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LA IMAGEN COMO AUSENCIA*

Alberto
Manguel

Joan Mitchell
RESTAURAR EL SILENCIO ES LA
FUNCIN DE LOS OBJETOS

Leyendo
Imgenes

Samuel Beckett, Molloy

Joan
Mitchell,
Dos
pianos

UNA
HISTORIA
PRIVADA DEL ARTE

LA PRIMERA VEZ

que vi la obra de Joan Mitchell fue en 1994, en una


exposicin de la galera Jeu de Paume en Pars. No soy
muy devoto de las retrospectivas descomunales porque,
como los gruesos tomos de las obras completas de un
autor, parecen ignorar las cadencias paulatinas con que
un artista ofrece su creacin, y sugieren en vez de eso
una produccin nica y colosal, instantnea,
ininterrumpida y omnmoda. Pero la exposicin de Jeu
de Paume era diferente. Tal vez porque no haba visto
*

La imagen como ausencia centra su digresin en una obra de


Joan Mitchell, Dos pianos, que le da pie para hablar del
expresionismo abstracto, como un modo de trabajo fuera del
lenguaje o con un lenguaje ausente. Pero aun as, los colores per
se producen un placer material, adems de ser emblemas de
nuestras relacin emocional con el mundo. Y ah Manguel entra
en Leon Battista Alberti, Newton, Diderot, Goethe y Locke.etc.
sobre los sistemas elaborados para analizar, clasificar y entender
el color. Dos pianos sugiere una escritura borrada o revisada por
medio del color. Como un palimpsesto.

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antes ningn cuadro de la Mitchell, desfil ante ellos


descubriendo cada uno en sus propios trminos, y mi
maravilla ante la calidad gozosa de su obra no se vio
menguada por la cantidad. Lienzo tras lienzo, me
sorprendi el regocijo puro de tanto color, de tanta luz,
de tanta libertad exttica.
Dos pianos, terminado por Mitchell en 1980, es
un gran dptico al leo de casi tres metros de alto por
tres y medio de ancho. Contra un fondo blanco, visible
apenas en reas aisladas, una tormenta de brochazos
verticales cubre el lienzo de subidos colores amarillos y
malvas, amarillos que se desvanecen en tonos de limn
en ciertos puntos, mientras que en otros los malvas se
oscurecen casi hasta hacerse negros. Estos trazos
oscuros estn ms hacia el fondo, asomando detrs de
amarillos y malvas, como si los hubieran tapado u
ocultado adrede, como una escritura anulada o
suprimida despus por una mano frentica, mano que
origin las pinceladas amarillas, en su mxima
intensidad, para subyugar el lienzo y silenciar tanto el
blanco como los tonos oscuros. Influenciado por el
ttulo que le puso Joan Mitchell, creo distinguir dos
vagas formas de piano en los manchones malvas a
derecha e izquierda, una pequea y otra mucho ms
grande, pero esta distincin no es muy convincente. Lo
nico cierto es la luminosidad del amarillo, cuya calidez
se ve acrecentada por su asociacin con el malva casi
rosa, y la impresin de movimiento o marcha que crean
la proximidad y la direccin de las pinceladas.
El marco del dptico no parece abarcar la pintura
completa; lo que vemos es un instante detenido de su
paso, la vista fija de una pelcula en colores cuya
amplitud total se nos escapa. El escritor Severo Sarduy
describi alguna vez la llegada de un proyeccionista
ambulante a un remoto pueblo cubano. El hombre
arm la pantalla porttil, invit a los lugareos a tomar
asiento en las hileras de bancos de madera y empez a
proyectar un documental sobre nuevas tcnicas
agrcolas. Los vecinos miraban las brillantes imgenes
en movimiento pero no parecan ver nada en ellas, con
la excepcin de la figura de un pollo proyectada en la
esquina inferior izquierda de la pantalla. Ese pollo fue

