, 350).
Esta equivalencia desdibuja por momentos una confrontación,
Legados de guerra 81
no siempre explícita, no siempre desplegada, entre el espacio
doméstico y el de la patria. La guerra disloca y problematiza la
intención patriótica de querer leer una continuidad entre la casa
paterna y sus hombres, la patria y sus héroes. Las tramas
muestran cómo, mientras se construye la patria, se destruye el
ámbito postulado como “natural” de las mujeres, quienes final-
mente deben lanzarse a las retaguardias de los ejércitos o al exilio.
Los relatos -que se extienden cuando se trata de narrar la
heroicidad del general Gorriti, Güemes o Puch- se hacen sintéti-
cos y cautelosos, en cambio, cuando se trata de desplegar los
pormenores del itinerario que deberán inaugurar las mujeres. Un
microrrelato que se reitera, por ejemplo, pero sobre el que nunca
se avanza, resume de modo ambiguo un destino posible de las
mujeres en la escena del combate: la violación.
“...Eran los godos, que se alejaban murmurando con rencor
el judica me Deus, mientras obcecados por una culpable
ceguedad arrastraban á sus hijas, coros de hermosas vírgenes
hácia aquella gente non sancta, entre las cuales tantas fueron
profanadas” (“El pozo del Yocci”, PV, 352).
“...sabido era que aquel malvado arrastraba consigo,
estenuadas, moribundas de fatiga, de miedo y de vergüenza,
una falange de hermosas vírgenes, arrebatadas de sus hoga-
res, de entre los brazos de sus madres, y hasta del recinto
sagrado del cláustro” (“Peregrinaciones...”, PV, 121).
La eficacia narrativa reside, justamente, en administrar una
imagen fuerte y casi en clave a diversos relatos. Esta imagen
reiterada quiebra la significación del campo de batalla como sitio
heroico, al narrar otro tipo de violencia, no asimilable al enfrenta-
miento “patriotas” / “enemigos”.
Los pormenores del combate, las alternativas por las que se
gana o pierde una batalla, que ocupan un lugar considerable en
libros contemporáneos, no aparecen nunca en estos textos. La
guerra o se desplaza hacia las casas, para mostrar cómo afecta
de distintos modos la cotidianeidad, o se describe en sus conse-
cuencias: mujeres que atraviesan espectáculos horrorosos,
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auxilian a los heridos y sepultan a los muertos de uno y otro
bando.1
Este punto de vista desde el que se cuenta la guerra marca de
tal modo la historia patria que ésta se periodiza según los diferen-
tes tipos de enfrentamientos familiares: el de los hijos contra los
padres, primero, en las guerras de la independencia; el de
hermanos contra hermanos más tarde, durante los enfrentamientos
civiles. Así descripta, la historia coloca a las mujeres en una
situación contradictoria que desencadena un tipo más complejo
de conflicto.
Los personajes femeninos quedan atrapados en el centro de
tramas argumentales que asimilan con dificultad la dinámica de la
guerra. Obligadas a optar entre los padres y los hermanos, un
hermano u otro, el marido o el hijo en el interior mismo de la familia,
o forzadas a elegir entre el amante y la familia, o entre la justicia
y el amor filial, sus decisiones nunca son unívocas y no pueden
apoyarse con certeza en ningún código moral o ético.
La guerra desplaza el lenguaje amoroso y lo sustituye con una
profusa circulación de maldiciones entre padres e hijos; destruye
el patrimonio familiar dejando en su lugar hijos sin nombre y sin
fortuna; confunde todos los lazos de amor y sangre. El relato de
la patria se hilvana entonces dificultosamente con el relato de
familia y mezcla en forma ambigua el elogio con el reproche, el
orgullo por los antepasados patricios con la certeza de la pérdida
de un lugar social reconocido.
Los personajes masculinos adquieren gloria en la medida en
que anteponen el deber militar a todo y están dispuestos a
arriesgar no sólo su fortuna, sino la vida de sus hijos; los femeni-
nos en cambio colocarán el amor a los hijos en primer término.
La confrontación de una lógica masculina con una femenina en
estos relatos se condensa en el diálogo que esposa y marido
cruzan en “El guante negro”: “- Soy un juez, he condenado a un
criminal, y yo mismo ejecutaré la sentencia”, dice el marido
refiriéndose a su hijo; “yo quiero que mi hijo viva, aunque sea sobre
las ruinas del mundo” responde su esposa (“El guante negro”, SR,
I, 116, 117).
