El autor y sus

FANTASMAS Por Raúl Falcó

Raúl Falcó ensaya alrededor
de los juegos que existen
entre la propiedad intelectual
y las obras de arte. Esos
desplazamientos irónicos entre
autoría, identidad personal y
creación han estado en Mozart,
Cervantes, Molière, Whitman,
Andrés Segovia, Pessoa,
Borges, Bioy Casares y Roman
Gary. ¿A quién pertenece
verdaderamente el ingenio
creativo de las obras?
H
ace poco leí una nota acerca de los lla-
mados ghostwriters (escritores fantasma)
que me hizo reparar en un detalle curio-
so. Antes de abordarlo, acaso cabe recordar que
dichos escritores son contratados para escribir
un libro, un estudio, un ensayo o un artículo,
cuya autoría será atribuida a quien contrata y
que, a cambio de una cantidad pactada, exclui-
rá toda mención de quién o quiénes fueron los
responsables de escribirlos. En nuestros días,
tan propensos a la publicación inmisericorde
de todo tipo de libros y a la aún más abruma-
dora cantidad de escritos destinados a las redes
sociales, esta práctica no podía más que prospe-
rar, al grado de que también proliferan los obre-
ros de la pluma, discretamente agremiados en
el seno de agencias de colocación que también
en línea ofrecen sus servicios al mejor postor.
Todos suelen ser profesionales o aficionados
a la escritura, amén de la especialidad que los
distingue, más a gusto al frente de una empresa
que sólo involucra su responsabilidad en cuan-
to a la calidad que se espera de su trabajo, desde
resignados al abandono de cualquier ambición
autoral hasta candidatos a asumirla tras afilar-
se los espolones con navaja ajena.
Es autor quien lo declare, o así sea designado
por aquellos que lo afirman o al menos lo su-
ponen. La importancia de que una firma avale
el contenido de una obra o de un texto es bas-
tante reciente si se la mira desde el punto de
vista del derecho de autor. Pero antes de que se
ventilara jurídicamente este aspecto, en buena
medida comercial del asunto (siglo XIX ), dicha
importancia siempre fue relevante y residía
por fuerza mucho más en el prestigio del autor
que en el del editor, que era dueño de todo
lo que publicaba. Lo que hoy es legalmente
irrenunciable en la mayoría de los países (la
así llamada propiedad intelectual y los dere-
chos que engendra) tan sólo se reducía a ser
la carnada del anzuelo que el editor-impresor-
vendedor deseaba mordieran muchos ávidos
o ingenuos clientes, que en el mejor de los ca-
sos el autor le había procurado previamente al
cederle su obra y su firma a cambio de algún
dinero. Al menos, aunque no participara de las
ganancias generadas en nombre de su nom-
bre, este encabezaba cada volumen publicado
y, de ser exitoso, le mantenía las puertas abier-
tas tanto de foros y salones como de nuevas
transacciones. Para liberarse de esta situación,
algunos autores se aventuraron a ser sus pro-
pios editores, aunque terminó por imponerse
la tendencia a pleitear la causa autoral ante los
tribunales y en nombre de su valor exigir una
mayor justicia distributiva.
Volviendo al principio, el detalle que me lla-
mó la atención fue la diferencia de sentido que
existe entre la palabra ghost, que en inglés sig-
nifica más bien “espíritu”, “presencia” (como en
holy ghost, Espíritu Santo), y la palabra fantas-
ma que, por su resonancia helénica, se refiere
más bien a una aparición, frecuentemente vi-
sible, de orden sobrenatural. Llevada esta dife-
rencia al tema que nos ocupa, resulta evidente
que hablar de escritores-fantasma es incurrir
en una contradicción, si se considera que su Imagen de la página anterior
cualidad primordial debe residir en su invisi- (detalle): Solidão (Solitude),
óleo sobre tela de
bilidad. Más feliz viene a ser la nomenclatura
Iberê Camargo, 1904.
inglesa, puesto que el “espíritu” invocado por Fundación Iberê Camargo,
la palabra ghost ofrece otorgarle al contratante Puerto Alegre, Brasil.