todo lo que consiguieron descifrar, ya que no tenan


experiencia en ver pelculas ni saban cmo seguir una
secuencia de tomas a distancia, primeros planos y
travelines, todo lo cual, para sus ojos, se converta en un
mero tumulto de luces y sombras1. Ser el cuadro de
Mitchell algo ms que esta multitud de brochazos de
color? Habr un contexto que permita leer la confusin
que lo compone? Habr un lenguaje (como el del cine
para el caso de los campesinos cubanos) con el que
debe familiarizarse el espectador si quiere que el lienzo
entregue su significado? O el intento de ir ms all de
la respuesta emocional inmediata ser ajeno a la
creacin de Mitchell, la imposicin de una lectura que,
como la moraleja de una fbula victoriana, distorsiona
el mismo objeto que se trata de comprender?
En 1948, a un ao escaso de que aadieran una
torre de televisin al edificio Empire State de Nueva
York, Jackson Pollock, cumplidos ya sus treinta y seis
aos de edad, exhiba su primera pintura al goteo, un
lienzo grande elaborado un ao atrs sobre el que haba
dejado gotear y chorrear los colores de manera
aleatoria. En tiempos en que un inagotable caudal de
imgenes predigeridas empezaba a afluir a cada hogar
norteamericano trasladando al pblico de la cultura de
la radio, centrada en la palabra, a la cultura iconogrfica
de la televisin, Pollock presentaba una imagen que
renunciaba a todo intento narrativo, tanto en palabras
como en imagen, que rechazaba cualquier tipo de
control por parte del artista o del espectador y que
pareca existir en un presente eterno, como si la
explosin de pintura en el lienzo estuviera siempre a
punto de ocurrir. Hubo un crtico recordara despus
Pollock que escribi que mis cuadros no tenan
principio ni fin. No lo dijo como un cumplido, pero lo
era. Fue un bonito cumplido.2
Los artistas de la generacin de Pollock, y
tambin los de la siguiente, haban comenzado sus
carreras en medio del caos moral y social, durante los
aos de la Depresin en los Estados Unidos y bajo la
pesadilla de la Segunda Guerra Mundial en Europa.
Muchos de ellos respondieron con una pintura de
contenido social; esta obra, ya fuera acusatoria o ilusa,

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ya se reflejara en los abigarrados murales de la tradicin


mexicana o en las cubiertas de Norman Rockwell para
The Saturday Evening Post, les pareca ingenua, si no
hipcrita, a Pollock y a sus colegas. stos volvan ms
bien la vista hacia Francia y sus nuevos movimientos
artsticos en busca de orientacin pero, luego de que la
ocupacin nazi en 1940 hiciera poco menos que
imposible la comunicacin con Pars, se vieron
obligados a revaluar su oficio en suelo patrio, aunque

sin olvidar por eso el hecho de que (en palabras de


Pollock) la pintura importante de los ltimos
doscientos aos se ha hecho en Francia. Pollock
rechazaba la idea de una pintura nacional. La idea de
una pintura norteamericana aislada, tan popular en este
pas durante la dcada de los 30, me parece absurda
escribi en 1944-, del mismo modo que la idea de crear
unas matemticas o una fsica puramente
norteamericana sonara absurda. Y conclua diciendo:
Los
problemas fundamentales de la pintura
contempornea son independientes de cualquier pas.3
Por fortuna, a pesar de la guerra, los vnculos
artsticos con Europa no se rompieron del todo: un
grupo de artistas de vanguardia se vio obligado a
exiliarse del Pars ocupado, y Nueva York se convirti en
hogar temporal de Marc Chagall, Roberto Matta,
Salvador Dal, Max Ernst e Yves Tanguy. El surrealismo
de estos tres ltimos no tuvo ecos fuertes entre los
artistas estadounidenses, pero la pintura automtica de

Matta, derivacin de la escritura automtica de Andr


Breton y Philippe Soupault, encontr un pblico
entusiasta en Nueva York. Inspirados en las anotaciones
dictadas por los mdium espiritistas y el mtodo
freudiano de la asociacin libre, Breton y Soupault
haban publicado en 1920 su primer libro de escritura
automtica, Les champs magntiques. La idea era
sentarse ante una mesa, lpiz en mano, y entrar en una
disposicin mental receptiva para escribir sin
pensar. El chileno Matta, que haba llegado a Nueva
York va Pars, adopt esa tcnica creativa para la
pintura y dej que los colores cayeran sin guiarlos sobre
el lienzo o el papel. Como en el caso de la escritura
automtica, se trataba de evitar todo control consciente
sobre el diseo y lograr algo as como un garabateo muy
intenso. No slo se empleaban lpiz y pinturas. Matta y
sus amigos desarrollaron otros mtodos de produccin
de imgenes automticas: el fumage, obtenido al pasar
una hoja de papel sobre una vela humeante; el frottage,
tcnica parecida al del brass rubbing o calco de un
relieve por frotamiento; la decalcomana, en la que se
embadurna de pintura una superficie y se presiona
luego sobre ella la hoja o el lienzo, y el collage de trozos
de papel (inventado por Hans Arp), que consiste en
rasgar papeles al azar y dejarlos caer sobre una hoja
ms grande cubierta de pegamento4. Pollock y sus
colegas encontraron en esas tcnicas la solucin de su
dilema: cmo responder emocionalmente al mundo sin
copiarlo ni mejorarlo y sin comunicar nada acerca de l,
sino compenetrndose puramente en su impulso
creativo, involucrando tanto al artista como al
espectador dentro de la propia pintura. Sin un
espectador optaba por leer el cuadro, la responsabilidad
por la lectura y la escritura, por el desciframiento y la
formulacin
de
un
cdigo, no recaa sobre
el artista sino sobre el
espectador. En su obra
temprana, Pollock haba
echado mano de la
mitologa, la sexualidad
animal y los ritos
antiguos. A partir de

