ALLAN KAPROW, El legado de Jackson Pollock (1958)

La trágica noticia de la muerte de Pollock hace dos veranos fue profundamente deprimente para muchos
de nosotros. No sólo es una tristeza la muerte de una gran figura, sino también una profunda pérdida, ya
que algo de nosotros también se ha muerto. Éramos una parte de él: quizás era la encarnación de nuestra
ambición de liberación absoluta y un deseo secretamente querido de apartarnos de viejas mesas servidas
con excelente vajilla y champaña sin burbujas.

Vimos en su ejemplo la posibilidad de una frescura asombrosa, una especie de ceguera eufórica. Pero había
otro lado mórbido de su significación. "Morir en la cima" por ser su tipo el de artista modero, estaba para
muchos, creo, implícito en la obra antes de morir. Esa extraña implicación era tan conmovedora.
Recordamos a Van Gogh y Rimbaud. Pero ahora era nuestro tiempo, y un hombre que algunos de nosotros
conocía. Este último aspecto expiatorio de ser un artista, aunque no era una idea nueva, parecía en Pollock
terriblemente moderno, y en él la declaración y el ritual eran tan grandiosos, tan autoritarios y abarcadores
en su escala y audacia que, cualesquiera que fueran nuestras convicciones privadas , no podríamos dejar de
ser afectados por su espíritu.

Probablemente este lado expiatorio de Pollock estaba en la raíz de nuestra depresión. La tragedia de
Pollock fue más sutil que su muerte: porque no murió en la cima. No podíamos evitar ver que durante los
últimos cinco años de su vida su fuerza se había debilitado, y durante los tres últimos apenas había
trabajado. Aunque todo el mundo sabía, a la luz de la razón, que el hombre estaba muy enfermo (su
muerte quizás era un respiro a un sufrimiento futuro casi seguro) y que no murió como lo hicieron las
doncellas de la fertilidad de Stravinsky, en el momento de la creación. Todavía no pudimos escapar del
inquietante (metafísico) escozor que conectaba esta muerte de una manera directa con el arte. Y la
conexión, en lugar de ser culminante, era, en cierto modo, poco gloriosa. Si el fin tenía que venir, llegó en el
momento equivocado.

¿No estaba perfectamente claro que el arte moderno en general estaba cayendo? O bien se había vuelto
aburrido y repetitivo como el estilo … "avanzado", o un gran número de pintores contemporáneos, antes
formalmente comprometidos, estaban desertando a formas anteriores. América estaba celebrando un
movimiento de "cordura en el arte", y las banderas habían caído, Pollock fue el centro de un gran fracaso:
el Nuevo Arte.

Su heroica posición había sido inútil. En lugar de rescatar la libertad que ese arte había prometido en un
principio, causó una pérdida de poder y una gran desilusión para Pollock. Y aquellos de nosotros todavía
resistentes a esta verdad terminaríamos de la misma manera, apenas en la cima. Tales fueron nuestros
pensamientos en agosto de 1956.

Pero más de dos años han pasado. Lo que sentimos entonces era bastante genuino, pero nuestro tributo, si
realmente lo fue, era un tributo limitado. Seguramente fue una reacción manifiestamente humana por
parte de aquellos de nosotros que nos dedicamos a los artistas más avanzados que nos rodeaban y que
sintieron el choque de ser expulsados por nuestra cuenta.

Pero no parecía que Pollock hubiera logrado algo, tanto por su actitud como por sus verdaderos dones, que
iban más allá incluso de los valores reconocidos y admitidos por artistas y críticos sensibles. El acto de
pintar, el nuevo espacio, la marca personal que construye su propia forma y significado, el enredo sin fin, la
gran escala, los nuevos materiales son ahora clichés de los departamentos de arte de la universidad. Las
innovaciones son aceptadas. Se están convirtiendo en parte de los libros de texto.
Pero algunas de las implicaciones inherentes a estos nuevos valores no son tan inútiles como empezamos a
creer; este tipo de pintura no necesita ser llamado el estilo trágico. No todos los caminos del arte moderno
conducen a ideas de finalidad. Me arriesgo a suponer que Pollock puede haber sentido vagamente esto,
pero fue incapaz, debido a la enfermedad o por otras razones, de hacer algo al respecto.

Creó magníficas pinturas. Pero también destruyó la pintura. Si examinamos algunas de las innovaciones
mencionadas anteriormente, puede ser posible ver por qué esto es así. Por ejemplo, el acto de pintar. En
los últimos setenta y cinco años el juego al azar de la mano sobre el lienzo o papel se ha vuelto cada vez
más importante. Trazos, manchas, líneas, puntos, se volvieron cada vez menos ligados a los objetos
representados y existían cada vez más por sí solos, autosuficientes.