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 las cualidades que anhela suscribir con su pro-
pio nombre, sin la indeseable intromisión del
“fantasma” contratado.
En casi todos los campos de la
creación humana, al menos
en la cultura occidental, la noción
de autoría se volvió inseparable de
una identidad personal que
la sustentara. En ello radica
justamente la posibilidad, por no
decir la tentación, de también
fingirla o suplantarla.
En la tradición inglesa, el fantasma a menudo se manifiesta ante los mortales. Mujer
sorprendida por el fantasma de una niña en un espejo, dibujo a tinta de William Bell Scott, s/f,
Galerías Nacionales de Escocia, Edimburgo.
Como se ha dicho, es, pues, autor quien firma
la obra o el texto que asegura ser de su autoría.
Se nos suele enseñar que esta práctica se vol-
vió normal y casi obligatoria a partir del Rena-
cimiento. Sin embargo, no faltan ejemplos de
obras plásticas firmadas en Egipto y en Gre-
cia. Por lo menos, en este último caso, si bien
sus esculturas no ostentaron firma alguna, la
fama de Fidias o Praxíteles ya los designaba
a sus contemporáneos como autores preciados e
incomparables. Aunque el nombre de Homero
puede resumir una gran cantidad de aedos
anónimos, a nadie se le ocurriría cuestionar la
autoría de Sófocles o Eurípides, ni las de Pla-
tón y Aristóteles, a pesar de que todo lo que
nos han legado ha sido mediante copias y tes-
timonios. De igual manera, no disponemos de
ningún original de Virgilio, Horacio u Ovidio,
sin que por ello su autoría sea puesta en du-
da. Por lo menos en el mundo de las letras,
eran más bien “fantasmas” quienes consagra-
ban su esfuerzo no a suplantar una supuesta
autoría, sino a copiar textos originales o co-
pias de los mismos con el fin de multiplicar los
ejemplares de las obras más destacadas para
deleite de los ávidos lectores y coleccionistas,
así como para enriquecer los fondos de las bi-
bliotecas más ambiciosas. Hay que esperar las
transcripciones de ciertos copistas medievales
para ver aparecer su firma al calce de algu-
nos de sus manuscritos, como testimonio, no
de su autoría, sino de la calidad sobresalien-
te de su trabajo de escritura o de ilustración.
Otro ejemplo curioso de autoría hacia el siglo
XII , en pleno auge de la arquitectura gótica, lo
representan las firmas iniciáticas de los maes-
tros de obra de las grandes catedrales. Disimu-
lados en los repliegues de algunos remates de
bóveda, aparecen esculpidos unos pequeños
sellos circulares que incluyen diversas figuras
aparentemente decorativas pero que, una vez
completadas las figuras geométricas que supo-
nen, declaran, a modo de firma personal aun-
que anónima, los conocimientos matemáticos
y geométricos que poseía el maestro de obras
que las estampó discretamente en lo alto de su
edificación: las habilidades y no la identidad

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como signo de autoría. Ya en esos tiempos, la Del mismo modo, las atribuciones a cargo de
autoría de los grandes autores, teólogos y artis- expertos de telas sin firma han logrado pare-
tas se había vuelto incuestionable y altamente jamente tanto rescates muy apreciables como
distintiva, tanto a través de sus textos y obras estafas de lo más sutiles. En cualquier caso, el
como por los nutridos comentarios y testimo- valor se sigue estableciendo mucho más a par-
nios a que daban lugar. Este hábito no hizo más tir de la superstición autoral que de las cuali-
que acrecentarse a medida que estos textos y dades propias de tal o cual obra, admitiendo
obras de arte fueron proliferando, alcanzando en general una fantasmagoría que podría ca-
su apogeo durante el Renacimiento, además lificarse de “centrípeta”, ya que su lógica gira
de preparar su definitiva primacía gracias a exclusivamente en torno a la anhelada identi-
la invención de la imprenta. En casi todos los dad entre firma y autor.
campos de la creación humana, al menos en la
cultura occidental, la noción de autoría se vol-
vió inseparable de una identidad personal que
la sustentara. En ello radica justamente la po-
sibilidad, por no decir la tentación, de también
fingirla o suplantarla, vuelta su declaración
requisito ineludible de su divulgación. De este
sencillo nudo se desprenden todas las virtuali-
dades de la fantasmagoría que rodea a la au-
toría, considerada como la garantía de que un
texto o una obra son inseparables del nombre
o de la firma que las avalan.