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1948 elimin de sus pinturas todos los signos


convencionales. Lo que Pollock cre fue un sistema de
signos que no quiso imbuir de mensajes o significados.
El nuevo estilo recibi el nombre de expresionismo
abstracto.
La intencin de no comunicar es al menos tan
compleja como la de comunicar y es sin duda tan
antigua como ella. Pero la aceptacin formalizada de
esta negacin, de esta preservacin del silencio a
travs de palabras, gestos o signos- es un fenmeno
moderno que, para el mundo occidental, comenz hace
menos de un siglo. La renuencia a entablar dilogos de
los filsofos cnicos de la Grecia clsica, el retiro del
trato social de los anacoretas del desierto en los
primeros aos del cristianismo, la manoseada frase
acuada por Hamlet: lo dems es silencio, presagian
nuestra sustentacin de la imposibilidad de decir. Pero
slo en el siglo XX el poeta Stphane Mallarm
presenta, desesperanzado, la pgina en blanco; Eugene
Ionesco sentencia en sus dramas: La palabra impide
que el silencio hable5; Beckett pone en escena un acto
sin palabras; John Cage compone una pieza musical
llamada Silencio, y Pollock cuelga en la pared de un
museo un lienzo mudo y hecho de salpicaduras.
No obstante, las races de la voluntad especfica
de acallar las imgenes se remontan a los filsofos
iconoclastas del siglo VIII. El recelo judo ante las
representaciones de seres vivos fue heredado por los
primeros cristianos, que pese a ello continuaron la
tradicin romana de decorar las catacumbas y los
templos con imgenes religiosas. A finales del siglo III, el
smbolo de Elvira hizo explcita la prohibicin de
introducir imgenes en las iglesias, no sea que se pinte
en las paredes lo que se adora y se venera6. En lugar de
mostrar a Cristo como imagen de S mismo, el Hijo de
Dios sola ser representado como un pastor, y Dios
Padre como una mano sin cuerpo que bajaba del cielo.
Hacia el siglo VI, sin embargo, la prohibicin del snodo
haba cado en el olvido y las imgenes de Jesucristo y
sus santos proliferaron a lo largo y ancho de la
cristiandad, cada en el olvido, ms no extinta: la
prohibicin volvi a aflorar dos siglos ms tarde cuando

el emperador Len III de Bizancio orden la destruccin


de una popular imagen de Cristo que ornaba la puerta
de la Calce, y desat con ello una cruenta revuelta7.
Pero fue el sucesor de Len, Constantino V, el
encargado de hacer cumplir con todo rigor los
mandatos iconoclastas. Los telogos de Constantino,
cuyos argumentos se basaban en el segundo
mandamiento, que prohiba hacer esculturas e
imgenes, concluyeron que oda representacin de
Jesucristo bajo una figura humana era hereja. Sostenan
que, como Dios no puede limitarse, un icono de Cristo
implicaba que su naturaleza humana se puede separar
de la divina, o, peor an, negaba su naturaleza divina al
mostrarlo tan slo como un hombre. Del otro lado de la
discusin y en defensa de las representaciones
pictricas, los iconfilos explicaban que los
mandamientos iban dirigidos a los judos, no a los
cristianos redimidos, y que la Encarnacin resolva el
problema de la separacin entre Cristo el dios y Cristo el
hombre, puesto que ahora poda ser representado
correctamente bajo su efigie humana. Pero
los
iconoclastas se mostraban inflexibles: la divinidad no se
poda representar en forma material. Dios y sus santos,
y la manifestacin de Dios en el mundo, en la infinidad
de sus criaturas, tenan una sola identidad, la suya
propia, y no podan ser copiados en pintura ni en
madera ni en piedra. Para aquellos guardianes de la fe,
el conocimiento divino deba llevarse como una imagen
en el corazn, si degradarlo en la representacin
externa. En otras palabras, Dios y su mundo eran
inefables, fuera de todo alcance del artificio humano, y
cualquier intento de representarlos era un acto que
denotaba arrogancia e ignorancia por igual8.
Jackson Pollock personificaba esta antigua repulsa a
pintar lo que no se puede pintar. Intua (o crea intuir)
las ms remotas y profundas percepciones de la
humanidad. Tambin era consciente de que esas
percepciones, de ser genuinas, no eran comunicables,
puesto que cualquier lenguaje que tratara de
expresarlas, en sonidos o formas, por fuerza tendra que
constreirlas o cambiarlas, en virtud de la naturaleza
misma de ese lenguaje particular. Para poner en el

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lienzo esas percepciones ancestrales tendra que


trabajar por fuera del lenguaje, o dentro de la ausencia
del lenguaje.

