mente y nuestra sensibilidad.
Y aceptamos sin más la estrafalaria om- [106]
EL GAUCHESCO COMO ARTE BUFO*♣
por Leónidas Lamborghini
Pudo haber ocurrido así, al pie de la letra: que los santos del cielo no lo
ayudaran a pensar, ni le refrescaran la memoria ni aclararan su entendimiento;
que se le añudara la lengua en esa "ocasión tan ruda" y se le turbase la vista;
que antes de largar se hubiese cansado en partidas, repitiendo una y mil veces
"Aquí me pongo a cantar" y sin poder avanzar un verso más, que reculara,
etcétera... O que se hubiera hecho a un lao de la güella, prudentemente, si
venían degollando; o que el corazón no se le hubiese enanchado en el peligro;
o que la pata se le hubiera achicado en vez de aumentar de tamaño cada vez
que tenía que demostrar que era un hombre cabal; etcétera. Hubiera podido
ocurrir, también, que alguna especie de ofidio se atreviese a picarlo; o que el
astro rey —con el mismo atrevimiento— se animara a quemarle la frente, sin
respetar en lo más mínimo su condición de gaucho; o que las moscas se le
arrimasen nomás, a pesar del conjuro de la guitarra, o que hubiera re-
muentado vuelo y alguien lo hubiese seguido hasta alcanzarlo, etcétera. O que
su capacidad de canto le impidiera afirmar que se iba a morir cantando y a
cantar en su propio entierro, y quedarle fuerzas todavía para hacerlo "al pie del
Eterno Padre"; cantar hasta que la tierra se abriera... O que no hubiese tenido
un argumento que hiciera tiritar los pastos; o que no hubiese sido el fruto de
un doble nacimiento: uno, dende el vientre de mi madre", y el otro, "como
nace el peje" en el fondo del mar, enigmático origen que explicaría —al
parecer— toda esa suma de mágicos poderes...
Pero no bien empezamos a leerlo, esos poderes se ejercen sobre nuestra
*
La primera versión de este trabajo apareció en Tiempo Argentino, Buenos Aires, 23 de junio de 1985.
Publicado en Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. 2, Buenos Aires, Emecé, 2003.
nipotencia del personaje que, con voz tonante (al mejor estilo de los héroes
clásicos), dilata su bufonada a casi todo lo largo del Canto I de la Ida: la
realidad trabaja en abierto misterio; el bufo gauchesco, también.
Efecto gauchesco y redil loco
Lo que en toda obra literaria trabaja en abierto misterio ante el lector —
poesía en acción— es el lenguaje. En el gauchesco, lo hace tensando el límite
entre lo "serio" y lo "cómico": por boca de un gaucho inorante, debe salir a
ocupar los dominios de la poesía "pueblera", "culta". Esto genera el efecto
gauchesco: lo bufonesco, producto de este so-breesfuerzo; lo bufonesco que
ya aloja en sí mismo la torsión de la sobrecarga. Lo cierto es que el
"espectáculo" nos convence, nos atrapa, nos domina como al rey Lear su
bufón. Tanto, que hasta la lectura al pie de la letra no hace más que duplicar
aquel efecto sobre nosotros.
Por otra parte, el lenguaje gauchesco es un disfrazado a quien el disfraz
nunca le quedará del todo ajustado: mitad hombre de la ciudad, sombrero de
copa, levita; mitad chiripá, calzoncillos, bota de potro, boleadoras. Esto tiene,
también, sus consecuencias. Porque la fascinación que este lenguaje ejerce se
origina, asimismo, en aquel desajuste. Pasa como si por causa del mismo las
palabras se pusieran a payasear y a piruetear, a disparatarse (aun en los
momentos más "serios") dándose "manija", aprovechando cualquier ocasión
para liberarse del encorse-tamiento que deben observar en otros rediles.
El gauchesco es un redil loco donde las palabras juguetean traviesa-
aviesamente ("se le pasmó la virgüela"; "Y lo ahugaron en un charco")
conspirando contra el orden establecido de la literatura "seria". A la voz de
¡aura! del apelativo de "pueta" que se da el oficiante, se lanzan a topetear las
vallas, a atropelladas procurando romper el redil, hacerlo astillas. Cuando lo
consiguen, "toda la tierra es cancha" y aun así resulta chica.
