Gisele Sapiro

¿Se puede separar

la obra del autor?
Censura, cancelación
y derecho al error

Traducción de Violeta Garrido

Prólogo de Elizabeth Duval

Clave intelectual
Titulo de la edicion original: Peut-on dissocier
l'oeuvre de Vauteur?, editions du Seuil, 2020

Primera edición: septiembre de 2021

O Gisele Sapiro, 2021
O de la traducción, Violeta Garrido, 2021
@ del prólogo, Elizabeth Duval, 2021

© Clave Intelectual, S.L., 2021

Calle Recaredo, 3 - 28002 Madrid
Tel (34) 916501841
editorial@claveintelectual.com
www.claveintelectual.com

ISBN: 978-84-123285-7-8
Depésito legal: M-21674-2021

Edición y coordinación: Santiago Gerchunoff

Edición y revisión de la traducción: Íñigo Lomana
Corrección: Lola Delgado Miiller
Diseño interior: Sebastián Sánchez Yañez
Diseño de colección: Eugenia Lardiés
Thustración de cubierta: Julio César Pérez
Diseño de cubierta: Sebastián Sánchez Yáñez

Impresión: Imprenta Kadmos

Impreso en España. Printed in Spain
ÍNDICE

Prólogo a la edición española por Elizabeth Duval

Introducción

PARTE | - El autory la obra

Capítulo 1 - La relación metonímica entre el autor y la obra

Inestabilidad del perímetro de la «obra»
Organizar la coherencia

Capitulo 2 - La semejanza
El autor, el narrador, los personajes
Escrituras de sí
El autor y su doble ficcional: Houellebecq y Bénier-Biirckel

Capitulo 3 - La intencionalidad o la causalidad interna

¿Proceso de intención? El «derecho al error»
de los colaboradores
¿Efectos perversos? Las canciones de Orelsan
Y Exhibit B de Brett Bailey

PARTE li - Autores escandalosos

Capítulo 4 - Abuso de autoridad

El sentido de un premio: el caso Polanski
Gloria y miseria del escritor pedófilo venido a menos
Capítulo 5 - Compromisos comprometedores 103
Hermenéutica de la represión: Blanchot y
Grass vs. de Man y Jauss 104
El «antisemitismo metafísico» de Heidegger 116
¿Conmemorar a Maurras? 124
Final de partida: de la literatura a la ideología 133

Capítulo 6 - ¿Es Peter Handke un apologista del mal? 145

Las ambigiiedades de una escritura de la duda 146
El precio del compromiso 158

Conclusión 163

Agradecimientos 169

Notas 171
 PARTE!

El autory la obra
La cuestión de la relación entre la moral del autor y la moral de
la obra adquiere una significación particular a partir de la emer-
gencia de la figura moderna del autor y, más aún, con la ideología
romántica del «creador increado», «hijo de sus obras», según las
expresiones de Pierre Bourdieu."' La creencia en una vinculación
íntima entre la obra y la persona sustenta la inversión y la ad-
hesión a los campos de producción cultural, algo que Bourdieu
denomina illusio.” Esta creencia funda también tanto la responsa-
bilidad penal del autor como la propiedad intelectual: codificada
primero con vistas a la imputación penal de un discurso suscep-
tible de ser sancionado, esa atribución ha justificado la reivin-
dicación de la propiedad de la obra por su autor, como analizó
Michel Foucault.'? Una reivindicación de «paternidad» que fue
reconocida como un derecho y que requería un compromiso en-
tre las pretensiones de los explotadores (editor, galerista) y los de-
rechos de la colectividad (que se reclaman con el pretexto de que
lasideas y la cultura pertenecen a todo el mundo y son, en conse-
cuencia, un bien común relevante para el dominio público).

* Bourdieu define la illusio como la adhesión de un agente social a las normas y a

los valores de su campo de pertenencia, que es fruto no tanto de un compromiso
deliberado como de una creencia en el valor del juego en sí. Se trata de la forma
específica de interés que todo campo genera como condición para su funcionamiento,
(Esta y todas las demás notas que aparecen a pie de página son de la traductora.)

¿SE PUEDE SEPARAR LA OBRA DEL AUTOR? | 29

 La relación entre la persona del autor y su obra está seña-
lada por el nombre propio, que contiene el capital simbólico
asociado al autor gracias a su obra. Eso es lo que significan las
expresiones «hacerse un nombre en literatura» y «ser un gran
nombre de la literatura». Los nombres propios son concebi-
dos por los filósofos unas veces como descripciones —o como
abreviaturas de las descripciones— del objeto (Frege, Russell) y
otras veces como elementos puramente referenciales (Kripke).
Por ejemplo, para los primeros Émile Ajar puede ser descrito
como el autor de La vida ante sí, pero no como el autor de Las
raíces del cielo; para los segundos se trata de la misma persona.
A ojos de estos últimos, la descripción está, en sí misma, des-
provista de toda función referencial. De ahí la teoría, propuesta
por Saul Kripke, de los nombres como «designadores rígidos»
que señalan a la misma persona en todos los mundos posibles,
independientemente de las descripciones o creencias que exis-
tan en torno a ella: que la academia Goncourt haya ignorado,
al premiarlo, que Émile Ajar era el seudónimo de Roman Gary
(que ya había sido distinguido con ese galardón) no cambia el
hecho de que sean la misma persona.’* Aunque, siguiendo a la
mayoría de los filósofos analíticos, me inclino más bien por la
tesis de Kripke, examinaré las relaciones entre el autor y la obra
según las dos teorías. Veremos que esta disyuntiva propone
usos diferenciados del nombre de autor, que —como intenta-
ré demostrar acudiendo a Foucault— es un caso particular de
nombre propio que no remite tanto a una persona como a un
corpus de obras que le son atribuidas.
Los autores o autoras son los primeros en jugar con sus nom-
bres para examinar la relación entre la persona y la obra. Este
juego inaugura un lugar privilegiado de observación de las inte-
racciones entre las estrategias de autor (el posicionamiento del
autor en el espacio social) y las estrategias de escritura o de crea-
ción.'* En efecto, es significativo que un buen número de autores
o de creadoras opten por un «nombre de autor» distinto del que

. 30| GISÉLE SAPIRO

figura en el registro civil. A veces el autor o autora se esconde
tras el nombre de uno de sus personajes ficticios, como hiciera
Fernando Pessoa, quien —desafiando la teoría del nombre pro-
pio como designador rígido— creó no menos de setenta y dos
«heterónimos», nombres de autor con una biografía ficcional.
Esta multiplicación, deslumbrante puesta en escena de la con-
cepción del autor como «hijo de sus obras», pone de relieve, por
el contrario, la fuerte identificación de la obra con su autor.
A diferencia del seudónimo, que oculta la verdadera iden-
tidad de la persona, el nombre de autor funciona generalmente
como un nombre de uso, ya sea este oficial (registrado admi-
nistrativamente) o no. Distingue al «autor», hijo de sus obras,
del individuo socializado, y destaca su emancipación respecto
a una trayectoria y a una identidad o, dicho de otro modo, en-
fatiza su indeterminación social. La escritora Chloé Delaume se
reinventa así en su personaje, que toma prestado el nombre de
la heroína de La espuma de los días de Boris Vian y su apellido
de la adaptación del capítulo seis de A través del espejo de Lewis
Carrol que hizo Antoine Artaud en «Larve et Faume»: «Me lla-
mo Chloé Delaume. Soy un personaje de ficción», declara en el
incipit de Sécrire, mode demploi [Escribir, instrucciones de uso]:

Decidí convertirme en personaje de ficción cuando me percaté de

que ya era uno. La diferencia es que yo no me escribía. Se encar-
gaban otros. Era el personaje secundario de una ficción familiar y
la figurante pasiva de una ficción colectiva. Elegí la escritura para
reapropiarme de mi cuerpo, de mis acontecimientos y gestos, de
mi identidad.'s

Sin embargo, el hecho de que los nombres de autor sean a me-

nudo tomados de un ascendente (más que de personajes ficticios
o de referencias literarias) revela los límites de esta emancipa-
ción, lo cual sugiere la reivindicación, contraria a las jerarquías
genealógicas, de otra filiación, y la preferencia acordada por tal

EL AUTOR Y LA OBRA |31

o cual figura del linaje o del parentesco: Céline era, por ejemplo,
el apellido de la abuela de Louis-Ferdinand Destouches, como
Houellebecq lo es de la de Michel Thomas.
Lo cierto es que ese nombre de uso, sea cual sea su origen,
se convierte a su vez en una descripción o, alternativamente, se-
gún la perspectiva teórica escogida, en un designador rígido del
autor en todos los mundos posibles, incluidos los ficcionales.
Los escritores se deleitan jugando con ello, en particular en la
tradición reflexiva de la metaficción. Index, de Camille Laurens
(nombre de autor de Laurence Ruel), ofrece un ejemplo lúdico
de mise en abyme mediante una parodia de la novela policíaca:
la protagonista, Claire, está buscando al autor de un libro, In-
dex, donde se esconde el secreto de su vida; al sospechar que
su exnovio se oculta tras un seudónimo, se pone a buscar a su
autor, Camille Laurens, acaba encontrándolo en la guía telefó-
nica y se topa finalmente con un profesor de tango... Más allá
del juego con la homonimia y con la indeterminación sexual del
nombre, la novela escenifica las proyecciones de los lectores (en
este caso, la lectora que es Claire) sobre la persona supuesta del
autor, una suerte de giro del efecto de ficción sobre sí mismo a
partir de un caso de identificación paródica ad absurdum. Una
manera de decir que el autor se construye también gracias a las
apropiaciones de su obra.
La identificación entre el autor y su obra puede concebir-
se según una triple relación de metonimia, de semejanza y de
causalidad interna (intencionalidad).'* No obstante, esta triple
relación, que articularé con las teorías de la designación, choca
tanto con los límites que poseen las estrategias propias de los
autores y de los intermediarios culturales como con la recep-
ción de las obras.

. 32| GISELE SAPIRO

CAPÍTULO 1
La relación metonímica entre el autor y la obra

Metonímica porque, según Foucault,7 la «función-autor» se

define en extenso por el conjunto de obras que le son atribuidas
a este y que, por consiguiente, le pertenecen y le son imputables.
Entre el autor y cada una de sus obras hay una relación del todo
por la parte: El pianista es una película que clasificamos a partir
del nombre de Roman Polanski; la expresión «el autor de La
mujer zurda», una sinécdoque para designar a Peter Handke,
que es a la vez el autor de Die Widerholung [en su traducción
castellana, La repetición], etc.
El uso del nombre del autor como etiqueta que designa el
conjunto de su obra refleja la idea de que esta constituye un
«todo» dotado de una coherencia que resulta de su inscripción
en un proyecto creador, noción sartreana sobre la que volvere-
mos. Es por ello por lo que la publicación de las obras completas
constituye una fase crucial en el proceso de consagración y de
canonización de un autor. Sin embargo, la coberencia de la obra
nunca es completa. En primer lugar, se plantea la cuestión de su
perímetro. Después, la de su unidad.

Inestabilidad del perímetro de la «obra»

Algunas atribuciones que se tienen por verdaderas pue-

den revelarse erróneas, como lo atestigua la larga historia

uNIV
BlBL]OTE“CA ¿SE PUEDE SEPARAR LA OBRA DEL AUTOR? | 33
 de las falsificaciones artísticas, ya sean copias o imitaciones
del estilo. Es también el caso de textos apócrifos como La
caza espiritual, que se le imputó falsamente a Rimbaud.'* El
propio autor puede, asimismo, poner en cuestión la pater-
nidad: se trata de una estrategia de responsabilización que
observamos en los procesos judiciales literarios cuando se
trata de escritos anónimos o bajo sendónimo, o cuando el
presunto autor niega haber dado origen a la publicación o
incluso al texto mismo. Céline, por ejemplo, afirmó que las
cartas publicadas en la prensa colaboracionista con su nom-
bre habían sido mutiladas. El autor puede decidir también
descartar de su obra tal o cual producción por razones esté-
ticas, morales o políticas: Céline se opuso a la reedición de
sus panfletos después de la Segunda Guerra Mundial. La ley
otorga al autor el derecho de divulgación. También le reco-
noce el derecho a arrepentirse y a retirarse.
El autor o autora puede, así, decidirse a «retocar» algunas
de sus obras ya divulgadas, como hizo Aragon en las CEuvres
romanesques croisées [Novelas cruzadas]. Esos retoques son
habituales cuando los escritos o creaciones circunstanciales se
incorporan a la «obra» (por ejemplo, la compilación de artícu-
los de prensa o de revista en un volumen o, más aún, en las
obras completas), lo que en ocasiones implica la eliminación de
esas circunstancias a fin de resaltar sus aspectos generales y, por
tanto, su universalidad. En lo que nos concierne, es interesante
examinar este trabajo de eliminación o de reescritura cuando se
trata de circunstancias políticas. Se observa entonces una lógica
de eufemización que aspira a despolitizar el texto (o la imagen)
despegándola de sus condiciones iniciales de producción y de
publicación, es decir, de la constelación de significaciones en la
cual se inscribía originalmente. De esta forma, los lectores de Le
solstice de juin [El solsticio de verano] de Henry de Monther-
lant ignorarán que cuatro páginas de la obra están tomadas de
un artículo publicado en 1941 en La Nouvelle Revue Frangaise,

- 34|GISELE SAPIRO
artículo en el que, para justificar la continuación del arte en la
coyuntura de la guerra y de la ocupación alemana, Monther-
lant creyó oportuno respaldar la declaración de un verdadero
«hombre de acción», Hitler, que había afirmado en el Congreso
nacionalsocialista de 1935 lo siguiente: «No se puede suspen-
der la actividad del espíritu durante un cierto periodo sin una
regresión de la cultura general y una decadencia definitiva».
Desde luego, el movimiento inverso de politización o de
actualización, en circunstancias particulares, de una obra pu-
blicada en otro contexto también existe, como lo ilustra la re-
edición del panfleto antisemita de Céline Bagatelles pour un
massacre [Bagatelas para una masacre] (1937) en plena ocupa-
ción, mientras la prensa colaboracionista presentaba al autor
como el profeta de los nuevos tiempos.” Estas reediciones se
adornan a menudo con prefacios o con paratextos que explican
la nueva interpretación que se le da al discurso o a la imagen
(lo cual vale también para la música). En 1869, Richard Wagner
reeditó como folleto, esta vez con su nombre real, el panfleto
que había publicado en 1850 bajo el seudónimo de K. Freige-
dank, El judaísmo en la música, precedido de una carta a Marie
Mouchanoff y enriquecido con una serie de «anexos», que re-
cuperó en 1873 en el volumen V de sus Gesammelte Schriften
und Dichtungen [Obras en prosa de Richard Wagner].?! (Este
panfleto, así como los «anexos», fueron en cambio excluidos de
la edición en diez volúmenes de los escritos de Wagner que pre-
paró Dieter Borchemeyer para la editorial Insel Verlag en 1983,
aniversario de la muerte del compositor.)
Tales reinterpretaciones no tienen lugar solo durante la
vida del autor, sino que permanecen bajo control de los de-
rechohabientes según la cláusula del derecho moral. Así, una
versión edulcorada del virulento panfleto antisemita de Lu-
cien Rebatet, Les Décombres [Los escombros], fue reeditada
por su editorial, Pauvert, en 1976, tras la muerte del autor,
como el primer tomo de las Mémoire d'un fasciste [Memorias