Todas las artes son propensas a sustituciones

insospechadas. Empecemos por los ejemplos
más claros, aquellos en los que la firma lo es
todo. En las artes plásticas, su abanico va desde
la falsificación o la copia hasta la participación
de colaboradores anónimos que, en talleres
tan importantes como, por ejemplo, el de Ru-
bens, convierte a los discípulos autorizados a
colaborar con el maestro en los realizadores
de gran parte de las numerosas telas que su
sola firma bastaba para darlas a la luz como
surgidas de su pincel. Dado el valor que suelen
tener las obras de arte plásticas, su garantía re-
side exclusivamente en la firma que las avala,
quedando a cargo del maestro la concepción
y el cuidado estilístico y técnico que caracteri-
zan su producción. Podría decirse que todo lo En las artes plásticas hay tanto falsificaciones como atribuciones: obras cuya autoría
que sucede en el taller se queda en el taller, al es dudosa. Recientemente la inteligencia artificial reveló que una de las obras más famosas
de Rubens no es suya. Sansón y Dalila, óleo, circa 1604, Galería Nacional, Londres.
grado de que, en ausencia de una firma estam-
pada, se sigue subastando este tipo de obras
como, por ejemplo, provenientes del “taller de
Rubens”, evocación nominal que basta para
otorgarles precios no pocas veces cuantiosos.

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Durante un tiempo se
consideró que el Adagio
era una obra recuperada de
Tomaso Albinoni. Pronto se
reveló la impostura que había
pergeñado Remo Giazotto.
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La música, en cambio, nos ofrece, sobre la mis-
ma base, una movilidad más inquietante, o si
se prefiere, un desplazamiento hacia la propia
identidad autoral. De nuevo, será autor quien
así lo declare, pero bien puede ser otro el autor
verdadero. Menciono sólo al paso el éxito uni-
versal del lastimoso y grandilocuente “Adagio
de Albinoni”, pergeñado hacia 1945 por un tal
Remo Giazotto a partir de un supuesto manus-
crito del insigne compositor barroco italiano.
Después de décadas de sostenida divulgación,
se sigue interpretando y grabando bajo este tí-
tulo, acuñado sólidamente por una tan comer-
cial como distraída tradición. Aunque vecino,
muy otro es el caso de la “Suite en la menor”
para guitarra, que Andrés Segovia interpretaba
en sus recitales de los años veinte y treinta del
siglo pasado, pretendiendo que se trataba
del rescate de una obra del insigne laudista
Silvius Leopold Weiss (1687-1750) y que, a so-
licitud del propio solista, nuestro Manuel M.
Ponce aceptó componer, entre todas las obras
que le iba dedicando a Segovia. Hay que sub-
rayar que, a diferencia del engendro de Giazo-
tto, esta suite está compuesta en un brillante
estilo barroco que bien pudo engañar al más
ducho estilista. Si bien la atribución llegó a
parecer verosímil, no está de más mencionar
que la razón que argumentó Segovia para con-
vencer a Ponce residía en que, siendo muchos
sus recitales, era deseable ventilar un poco la
constante presencia del nombre del compo-
sitor mexicano en sus programas. El nombre
de Weiss le fue sugerido por Segovia, al lado de
los de Strecker y Scarlatti. Tal información
se encuentra en la abundante y apasionante
correspondencia que ambos artistas sostuvie-
ron durante años, ya que el manuscrito de la
partitura se perdió durante la guerra civil es-
pañola y la música sólo pudo ser recuperada
a partir de una grabación del mismo Segovia
del año 1930.