Legados de guerra 83
Via crucis familiares
La manifestación del sufrimiento personal y familiar se hace
breve, e intenta eludir las connotaciones de mezquindad en que
lo colocaría el desinterés propio del relato de lo heroico.
Aunque escueto, el relato “íntimo” no pierde eficacia; la reite-
ración asegura que se fije una imagen de Gorriti y su familia que
circula dentro y fuera de sus textos. Por eso, Torres Caicedo
puede decir en 1863: “que la hermosa escritora ha sufrido, no hay
quien lo ignore en las orillas del Plata ni en las riberas del
Pacífico”.2
La escritura del recuerdo aparece en el cuento “Güemes” como
un modo de compensar el silencio de las tumbas familiares. La
narradora, que escribe desde el sitio en que todos sus muertos
callan, construye simbólicamente un “asilo” que le permite refu-
giarse en el pasado, olvidando “las infamias, los crímenes, y la
cobardía del presente”.
El relato produce memoria y, simultáneamente, posibilita el
olvido; narra la heroicidad de la infancia de la patria, y hace lugar
al relato de la destrucción familiar y el sufrimiento personal.
Rememora los hechos históricos que protagonizaron Martín
Güemes o Carmen Puch y destaca en ellos su parentezco con
estos personajes.
En “Güemes” y “Carmen Puch”, la casa silenciosa y vacía de
Gorriti resuena -a la llegada de su padre y de Güemes- con las
voces de los héroes y los pasos de los ejércitos. La historia
gozosamente invade la casa y la cotidianeidad se transforma al
punto que escande la vida familiar, haciendo por ejemplo que la
niña se despierte “al son de los clarines que tocaban diana”
(“Carmen Puch”, SR, II, 257). Pero si el triunfo ante los españoles
asegura la independencia, paradójicamente la casa paterna que-
dará con el correr del tiempo en manos de un propietario español:
“Estas palabras y el acento de aquel hombre me revelaron un
español. Era el actual propietario del país. [...] Mi casa, había dicho
él, señalando aquélla donde se meció mi cuna. Creí verme de
nuevo desheredada, y me pareció que los muros de esa morada
me rechazaban diciéndome: ‘¡Extranjera vete! no te conocemos”
(“Gubi Amaya”, SR, I,134).
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El triunfo definitivo de los americanos sobre los españoles
contrasta con la derrota personal de la familia Gorriti. La guerra
logra una patria inhabitable de la que los defensores terminan
exiliándose; mientras sus madres, esposas, hermanas e hijas se
ven doblemente despojadas: de sus países y de sus hogares. Sin
embargo, la queja se silencia en boca de los personajes mascu-
linos; sus frases lo resignan todo, la familia y la propia vida.
El testamento oral que Güemes deja al morir al general Gorriti
privilegia el mandato sobre la lucha, aunque adivina el desenlace
fatal que tendrá la vida de su esposa. El carácter heroico de su
palabra consiste precisamente en jerarquizar como centro de
preocupación el destino de la independencia y el ejército y no la
muerte previsible de Carmen: “Tengo, además que recomendaros
la patria, mis soldados, mis hijos, mi Carmen..., ¡Oh! ella vendrá
conmigo, porque no querrá habitar sin mí la tierra; y morirá de mi
muerte, como ha vivido de mi vida ¡Pero mis gauchos, esos
valientes soldados cuya adhesión por mí llega á la idolatría!”
(“Carmen Puch”, SR, II, 264).
La muerte que Carmen elige, al echarse a morir en el rincón
más oscuro de su habitación, la connota como una gran mujer
justamente porque -ella también- antepone su decisión de morir al
dolor que sienten su padre, sus hermanos, sus hijos y sus amigos.
La valentía, sin embargo, que resuena en el cuento como acata-
miento a un mandato póstumo, cubre a Carmen de una gloria a
medias, que la voz de Güemes le expropia al subordinarla a la
suya.
El llanto con que la niña Gorriti presagia la muerte de Güemes
jerarquiza una escena en que la historia personal queda ligada
indefectiblemente a la historia patria: la irrupción de Güemes en el
espacio alegre de la niñez cierra definitivamente la única etapa
feliz que puede contarse en la vida de la escritora.