Pero desde el impresionismo hasta, por ejemplo, Gorki, la idea de un "orden" para estas marcas era
suficientemente explícita. Incluso el Dadá, que pretendía estar libre de consideraciones tales como
"composición", obedeció a la estética cubista. Una forma coloreada equilibraba (o modificaba o
estimulaba) a otras, y éstas a su vez se presentaban en el lienzo entero, teniendo en cuenta su tamaño y
forma, la mayor parte de manera bastante consciente. En resúmen, las relaciones de parte -­­ totalidad o de
parte -­­ parte, sin importar cuán tensas fueran, eran un buen 50 por ciento de la realización de una
fotografía (la mayoría del tiempo eran mucho más, tal vez el 90 por ciento). Con Pollock, sin embargo, la
llamada danza de gotear, cortar, estrujar, embadurnar, y cualquier otra cosa que entraba en una obra puso
un valor casi absoluto en un gesto diarístico. Los pintores y poetas Surrealistas lo alentaron, pero junto a él
su trabajo es consistentemente "ingenioso", "organizado y lleno de aspectos finos del control exterior y el
entrenamiento." Con la enorme lona colocada sobre el suelo, era difícil para el artista ver la totalidad o una
sección extendida de "partes", Pollock podía decir sinceramente que estaba "en" su trabajo.

Aquí está la aplicación directa de un enfoque automático del acto; deja claro que no sólo no es el viejo arte
de pintar, sino que está quizá bordeando el límite del ritual mismo, que pasa a utilizar la pintura como uno
de sus materiales. (Los surrealistas europeos pudieron haber utilizado el automatismo como ingrediente,
pero difícilmente podemos decir que realmente lo practicaron de todo corazón. De hecho, sólo los escritores
entre ellos --­y sólo en algunos casos-­­ disfrutaron de algún éxito de esta manera. En retrospectiva, la mayoría
de los pintores surrealistas parecen haber provenido de un libro de psicología o unos de otros: las vistas
vacías, el naturalismo básico, las fantasías sexuales, las sombrías superficies tan características de este período
han impresionante para la mayoría de los artistas americanos como una colección de clichés poco
convincentes).

Apenas automático, en eso, y más que los otros asociados con los surrealistas, tales talentos reales como
Picasso, Klee y Miró pertenecen a la disciplina más estricta del cubismo; quizás por eso sus trabajos nos
aparecen, paradójicamente, más libres. El surrealismo atrajo a Pollock como una actitud más que como una
colección de ejemplos artísticos.)

Pero utilicé las palabras "casi absoluto" cuando hablaba del gesto diarístico como distinto del proceso de
juzgar cada movimiento sobre el lienzo. Pollock, interrumpiendo su trabajo, juzgaría sus "actos" de manera
muy astuta y cuidadosa durante largos períodos antes de entrar en otro "acto". Sabía la diferencia entre un
buen gesto y uno malo. Éste era su arte consciente en el trabajo, y lo hace parte de la comunidad
tradicional de pintores. Sin embargo, la distancia entre las obras relativamente autónomas de los europeos
y las aparentemente caóticas y extensas obras del americano indica una tenue conexión con las "pinturas".
(De hecho, Jackson Pollock nunca tuvo realmente una sensibilidad al estilo "pictórico". Los aspectos
pictóricos de sus contemporáneos, como Motherwell, Hofmann, de Kooning, Rothko, e incluso Still, señalan
en un momento que es una característica de deficiencia en él y en otro momento como una liberadora.
Prefiero considerar el segundo elemento como importante.)
Estoy convencido de que para captar adecuadamente el impacto de un Pollock, debemos ser acróbatas que
se mueven constantemente entre una identificación con las manos y el cuerpo que arroja la pintura y se
coloca "en" el lienzo y la sumisión a las marcas objetivas, permitiéndoles enredarnos y asaltarnos. Esta
inestabilidad está lejos de la idea de una pintura "completa". El artista, el espectador y el mundo exterior
están intercambiablemente involucrados en grado muy alto aquí. (Y si nos oponemos a la dificultad de la
comprensión completa, estamos pidiendo demasiado poco del arte.)