Sin duda, el caso más famoso de esta sustitución
de identidad autoral lo constituye la desme-
dida ambición del conde Franz von Walsegg-
Stuppach de hacerse pasar por autor de una
misa de réquiem a la memoria de su recién di-
funta esposa, encomendándole en secreto su
composición nada menos que a W. A. Mozart,
quien aceptó la comisión ante la oferta de un
pago bastante jugoso (225 florines, cantidad
que Mozart cobraba por una ópera), habiendo
rec´o un adelanto de la mitad de este monto
por parte de un misterioso y velado mensaje-
ro. Todo parece indicar que no era la primera
vez que el conde recurría a esta estratagema
para hacerse pasar por compositor, pero no
hay huella de que antes se hubiese atrevido
a solicitar los servicios de un autor tan desta-
cado como Mozart. En todo caso, es un hecho
que esta desproporcionada solicitud terminó
por granjearle al conde un lugar en la historia,
aunque fuera el que menos habría deseado.
Sabemos que Mozart se puso a trabajar en es-
ta obra en medio de las dolencias que comen-
zaban a aquejarlo y que, en cuestión de meses,
habrían de terminar con su vida. Interrumpió
su labor para componer La clemencia de Tito,
así como para terminar y estrenar La flauta
mágica. También sabemos que, sintiéndose ca-
da vez más enfermo, asimiló este anónimo pe-
dido a una señal premonitoria de su propia
muerte y retomó con este espíritu la labor de
componer por, así decirlo, su propio réquiem.
Tras haber concluido las primeras tres partes
de su misa y viendo que se acercaba su propio
fin, le dejó a su discípulo y ayudante Franz
Xavier Süssmayr la letra, los temas y apuntes
suficientes para terminar la obra y poder co-
brar la segunda mitad de sus honorarios, pen-
sando en la situación precaria en la que estaba
a punto de dejar a su esposa Constanza. Cabe
mencionar que, en su propio funeral, se inter-
pretaron esas tres primeras partes (“Introitus”,
“Kyrie” y “Dies Irae”), a principios de diciem-
bre de 1791. Siguiendo las instrucciones de su
maestro, Süssmayr terminó la obra, la pasó en
limpio y hasta la firmó con el nombre de Mo-
zart, fechándola en 1792, de tal modo que Cons-
tanza pudiese cobrar la mitad faltante. Por su
parte, el conde de Walsegg estrenó “su” misa
de réquiem el 14 de diciembre de 1793, aniver-
sario de la muerte de su esposa, homenaje que
pretendía repetir cada año, acaso con menos
devoción que ambición por seguirse granjean-
do el respeto y la admiración de su entorno.
Poco duró la impostura, ya que Constanza, en-
tregada a conservar y difundir el legado de su
difunto esposo, logró persuadir al conde de
Walsegg, al cabo de diez años de insistencia,
de que reconociera la autoría de Mozart. Desde
entonces, dicha obra ha vuelto a ocupar su sitio
en el catálogo de Mozart, aunque se suele olvi-
dar que el fantasma de Süssmayr se encuentra
al frente de las dos terceras partes de la obra,
si bien es cierto que dispuso de las ideas e indi-
caciones que le dejó Mozart. No contó con esa
suerte otro fantasma “famoso”, Franco Alfa-
no, quien para concluir la ópera inacabada de
Puccini, Turandot, se vio obligado a abrevar su
inspiración en los temas más pringosos de es-
ta última gran composición de Puccini, con la
agravante de padecer encima de su cabeza la
amenaza de una espada de Damocles que re-
presentaba el juicio terminante de Arturo Tos-
canini, encargado de dirigir su estreno, más
Mozart, moribundo, da
instrucciones a su alumno
Franz Xaver Süssmaer.
Nótese la partitura del
Réquiem en las piernas del
compositor. Un momento de
los últimos días de Mozart,
litografía de Eduard
Friedrich Leybold, siguiendo
la descripción de Franz
Schramm, 1857.
Fuente: Wikimedia.
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“Aparteme luego con el morisco
por el claustro de la Iglesia
Mayor, y roguele me volviese
aquellos cartapacios, todos
los que trataban de don
Quijote, en lengua castellana,
sin quitarles ni añadirles nada,
ofreciéndole la paga que él
quisiese” (El Quijote). Cide
Hamete Benengeli escribe la
historia de Don Quijote, grabado
de Gustave Doré, 1863.