La ciclotimia del bufón
Se ha dicho que José Hernández era espiritista. Entonces, ¿fue la voz de
algún gaucho picaro, venida desde el más allá, la que le sopló el nombre de
Martín Fierro para un personaje que por todos los rincones del poema da
muestras de su ciclotimia? (se envalentona y "arruga", alternativamente). La
respuesta es otra y es obvia: fue el Gauchesco, arte bufón, arte payaso como
hay pocos, género bufo, distorsivo. [107]
 La denuncia que se hace en el poema de Hernández contra la injusticia y la —explican las antologas— que provocaron los juicios críticos de Lugones y
crueldad del Sistema está dicha entre lágrimas y risas, entre muecas de Rojas cuando calificaron a Martín Fierro como nuestro poema nacional".
payasescas y guiños cómplices que pertenecen a ese arte, a ese tipo de La respuesta de Palmeta (nombre inventado tras el cual se esconde "un
actuación. reputado sociólogo, novelista y educacionista") resulta paradigmática en dos
No hay más que leer: tras las diecisiete primeras estrofas de la Ida, tras ese sustanciales aspectos: el de rasgarse las vestiduras frente a la posibilidad de
"ataque de bravura", se suceden estas otras dos que coronan el Canto I: que una obra en la que se hable la lengua gauchesca pueda ser tenida como
nuestro poema nacional; el de leerlo al pie de la letra para concitar el ridículo.
Y sepan cuantos escuchan Dice Palmeta: "La jerga orillera y gauchidiablesca en que está escrito el
de mis penas el relato Martín Fierro es la base del idioma nacional, que debería enseñarse en las
que nunca peleo ni mato escuelas". Y continúa ironizando: "Así, cuando los niños den su lección de
sino por necesidá,
y que a tanta alversidá
historia argentina han de decir: 'Moreno cantó pa el carnero en la travesía del
solo me arrojó el mal trato. mar', o bien 'estiró la pata', y en ningún caso, se murió. Al comentar el célebre
decreto de la Junta del año 1810, no dirán que 'ningún habitante de la
Y atiendan la relación república, ni ebrio ni dormido', sino 'ni mamao ni dormido' o, mejor aún, 'ni en
que hace un gaucho perseguido pedo ni durmiendo la mona'". Y sigue un poco más: "en la misma oratoria
que padre y marido ha sido sagrada, ya no dirá ningún predicador: 'Jesús agonizaba en la Cruz', etcétera.
empeñoso y diligente Ha de decir: 'Jesús estaba por estirar la jeta... Ahijuna'". Y agrega finalmente:
y sin embargo la gente "En Viernes Santo ya no se declamará desde la cátedra sagrada: 'He aquí a la
lo tiene por un bandido.
Santísima Virgen, toda lagrimosa'... Más bien diríase: '¡Pucha que está linda
gaucha la Virgen, misia María, con su pañuelito de nubes al pescuezo!'..."
El superhombre se ha convertido, súbitamente, en un pobre, quejoso Aquí, una sospecha: el Maestro Palmeta, como suele suceder, ya había
hombre. sucumbido a la fascinación de lo que criticaba... atrapado por el doble efecto.
¿Y si, por ejemplo, nos detenemos —ya hacia el final del último canto del
poema— en estos versos saturados con la sorna acida del bufón?
Una épica de la derrota
Y ya dejo el estrumento
con que he divertido a ustedes; Cuando se trata de considerar el Martín Fierro como poema épico, Borges,
todos conocerlo pueden que ha hecho tantas observaciones interesantes sobre esta obra de Hernández,
que tuve costancia suma [...]. padece de la misma falta de imaginación y la misma actitud represiva del
Maestro Palmeta. ¿Cómo podría serlo teniendo como protagonista a "un
Pienso que leer así el Martín Fierro, como una formidable bufonada, es cuchillero de 1870"? Borges, que ha payaseado con tantos Modelos, se pierde
entenderlo mejor. Y entendernos mejor. Estamos marcados por su efecto esta situación chistosa, tan experto en chistes él mismo: situación chistosa,
distorsivo. burlesca, que está en la naturaleza misma del gauchesco.