LA RELACIÓN METONÍMICA ENTRE EL AUTOR Y LA OBRA | 35

de un fascista]. Esa edulcoración no pasó desapercibida, como
prueba este comentario del crítico de Le Monde Bertrand Poi-
rot-Delpech:

La falsa valentía con la que Rebatet encarnó el fascismo francés

vuelve a encontrarse, como una maldición, en la gestión póstuma
de sus obras. Si Pauvert quería realmente darle a la reedición de Les
Décombres el sentido, que él proclama bien alto, de una advertencia
y de un toque de atención, tendría que haber incorporado el texto
integro con el que muchos se regocijaron durante la ocupación ale-
mana, en lugar de suprimir, tal como hace, las ignominias que el
propio autor lamentó tras la derrota de sus amigos de las SS y de la
cárcel, especialmente las ciento cincuenta páginas donde fantasea-
ba con leyes raciales que establecían la deportación de judios. Hay
casos, sobre todo cuando se invoca la historia y la edificación de la
posteridad, en los que la reproducción de los crímenes cometidos es
más sagrada que el derecho del escritor a arrepentirse.”

En 2015, la editorial Robert Laffont ponía remedio a esa

distorsión histórica publicando una edición integral anotada y
comentada por Bénédicte Vergez-Chaignon y Pascal Ory —re-
putados historiadores— y acompañada de un dosier de inédi-
tos, que se titulaba Le Dossier Rebatet, título con el que se daba
a entender que se trataba de un escándalo y no de una obra.
«¿Una edición inapropiada cuando el Frente Nacional está ga-
nando terreno o, por el contrario, muy oportuna?», se pregun-
taba Gilles Heuré en su crónica de Télérama, decantándose por
la segunda opción.? No obstante, sin cuestionar el trabajo de
los historiadores, cabe dudar de que el éxito del libro —del que
volaron cinco mil ejemplares el día de la publicación y se ven-
dieron quince mil— se deba a las notas críticas, por muy rigu-
rosas que sean. «Les Décombres de Rebatet habrá logrado desde
luego una hazaña sin precedentes: jser un best-seller a la vez con
Pétain y con Francois Hollandel», comentaba Jéróme Dupuis

36 | GISELE SAPIRO
en LExpress. El interés histórico de los expertos habrá conver-
gido con el interés mercantil del editor y con el interés politico
de unos lectores en busca de referencias ideológicas.
La cuestión de editar esas publicaciones polémicas ya se
planteó en 1992 a propósito del Diario, 1939-1945 de Pierre
Drieu La Rochelle: entonces Gallimard tuvo la precaución de
añadir un «aviso del editor» y de incluirlo en la colección Té-
moins [Testimonios] para otorgar un estatus de documento
histórico a semejante torrente de odio y de antisemitismo, útil
sin embargo para comprender aquel turbio periodo. Además,
un diario que su autor no ha destinado a la publicación —a
diferencia del de André Gide, por ejemplo— no se adscribe a la
obra, sino a los materiales biográficos que la envuelven, como
la correspondencia (que pudo también concebirse como una
obra literaria en los siglos XV11 y XVIII).
En 2015, con Les Décombres, lo que reedita Robert Laffont en
la colección Bouquins —que Jean d'Ormesson describió como la
«biblioteca ideal del hombre honesto»— no es un inédito, sino
el superventas de los «años negros». El éxito de esta reaparición
habría convencido a la viuda de Céline y a su abogado para que
accediesen a reeditar los panfletos (véase más adelante), así como
seguramente habría animado a Laffont a emprender la edición
de un volumen de escritos «autobiográficos» del líder de Acción
francesa, Charles Maurras, en la ya mencionada colección Bou-
quins, en esta ocasión con prefacio no de un historiador sino del
director adjunto de Figaro Magazine, quien, para demostrar la
actualidad de sus escritos, evoca, entre otras cosas, la inquietud
que manifestó Maurras durante la inauguración de la gran mez-
quita de París en 1926.7* ¿Maurras en vías de convertirse en un
clásico [classicisation]?
En resumen, las producciones —a veces inacabadas— de un
autor son susceptibles de ser descubiertas e inscritas en el cor-
pus de sus obras post mortem, como sucedió con El primer hom-
bre de Albert Camus o con Suite francesa de Iréne Némirovsky.

LA RELACIÓN METONÍMICA ENTRE EL AUTOR Y LA OBRA | 37

Las ediciones de los seminarios de Foucault, Derrida, Barthes
o Bourdieu son otras maneras de enriquecer el corpus de una
obra. En el caso de Heidegger, la publicación, a partir de 2014, de
los Cuadernos negros ha desdibujado la frontera entre el hombre
y la obra, obligando a los especialistas a reconocer la inscripción
del antisemitismo —o más exactamente del antijudaismo— en
el corazón mismo del desarrollo intelectual del autor, algo que
la correspondencia con su mujer había confirmado poco antes.
El filósofo había reservado los Cuadernos para la posteridad y
los había destinado a ser la clausura de toda la obra, según el
testimonio de su hijo Hermann Heidegger. Sin tener conoci-
miento de la existencia de este texto, Bourdieu había analiza-
do la estrategia de publicación escalonada que el filósofo había
adoptado durante su vida y el trabajo de retoques, correcciones,
desmentidos, advertencias y anticipación a las objeciones, las
cuales mantienen, entre una obra hecha por y para la exégesis y
sus interpretaciones, una «distancia infranqueable» que invita al
comentario infinito.?s

Organizar la coherencia

El nombre del autor, designador rígido de todas las obras que le

son atribuidas, condensa asimismo la descripción de un estilo.
Es testigo de los usos que se hacen de él para introducir a los
recién llegados o a los autores extranjeros, según una opera-
ción corriente que combina un resumen de la descripción y una
transferencia de capital simbólico: así, según un critico, Vida
amorosa —el primer libro traducido al trancés de la escritora
israelí Zeruya Shalev— «podría encarnar una suerte de Bovary
trash, un cuento perverso, divertido y terrible, a medio camino
entre Philip Roth y Virgine Despentes (sí, es posible)».7
Por el contrario, ciertas estrategias de escritura, tales como
los cambios de estilo o de posicionamiento intelectual, vienen

38 GISELE SAPIRO
a perturbar la representación de la coherencia de una obra. Es-
tos cambios constituyen normalmente un ajuste a las transfor-
maciones del campo, como ilustra el reemplazo de los motivos
cristianos por símbolos nórdicos en las pinturas realizadas por
Emil Nolde tras el advenimiento del régimen nacionalsocialis-
ta. La revelación, en 2019, de que el pintor al que se consideraba
un simbolo del arte degenerado había abrazado el nazismo y
el antisemitismo provocó una conmoción en Alemania, donde
siempre se le había presentado como víctima del régimen nazi.
En casos extremos, esos cambios se acompañan de una es-
trategia de ocultamiento por cambio de identidad del autor,
como pasó con Romain Gary, quien, «cansado de la imagen de
Romain Gary que [le] habían colgado a la espalda de mane-
ra definitiva hacía treinta afios»,?® publica La vida ante sí bajo
el seudónimo de Émile Ajar. Gracias a esa esa estrategia, y en
contra de la costumbre, Gary obtiene el Premio Goncourt por
segunda vez. El dominio de las reglas que demuestra le permi-
te subvertirlas (rechaza el segundo galardón) y de esta mane-
ra revela la más importante de todas ellas: que una obra está
vinculada a su autor y que, aun cuando aquella lo merezca, el
premio se le concede siempre a este; es a él a quien se consagra
presentándolo al público como digno de una recompensa que
esala vez una distinción, pues el ganador lo es ya para siempre.
La decisión de Jacques Laurent, escritor ligado al grupo
de Los Húsares, de publicar la lucrativa serie Caroline chérie
[Querida Caroline] bajo el seudónimo de Cecil Sant-Laurent
constata igualmente una estrategia de autor reveladora de un
sentido del juego, o más bien de un doble juego entre el polo
de gran producción del campo literario, regido por la sumisión

* Los Húsares (Les Hussards) fue el nombre que recibió una corriente literaria
surgida en los años cincuenta que se oponía al existencialismo sartreano y a la idea
del compromiso intelectual. La novela de Roger Nimier L'Hussard bleu dio nombre
al movimiento.