Rudy
Burckhardt,
Joan
Mitchell,
1957

Paul
Czanne,
Frasco azul
y botella de
vino

En el oficio del grabado existe un trmino (que se


aplica tambin en otras tcnicas de impresin) llamado
reserve: el rea que se excava en un trozo de madera,
de suerte que al estamparlo se traduzca en un espacio
vaco
en el papel9. A diferencia del pentimento
cuando se raspa o reelabora una seccin de la imagen
de la que el artista se ha arrepentido-, la reserve alude
a una idea que an no ha llegado plenamente a ser, que
se deja en suspenso, acaso para completarla ms
adelante. El poeta Rainer Mara Rilke, uno de los
primeros en reconocer el genio de Paul Czanne,
comentaba sobre una naturaleza muerta en la que el
maestro haba dejado una manzana sin terminar (en
reserva, por as decirlo), en el sentido de que Czanne
haba pintado slo las partes de la manzana que conoca
y haba dejado en blanco las que seguan siendo para l
una incgnita. Slo pint lo que entenda a cabalidad,
concluy Rilke10. Los lienzos salpicados de Pollock son
otra versin de la ausencia del lenguaje de Czanne,
otra reserve que deja espacio para lo que se encuentra
ms all del entendimiento. La cruel paradoja, como
bien lo saba Pollock, consista en que, merced a lo que
la crtica italiana Giovanna Franci llamaba el ansia de
interpretar11, la propia ausencia de lenguaje acaba
convirtindose en un lenguaje ante los ojos del que
mira.

Joan Mitchell perteneca a la generacin que


sigui a la de Pollock y comparta o haba heredado un
credo artstico o semejante (aunque rechazaba que la
clasificaran como expresionista abstracta). Naci en
Chicago en 1925, hija de una poeta sorda, Marion
Strobel, quien como codirectora de la revista literaria
Poetry haba sido la primera en publicar a Ezra Pound y
a T. S. Eliot en los Estados Unidos, y un mdico de la
familia, Herbert Mitchell, hombre dueo de un feroz
espritu de competencia
que mortificaba
continuamente a Joan echndole en cara sus propios
logros. Nunca hablars francs tan bien como yo. No
sabes dibujar tan bien como yo. No puedes hacer nada
tan bien como yo porque eres mujer12. Padre e hija
salan en excursiones de dibujo; Mitchell recordaba las
acuarelas verdes y rojas del padre y los animales que
ste pintaba en el zoolgico, pero no recordaba nada de
las primeras obras que ella hizo. La familia pasaba
vacaciones en una casa que daba sobre la orilla
occidental del lago Michigan, y el vasto lago, sujeto a
violentos cambios de color y de humor, lleg a ser un
tpico en su imaginacin. Lo llevo a todas partes
conmigo, confes despus13.
En los aos 50 vivi en Nueva York, donde
conoci las obras de Pollock, Willen de Kooning y Franz
Kline. Se cas con Barney Rosset, fundador de la
editorial de vanguardia Grove Press, y a travs de l
conoci a muchos de los nuevos escritores. Por esa
misma poca, durante un viaje a Francia conoci

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tambin a Samuel Beckett, quien sera su amigo para


toda la vida. Su relacin con Beckett fue muy
reveladora. Beckett se haba residenciado en Pars en
1937 y, exilindose dentro del exilio, prefera los
apartados cafs y bistrs del decimoquinto
arrondissement a los establecimientos ms artsticos de
la Orilla Izquierda. All le gustaba beber whisky irlands,
bebida que introdujo en el que entonces era un barrio
eminentemente obrero, y se rehusaba a ver a ninguno
de sus amigos sin el apoyo fortificante del alcohol14. Se
reuna con la joven Joan en esos cafs y conversaban o
permanecan sentados en silencio durante horas
seguidas. A Beckett le gustaba la recia capacidad para
beber que ella exhiba, su negacin a explicar su arte y
su incansable bsqueda del vaco. A veces la visitaba
en el taller donde, sin musitar palabra, examinaba sus
cuadros, estudiaba sus explosiones de color, segua los
trazos de sus pinceladas. Al compaero de Mitchell, el
artista quebequs Jean-Paul Riopelle, con quien ella
haba iniciado una nueva relacin tras su divorcio de
Rosset en 1952, le parecan en extremo deprimentes
estos encuentros y sola exasperarse con sus largas y
taciturnas sesiones juntos. Una noche, cuando los tres
se encontraban sentados en sombro silencio en el caf
Dme de Montparnasse, en compaa del escultor
Alberto Giacometti, Riopelle se levant irritado y sali
bruscamente por la puerta giratoria. Mitchell parti tras
l y Beckett trat de seguirla, pero estaba tan borracho
que no consegua escapar del remolino de la puerta.
Daba vueltas y vueltas, en tanto que Giacometti, como
un sapo gigante y pensativo de prpados cados,
permaneca sentado sin decir palabra, y los turistas
sealaban con el dedo al poeta de la nada y la
desesperacin.15