Los argentinos tenemos un Héroe Nacional que es eso, un cuchillero. ¿Y
qué? ¿Acaso él, Borges, no diviniza a sus compadritos? Pero también hay que
El Maestro Palmeta decirlo: este cuchillero bufón encarna, al fin y al cabo, lo que es el eje de la
En una antología muy útil, Martín Fierro y su crítica, de María Teresa historia de los argentinos: la frustración, la derrota. De modo que, dando del
Gramuglio y Beatriz Sarlo, se incluye un trabajo firmado con el seudónimo de revés las viejas formas, tenemos en el [109] Martín Fierro una épica, la de la
Maestro Palmeta. El trabajo da respuesta a una encuesta de la revista Nosotros repetida desventura argentina (a pesar de "las batallas de Chacabuco e
(1907-1943), número 50, del año 1913, realiza- [108] da "luego del revuelo Ituzaingó"); épica de las ruinas, pero épica al fin: las "hazañas" de un
cuchillero que devuelve así su resentimiento social, pegando en el rostro de un
Sistema hipócrita que simulaba estar civilizando mientras ejecutaba un remate al poema:
genocidio y hablaba, permanentemente, de triunfos.
Mas naides se crea ofendido
pues a ninguno incomodo
Distorsión y respuesta y si canto de este modo
por encontrarlo oportuno
Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada: esta NO ES PARA MAL DE NINGUNO
ecuación seca, dura, cifra la mayor parte del Martín Fierro y del Fausto SINO PARA BIEN DE TODOS.
criollo. Y, de una manera total, "La refalosa" de Ascasubi. Es, como dicen en
México, darle (al Sistema) "de su propia medicina". Su vía de aplicación es la El bufón hace aquí su última reverencia.
parodia. La parodia es un recurso reprimido que los diccionarios definen como
"lo cómico imitativo"; en términos más amplios, esto podría ser expresado así:
la parodia es siempre una relación de semejanza y contraste con un Modelo Civilización y barbarie
determinado. Hay una situación en el Martín Fierro que ejemplifica a la perfección la
En ella podemos ver ese "aire de parecido" que observaba Petrarca entre el situación de contraste. No ya con un Modelo literario sino con el de una
retratado y el retrato; de parecido que no es lo mismo y de lo mismo pero Sociedad, el de un Sistema del cual es su más exacta crítica.
parecido. La relación Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista así, Se presenta en la Ida. Los dos amigos que han unido sus destinos —Fierro
toda la literatura es parodia. y Cruz— van desgranando estos versos: "Allá habrá seguridá", "Fabricaremos
En el poema de Hernández, la relación paródica es con la Epopeya (y aquí un toldo / como lo hacen tantos otros /[...]/ ¡Tal vez no falte una china / que se
está el origen de todos los equívocos e interminables discusiones). Hay apiade de nosotros!". Y se van en busca de esa módica dicha. Pero ¿adonde
contrastes pero no se renuncia a las semejanzas. El Héroe es un cuchillero van a buscarla? No la encontraron en la "civilización" y se van a los salvajes, a
pero esto es utilizado para devolverle, multiplicada, la distorsión al Sistema. los indios. Cumplido el proceso de asimilar la Distorsión
El Héroe es un bufón pero sus bufonadas viviseccionan la mentira del
Sistema. (Hace mucho que sufrimos
Así se comprendería mejor el giro copernicano que se produce cuando un la suerte reculativa;
gaucho rotoso, derrotado, sumergido, un matrero, un cuchillero cebado y trabaja el gaucho y no arriba,
racista, salta a la pista e invade el lugar del Héroe Clásico: Aquiles, Eneas, el porque a lo mejor del caso,
Cid. Pero no hay que exagerar en esto, ya que conocemos los abismales lo levantan de un sogazo
defectos equivalentes de estos Varones. Y si lo tenemos en cuenta, la cuestión sin dejarle ni saliva.),
se presenta como un problema de alcurnia.