La prolijidad con que la narradora se detiene a reconstruir
incidentes autobiográficos en los cuentos históricos “Güemes” y
“Carmen Puch” contrasta con la escasez de narraciones
autobiográficas en el diario Lo íntimo. Es probable que Gorriti haya
escrito sus memorias3 durante muchos años y permanentemente
las haya ido saqueando, impulsada por la necesidad de publicar
Legados de guerra 85
relatos más breves en Lima, Bolivia o Buenos Aires. Como la
vajilla familiar que sus padres fueron vendiendo pieza a pieza
en el transcurso del exilio, la memoria propia se iría vaciando
entonces, desmigajada en historias que van fijando una memoria
patria.
Al contrario de lo que hacen los escritores públicos y en un
gesto semejante al de Juana Manso o Mariquita Sánchez, Gorriti
revierte una de las consecuencias posibles de la escritura de la
historia, su uso político. La comprensión y la verdad del pasado no
quieren utilizarse para intervenir en las facciones que las contien-
das políticas contemporáneas le ofrecen, sino para subrayar de
qué manera guerras y política la han despojado del espacio
doméstico que hubiera debido pertenecerle. En este sentido, la
convocatoria a la paz que abunda en los textos de estas escritoras
es algo más que un dócil ejercicio de humanitarismo. Es una
fórmula (también política) que denuncia la precariedad en que las
guerras y las luchas civiles dejan a las mujeres, quienes, al perder
el ámbito doméstico, pierden el único sitio en el que legítimamente
ejercen un rol social reconocido.
Dos movimientos complementarios podrán leerse, entonces,
en la literatura de Gorriti: uno por el que la memoria “se vacía” para
centrarse en los hechos históricos; otro que trabaja los hechos
históricos como matriz explicativa de los episodios personales.
En el cuento de “Carmen Puch” la narración se interrumpe en
dos oportunidades. La primera, para aclarar que si se refieren los
hostigamientos que sufrió Güemes no es para reavivar odios de
partido, sino por un culto a la verdad, “única religión del historiador”
y para hacer un llamado a la concordia.4 La segunda, para explicar
por qué omite mencionar los nombres de los asesinos de Güemes
que ella sí conoce a través de su padre. “Mi padre prosiguió; pero
la hora en que yo escribo estas líneas es una hora de concordia.
Olvidemos; y digamos como entonces dijo mi madre: ‘Bendita sea
la voluntad de Dios’” (“Carmen Puch”, SR, II, 264, énfasis mío).
Cuando la narradora silencia la voz del padre y elige (en un
gesto poco común, ya que la figura de su madre está desdibujada
en estos textos) reiterar la bendición materna, está reivindicando
lo que ella recorta permanentemente como un “decir bien”. Po-
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dríamos pensar que la bendición es, en los relatos de Gorriti, una
impronta característica del lenguaje femenino. Las mujeres ha-
blan para engrandecer, consagrar o interceder en medio de un
“vocabulario de crueldades y de impiedad” (“La hija del
mazorquero”, SR, I, 253), de maldiciones y blasfemias, que
caracteriza la época. Se trata entonces de lograr que la palabra se
empeñe en reestablecer la armonía perdida y en recomponer lo
que las armas y la política destruyen.
Gorriti intenta la construcción de un continuo coherente en que
la casa paterna, la tierra natal (Salta), la “patria chica” (Argentina)
y la “patria grande” (América) puedan leerse como un todo sin
conflictos. Pero simultáneamente da cuenta de cómo la figura de
la guerra interfiere permanentemente en esta serie. Ella misma no
puede acallar su rencor en La tierra natal y con cierto escándalo
ve la indiferencia con que sus parientes se desentienden de
antiguos enfrentamientos entre familias: “Sus padres, en una
santa concordia, habían olvidado aquel funesto pasado que ellos
ignoraban, quizás, en tanto yo hasta esa hora lo recordaba con
culpable rencor...” (TN, 60, énfasis mío).
Rejas rotas
Los relatos autobiográficos de Gorriti multiplican la imagen de
una casa paterna destruida, abandonada compulsivamente en el
doloroso camino del exilio. Exhiben el duelo de una narradora que
regresa siempre al mismo sitio, el castillo de Miraflores en Salta,
para aferrarse a unas pocas ruinas y reconstruir desde allí, una y
otra vez, el hogar perdido de la infancia. Sin embargo, otra serie
de relatos opera en sentido diferente: nos coloca frente a protago-
nistas que intentan transponer los límites de una casa opresora,
que fusiona protección y encierro. Dos escenarios se privilegian
en estos últimos: la habitación de la joven virgen y el estudio del
padre o del marido.