colores caen, como la sombra de Eliot, Entre la idea/y


la realidad/Entre el movimiento/y el acto17. Lo que los
espectadores recibimos al mirar el cuadro no es un
relato sino algo al borde del movimiento, la promesa de
una presencia identificable que jams habr de
cumplirse. Como explic Mitchell en una entrevista con
el crtico Yves Michaud, Si la pintura funciona, el
movimiento se detiene como un pez atrapado en el
hielo. Queda atrapado en el cuadro. Mi mente es como
un lbum de fotografas y pinturas. Yo no ideo nada18.

Mitchell comparta la fascinacin de Beckett con


la nada. Pero no su desesperacin. Era, en el fondo, una
romntica y trataba de pintar, como haba querido
Pollock, sin conciencia del acto. Quiero estar
disponible para m misma. En cuanto cobro conciencia
de m, dejo de pintar, explic en una ocasin16. A su
modo de ver, nada pasa en sus cuadros, no se
representa nada. En obras tales como Dos pianos, sus

Y sin embargo, cuesta trabajo distinguir aquello


que no podemos nombrar. Si bien todos los idiomas
distinguen entre claro y oscuro y la mayora de ellos
tiene palabras para nombrar los colores primarios y
secundarios, no todos son precisos respecto a los
colores. La lengua tarahumara del norte de Mxico
carece de palabras individuales para el verde y el azul;
por consiguiente, la capacidad de los tarahumaras para
distinguir tonos entre estos dos colores est mucho

Si bien Mitchell no parte de un cdigo compartido


o preestablecido, los colores que utiliza traen su propio
significado para el espectador. Como las letras
iluminadas de los manuscritos medievales, cuya
ornamentacin resalta al mismo tiempo que oculta el
alfabeto, su empleo del color parece que realza o
disimula una escritura escueta. Tal alfabeto no existe,
desde luego, pero nuestra propensin a leer, a buscar
signos reveladores en todas las creaciones artsticas,
trasforma, a ojos nuestros, sus estallidos de color en
textos iconogrficos rayanos en la significacin. En
1891, en la remota isla de Tahit, Paul Gauguin escriba:
Como el color es de suyo misterioso en las sensaciones
que produce, es lgico que podamos disfrutarlo de
modo misterioso no en cuanto forma un dibujo, sino
como una fuente de sensaciones emanadas de su
propia naturaleza, de su fuerza interior, misteriosa,
enigmtica19. Esta fuerza puede ser indescriptible: al
escribir sobre los horrores de la Guerra Civil Espaola, el
poeta Miguel Hernndez trat de describir con matices
sin nombre el atroz colorido de la guerra: Pintada, no
vaca, pintada est mi casa, /del color de las grandes
pasiones y desgracias.20

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menos desarrollada que la de los hablantes del ingls o


el espaol21. La lectura en tarahumara de cuadro en
azules y verdes necesariamente se vera afectada por las
aptitudes lingsticas del espectador. En 1890, el
psiclogo estadounidense William James sugera en un
escrito que los colores slo pueden percibirse en
contraste con otros colores. Si no podemos identificar el
contraste, no podemos tener una sensacin real de sus
opuestos o de sus complementos. Segn observ, El
negro slo es perceptible en contraste con el blanco, y
lo mismo sucede con un olor, un sabor, un tacto;
nicamente, por as decirlo, in statu nascendi, por
cuanto que, si persiste el estmulo, la sensacin
desaparece22. El ejemplo de la lengua tarahumara
parece indicar que, hasta cierto punto, lo que vemos no
est determinado ni por la realidad que reposa en el
lienzo ni por nuestra inteligencia y emocin como
espectadores, sino por las distinciones que el propio
lenguaje suministra en toda su arbitraria majestad.
Como reconocemos en palabras cada color
(individualmente: verde o azul, o por grupos: verde y
azul), ningn color, ningn signo, es inocente. Dotamos
a los colores de una realidad tan fsica como simblica o
(como hubieran dicho los escolsticos medievales) de
una representacin de s y de una manifestacin de lo
divino. Dicho de otro modo, los colores per se producen
un placer material (esto es, en nuestra percepcin),
pero son tambin emblemas de nuestra relacin
emocional con el mundo, por medio de la cual intuimos
lo sobrenatural. En la Edad Media se codific en varias
ocasiones el espectro cromtico, y se les atribuy
valores simblicos a los distintos colores clasificados.
Aunque estos atributos divergan ampliamente, por lo
general el azul era considerado el color de la Virgen
Mara, el color del firmamento despus de que se
hubieran despejado las nubes de la ignorancia; el gris de
las cenizas simbolizaba el duelo y la humildad y lleg a