De todos modos, Lugones y Rojas responden a la negación con la la han devuelto multiplicada.
afirmación: es nuestra Epopeya, nuestro Poema Nacional. Martín Fierro, Fantasía, espejismo o desesperanza convertida en delirio esperanzado, el
según ellos, es el Arquetipo de nuestra Raza. Canonización, consagración. hecho es que el Sistema —su injusticia y su mentira— ha llevado a pensar a
Pero, también, congelamiento. Glorificación que nos hace olvidar el gran estos dos hombres que no es en la "civilización" donde se salvarán de la
atrevimiento de Hernández, la única conspiración exitosa en su vida de intemperie del cuerpo y del sentimiento, sino en el lado absolutamente
contumaz conspirador: entronizar en el Panteón de los Héroes de alcurnia, de opuesto: en la barbarie. [111]
abolengo, de Hornero o de Virgilio, a un bufón con chiripá y boleadoras.
Nuestro Martín Fierro. Pero eso sí, haciéndose el [110] "chiquito" siempre: "Contra el tiatro de Colón"
"Digo que mis cantos son, / para los unos... sonidos, / para otros... intención".
O los versos ya citados de: "Y ya dejo el estrumento / con que he divertido a En el Fausto de Estanislao del Campo la distorsión multiplicada reenvía a
ustedes". O estos otros no por conocidos menos significativos, ya que dan
lo cultural, allí donde más le duele a esa Sociedad. Porque si hay una Era a causa de una vieja
pretensión que la singulariza, ésta es la de ser culta. que le había dao el mal...
—Y si es chico ese corral
La relación paródica en el Fausto criollo es con la ópera de Gounod,
¿a qué encierran tanta oveja?
realizada sobre una adaptación de la obra de Goethe. Modelo prestigiado.
Importado. El poema lleva un subtítulo: "Impresiones del gaucho Anastasio el
Pollo en la representación de esta ópera". Sin embargo, la verdadera "función"
es la que ofrece la parodia impiadosa, encarnizada, delirante, de ese modelo La lección del Fausto criollo
cultural de importación, de ese modelo gringo, y del público que acude en
tropel a rendirle su alelado e incondicional tributo de admiración en el Teatro En cuanto a la descripción de la ópera, de lo que ocurre en el escenario, la
Colón recién inaugurado. exacerbación paródica no es menor. Y ni siquiera cede en los pasajes más
serios, culminantes o "sublimes". Recordemos:
Como a eso de la oración,
aura cuatro o cinco noches, —¡Vea al Diablo haciendo gancho!
vide una fila de coches —El caso jue que logró
contra el tiatro de Colón. reducirla, y la llevó
a que le amostrase un chancho.
Hoy se hablaría de "resistencia cultural". Porque bajo las apariencias de
una inocente bagatela, se revela con tal fuerza el envés cómico del O cuando Fausto logra, al fin, a Margarita:
acontecimiento, que pocas dudas quedan sobre las verdaderas intenciones de
Del Campo. Don Fausto ya atropello
Desde un primer momento —desde la primera cuarteta que inicia el relato diciendo "¡basta de ardiles!"
de Anastasio— se ridiculiza ese espacio sacro de la cultura musical y al la cazó de los cuadriles
¡y ella... también lo abrazó!
público selecto que ha acudido a presenciar el espectáculo. Asistimos a una
descripción minuciosa de los prolegómenos en la que los concurrentes se
convierten en hacienda y la taquilla en el mostrador. Un mostrador que evoca, Resultan verdaderamente impresionantes estas "Impresiones de Anastasio
enseguida, el de la pulpería. El Colón se transforma en un corral: el Pollo".

Y si se pudiera al cielo
La gente en el corredor,
con un pingo comparar,
como hacienda amontonada,
también podría afirmar
pujaba desesperada
que estaba mudando pelo.
por llegar al mostrador.
—¡No sea bárbaro, canejo!
¡qué comparancia tan fiera!