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proclive a censurar que a aprobar sus laborio- nombre: el seudónimo convertido en apodo y
sos esfuerzos. Como en el caso del Réquiem de en segundo nombre, pero una sola y misma
Mozart, Turandot terminada es obra de Giaco- persona respondiendo por ambos.
mo Puccini, aunque a veces no deje de men-
cionarse, en letra chiquita, la intervención del
fantasma Alfano en su conclusión, cosa que ni
siquiera suele sucederles a los fieles empeños
de Süssmayr.
Muy otros son los deslices que la fantasmago-
ría autoral nos reserva en el terreno de las le-
tras. Sin duda, el caso del escritor-fantasma es
muy similar a la suplantación de identidad au-
toral que pretendió el conde de Walsegg al con-
tratar a Mozart. Firmar la obra de otro como
si fuese propia suele pues ser producto de un
contrato, aunque no haya faltado la ocasión en
la que un manuscrito perdido haya sido publi-
cado bajo el nombre de quien tuvo la suerte o el
deseo de apropiárselo. Hubo un tiempo en que
el premio Nobel soviético (1965) Mijaíl Shólo-
jov (1905-1984) fue acusado de haberlo hecho
con su gran novela El Don apacible, difícilmen-
te atribuible a un joven autor –como él– que,
aunque de origen cosaco, no podía conocer con
semejante lujo de detalles la vida y los conflic-
tos de este grupo étnico, con la agravante de
que sus demás escritos son del todo ajenos al
lirismo epopéyico de esta gran novela. Ya nadie Sin embargo, el espacio literario, acaso por ser
parece creer tampoco que un actor y empre- el más proclive a la reflexión (en ambos senti-
sario llamado William Shakespeare haya po- dos: pensante e imaginaria), incita al autor a
dido ser “prestanombres” del discreto Francis incurrir en una serie de desplazamientos de
Bacon o de un no asesinado Christopher Mar- su propia identidad que, contrariamente a la
lowe. Por otra parte, numerosos son los auto- superstición centrípeta en torno a la firma del
res que recurren a un seudónimo para firmar artista plástico, se caracteriza por una tenden-
sus obras. Inmortales son Molière, Voltaire, cia centrífuga respecto a la garantía autoral,
Stendhal y tantos otros que prefirieron la bre- pasando de la firma simple y llana, y del disi-
vedad de una suerte de apellido a su nom- mulo que pretende el seudónimo a la simula-
bre verdadero: de fácil recuerdo y, al menos ción del homónimo y al simulacro que ofrece
en un principio, de cómodo resguardo. Pero el heterónimo. Un caso ejemplar de mención
si algo distingue al seudónimo es que siem- del autor dentro de su obra misma se puede
pre disimula al mismo autor. Lo que escribía, encontrar en el sexto capítulo de la primera
presentaba y publicaba Molière nunca dejó parte del Quijote, en el que el cura y el barbero
de ser lo que concebía Jean-Baptiste Poque- revisan la biblioteca de Don Quijote, dan con
lin, al grado además de que, en la cúspide de la Galatea de Cervantes y “resulta que el bar-
la fama, es muy probable que sólo su familia bero es amigo suyo y no lo admira demasiado,
y algún juez lo conocieran por su verdadero y dice que es más versado en desdichas que en
versos y que el libro tiene algo de buena inven-
ción, propone algo y no concluye nada. El bar-
bero, sueño de Cervantes o forma de un sueño
de Cervantes, juzga a Cervantes” (J. L. Borges,
“Magias parciales del Quijote”). Otro desliz que
nos reserva Cervantes, ahora respecto a su pro-
pia autoría, en el noveno capítulo de la mis-
ma primera parte, consiste en declararnos que
esta novela ha sido traducida del árabe, que su
autor es un tal Cide Hamete Benengeli y que
el narrador adquirió el manuscrito en el mer-
cado de Toledo y lo mandó traducir por un
morisco, al que alojó durante casi dos meses
hasta que concluyese su tarea. De aquí a que
los personajes de la segunda parte hayan leí-
do la primera parece que no hubo más que un
paso, del mismo talante y en la misma direc-
ción que los ya referidos. Otro caso notable de
mención del autor, aunque esta vez trastoca-
da, se encuentra en Leaves of Grass (Hojas de
hierba) de Walt Whitman. El poeta se ha vuelto
personaje de su vasto y epopéyico poema, con
su mismo nombre, pero, a diferencia del au-
tor, nacido en Long Island, periodista, casto y
taciturno, el Whitman del poema a veces tam-
bién ha nacido en Long Island, otras en alguno
de los estados del Sur, y es efusivo y orgiástico.