Arreglo
cromtico
basado en
los colores
del cielo.
Tratado de
alquimia
Aurora
Consurgens,
siglo XVI.

ser el color del manto de Cristo en las representaciones


del Juicio Final; el verde, color de la resurreccin, que
para el ilustre telogo Hugo de San Vctor era el ms
bello de todos los colores23, era atributo de san Juan
Bautista, mientras que las pinturas de san Juan
Evangelista a menudo lo mostraban vestido de rojo, el
color de la sangre y el fuego, para indicar su amor por la
accin24. Segn un comentarista talmdico del
Medioevo, los cuatro colores principales eran el rojo, el
negro, el blanco y el verde, los colores del polvo con que
fue creado el hombre: rojo por la sangre, negro por las
entraas, blanco por los huesos, y verde por la piel
plida25. Un Flavus Feregusiorum, define ocho colores,
presuntamente empleados en las antiguas vestimentas
sacerdotales. De acuerdo con su significado mstico. El
tratado religioso De sacro altaris misterio, escrito en
1193 por el futuro papa Inocencio III, clasifica los
colores segn significacin litrgica: blanco para
Navidad, Epifana, Candelaria, Pascua de Resurreccin y
otras festividades de vida y luz; rojo para los apstoles,
mrtires y fiestas de la Santa Cruz y de Todos los Santos;
negro para Adviento y el perodo entre la septuagsima
y el sbado de Pascua, y verde para todas las otras
fiestas26. En el Renacimiento se desarrollaron otros
sistemas de valores cromticos. El polifactico Len
Battista Alberti, prototipo del hombre renacentista, se
ide un sistema de colores basado en los elementos:
rojo para el fuego, azul para el aire, verde para el agua y

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gris para la tierra27. Otros cdigos se apoyaban en a


alquimia o la mitologa, e incluso se dio el caso del
marqus de Ferrara, Lionello dEste, quien se vesta
segn un cdigo astrolgico que dictaminaba el tono
favorable para esta o aquella fecha28. En el siglo XVIII el
espectro pas al campo de la ciencia, y Newton,
Diderot, Goethe y los Locke formularon sistemas. A
comienzos del siglo XX el cdigo cromtico qued
definido segn propiedades fsicas como el matiz y la
intensidad del color, dependiendo de la longitud de
onda, la luminosidad y la pureza, segn la
categorizacin de los sistemas establecidos por el fsico
estadounidense Albert Munsell (1913) y el qumico
ruso-germano Friedrich Wilhelm Ostwald (1915).

eternamente. La pgina en blanco, frente a la cual


Mallarm senta el horror del vaco, contiene o nos
convence de que contiene implcitos los renglones que
darn razn a su existencia. Mitchell relacionaba este
blanco primordial, visible en el fondo de sus Dos pianos,
con la sordera de su madre. Pienso en el blanco como
si fuera silencioso deca ella-. Siempre trat de
imaginar qu clase de silencio habita dentro de los
sordos29. Todos estos cdigos diferentes (o sus
vestigios), todas estas respuestas emocionales frente al
color, todas estas preferencias o antipatas personales
fomentan la ilusin o la promesa de que es posible
descifrar o leer cuadros como los que pint Joan
Mitchell.

En nuestros tiempos cuando los vocabularios


simblicos tradicionales han sido en gran parte
olvidados o sustituidos por la jerga superficial y pasajera
de la publicidad comercial y poltica, ciertos conceptos
atvicos siguen atados al espectro de los colores. El
rojo, a pesar de su banal connotacin poltica, an
conserva un significado de peligro y sangre; el verde,
por encima de la propaganda ecolgica, sigue
significando renovacin y resguardo; el azul, pese a los
uniformes militares, todava representa la verdad y la
entereza. Los psiclogos del color exploran estas
asociaciones antiqusimas y sus descubrimientos son
empleados como cosa de rutina no slo por lo
publicistas sino tambin por los arquitectos, los
cocineros, los diseadores de interiores y las
autoridades de transporte a la hora de seleccionar los
colores de escuelas y hospitales, combinaciones
culinarias, espacios habituales, automviles y aviones.
Una pared o un instrumento coloreados transmiten un
mensaje que puede ser de seguridad o de advertencia,
una sensacin que puede ser de calma o de excitacin.