La habitación femenina se presenta como el sitio de reclusión
en que las muchachas se refugian para soñar o leer novelas con
total libertad. Allí juegan con las imágenes o experiencias que
provee la literatura, evocan recuerdos, ensayan transgresiones.
Dentro de la habitación, las ventanas ofician como una atalaya
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que posibilita el conocimiento del mundo; a través de ellas las
jóvenes se ponen en comunicación con sus amantes, intercambian
cartas y promesas o reciben a escondidas a esposos clandesti-
nos.
Pero se trata, casi siempre, de ventanas enrejadas. Las rejas,
en los cuentos, resumen la dinámica del erotismo: muestran
mientras ocultan, limitan -aunque no impiden- el contacto físico;
permiten la narración de la escena amorosa, sin admitir dudas
acerca de la honra de las damas. La niña virgen se cruza
confusamente con la mujer seductora en una literatura sugestiva
que, a pesar de todo, no puede nunca ser tachada de inmoral.
Sustraerse al encierro, eludir las rejas, en cambio, da lugar a
relatos en que un desenlace previsible es la muerte o la locura.
En “La novia del muerto”, la reja limada y vuelta a poner
simuladamente en su lugar con cera, da entrada a la habitación de
una joven que se ha casado a escondidas con un enemigo de su
padre. En “Peregrinaciones de una alma triste”, Laura provee a la
cautiva paraguaya de una llave, una lima y dinero para que huya
del oficial brasilero que la mantiene atrapada en la habitación de
una casa rodeada por completo de verjas. En “El lucero del
manantial”, María recibe noche a noche al amante que trepa por
la ventana. La reja transpuesta da lugar a un relato que, aunque
despliega la escena amorosa, la vuelve fugaz y confusa. Los
amantes penetran en la habitación escudados por la oscuridad y
la noche y se desvanecen al alba como sombras o fantasmas,
dejando a las mujeres abandonadas en la deshonra o la locura. La
reja rota posibilita la concreción de la escena amorosa, pero al
mismo tiempo la vuelve violenta o trágica.
Las habitaciones de mujeres funcionan como antesalas del
mundo, espacio de mayor libertad dentro de la casa, zona de cruce
problemático, finalmente, entre un exterior hostil que desampara
y un interior reglado casi siempre por la habitación masculina
desde donde se ejerce el control y se impone un orden que afecta
tanto el exterior como el interior de la casa. En “La hija del
mashorquero” y “El guante negro”, la habitación del padre y del
marido son espiadas por la hija o la esposa, quienes presienten
que allí se están gestando decisiones de crucial importancia. Las
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mujeres, escuchando lo que éstos conversan, espiando a través
de las cerraduras, frustran, a costa de sus propias vidas, los
asesinatos que traman contra el hijo y el unitario inocente. Estas
dos habitaciones se comunican por un juego de vigilancia recípro-
ca. Espiando las habitaciones masculinas, las mujeres logran una
acción eficaz (aunque fatal) en el ámbito público; los hombres, en
cambio, intentan aprehender una intimidad que se les escapa y
acceder a un secreto que se escabulle: “fué necesario que
volviese á la vida para dar mi mano á otro, cuyo ojo vigilante espía
mis lágrimas, cuenta mis suspiros, y después de hacerse dueño
de mi ser material, pretende escabar el santuario de mis recuer-
dos, donde se ha refugiado con tu imagen mi alma que es toda
tuya” (“La quena”, SR, I, 66).
La casa en ruinas de la narradora se cruza muchas veces en
los cuentos, con la casa opresora que deben dejar atrás sus
personajes. El abandono, la expulsión o la huida son desenlaces
fatales que dejan a las protagonistas en el camino o la frontera,
sin sitio adonde regresar. En todo caso, lo que constantemente
muestran los relatos de Gorriti es la imposibilidad de mantener una
casa “blindada” al mundo externo: la guerra, la revolución, la
política por un lado; las llaves, los escondrijos, las entradas
disimuladas por el otro, la transforman en un lugar permeable que
puede refugiar a perseguidos políticos y bandidos, permitir la
entrada más o menos asidua de los/las amantes o, incluso, tener
(como en “Quien escucha su mal oye”) comunicaciones secretas
con un monasterio.