Allí a juerza de sudar,
y a punta de hombro y de codo,
hice, amigazo, de modo Estas comparancias, es cierto, horadan con fiereza inusual el modelo
que al fin me pude arrimar. prestigiado, cribándolo sistemáticamente en los pasajes que corresponden a la
representación del drama de Goethe: entonces se vislumbra el otro lado. Aquí
Cuando compré mi dentrada se trata de la maravilla de una belleza fea, que se nutre con gula de la fealdad;
y di güelta... ¡Cristo mío! [112] una belleza cuyo refinamiento es [113] estar hecha de detritus; una belleza
estaba pior el gentío sacrilega que se ríe de la Belleza y sus simulacros; que descoyunta la sintaxis
que una mar alborotada. y prefiere disparatar la palabra a conservarla en su juicio; gritar o apenas
susurrar entrecortadamente. Una belleza-payaso que ensaya sus volteretas y La composición toma el sesgo de una amenaza que un soldado federal
cae siempre de culo en el tablado haciendo los gestos del idiota triunfante, dirige a otro unitario. "La refalosa" está saturada del apetito sádico del
exitoso. Una belleza que es reída, pero se ríe a su vez del Modelo y sus verdugo, un mazorquero. Este apetito es el eje al que Ascasubi somete a
adoradores. sucesivas torsiones
En algunos comentarios que se cruzan entre Anastasio y Laguna la fiereza
se atempera. Y hay interpolaciones prolongadas, como por ejemplo la célebre Mira, gaucho salvajón,
de la sección III o de la sección IV, que responden a la misma finalidad, pero que no pierdo la esperanza,
en las que se va mucho más allá: si en las escenas parodiadas con fiereza el y no es chanza,
de hacerte probar qué cosa
fragor de lo bárbaro se hacía sentir en aquella belleza-payaso, en estas es Tin Tin y Refalosa.
interpolaciones el fragor se convierte en música: "—¿Sabe que es linda la
mar?".
Apetito sádico dicho en bufo, en burlesco: una torsión. Tintin es el sonido
Este par equilibra la estructura del poema, da resuello al lector en los
divertido que hace el "quita penas", cuchillo a utilizar, cuando el degollador lo
intervalos que permiten, a la vez, continuar luego —con entusiasmo y fuerza
asiente en una vaina de latón para afilarlo, para tenerlo bien a punto, pronto
renovados— la demolición del Modelo. Como en ningún otro poema
para la incisión final.
gauchesco, en el Fausto criollo se entiende por qué la parodia es un modo
En cuanto a la refalosa, está referida a esta circunstancia culminante: la
subestimado, despreciado todavía entre nosotros, reprimido: es que no hay
víctima, desangrándose y obligada a mantenerse en pie, "refala" en el charco
otra obra en la literatura argentina donde la parodia desnude del todo, como en
formado por su propia sangre. Ferocidad, crueldad, horror. Con todo, esto fue
ella, su naturaleza liberadora en relación con el Modelo-Autoridad. (Sin
moneda corriente en nuestras guerras civiles, trasfondo de esta "media caña"
embargo, no habría que olvidar otra obra de Estanislao del Campo, "Gobierno
macabra.
gaucho", donde aparece un presidente vernáculo con un garrote en la mano,
En uno y otro bando, como es sabido, se cometieron crímenes que llevaban
"vomitao y trompezando", en el momento en que dicta las leyes para el
ese triple sello, sólo que en las filas federales no hubo un poeta con la
pueblo.)
capacidad de convencer de que asesinos y perversos de esa laya militaban
En el Fausto criollo el Modelo-Autoridad es descoyuntado por dos bufos
únicamente en el bando contrario. No hay ningún otro recurso con mayor
paródicos, Anastasio el Pollo y don Laguna, complicados, específicamente, en
fuerza de convicción que el arte. Y el de Ascasubi en "La refalosa" rayó muy
la tarea de desmontar "la puesta en escena" de un aspecto bastante complejo
alto.
de la mentira del Sistema: la mentira artística.