Dos pianos fue pintado en Provenza, unos meses


despus de que su relacin de veinticinco aos con
Riopelle tocara su fin. Ella trat de superar la infelicidad
mediante el trabajo, pintando cuadros como el que
lleva el irnico ttulo La vie en rose, un trptico de
brochazos negros que obliteran casi por completo el
color rosa. Es tentador (y acaso ingenuo) ver en la
descarga de luminosidad amarilla de Dos pianos un
esfuerzo por sobreponerse a la oscuridad que oculta, un
intento por encontrar, a travs del color, una salida de
la depresin, el abatimiento y el presagio de la
enfermedad que en poco tiempo iba a derrumbarla (se
le diagnostic un cncer de mandbula cuatro aos
despus)30. Tambin es tentador asociar los amarillos
trigueos y lgubres negros con las similares pinceladas
de color de uno de sus cuadros favoritos, Trigal con
cuervos, pintado por Van Gogh pocos das antes de su
muerte, ocurrida en julio de 1890. En la pintura de Van
Gogh, la oscuridad del cielo, que aparentemente se
deshace en una bandada de cuervos, gravita sobre el
manchn amarillo del trigo que salta del suelo. En Dos
pianos la oscuridad yace por debajo y por detrs de la
oleada amarilla y parece ser arrasada por sta, en tanto
que los trazos malvas parecen haber sido destilados o
extrados con cuidado de los matices levemente violetas
que en el centro del cuadro de Van Gogh bordean las
cintas cobrizas del camino de tierra.

A diferencia de los manchones de color, el


espacio en blanco parece exigir ser llenado, como si nos
tentara a entrometernos. El vaco creado por un marco
se nos presenta en tiempo pasado, sugirindonos que
est a punto de convertirse en otra cosa, que adquirir
una identidad gracias a un rayn de tinta o a una
pincelada de color, que no seguir en blanco

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Ambos elementos (el estado de nimo de


Mitchell y su admiracin por el cuadro de Van Gogh)
pertenecen a las circunstancias en que fue creada la
obra y son, por as decirlo, parte de su historia. Pero,
hasta dnde afectan estas circunstancias nuestra

a lo largo de su vida, y aun antes? Hace todo esto


parte integral del cuadro tal como lo debemos ver? Y si
es as, si las pruebas circunstanciales que rodean el acto
creativo son parte de ese acto, puede decirse de una
lectura que es definitiva, as no sea concluyente? Ser
posible alguna vez ver un cuadro en su totalidad
contextual? Y si no es posible, nos encontramos en la
misma situacin que el lector de Beckett, obligado a
respetar el credo expresado en Molloy, segn el cual
slo podra haber objetos sin nombre y nombres sin
objeto?31.

lectura de Dos pianos? Si hay que tomar en cuenta los


datos biogrficos de la artista qu decir de las
biografas de quienes la rodearon? Qu decir de la
historia de los lugares donde ella vivi? Qu de las
modas, movimientos y cambios que afectaron al mundo

realidad material y respuesta emocional. Algunas de


estas sombras han demandado laboriosos esfuerzos
dice lleno de orgullo- . Miren: en la mejilla, debajo de
los ojos, hay una ligera opacidad que, si la ven en la
naturaleza, les parecera intraducible. Ay! No creen
que sufr tormentos indecibles para reproducirla?32
Pero, como pronto descubre el pintor, la nica forma de
reproducir lo que no admite trasunto es como algo que
no admite trasunto, y lo que Frenhofer ensea a los
visitantes es algo que simplemente stos no alcanzan a
captar, una creacin que ni siquiera pueden ver porque
no tiene equivalente en ningn otro lenguaje, un
En las ltimas pginas de la novela corta La obra
emborronamiento de colores que parece tener ms de
maestra desconocida, Balzac describe al pintor
locura que de mtodo. En este estado, nada que haya
Frenhofer en el momento de mostrar su muy esperada
sido visto puede ser considerado visto, ni puede ser
creacin magistral a los amigos. El anciano, antao
percibido con la imaginacin, comentaba santa Teresa
pintor de asombrosos desnudos y retratos esplndidos,
a mediados del siglo XVI, tratando de explicar la visin
lleva aos trabajando en un cuadro que considera la
de la unin de su alma con Jesucristo33. Como santa
cumbre de su arte, profundizando y atezando una figura
Teresa, Frenhofer ha visto lo preternatural en lo
femenina con una pincelada sobre otra a fin de capturar
cotidiano, ha percibido lo que no puede percibirse,
lo que no puede capturarse: la conjuncin de impresin,
excepto como experiencia mstica, y ha tratado de
Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educacin, Escuela de Letras, Curso: Esttica, Prof. Ftima Celis. Pgina 9 de 11