LA RELACIÓN METONÍMICA ENTRE EL AUTORY LA OBRA | 39

a la ley del mercado, y el polo de producción restringida, don-
de prevalece el juicio estético (publicar con su nombre nove-
las para el gran público habría desacreditado su reputación en
el segundo polo).” En el caso de Escupiré sobre vuestra tumba
de Vernon Sullivan, alias Boris Vian, novela que se presentaba
como una traducción, el desdoblamiento del campo literario en
polos coincidió con una estrategia para evitar que lo llevaran
a juicio. El libro fue, con todo, prohibido y su verdadero autor
tuvo que responder ante la justicia.? Si, en el campo literario,
el nombre de autor funciona entonces como una descripción
que remite a un estilo ante la ley, es la teoría del nombre propio
como designador rígido la que actúa, poniendo en relación una
serie de publicaciones con una persona, sea cual sea el nombre
de autor empleado y más allá de las estrategias de los autores
para compartimentarlas en el espacio público.
Cuando son evidentes y asumidos por el autor o autora, los
cambios de estilo o de perspectiva teórica conducen a los críti-
cos a dividir la obra en periodos, como ocurre en el caso Picasso
o Wittgenstein. Tales divisiones revelan a veces una estrategia
de apropiación de los especialistas en la obra, como hizo Louis
Althusser al identificar, en La revolución teórica de Marx (1965),
una «ruptura epistemológica» entre la obra «ideológica» del jo-
ven Marx, todavía impregnada de Feuerbach, y la obra «cientí-
fica» de madurez. La publicación de los Cuadernos negros viene
a confrontar la distinción entre dos periodos en la obra de Hei-
degger: el filósofo anuncia que adopta un nuevo curso con vis-
tas a superar la metafísica —el famoso giro (die Kehre) que hace
público después de la guerra— y le da a este una forma aforís-
tica inédita con acentos escatológicos, a fin de señalar mejor el
repudio del tratado de filosofia.*!
Ese mecanismo de división sirvió también como estrategia
para separar la obra literaria y los escritos panfletarios de dos
autores colaboracionistas como Céline y Rebatet. La estrategia
fue puesta en marcha por Jean Paulhan, editor en Gallimard

40 | GISÉLE SAPIRO
cuando esta editorial se hizo con los fondos de Denotl, y re-
sultó más eficaz en el caso de Céline que en el de Rebatet.? El
proyecto de disociación, que estaba en sintonía con los deseos
de Céline, se vio acompañado de la construcción de una figu-
ra de autor que lo presentaba como un genio loco, y por tanto
irresponsable, lo que permitía redimirlo de sus tomas de posi-
ción proalemanas durante la ocupación y de su antisemitismo**
Visto de ese modo, es tanto más paradójico que, en el debate
sobre la reedición de sus panfletos —operación que el autor ha-
bia prohibido en el marco de esa estrategia de «purificación»—,
quienes la preconizan hayan esgrimido el argumento de la in-
tegridad de la obra. El crítico Régis Tettamanzi, que se encargó
de la edición crítica de los panfletos de Céline publicada por la
editorial quebequesa Huit, insiste —no sin razón— en su conti-
nuidad con la obra literaria:

Por medio de la presente edición me gustaría mostrar que estos tex-

tos no pueden borrarse de un plumazo decretando que son nulos
y que carecen de valor literario. De entrada, hay una continuidad
evidente con la obra narrativa de Céline, en particular a través de
la figura del locutor, que el propio escritor se esfuerza por destacar.
Después, si bien muchas de esas páginas consternan, no solo por
el contenido sino también por la forma, otras se encuentran entre
lo mejor de Céline. Puede que esta afirmación sorprenda al lector,
pero no creo que admita discusión. Y sería injusto omitirlo. De he-
cho, me gustaría que el lector fuera sensible a todos los aspectos de
estos textos, sin pasar por alto ninguno.*

Esa vulneración del derecho de retirada del autor fue posi-

ble porque los panfletos pasaron a ser de dominio público en
Canadá, donde la protección es más corta que en Francia (cin-
cuenta años tras la muerte del autor frente a setenta). Un caso
de manual que ilustra eso que Barthes denominaba la «muer-
te del autor» en favor del crítico que redefine el perímetro de

LA RELACIÓN METONÍMICA ENTRE EL AUTOR Y LA OBRA | 41

la obra y su sentido.*5 Salvo que se considere que el crítico
reconstruye esa «obra» tal como el autor la había concebi-
do antes de que las circunstancias históricas lo condujesen
a eliminar una parte. La operación revela, por si fuera nece-
sario, lo que la construcción de la obra le debe no solamen-
te a las estrategias del autor (ellas mismas sujetas a cambios
para adaptarse a las transformaciones de los campos de pro-
ducción cultural), sino también a las de otros actores, dere-
chohabientes, intermediarios (editores, agentes, galeristas) o
mediadores (críticos, expertos, traductores). Que esa cons-
trucción sea un escenario de luchas intelectuales y de com-
petencia debería atestiguarlo el resto del asunto. Inquieta al
ver que se le escapaba el monopolio de una «obra» con un
perímetro redefinido y comercialmente prometedora, Galli-
mard obtuvo la autorización de la viuda de Céline por medio
de su abogado, Francois Gibault, para preparar una edición
—evidentemente crítica— de los escritos que hasta entonces
habían quedado cuidadosamente relegados a los márgenes de
esa «obra» (dimensión crítica que no fue impedimento para
que Gibault lo anunciara el 1 de diciembre de 2017 en una
entrevista en el diario L'Tncorrect, fundado por allegados de
Marion Maréchal-Le Pen). El éxito de la reedición de Les Dé-
combres parece haber contribuido a que Lucette Destouches
y su abogado decidieran levantar la prohibición; y también
debió de ser garantía suficiente para que el editor pusiese en
marcha el proyecto, aunque después se vio obligado a sus-
penderlo debido a las reticencias de las asociaciones y de una
parte del medio intelectual francés, a quienes les dio miedo
que aquello se viera como una legitimación de los escritos de
Céline. La intervención del delegado interministerial Frédé-
ric Potier, encargado de la lucha contra el racismo, el antise-
mitismo y el odio anti-LGTB del Ministerio del Interior, una
petición con dieciséis mil firmas y la amenaza de las librerías
de boicotear el libro acabaron por disuadir al editor.®®

42| GISELE SAFIRO

 Es más: la perspectiva de reeditar los panfletos situó la cues-
tión de la relación entre el autor y la obra literaria no en el plano
del estilo sino en el de la moral, tal y como señala la escritora y
crítica Tiphaine Samoyault:

Ese es el problema que plantea Céline a tantos lectores, a tan-

tos intermediarios [passeurs de la littérature] —en la enseñanza
y en la crítica—, y somos muchos los que elegimos no enseñarlo:
porque las palabras de odio de Céline no se leen solo en sus pan-
fletos, y su antisemitismo, lejos de ser un desliz, constituye un
verdadero compromiso.?”