La casa guarda en sí misma la posibilidad de la aventura, se
vuelve misteriosa y extraña, esconde tesoros fabulosos. Hacia
ella confluyen el episodio histórico, la intriga política, la aventura
amorosa, el archivo de biografías. Allí se materializa una memoria
familiar que el relato de los criados, las nodrizas, los peones o los
soldados pondrá en movimiento, divulgará de vecindario en
vecindario y de ciudad en ciudad, para animar por las noches las
charlas de los salones, contener la curiosidad de los niños en sus
siestas o pagar alguna prenda en el fogón cuando llegue “la hora
de los cuentos”.
Legados de guerra 89

Calor de hogar
“Mis compañeros rabiaban; pero á mi, contentísima,
parecíanme aquellos barquinazos los arrullos de una nodriza;
y al polvo lo sentía perfumado como el humo del incienso.
“¡Qué! si hasta los arañazos que al paso nos daban los
churquis, y que á los otros arrancaban maldiciones, á mi me
hacían reir como una bendita, porque me parecían caricias de
los bosques, de aquellos bosques amigos que me recordaban
á mi amor”. (J.M.G.,TN, 33, 34).
La inmovilidad, el enmudecimiento y la insensibilidad en que
Carmen se sumerge hasta morir (en el cuento “Carmen Puch”)
contrastan con la peregrinación, la escritura y el dolor permanente
de la narradora Gorriti, en un contrapunto que abre otro destino
posible para las mujeres en medio de la guerra.
La escritora arma una estampa de sí misma que la congela
como una viajera sin casa, una madre sola, un “alma triste”. Pero
si la poetización nostálgica del pasado transita de modo constante
la queja, abre en cambio a la narradora un mundo que de otro
modo le hubiese sido irrecusablemente negado. El camino, el
fogón, la retaguardia, el campo de batalla son las zonas desde las
cuales ella genera la ficción al ponerse en contacto con infinidad
de voces y de historias.
El placer que produce el viaje se confunde con el dolor del
destierro; la fatalidad del destino se sobreimprime a la elección. El
relato de viaje funciona como andamio sobre el que se monta un
mosaico de narraciones heterogéneas.
Los cuentos -muchísimas veces enmarcados- se filian denun-
ciando su origen. Gorriti aparece sonsacando una experiencia al
viajero, un secreto al extranjero misterioso, un “caso” al médico. El
fogón tiene su hora y su dinámica. La posta, la sala de espera, el
salón tienen la suya. La narradora crea siempre una atmósfera de
“calor de hogar” que rodea a los relatos, ubicándolos en una
escena familiar que -aún al borde del camino- los señala como
suceso doméstico. El cuento permite que el paso del tiempo se
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haga ameno, es el modo en que los viajeros intercambian expe-
riencias y crean amistades, vuelve cercana y familiar una geogra-
fía estática que cobra vida al otorgarle el cuento una historia.
Los relatos recogidos quedan casi siempre doblemente liga-
dos al escenario hogareño: porque los marcos en que aparecen
están signados siempre por una cotidianeidad familiar y porque lo
que suelen hacer de un modo u otro es reproducir historias de
familias.
Las historias se van armando de posta en posta, de tren en
barco, de barco en carruaje. Un niño rubio queda solo después de
la invasión de un malón y es adoptado por una puestera en
Tucumán; una madre busca desesperada a su hijo en la ciudad de
Corrientes; una narradora escucha y dibuja el mapa que va a
reunirlos. Años más tarde ella misma tropieza con la imagen de la
puestera, la madre y el niño paseando felices por la ciudad de
Buenos Aires. Sólo la escucha atenta de una viajera podría reunir
esas tres historias al reconocer los nudos de una trama.
El camino se torna una gran casa abierta, el hilo conductor que
comunica y reúne los restos en que ha estallado el mundo de la
escritora a lo largo de las sucesivas guerras.
Así, la figura del viaje se constituye en la literatura de Gorriti
como una estructura base, productiva por muchas razones: por-
que a partir de ella se despliega la sucesión sin fin de los relatos;
porque fragmenta la biografía de la escritora, dejándola como
narradora privilegiada de su propia historia; y porque, finalmente,
es el conocimiento de los distintos campos intelectuales (el de
Lima, Bolivia o Buenos Aires) el que Gorriti aprovecha para colo-
carse en un lugar central del movimiento literario latinoamericano.