Sin embargo, lo que el autor buscaba no era tanto impresionar con el tema
Así, el diálogo entre ambos descubre sus verdaderas intenciones: la burla
mismo, sino con su tratamiento. Narró, del principio al fin, lo que hubiera sido
premeditada con alevosía de la ópera de Gounod, de su libreto basado en la
fácil calificar de inenarrable, dejando la tarea a mitad de camino. Pero
célebre obra de Goethe y de la caterva de los admiradores alelados. El tema
entonces, no estaríamos hablando de "La refalosa" y de Ascasubi, sino de una
del Fausto criollo, lo mejor de éste, no es la clara y resplandeciente amistad
composición inferior y de un chapucero. La carnicería humana que se nos
que trasluce el diálogo". En todo caso, el diálogo es, en primer lugar, el
muestra está tratada como una fiesta, como un jolgorio, sometida a una torsión
elemento a través del cual se expresa la burla. Que Del Campo haya
en la que el refinamiento del tormento y lo bárbaro de la escena crean un
encontrado esta amable solución para disimular la osadía y virulencia de sus
nuevo escalofrío en la poesía argentina:
embates, es lo veraneramente admirable. El dictamen de Borges revela, de esta
manera, todo lo que escatima. [114]
lo tenemos clamoriando;
y como medio chanciando
"La refalosa " lo pinchamos, [115]
y lo que grita, cantamos
"La refalosa" es el relato, paso a paso, de un suplicio. A su término, la la refalosa y tin tin,
sin violin.
víctima es desangrada.
 A partir de este momento, la visión distorsiva lleva al campo de lo estuviera ejecutando. Por esta suerte de ilusionismo, la potencia del acto se
monstruoso, en este sentido: que se ha quebrado el orden natural. Estamos impone a su realización, aparece como su realización. La sola amenaza de una
hechos, dentro de esos límites, para aceptar lo trágico desde el lado de lo serio, muerte como la de "La refalosa" causa un efecto multiplicador que el acto en
pero no desde lo cómico. Ponemos cara de no comprender. Miramos hacia un sí desaceleraría. Esto es algo que el verdugo conoce muy bien y que maneja
punto que está más allá del horizonte conocido. sabiamente, como también el efecto hipnótico. Repitamos: "Ahora te diré
Nada. cómo es: / escucha y no te asustes".
El horror visto desde el horror; el tormento visto desde la repugnancia del Ahora bien, que lo monstruoso circule y se nos muestre en estos versos
tormento, bien. Pero vistos desde lo burlesco, desde lo bufo, son algo que nos bailarines de "La refalosa" —octosílabos alternándose con el pasito corto de
descoloca por completo. Algo que se nos hace insoportable, tanto como el los cuatrisílabos— que provocan nuestro goce, responde a otra torsión, la del
propio suplicio. Otra torsión: arte poético gauchesco, que sostiene a todas las demás, esa claridad y ese
frescor (y esa exactitud) capaces de transformar el barro en oro en los versos
¡Qué jarana! de "La refalosa", como en la sextina de Martín Fierro o en las décimas y
Nos reimos de buena gana cuartetas del Fausto criollo. Versos que no dejan de florearse ni siquiera en
y muy mucho, medio del vaivén demencial de pasajes como éste:
de ver que hasta les da chucho;
y entonces lo desatamos
y soltamos; Ah, hombres flojos!
y lo sabemos parar Hemos visto algunos de estos
para verlo REFALAR que se muerden y hacen gestos,
¡en la sangre! y visajes
hasta que le da un calambre que se pelan los salvajes,
y se cai a pataliar, largando tamaña lengua;
y a temblar y entre nosotros no es mengua
muy fiero, hasta que se estira el besarlo,
el salvaje; y, lo que espira, para medio contentarlo.
le sacamos
una lonja que apreciamos O como este otro:
el sobarla,
y de manea gastarla.
Entretanto,
De ahí se le cortan orejas,
nos clama por cuanto santo
barba, patillas y cejas;
tiene el cielo;
y pelao
pero hay nomás por consuelo
lo dejamos arrumbao,
a su queja;
para que engorde algún chancho
abajito de la oreja,
o carancho.
con un puñal bien templao
y afilao,
Aquí culmina la "jarana". La "refalada" de la víctima hacia una muerte que se llama el quitapenas,
bestial luego de la cual, consecuentemente, es carneada como una res. Hemos le atravesamos las venas
sido conducidos hasta este páramo de lo humano, entre re- [116] verencias y del pescuezo. [117]
cumplidos, entre solicitaciones amables y comedimientos del mismo tono: ¿Y qué se le hace con eso?