Al final, si bien el nombre del autor funciona como una abre-

viatura para designar al autor o autora de cada una de las obras
que le son atribuidas, expresiones tales como «el autor de Ma-
dame Bovary» tienen un valor a la vez denotativo y descriptivo:
así, esa expresión puede ser empleada como sinónimo de Flau-
bert, para evitar por ejemplo una repetición, pero la elección
de una u otra de sus obras tendrá un sentido diferente según el
contexto (connotación de la descripción). Retomando la distin-
ción de Frege, las expresiones «el autor de Madame Bovary» y
«el autor de La educación sentimental» tienen el mismo referen-
te (0 denotación, o extensión) pero no la misma significación
(o connotación, o comprensión). No son, pues, sustituibles sin
cambiar el sentido. Eso es lo que lleva a Kripke a identificar
en el nombre propio un designador rígido, independientemen-
te de las descripciones que se le asocian. Esta insustituibilidad
vale a fortiori para los casos en los que la obra está dividida en
periodos o géneros: «el autor de Viaje al fin de la noche» y «el
autor de Bagatelles pour un massacre» tienen un mismo refe-
rente, pero no son descripciones intercambiables. Eso es lo que
permite disociar los panfletos de la obra literaria. La posibilidad
de efectuar semejante distinción sugiere que las descripciones
tienen una relación contingente: el autor de Viaje habría podido

UNIVERSIDAD
AFF seu Q?RE&%N METONÍMICA ENTRE EL AUTOR Y LA OBRA | 43
no escribir los panfletos; a fortiori válido para el compositor
de El anillo del nibelungo. La posición de Tiphaine Samoyault
presupone por el contrario una relación de necesidad entre las
dos que hace referencia a la moral del autor, de la cual quedaría
impregnada la obra. Lo cual nos obliga a analizar la relación de
semejanza entre el autor y la obra.

441 GISELE SAPIRO

CAPÍTULO 2
La semejanza

La relación metonímica concierne al nombre del autor, pero

no dice nada de su persona. Sabemos lo que designamos
cuando evocamos los nombres de Homero o de Shakespeare,
independientemente de los debates sobre la existencia o no
de los individuos que se corresponden con esas designacio-
nes o sobre si efectivamente escribieron las obras que les son
atribuidas, incluso cuando esa cuestión se plantea ante la ley.
La relación de semejanza entre la obra y su autor remite en
cambio a la persona.
La representación metafórica de la obra como una emana-
ción de la persona del autor —que surge durante el siglo xvII1,
en la coyuntura de las luchas por el reconocimiento de la pro-
piedad literaria— viene a reforzar la relación metonímica. Di-
derot le dio una expresión ideal-típica:

¿Qué bienes podrían pertenecer a un hombre si una obra de su espí-

ritu, fruto únicamente de su educación, de sus estudios, sus vigilias,
su tiempo, sus investigaciones, sus observaciones; si las mejores ho-
ras, los más hermosos momentos de su vida, sus pensamientos más
íntimos, los sentimientos de su corazón, la más preciosa porción
de sí mismo, esa que no es perecedera y que le hace inmortal; si esa
obra —digo— no le pertenece?”*

¿SE PUEDE SEPARAR LA OBRA DEL AUTOR? | 45

 Esta representación funda lo que los juristas denominarán
más tarde la concepción personalista de la propiedad literaria,
en virtud de la cual esta se convierte en una forma de propiedad
diferente a todas las demás: así, según la legislación francesa
sobre el derecho de autor, que la Convención de Berna de 1886
internacionalizó, el derecho moral es inalienable (pero, en cam-
bio, es transferible según el copyright norteamericano). Los aca-
lorados debates sobre la codificación de la propiedad literaria
y artística durante la Revolución francesa, y particularmente el
principio avanzado por Condorcet según el cual las ideas perte-
necen a todo el mundo,* han conducido no obstante a limitarla
a la originalidad de la forma y no al contenido de las obras, y ese
valor [la originalidad de la forma] es precisamente lo que une
la propiedad artística o literaria a la persona. Buffon resume esa
concepción en la célebre frase: «El estilo es el hombre mismo».*
Aquí el nombre del autor no es solamente una abreviatura para
designar un estilo, sino que remite a la persona del autor.
Esta focalización en la forma y en el estilo sustenta los jui-
cios de autenticidad. Funda asimismo tanto las condenas jurídi-
cas por plagio como las condenas estéticas de obras demasiado
estandarizadas que reproducen procedimientos formales de
probada eficacia y tratan de ajustarse a las expectativas de su
público. Respalda, de igual manera, la importancia que se le
otorga a la originalidad como expresión profunda de la per-
sonalidad del autor, tan exaltada por el romanticismo, y de su
«talento» (noción que se opone en ese contexto a la de «compe-
tencias», como el «don» a la «habilidad»). Estrechamente aso-
ciada al ascenso del individualismo, este reconocimiento de la
singularidad del estilo y de la originalidad de la forma permite
regular la propiedad literaria y artística y jerarquizar la produc-
ción cultural en el mercado de bienes simbólicos, y contribuye
también a que las instancias estatales que tenían el monopo-
lio de la consagración artística, como la Academia de las Bellas
Artes, lo vayan perdiendo.* La atención que se le presta a la

46 | GISELE SAPIRO
forma no exime, sin embargo, al autor o autora de dar cuenta
del contenido de sus obras, a pesar de que Flaubert no asumía
más responsabilidad que la formal, puesto que Madame Bovary
describía una realidad independiente de su imaginación (la
adúltera). Como se ha visto, la imputación penal ha precedido
a la apropiación de las obras por sus autores. Ahora bien, la res-
ponsabilidad penal expresa la creencia colectiva en la responsa-
bilidad moral del autor.

El autor, el narrador, los personajes

En cuanto que emanación de su persona, la obra guardaría,

pues, cierta semejanza con el autor. En el transcurso del juicio al
compositor de canciones Béranger, su abogado, Dupin, puso de
relieve esa idea: «Un autor, como suele decirse, se retrata en lo
que escribe».*? Si la persona del autor se encuentra en cada una
de sus obras, entonces la moral de la obra remite a la moral de
su autor. La personalización de la responsabilidad aquí es extre-
ma debido a las relaciones internas y psicológicas en apariencia
estrechas que tienen el autor y la obra. Charles Baudelaire vio
cómo se le atribuían así los «vicios» descritos en Las flores del
mal, ilustración paradigmática de dicha identificación, incluso
aunque el fiscal imperial Pinard exculpara en parte al hombre,
a quien calificó de «espíritu atormentado», y de esa forma le
ahorrase una pena de prisión.*
En los procesos judiciales literarios, el análisis de la obra in-
criminada se acompaña de un retrato de la persona del autor
que no se limita a la investigación de las motivaciones (a cuyo
examen se dedicará el capítulo siguiente). Distinguir al autor
de su obra proporcionando pruebas de su moralidad, de su sin-
ceridad, de su buena fe, de su desinterés y de la seriedad de su
proyecto creador fue una estrategia de defensa frente a las ac-
tuaciones judiciales. En el siglo x1x, la pertenencia a las clases