Para colmo de bienaventuranzas literarias, el
lector, actual o futuro, también es un persona-
je del poema y dialoga con la figura del poeta
que el poeta ha inventado. En este ejemplo, la
homonimia del poeta ha sido conservada, a pe-
sar de las contundentes diferencias que lo dis-
tinguen de sí mismo.
naerenses. Nombrado a partir de apellidos de
la ascendencia de ambos autores, resulta tan
inesperado como revelador lo que Borges de-
clara al respecto:
Con Bioy Casares ocurrió algo misterioso: lo que
escribe Bustos Domecq no nos gusta a ninguno de
los dos. Pero surge ese tercer hombre y nos obliga
a escribir. Y escribimos contra nuestra voluntad.
No nos hacen gracia los chistes, nos desagrada el
estilo; pero nos vemos obligados por ese perso-
naje misterioso que engendramos entre los dos.
A mí no me gusta lo que escribe; Bioy Casares Jorge Luis Borges y Adolfo
creo que se resigna más fácilmente que yo, pero Bioy Casares crearon
un tercer escritor, Bustos
tampoco le gusta mucho […] A nosotros, perso-
Domecq. Aquí vemos a la
nalmente, nos desagrada, más bien. Pero no po- pareja de autores veraneando
demos obrar de otro modo. Se amontona chiste en Mar del Plata, 1943.
sobre chiste, variante sobre variante; todo eso
queda muy entreverado, un poco desagradable,
un poco enmarañado… Pero, ¿qué vamos a ha-
cer? Tenemos que acatar las órdenes de ese mis-
terioso colaborador”.
(Borges el memorioso, conversaciones de Jorge
Luis Borges con Antonio Carrizo, FCE )

Muy otra es la condición que requieren los au-

tores sensibles a esta posible prohijación de
reflejos variables de sí mismos, cuando se ven
por, así decirlo, orillados a recurrir a la inven-
ción de heterónimos para situarse dentro de
su propia obra, o, por el contrario, para sepa-
rarse o excluirse de la misma. Ignoro si la in-
vención de Honorio Bustos Domecq, autor de
cuentos policiales y reseñas críticas, prohijado
y biografiado por la ociosa y tenaz amistad de
Jorge Luis Borges con Adolfo Bioy Casares, en-
gañó durante algún tiempo a los lectores bo-

· Liber 22 107
 Es muy posible que el gran poeta portugués
de principios del siglo XX , Fernando Pessoa
(1888-1935), hubiera declarado algo de este
mismo talante respecto a los tres heterónimos
y varios seudónimos que engendró, acaso pa-
ra no sentirse tan solo en esa Lisboa, cuares-
mada de tradición propia reciente, pero sobre
todo para situar la poesía que firmó con su
propio nombre en un contexto en el que se le
impuso la necesidad de crear una genealogía
espiritual, dentro de la cual él mismo pudiera
diferenciarse y encontrar un lugar entre los
polos opuestos que lo habitaban como una ne-
Parece difícil llevar
cesidad para encontrar su propia voz. De es-
la heteronimia ta manera, nacieron, en primer lugar, Alberto
más lejos de lo que Caeiro (1889-1915), autor de dos libros, panteís-
Pessoa imaginó y ta whitmaniano, padre espiritual de los dos he-
creó. Sin embargo, terónimos subsiguientes y del mismo Pessoa;
Álvaro de Campos (1890- ), futurista y amante
el caso del escritor
de las máquinas; así como Ricardo Reis (1897- ),
francés Romain neoclásico autor de odas y elegías. Nos queda el
Gary (Vilna, mismo Pessoa, simbolista y un tanto ocultista,
1914 - París, 1980) dedicado a la imaginación, investigador solem-
le añade una nueva ne de cosas fútiles, huidizo al grado de que Pie-
dimensión, al situar rre Hourcade, que lo conoció poco antes de su
muerte, pudo escribir: “Nunca, al despedirme,
a su imaginario
me atreví a volver la cara; tenía miedo de ver-
heterónimo más lo desvanecerse, disuelto en el aire”. El mismo
allá de la realidad Pessoa nos ha dejado un testimonio sobreco-
de los libros. gedor de esta proliferación de heterónimos:
Un día […] me acerqué a una cómoda alta y, to-
mando un manojo de papeles, comencé a escribir
de pie, como escribo siempre que puedo. Y escri-
bí treinta y tantos poemas seguidos, en una suer-
te de éxtasis cuya naturaleza no podría definir.