Notas
1“En todos estos pasados días he tenido presente á mis
amigas de Lima, pensando en la zozobra de ellas, durante el
combate de trece horas, en que millones de balas de todos
calibres se habrán cruzado, y por supuesto, muchas caido sobre
las casas, y á las pobres madres á quienes les habrá costado
infinito, impedir que sus niños salieran a las azoteas, acribilladas
por el fuego de las torres” (LI, 82).
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 “Vital suspiró pensando en los desventurados que iba a ver (LI, Buenos Aires, Ramón Espasa, s/f, 159)
y siguió a su tía dando gracias a Dios por haber salvado a su 4“Olvidemos las faltas de nuestros padres; y si las recorda-
esposo. mos, que sea sólo para redimirlas amándonos más, y dándo-
“La ciudad presentaba un espectáculo de desolación imposi- nos en amor lo que ellos se quitaron en odio” (“Carmen Puch”,
ble de describir. Las calles estaban regadas de sangre, las casas SR , II, 257).
abiertas y entregadas al pillaje. Largas hileras de mujeres enluta-
das se dirigían exhalando lamentos a la plaza donde se hallaban Bibliografía
los ensangrentados cadáveres de los suyos” (“La novia del Armstrong, Nancy. Desire and Domestic Fiction. A Political History
muerto”, SR, 249). Un episodio similar puede leerse en “El guante of the Novel. Oxford, Oxford University Press, 1987.
negro”. Auza, Néstor. Periodismo y feminismo en la Argentina. 1830-
2Torres Caicedo, “Prólogo” a Sueños y realidades, tomo I, p. 1930. Buenos Aires, Emecé Editores, 1988.
6, Buenos Aires, La Nación, 1909. La primera edición es de 1865. Homans, Margaret. Bearing the Word. Language and Female
3A juzgar por el modo en que aparecen alusiones a “otros Experience in Nineteenth-Century Women’s Writing. Chicago
pasajes”, esos dos cuentos integrarían un libro más extenso: “He and London, The University of Chicago Press, 1986.
hablado ya en estas memorias del caracter fantástico de mi tía” se Kirkpatrick, Susan. Las románticas. Escritora y subjetividad en
dice en “Güemes”, (SR, II, 243); “He hablado ya en estas memo- España, 1835-1950. Madrid, Ed. Cátedra, 1991.
rias de ese hermoso castillo...” se dice en “Carmen Puch”, SR, II, Rojas, Ricardo. “Las mujeres escritoras” en Historia de la literatura
251. Ninguno de estos dos envíos a otra zona del texto puede argentina. Tomo 3, Buenos Aires, Librería La Facultad de
entenderse en el límite de los cuentos mismos. Las memorias a J. Roldán, 1922.
las que alude, según la dedicatoria a Dionisio Puch, conformarían Simmel, George. Cultura femenina y otros ensayos. Buenos
un libro desconocido para el público lector actual: El álbum de una Aires, Espasa Calpe, 1944.
peregrina: “Al escribir estas páginas que dedico á usted, no he Woolf, Virginia. Un cuarto propio. Buenos Aires, Sur, 1980;
pensado hacer una biografía. Ellas sólo son fragmentos de ‘El 1ª 1936 (trad.: Jorge Luis Borges).
álbum de una peregrina’” -explica Gorriti (SR, II, 237). Mi hipótesis
es que cuentos como “Carmen Puch”, “Güemes”, “Gubi Amaya”
son fragmentos de un libro de memorias que Gorriti escribe a lo
largo de muchos años, libro cuyo plan va modificando y que se va
alternativamente vaciando y reescribiendo. Quizá en un primer
momento pensó en la escritura pormenorizada y cronológica, y de
ese momento son estos tres cuentos; otra resolución de la
escritura de memorias sería la de “autobiografías ficcionalizadas”
como “Peregrinaciones de una alma triste”, publicada en Panora-
mas de la vida. El diario que efectivamente se publica
póstumamente como tal es Lo íntimo. En uno de sus últimos
párrafos Gorriti escribe: “Hoy quisiera compaginar algunos origi-
nales de ‘Lo íntimo’ para darlos á la copia...Tengo que llenar
muchos, muchísimos vacíos entre ellos: no sé si lo podré hacer»

92 Legados de guerra Legados de guerra 93

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