LASEMEJANZA |47
dominantes constituía en sí un título de moralidad; quienes no
formaban parte de ellas debían hacer valer su reputación, su ho-
nestidad, su situación matrimonial, su abnegación a la familia.**
Por ejemplo, el abogado de los hermanos Goncourt, que no es-
taban casados —lo cual podía resultar sospechoso— hizo valer
la colaboración entre ambos como prueba de sus valores fami-
liares, los presentó como unos «buenos jóvenes» y citó, «como
rasgo destacable», el hecho de que tenían «una vieja criada des-
de hace veinte afios».*
Si bien han servido en ocasiones para exonerar a algunos
escritores de ser perseguidos por actuar de mala fe (pero no de
la responsabilidad objetiva de esos actos), por lo general estos
argumentos son insuficientes para poner en tela de juicio la
identificación del autor con su obra, que está profundamente
arraigada en las representaciones colectivas. «Madame Bovary
soy yo», habría afirmado Flaubert. Que esta frase, cuya fuente
nunca ha sido autentificada, siga circulando es sintomático de
la importancia atribuida en nuestra tradición cultural a la rela-
ción entre el autor y sus personajes. Si estas palabras llaman la
atención [frappe les esprits] es porque la identidad que presu-
ponen resulta a primera vista imposible: todo parece separar al
escritor Gustave Flaubert —un burgués educado en oposición
a su clase social que adopta una mirada lúcida y feroz sobre
la sociedad— de esos pequeñoburgueses cuya imaginación se
pobló de quimeras a causa de las novelas populares que leían.
Y, sin embargo, el hecho de que Flaubert haya podido pronun-
ciarla abre un vasto proyecto interpretativo sobre las relaciones
entre la obra y su autor que está en el corazón mismo de la
empresa biográfica.
La demarcación entre el autor y sus personajes se ve menos-
cabada por los casos en que se recurre a la ficción para esquivar
la censura, incluida la antocensura que impone la presión social.
En Si la semilla no muere, relato autobiográfico que evoca, entre
otros, el tema entonces tabú de la homosexualidad, André Gide

48 | GISELE SAPIRO
llegaba a la conclusión de que «las memorias nunca son sinceras
sino a medias, por grande que sea el cuidado por decir la verdad;
todo es siempre más complicado de lo que se dice. Puede incluso
que uno se acerque más a la verdad en la novela».* Constatación
que se hace eco quizás de un intercambio con Marcel Proust, que
le habría escrito: «Puede usted contarlo todo —exclama—, pero
a condición de no decir nunca: Yo».”
Las estrategias de distanciamiento no conciernen solo a los
personajes ficcionales sino también a la figura del narrador.
Según la convención clásica, este se identifica con el autor, del
cual expresa la voz y el posicionamiento ético. Balzac no duda
en juzgar a sus personajes. En el mismo sentido, las faltas de
conducta deben castigarse, a fortiori en el teatro, donde la voz
narrativa está menos presente.®® El fiscal imperial Pinard le re-
procha a Flaubert, que había optado deliberadamente por un
narrador impersonal y objetivo, no haber reprobado el com-
portamiento de su heroína. Que ella se suicidara era en su opi-
nión insuficiente, en la medida en que el acto estaba sujeto a su
propia decisión.*
Introducida en Francia por Flaubert, que se inspiraba en
Goethe,* esta distinción entre el autor, el narrador y sus perso-
najes se ha convertido en una convención de la literatura mo-
derna. Ha permitido hacer una distinción entre representación
y apología que ha terminado por ser reconocida en los tribuna-
les. Así, los procesos iniciados en 2005 por provocación al odio
racial y religioso, injuria pública de carácter racial, atentado
contra la dignidad humana y difusión de un mensaje pornográ-
fico susceptible de ser visto por menores contra Flammarion y
contra Éric Bénier-Biirckel, el editor y el autor de una novela ti-
tulada Pogrom [Pogromo], cuyo personaje principal, que habla
en primera persona, es antisemita, se saldaron con la absolución
de todos los cargos que se le imputaban al acusado: el tribunal
estableció una diferencia entre la apología y la representación,
considerando que «la creación artística necesita de una mayor

LA SEMEJANZA ¡49
libertad para el autor, que puede expresarse tanto sobre te-
mas consensuados como sobre temas que duelen, chocan o
inquietan».*' Una distinción similar entre el autor y su per-
sonaje sostiene la sentencia en apelación que libera al rapero
Orelsan de las actuaciones judiciales interpuestas a raíz de las
denuncias de cinco asociaciones feministas por provocación a
la discriminación, al odio y a la violencia contra las personas
en razón de su sexo durante un concierto en la sala Bataclan
(el 13 de mayo de 2019), donde había cantado varias canciones
de su repertorio de tonalidad sexista: aunque sean en prime-
ra persona, las canciones incriminadas fueron interpretadas
por el juez como evocando «personajes imaginarios», en un
género, el rap, que es «por naturaleza un modo de expresión
brutal, provocador, vulgar, incluso violento, puesto que en él
se ve el reflejo de una generación decepcionada y rebelde».”
Eso no impide que, como hacía notar Gérard Genette, «cier-
tos enunciados de la ficción narrativa, en particular aquellos
que generalmente se califican como discurso indirecto libre,
tienen un estatuto indeciso o incluso indecidible, puesto que
el lector no sabe si debe relacionarlos con un personaje o con
el autor-narrador»
Las formas de distanciamiento van desde la postura ob-
jetivista del experto que estudia un medio social —retomada
tras Flaubert por los naturalistas— hasta la adopción de una
perspectiva interna al universo ficcional, gracias a la técnica del
testimonio o del monólogo interior, pasando por la ironía. Esta
demarcación entre el narrador o la narradora y el autor sustenta
el punto de vista «esteta» que reivindica la libertad artística y
los derechos de la ficción. Pero el punto de vista esteta puede
asimismo ser asumido en primera persona y escenificarse en
relatos autobiográficos, memorias o diarios intimos.*
En la literatura, como en la canción, el cine, el teatro o la
ópera, las relaciones entre el autor, el punto de vista narrati-
vo y los personajes forman de este modo un espacio relacional

50| GISELE SAPIRO

complejo en el que los vínculos con la personalidad del autor,
su biografía y sus valores están unas veces enmascarados en el
trabajo de ficcionalización, bajo una forma alegórica o metafó-
rica, y otras veces explicitamente reivindicados, en los escritos
autobiográficos en particular, lo cual abre una gama de posibi-
lidades entre las dos estrategias de escritura. La escritura va de
la identificación completa entre autor y narrador en el diario
íntimo a la problematización de esa relación en el relato auto-
biográfico, y a la introducción de elementos ficcionales en la
autoficción, hasta grados más o menos elevados de ficcionali-
zación novelesca o poética (que no impiden la introducción de
elementos autobiográficos más o menos disimulados).

Escrituras de sí

El diario íntimo no deja duda sobre la identidad entre autor

y narrador; excepto, claro está, cuando se emplea como forma
narrativa de un narrador ficcional: Los apuntes de Malte Laurids
Brigge de Rainer Maria Rilke presentan una forma intermedia,
que atribuye a su doble lírico elementos de la vida social y psí-
quica del autor. Literarizado desde el Diario de Amiel, el diario
íntimo tiene valor como testimonio histórico de sucesos dra-
máticos (El diario de Ana Frank, los Diarios de Sandor Marái) o
como testimonio del mundo de las letras de una época (el Dia-
rio de los Goncourt, subtitulado Memorias de la vida literaria, o
el de Gide, cuyas entregas eran muy esperadas en los ambientes
eruditos). La identidad reivindicada entre el autor y el narrador
vuelve innecesaria cualquier discusión acerca de las declaracio-
nes que se vierten en los diarios cuando estas son censurables.
Eso explica el escándalo provocado por los pasajes abierta-
mente antisemitas del diario de 1994 del escritor Renaud Ca-
mus, La Campagne de France [El campo de Francia], publicado
en el año 2000 en la editorial Fayard (véase el capítulo 5).%