Larga sangre que es un gusto
"Ahora te diré cómo es: / escucha y no te asustes". Una torsión más. y del susto
Y esta otra: que la amenaza se ha convertido en acto sin dejar de ser entra a revolver los ojos.
amenaza. El relato del tormento impresiona en nosotros como si éste ya se
 Arte bárbaro, pero también arte para exquisitos, el bufo gauchesco tiene en una rosa deshojada.
"La refalosa" su pieza maestra. Sin ella, todo el edificio de la poesía gauchesca
se vendría abajo. No hay que escandalizarse: como en las mejores familias, En el Martín Fierro el bufo gauchesco pone al descubierto la tramoya de
esto ocurre en las mejores literaturas. Por ejemplo, ¿podría prescindirse del un sistema político que se nos presenta como un prodigioso proyecto
"Madrigal" de Gutierre de Cetina en el friso de los Quevedo, los Góngora y civilizador, pero que, tras bambalinas, margina, persigue y ejecuta el
los Lope? exterminio organizado de las masas gauchas, esas mismas que habían
contribuido al logro de nuestra independencia y actuaban en la línea de los
fortines.
"De aquella rubia rosada... " En el Fausto criollo se encara la tarea en el plano cultural, allí donde el
Lo que define al Sistema es que se impone como Verdad, siendo sólo un Sistema maniobra con más ingenio y sutileza; con más maña y disimulo; con
simulacro de ella. El Sistema es el engaño sistematizado. Pero tiene esta otra más delicados afeites y ropajes. El bufo gauchesco se pega al Modelo-
vuelta: implica la burla a los engañados; esto es, el escarnio. Sin embargo, Autoridad, al Modelo prestigioso importado de la metrópoli; para el
trata de hacerlo bajo las formas más sutiles, tras la acabada máscara de lo alejamiento del público selecto de Buenos Aires, lo parásita y termina con él
"serio". El Sistema se da el lujo de poner en escena la mentira, gesticulando la oponiendo a su belleza una nueva: la del mamarracho bárbaro-paródico,
befa tras aquella máscara. Aquí revela su naturaleza. teniendo como trasfondo el tema de la colonización cultural, pilar del Sistema.
El Martín Fierro, el Fausto criollo y "La refalosa" —independientemente Por último, en "La refalosa", el bufo gauchesco pone al desnudo la carga
de las banderías partidarias a que pertenecieron sus autores— se escribieron de demencia sin límites, de criminalidad fratricida, deleitosa, que
impulsados por ese estímulo distorsivo. Y es por eso que, en sus momentos desencadenan entre nosotros las guerras civiles, manejadas por los tramoyistas
clave, se cumple en forma paradigmática aquello de asimilar la distorsión del del Sistema, de adentro y de afuera, para afianzar aún más, si fuera necesario,
Sistema y devolvérsela multiplicada. En esos momentos, responden a la befa, por esa vía, su proyecto de sometimiento y dominación.
a la burla del Sistema, con el recurso de la parodia en su expresión más
corrosiva. En el Fausto, pegándose al célebre Modelo y transformándose ya,
para siempre, inseparablemente, en su otra mitad cómica. En el Martín Fierro,
la parodia imita equívocamente a la épica clásica, poniendo como héroe a un
bufón. En "La refalosa", la parodia transforma una inocente media caña en
una danza macabra.
La puesta en escena de la mentira del Sistema resulta reída, con esa risa
ladina del bufo gauchesco, tanto o más sutil que la de aquél. O, de otra
manera: esa risa oblicua, taimada, es el mejor antídoto contra el engaño
hábilmente amañado del Sistema.
La tramoya de lo "serio" (en el sentido lato de tramoya: máquina para
figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos; o en su sentido
figurado: enredo dispuesto con ingenio, disimulo y maña) tambalea a cada
golpe de culo sobre el tablado; es puesta en evidencia, empieza a hacerse
pedazos. Y la máscara comienza a caer. Y cae.
Acaso estos versos del Fausto criollo se tangencien con lo anterior: [118]

De aquella rubia rosada,

ni rastro había quedao:
era un clavel marchitao,