Fue el día triunfal de mi vida, y nunca tendré otro
así. Empecé con un título, El guardián de reba-
ños. Y lo que siguió fue la aparición de alguien en
mí, al que inmediatamente llamé Alberto Caeiro.
Perdón por lo absurdo de la frase: en mí apare-
ció mi maestro. Esa fue la sensación inmediata
que tuve. Y tanto fue así que, apenas escritos los
treinta poemas, en otro papel escribí, también sin
parar, Lluvia oblicua, de Fernando Pessoa. Inme-
diata y enteramente… Fue el regreso de Fernando
Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa a secas.
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O mejor: fue la reacción de Fernando Pessoa
contra su inexistencia como Alberto Caeiro…
Aparecido Caeiro, traté luego de descubrirle, in-
consciente e instintivamente, unos discípulos.
Arranqué de su falso paganismo al Ricardo Reis
latente, le descubrí un nombre y lo ajusté a sí mis-
mo, porque a estas alturas ya lo veía. Y de pronto,
derivación opuesta de Reis, surgió impetuosa-
mente otro individuo. De un trazo, sin interrup-
ción ni enmienda, brotó la Oda triunfal de Álvaro
de Campos. La oda con ese nombre y el hombre
con el nombre que tiene.
Parece difícil llevar la heteronimia más lejos de
lo que Pessoa imaginó y creó. Sin embargo, el
caso del escritor francés Romain Gary (Vilna,
1914 - París, 1980) le añade una nueva dimen-
sión, al situar a su imaginario heterónimo más
allá de la realidad de los libros, como una suer-
te de gólem en las calles de París. Tras haber
tenido la vida agitada de un lituano, dos veces
migrante, antes de hacerse francés y ser conde-
corado por sus méritos en combate con la fuer-
za aérea del ejército de liberación de Francia, y
entonces cambiar su nombre de Roman Kacew
a Romain Gary, se dedica a escribir y multiplica
tanto los volúmenes que publica bajo su nuevo
nombre como aquéllos que atribuye a diver-
sos seudónimos: René Deville, Fosco Sinibaldi,
Shatan Bogat, Jack Ribboas… Sin embargo, su
novela Les racines du ciel (Las raíces del cielo)
se hace acreedora, en 1956, al afamado Premio
Goncourt y Gary siente que al fin su talento ha
sido reconocido. Durante casi veinte años, pu-
blica en promedio un título al año, pero sufre y
se deprime a causa de la creciente indiferencia
del público y de la crítica. Ante esta situación,
que le resulta cada vez más intolerable, se de-
cide a prohijar a un autor heterónimo, Émile
Ajar, que publica tres novelas antes de que la
cuarta, La vie devant soi (La vida por delante),
se vea también distinguida por el Premio Gon-
court (1975). No sin saborear las mieles de un
éxito, sin duda vengativo, se ve en la obligación
de “producir” al autor de dicha novela ante el
jurado que acaba de distinguirlo, ya que una
de las reglas de oro del Goncourt dicta que bajo
ningún motivo un autor puede recibirlo dos ve-
ces. Convence y prepara a su sobrino segundo,
Paul Pavlowitch, para que se presente a recibir
el galardón, haciéndose pasar por Émile Ajar,
no sin antes haberle diseñado una biografía
a modo, convirtiéndolo en un trasterrado en
Brasil, prófugo de la justicia francesa por un
oscuro asunto de aborto clandestino. El mismo
Pavlowitch, a los tres días de haber recibido el
premio, declara que renuncia al mismo, an-
te lo cual el presidente del jurado, el escritor
Hervé Bazin, declara a su vez que, sea cual fue-
re la opinión del premiado, el Goncourt es un