LA SEMEJANZA |51
Los diarios de Gabriel Matzneff, donde el autor exhibe, magni-
ficándolos, actos caracterizados como pederastia (La Prunelle
de mes yeux [La niña de mis ojos], 1993), han sido retirados del
mercado por su editorial, Gallimard, tras la publicación del tes-
timonio de una de sus víctimas, Vanessa Springora, titulado sig-
nificativamente El consentimiento, sobre el abuso que sufrió con
catorce años, y tras el posterior anuncio de la apertura de una
investigación por «violación de menores» por parte de la Fisca-
lía de París (véase el capitulo 4).% Los diarios no publicados en
vida del autor son susceptibles de revelar rasgos que conducen
a releer su obra. Haciendo públicos prejuicios y sentimientos
de odio hasta entonces reservados al ámbito privado, el diario
íntimo de Drieu La Rochelle desveló los vínculos ocultos entre
las disposiciones ético-políticas del autor y la obra.
El relato autobiográfico —género renovado en la era moder-
na por Las confesiones de Rousseau— se diferencia de las memo-
rias, orientadas a la vida pública, por la focalización en la esfera
de lo privado y lo intimo. Sobre la base de un ethos de sinceridad,
este género lo ejemplificaron durante el periodo de entreguerras
André Gide con Si la semilla no muere (1921) y Michel Leiris
con La edad el hombre (1939), dos relatos centrados en el des-
cubrimiento de la sexualidad, un tema tabú que el psicoanálisis
freudiano situó en el centro de la formación de la personalidad.””
En esta línea se inscriben los géneros contemporáneos del
autoanálisis (Annie Ernaux, Didier Eribon, Edouard Louis) y
de la autoficción (Camille Laurens, Christine Angot, Chloé De-
laume...). En el autoanálisis, el «yo» narrativo adopta una posi-
ción objetivista de superioridad —sociológica, en los ejemplos
citados— respecto a la familia del autor o autora (El lugar de
Ernaux, Regreso a Reims de Eribon), al niño y al o la adoles-
cente (Para acabar con Eddy Bellegueule de Edouard Louis) o la
persona del autor en diversas situaciones (relaciones amorosas,
como en La ocupación de Ernaux, vida doméstica o profesional,
como en La mujer helada, de la misma autora).

52| GISELE SAPIRO

 La autoficción, donde la ficcionalización de los nombres
propios se impone a veces por obligaciones de orden jurídico
—eno tengo derecho a decir los nombres reales, el abogado me
lo ha prohibido, ni las inicales reales», escribe Christine Angot
en El incesto, al mismo tiempo que transgrede la prohibición—
5 tematiza la relación entre el autor o autora y el «yo» narrativo,
y ese juego con el nombre de uso y el nombre patronímico pue-
de cumplir funciones dialógicas para escenificar dilemas mora-
les: la narradora de la novela autoficcional de Camille Laurens,
Romance nerveuse [La aventura turbulenta], se embarca en
una aventura amorosa bastante degradante y conversa así con
su doble imaginario, Ruel (nombre patronímico de la autora,
Laurence Ruel), voz de la razón que no escatima en reproches.
«Multiplicar el Yo, hacer una trinidad. El autor, el narrador, el
personaje central», escribe Chloé Delaume, para quien «escri-
bir el Yo = un acto de resistencia; autoficción = un gesto polí-
tico» que revela «el instinto de supervivencia en una sociedad
en la que el capitalismo escribe nuestras vidas y las controla».”

El autor y su doble ficcional: Houellebecq y Bénier-Biirckel

Frente al enfoque autobiográfico, autores aficionados a la

provocación como Houellebecq o Bénier-Biirckel juegan há-
bilmente con la relación entre el autor y su doble ficcional y
sugieren un cierto parecido entre los dos sin llegar a asumir
nunca el pacto autobiográfico (el héroe de Plataforma de Houe-
llebecg se llama Michel, el relato es en primera persona). Los
valores censurables como el racismo, el antisemitismo y la in-
citación al odio por motivos religiosos son internos al univer-
so ficcional: el narrador intradiegético de Plataforma, que ha
perdido a su compañera en un atentado terrorista, se entrega
a un odio sin límites hacia los musulmanes y llega a experi-
mentar «un estremecimiento de entusiasmo» cada vez que se

LA SEMEJANZA | 53
entera del asesinato a balazos de un niño o de una embarazada
palestinos.® Al mismo tiempo, el paratexto (la dedicatoria del
autor de Pogrom: «A los negros y a los árabes»), o las tomas
de posición adoptadas en los medios a raíz del caso Houelle-
becg, sitúan al autor con respecto a la ficción, lo que repre-
senta una estrategia de connivencia pensada para provocar
un escándalo mediático que favorecerá las ventas del libro sin
exponer al autor a sanciones penales como consecuencia del
respeto a la autonomía de los universos ficcionales, como se
ha visto con Pogrom.
El crítico Jéróme Meizoz ha analizado la ambigiiedad inhe-
rente a Plataforma, que presenta, de acuerdo con la definición
planteada por Susan Suleiman, las características de una novela
de tesis —la intriga tiende hacia la tesis antiislámica, apoyada
por tres personajes adyuvantes que la reiteran sin puntos de vis-
ta contradictorios y por un intertexto doctrinal que alimenta la
función ideológica del narrador—, pero también los indicios
que invitan a una lectura distanciada y convierten el libro en un
«pastiche satírico de la novela de tesis»: «Este dispositivo hábil-
mente caricaturesco parece que alimenta dos maneras posibles
de leer: una lectura “ordinaria” seria de las opiniones antiislá-
micas (a la que muchos críticos se han adhendo) y una lectura
“literaria” en segundo grado».*
Meizoz deconstruye asimismo la postura de Houellebecq,
que juega hábilmente con la semejanza entre él y su personaje
—en 1999 había declarado no saber muy bien lo que, en sus no-
velas, procede de la autobiografia®— y hace suyas las palabras
de este. El escritor califica de este modo al islam como la reli-
gión «más idiota» en una entrevista para la revista Lire en 2001,
lo que le mereció la reprobación de Pierre Assouline, el director
de la revista, en su editorial y la del escritor marroquí Abdel-
lllah Salhi en Libération. Ambos son también muy críticos con
la novela, que por su parte han alabado no solamente Philippe
Sollers y Joysane Savigneau en Le Monde des livres, sino también

541 GISELE SAPIRO

Francois Nourissier —que lo incluyó en la primera selección del
Premio Goncourt— y el inevitable Frédéric Beigbeder.
Con el anuncio de las actuaciones judiciales iniciadas a raíz
de la denuncia de cuatro asociaciones musulmanas por «incita-
ción a la discriminación, al odio o a la violencia contra un gru-
po de personas en razón de su pertenencia a un determinado
credo» y por «injurias», Houellebecq se muestra indignado por
«a confusión entre lo que dicen los personajes de una novela
y las palabras atribuidas al autor», y hace unas declaraciones
públicas para distanciarse del narrador de Plataforma (contra-
riamente al personaje, el autor está casado, ha comprado un
animal doméstico y no tendría sentimientos de odio).$ Esta-
mos en vísperas de los atentados del 11 de septiembre. Muchos
temen que el libro pueda servir, dada la repercusión que tiene el
suceso, para avivar los sentimientos antimusulmanes. Cálculo
«totalmente erróneo», según Salman Rushdie, que defiende la
obra en Libération el 3 de octubre: «No es Houellebecq, sino las
acometidas de sus detractores lo que, en tiempos turbulentos,
corre el riesgo de encender la mecha». El autor de Los versos sa-
tánicos, libro prohibido en numerosos países musulmanes por
el que el ayatolá Jomeini condenó a Rushdie a muerte, defiende
a Houellebecq en nombre de la libertad de expresión y de la
autonomía de la literatura: «En el marco de un texto literario se
pueden crear personajes de todo tipo. Si los novelistas no pue-
den representar a nazis o a personajes sectarios sin ser califica-
dos ellos mismos de nazis o de sectarios, entonces no están en
condiciones de hacer bien su trabajo». El autor de Plataforma
será absuelto.
La denuncia concernía a las manifestaciones que se habían
hecho en la entrevista, no en la novela, la cual no obstante se
citaba como respaldo. Según la declaración del escritor Domi-
nique Noguez en favor del acusado, en realidad el objetivo era
el libro. Mientras que otros partidarios invocaban unas veces
el derecho al humor (Philippe Sollers), otras veces la función