Luego la forma. Para seguirlo, es necesario deshacerse de la idea habitual de "Forma", es decir, un
principio, medio y fin, o cualquier variante de este principio como la fragmentación. No entramos en un
cuadro de Pollock por ningún lugar (ni por cien lugares). El "cualquier lugar" está en todas partes, y nos
insertamos y salimos cuando y donde podemos. Este descubrimiento ha llevado a las observaciones de que
el suyo da la impresión de seguir para siempre, una verdadera penetración que sugiere cómo Pollock ignoró
los confines del campo rectangular en favor de un continuo que va en todas las direcciones
simultáneamente, más allá de las dimensiones literales de cualquier trabajo. (Aunque la evidencia apunta a
una disminución del ataque en cuanto a cómo Pollock llegó a los bordes de muchos de sus lienzos, en los
mejores compensó esto pegando una gran parte de la superficie pintada alrededor de la parte posterior de
sus bastidores). La pintura es, pues, un abrupto abandono de la actividad, que nuestra imaginación
continúa indefinidamente hacia el exterior, como si se negara a aceptar la artificialidad de un «final». En
una obra más antigua, el borde era una censura mucho más precisa: aquí terminó el mundo del artista; más
allá comenzó el mundo del espectador y la "realidad".

Aceptamos esta innovación como válida porque el artista entendió con perfecta naturalidad "cómo
hacerlo". Empleando un principio repetitivo de unos pocos elementos altamente cargados que
experimentan constantemente variaciones (improvisando, como en mucha música asiática), Pollock nos da
una unidad total y al mismo tiempo un medio para responder continuamente a una frescura de elección
personal. Pero esta forma nos permite el mismo placer de participar de un delirio, un amortiguamiento de
las facultades de razonamiento, una pérdida del "yo" en el sentido occidental del término. Esta extraña
combinación de extrema individualidad y desinterés hace que la obra sea notablemente potente, pero
también indica un marco probablemente más amplio de referencia psicológica. Y por esta razón cualquier
alusión a Pollok de ser el fabricante de texturas gigantes es completamente incorrecta. No entienden el
punto, y el malentendido está obligado a seguir.

Pero dado el enfoque adecuado, un espacio de exposición de tamaño mediano con las paredes totalmente
cubiertas por Pollocks ofrece el sentido más completo y significativo posible de su arte.

Luego: Escala. La elección de Pollock de enormes lienzos sirvió a muchos propósitos, el principal de los
cuales para nuestra discusión, es que sus pinturas a escala mural dejaron de convertirse en pinturas y se
convirtieron en ambientaciones. Ante una pintura, nuestro tamaño como espectadores, en relación con el
tamaño de la imagen, influye profundamente en cuánto estamos dispuestos a renunciar a la conciencia de
nuestra existencia temporal mientras la experimentamos. La elección de grandes tamaños de Pollock
resultó en que cuando estamos enfrentamos frente a ellos nos sentimos confrontados, acosados, nos
asfixiamos. No debemos confundir el efecto de estos con los cientos de grandes pinturas hechas en el
Renacimiento, que glorificaban un mundo diario idealizado y familiar al observador, a menudo haciendo
continuar la sala real en la pintura por medio de trompe l'oeil.

Pollock no nos ofrece tal familiaridad, y nuestro mundo cotidiano de la convención y el hábito es
reemplazado por el creado por el artista. Invertir el procedimiento anterior, la pintura se continúa hacia
fuera en la habitación. Y esto me lleva a mi punto final: Ritmo. El espacio de estas creaciones no es
claramente palpable como tal. Podemos llegar a sentirnos enredados en una telaraña, en cierta medida, y
al movernos dentro y fuera de la madeja de líneas y salpicaduras podemos experimentar una especie de
extensión espacial. Pero aún así, este espacio es una alusión mucho más vaga de lo que incluso, los pocos
centímetros de espacio de lectura ofrece una obra cubista.

Puede ser que nuestra necesidad de identificarnos con todo el proceso, impida una concentración en los
detalles, algo tan importante en la manera más tradicional del arte. Pero lo que creo que es claramente
discernible es que todo el cuadro sale hacia nosotros (somos participantes en lugar de observadores), justo
en la sala. Es posible ver a este respecto, cómo Pollock es el resultado final de una tendencia gradual que se
trasladó desde el espacio profundo de los siglos XV y XVI a la construcción a partir del canvas de los collages
cubistas. En el presente caso, la "imagen" se ha movido tan lejos que el lienzo ya no es un punto de
referencia. Por lo tanto, aunque en la pared, estas marcas nos rodean como lo hicieron con el pintor en el
trabajo, tan estricta es la correspondencia lograda entre su impulso y el arte resultante.

Lo que tenemos, pues, es el arte que tiende a perderse fuera de los límites, tiende a llenar nuestro mundo
de sí mismo, arte que en sentido, miradas, impulso, parece romperse bruscamente con las tradiciones de
los pintores de regreso, al menos, a los griegos. La cercana destrucción de Pollock de esta tradición bien
puede ser un retorno al punto en el que el arte estaba más activamente involucrado en el ritual, la magia y
la vida de lo que lo hemos conocido en nuestro pasado reciente. Si es así, es un paso sumamente
importante y, en su forma suprema, ofrece una solución para los que quieren que pongamos un poco de
vida en el arte. Pero, ¿qué hacemos ahora?