premio irrenunciable. Como era de esperarse,
se desata una tormenta en el ámbito literario
francés, dando lugar a todo tipo de acusacio-
nes y presunciones, entre las cuales no faltó
alguna que señalase cierto parecido bastante
sospechoso entre el estilo de Émile Ajar y el de
Romain Gary. Pero tuvieron que pasar cinco
años, hasta el suicidio de Gary en 1980, para
que se supiera la verdad de este embrollo, gra-
cias a un texto póstumo del mismo Gary, Vie et
mort d’Émile Ajar (Vida y muerte de Émile Ajar),
y su confirmación posterior en un libro de Pa-
vlowitch, L’homme que l’on croyait (El hombre
que se creía). En ambos textos se relatan los
pormenores, al fin y al cabo bastante jocosos,
de esta trompetilla dirigida al mundo literario,
tanto a causa de la vanidad herida de un autor
como en denuncia de unos usos y costumbres
más supeditados a la moda que a la creación li-
teraria. A fin de cuentas, por mucho que le pe-
se a la Academia Goncourt, Romain Gary habrá
sido el único escritor francés en obtener dos
veces tan afamada distinción.
Como espero haber podido mostrar, la identi-
dad autoral bien puede ser más un punto de
partida o hasta una superstición que una cer-
tidumbre amparada en su sola declaración. El
recorrido que va del homónimo al seudónimo
y se desdobla en el heterónimo se despliega pa-
ra indicarnos la inestabilidad y la ambigüedad
que puede encerrar para todo autor el hecho
mismo de pretender serlo. El autor-fantasma
no es sólo el que acepta por contrato no figu-
rar como tal al cabo de una obra, sino más bien
aquel que sabe que su condición de fantasma
va de la mano del hecho mismo de condescen-
der a la autoría. Sírvame para ilustrarlo esta
irrespetuosa edición de una página de Borges
que lo expresa con todo el rigor y la sencillez a
los que puede reducirse el caso:
Al otro, a Borges, es a quien le suceden las cosas
[…] De Borges tengo noticias por el correo y veo
su nombre en una terna de profesores o en un dic-
cionario biográfico […] Sería exagerado afirmar
que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo
vivir para que Borges pueda tramar su literatura
y esa literatura me justifica […] Yo he de quedar
en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero
me reconozco menos en sus libros que en muchos
otros o que en el laborioso rasgueo de una guita-
rra […] Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y
todo es del olvido o del otro… No sé cuál de los dos
escribe esta página.
(J. L. Borges, “Borges y yo”, El hacedor)
Raúl Falcó es escritor, músico, dramaturgo, traductor, director de
escena, productor. Ha publicado varios libros de ensayo, poesía, relatos
y teatro. Ha sido concertista (flauta) con diversas agrupaciones y
maestro de la Escuela Superior de Música del INBA (1980-1998).
De su producción teatral se destacan las obras codirigidas con Juan
José Gurrola: Espejos, La rosa del tiempo y Las leyes de la hospitalidad.
Ha traducido a autores como Quignard, Pascal, Rousseau, Bataille,
Leiris, Cocteau y Beckett, entre otros. Ha dirigido algunas de sus obras
así como varias óperas. Fue director del Teatro Casa de la Paz de la
UAM (1995-1999); de la Compañía Nacional de Ópera (2001-2006);
del Taller de Perfeccionamiento Vocal de Conaculta (2008-2010)
y del Estudio de la Ópera de Bellas Artes (2019-2023).
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