LA SEMEJANZA | 55
crítica del escritor (Michel Braudeau), Houellebecq se deshacía
de toda responsabilidad y negaba ser un autor o un intelectual
comprometido: «Pedirme opinión sobre un tema, cuando se
me conoce, es absurdo. Porque cambio de opinión con bastante
frecuencia».® Sin embargo, sobre ese tema en concreto el autor
de Sumisión (2014) muestra una constancia infalible que no
deja duda alguna sobre la sinceridad de sus declaraciones: «La
lectura del Corán es una cosa repugnante. Desde su nacimien-
to, el islam destaca por su voluntad de someter al mundo. Su
naturaleza es someter. Es una religión beligerante, intolerante,
que hace infeliz a la gente», señalaba en el Figaro Magazine el
25 de agosto de 2001. Una constancia que da lugar a una inter-
pretación de esta narración política que describe el ascenso al
poder en Francia de un partido musulmán —Sumisión— de
nuevo como una novela de tesis,” si bien se presta a la misma
doble lectura que Plataforma debido a la dimensión irónica.
Es una estrategia comparable, a pesar de todo lo que sepa-
ra este caso del precedente, a la que adoptó Roman Polanski
cuando, en una entrevista con Pascal Bruckner difundida en el
documento de presentación de su película Yo acuso, sugirió una
analogía entre el caso Dreyfus y su propia situación. La analogía
no atañe a los actos —la película no trata sobre pederastia ni
sobre violaciones— ni a las opiniones del autor, sino al supuesto
antisemitismo de los ataques que se le habían dirigido y a su su-
puesta inocencia. Las feministas han denunciado en infinidad
de ocasiones el carácter aberrante de este paralelismo entre la
falsa acusación de traición a la que tuvo que hacer frente el capi-
tán Dreyfus y los actos de violencia probados contra una menor
por los cuales fue condenado el cineasta (volveré sobre ello en
el capítulo 4).
Estos casos atestiguan, mal que les pese a los adeptos de la
crítica interna, que la ficción misma se ilumina con las estrate-
gias del autor en el espacio público y con los elementos biográfi-
cos. En una investigación anterior® estudié las relaciones entre
la historia familiar y la historia nacional tal como son construi-
das o reconstruidas por Drieu La Rochelle en sus escritos de ca-
rácter autobiográfico Estado civil (1921) y Burguesía soñadora
(1937). Ese análisis mostraba que si la adhesión a las profecías
sobre la decadencia del escritor, que optó por el fascismo, en-
cuentra su fundamento en la experiencia del declive familiar,
el trabajo de reconstrucción de la historia familiar es a su vez
enormemente tributario de una visión ideológica del mundo
que le da sentido al vincularla al naufragio del viejo orden fren-
te a la modernidad. Símbolo de la indeterminación identitaria,
la oscilación entre el sueño y la realidad, que organiza la obra y
el pensamiento de Drieu, adquiere todo su sentido en relación
con esa experiencia de declive y con el sentimiento de impoten-
cia social que este genera, como se desprende de la lectura de su
novela autobiográfica Burguesía soñadora.
El caso de Wagner es asimismo revelador de la semejanza
moral entre el autor y su obra, incluso en ese arte, la música,
que en principio es más abstracto: aunque su obra musical ha-
bía quedado cuidadosamente separada de las convicciones an-
tisemitas de su autor desde la posguerra, dicha separación fue
cuestionada por algunos investigadores. Adorno ya había seña-
lado que los «personajes repugnantes» de su obra —Alberich,
Mime, Beckmesser— eran «caricaturas de judíos».” Jean-Jac-
ques Nattiez demuestra que no solamente transmiten mensajes
antisemitas óperas como Los maestros cantores de Núremberg o
Parsifal, sino también la música de la Tetralogía. Por añadidura,
Nattiez explica que el antisemitismo de Wagner está estrecha-
mente imbricado en sus estrategias musicales y se dirige en par-
ticular a dos competidores a los que admira y envidia a la vez:
Felix Mendelsohn y Giacomo Meyerbeer.”
El grado de semejanza entre la obra y su autor o autora va-
ría, pero sobre todo toma formas más o menos transparentes y
asumidas, abriendo un espacio interpretativo que solo el recur-
so a elementos externos a la obra permite determinar. Dichos

LA SEMEJANZA |57
elementos son de dos órdenes: por una parte el habitus' y la
trayectoria social individual y colectiva, es decir, familiar, gene-
racional y/o nacional; por otra parte, las estrategias del autor en
el campo de producción cultural, que debe confrontar con las
estrategias intelectuales'o estéticas tal como estas se manifiestan
en la obra misma (elecciones temáticas, formales, estilísticas,
discursivas, etc.), de tal manera que la postura adoptada se con-
vierte en un lugar privilegiado para estudiar la articulación en-
tre esos dos tipos de estrategia. Mientras que el derecho de autor
protege la originalidad de la forma, sociológicamente se consi-
dera —como sugiere Pierre Bourdieu— que es en la confluencia
entre las disposiciones éticas y estéticas o intelectuales del autor
y el espacio de posibles (temáticos, estilísticos, genéricos)* de
un campo con una historia específica donde arraigan las elec-
ciones formales y donde esa originalidad adquiere todo su sen-
tido.” Según el grado de autonomía del campo, el trabajo de
dar forma a los materiales tenderá a inscribirlos en un diálogo
con esa historia específica tanto 0 más que con las inquietudes
actuales del mismo. En cambio, la moral de la obra remite a las
disposiciones ético-políticas profundas de su autor o autora,
que están más o menos eufemizadas o sublimadas en el pro-
ceso de conformación, en función de su doble estrategia en el

* Para Bourdieu, el habitus es el conjunto de esquemas generativosa partirde los cuales

los sujetos perciben el mundo y actúan en él. Designa un patrimonio relativamente
coherente de disposiciones transferibles, producido por la socialización, que está en
el origen de la acción de un agente social. Las disposiciones son maneras de hacer,
de pensar o de sentir que forman una matriz de percepciones, de apreciaciones y
de acciones.
+ El espacio de posibles (espace des possibles) hace referencia al espacio orientado,
en un determinado campo, a las tomas de posición que se anuncian como
potencialidades objetivas, como tareas que hacer, y que revelan las disposiciones
de los agentes. Define lo que es posible, concebible, dentro de los límites de
un campo, pero, lejos de caer en una lógica determinista, se abre también a las
innovaciones acotadas.

58| GISELE SAPIRO

espacio público y en la obra, como han mostrado Bourdieu
en el caso de Heidegger (véase el capítulo 5) y Nattiez en el
de Wagner. Esta constatación tiende a justificar la diferencia
entre el derecho de autor, que protege únicamente la forma, y
la responsabilidad penal, que imputa también el contenido de
la obra —o al menos su tratamiento— a quien la haya escrito.

LA SEMEJANZA | 59