Hay dos alternativas. Una es continuar en esta línea. Probablemente se pueden hacer muchas buenas
"pinturas similares" variando esta estética de Pollock sin apartarse de ella o ir más lejos. La otra es
renunciar a la elaboración de pinturas enteramente, me refiero a la sola placa rectangular u oval como las
conocemos. Se ha visto cómo Pollock estuvo muy cerca de hacerlo él mismo. En el proceso, se encontró con
algunos nuevos valores que son extremadamente difíciles de discutir, pero que se refieren a nuestra
alternativa actual. Decir que descubrió cosas como marcas, gestos, pintura, colores, dureza, suavidad, fluir,
detenerse, espacio, el mundo, la vida, la muerte, podría parecer ingenuo. Cada artista cuya obra que vale
la pena ha "descubierto" estas cosas. Pero el descubrimiento de Pollock parece poseer una simplicidad y
una franqueza peculiarmente fascinantes. Para mí, era increíblemente niño, capaz de involucrarse en la
materia de su arte como un conjunto de hechos concretos que se veían por primera vez. Hay, como dije
antes, una cierta ceguera, una creencia muda en todo lo que hace, incluso hasta el final. Insisto que esto no
sea visto como un asunto sencillo. Pocos individuos pueden tener la suerte de poseer la intensidad de este
tipo de conocimiento y espero que en un futuro próximo se lleve a cabo un estudio cuidadoso de esta (tal
vez) calidad Zen de la personalidad de Pollock.

De cualquier manera, por ahora podemos considerar que, a excepción de raros casos, el arte occidental
tiende a necesitar muchas más "in-­­direcciones" para lograrlo, poniendo más o menos igual énfasis en las
"cosas" y las relaciones entre ellas. La crudeza de Jackson Pollock no es, por lo tanto, grosera; él es
manifiestamente franco e inculto, inmutable por el entrenamiento, los secretos comerciales, la delicadeza;
una franqueza que los artistas europeos que a él le gustaban añoraron y parcialmente lograron , pero por la
que él nunca tuvo que esforzarse porque la tenía por naturaleza. Esto por sí mismo sería suficiente para
enseñarnos algo.

Realmente sí lo hace. Pollock, como yo lo veo, nos deja en el punto en el que debemos preocuparnos e
incluso deslumbrarnos por el espacio y los objetos de nuestra vida cotidiana, ya sea en nuestros cuerpos,
en nuestra ropa, en nuestras habitaciones o, si es necesario, en la inmensidad de la calle 42. No satisfechos
con la sugestión de nuestros sentidos a través de la pintura, utilizaremos las sustancias específicas de la
vista, el sonido, los movimientos, las personas, los olores, etc. Los objetos de cada hijo son materiales para
el nuevo arte: pintura, sillas, comida, luces eléctricas y de neón, humo, agua, viejos calcetines, un perro,
películas, mil otras cosas que serán descubiertas por la generación actual de artistas. No sólo nos mostrarán
estos valientes creadores, como si fuera por primera vez, el mundo que siempre hemos tenido a nuestro
alrededor completamente ignorado, sino que también revelarán acontecimientos y hechos enteramente
inauditos, que se encuentran en los contenedores de basura, archivos policiales, vestíbulos de los hoteles;
en las vidrieras y en las calles; y en sueños sentidos y accidentes horribles. Un olor de fresas trituradas, una
carta de un amigo, o un cartel que vende Drano; tres golpecitos en la puerta principal, un rasguño, un
suspiro o una voz hablando sin cesar, un flash cegador, un sombrero de copa, todo se convertirá en
material propicio para este nuevo arte concreto.

Los jóvenes artistas de hoy en día ya no necesitan decir: "Soy un pintor" o "un poeta" o "una bailarina". Son
simplemente "artistas". Toda la vida se abrirá para ellos. Descubrirán el significado de "común" de las cosas
ordinarias. Ellos no tratarán de hacerlas extraordinarias, sino que sólo indicarán su verdadero significado.
Pero a partir de la nada inventarán lo extraordinario y entonces quizá la nada también. La gente se
maravillará o se horrorizará, los críticos estarán confundidos o entretenidos, pero éstas, estoy seguro, serán
las alquimias de los años sesenta.

Traducción de Ana María Morilla para la cátedra Artes Espaciales y Performáticas, Titular Guadalupe Neves
UMSA, 2017