reproducir esa experiencia, no por medio de formas y


colores simblicos ni gracias a un vocabulario de
referencias y alusiones, sino en su propia identidad
obnubilante. Despus de tantos trabajos y tormentos, el
resultado es un pastoso manchn de Nada! Nada! Y
pensar que he trabajado diez aos en esto! Esto es una
ausencia.
Dos pianos sugiere una escritura borrada o
revisada por medio del color. Los elementos incluidos
en su creacin sencillamente aaden otras capas
posibles a nuestra lectura, intuida mas no por ello
concluyente;
porque
nuestro
intento, como
espectadores, de leer lo que en esencia es ilegible, se
limita a llenar la ausencia deliberada de un cdigo
descifrable, con un significado que vamos inventando y
desentraando al mismo tiempo.
Con todo, este mtodo para leer un cuadro, en el
que nos arrogamos las prerrogativas tanto del escritor
como del lector mtodo semejante a la percepcin
supersticiosa de seales en una baraja o presagios en
una concha de tortuga quemada-, es el nico mediante
el cual nosotros, como espectadores, podemos aspirar a
penetrar en la imagen que se nos exhibe enfrente,
cierto es que puede ser ineficaz, pobre de miras y dbil
de resultados, y que nos deja ver apenas la sombra de la
sombra del reflejo, columbrado en el espejo ms opaco,
de lo que a falta de un mejor trmino llamamos el acto

creativo. Dicen que, por emular a Buda, una divinidad


menor quiso crear un caballo veloz y result inventando
el camello34. Puede ser que al emplear este mtodo nos
engaemos a nosotros mismos imaginando que nuestra
lectura abarca o al menos se aproxima a la obra de arte
en su esencia, siendo que apenas nos permite una frgil
reconstruccin de nuestras impresiones a travs de
nuestro conocimiento y experiencia envilecidos, en este
acto de contarnos relatos que no comunican el relato,
nunca el relato, sino alusiones, indicios y nuevas
imaginaciones. El Libro ingls de oraciones de 1662
confunde bellamente el acto de ver con el de agradecer,
cuando pide: mostrad la voz del agradecimiento: y
contadnos de todas vuestras maravillosas obras35. sta
puede ser nuestra nica respuesta posible ante la obra
de arte: el equivalente a una oracin de gracias por
aquello que nos permite, con nuestros limitados
sentidos, una multitud incontable de lecturas, lecturas
que, con el mejor empeo y corazn, ofrecen la
posibilidad del esclarecimiento.
Joan Mitchell dijo en cierta ocasin que haba
tratado de cambiar la metafsica de Jackson Pollock por
matices de amor36; y sus cuadros ostentan, sin duda,
una cualidad amorosa, un agradecido amor por la vida
que toca al lector antes que se intente cualquier lectura.
No sorprende, entonces, que una de sus ltimas obras
(quizs la ltima), terminada a pocas semanas de su
fallecimiento,
llevara
por
ttulo
Merci.
4

Vase Paul Messaris, Visual Literacy: Image, Min dan


Reality, Boulder, San Francisco y Oxford, Westview Press,
1994. Las evidencias de la incomprensin del cine o la TV por
los espectadores sin experiencia previa [nos llevan a creer
que] el espectador necesita pasar por un perodo de
adaptacin visual para poder comprender las imgenes de
una pelcula o programa de televisin.
2

Entrevista en la revista New Yorker, Nueva York, agosto 5 de


1950, 16.
3

Jackson Pollock, en Arts and Architecture, febrero de 1944,


citado en Readings in American Art Since 1900: A
Documentary Survey, ed. Barbara Rose, Nueva York y
Washington, Frederick A. Praeger, 1968.

A Book of Surrealist Games, editado por Mel Gooding y


Alistair Brotchie, Boston y Londres, Shambhala Redstone
Editions, 1995.
5

Eugne Ionesco, Le mot empche le silence de parler, en


Journal en miettes, Pars, Mercure de France, 1969.
6

Citado en The Oxford Illustrated History of Christianity, ed.


John McManners, Oxford y Nueva York, Oxford University
Press, 1990.
7

Robert Grigg, Christian Iconoclasm, en Dictionary of the


Middle Ages, tomo 6, Nueva York, Charles Scribners Sons,
1989.
8

En la tradicin musulmana, la prohibicin de presentar seres


divinos o videntes no aparece de modo explcito en el Corn.

Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educacin, Escuela de Letras, Curso: Esttica, Prof. Ftima Celis. Pgina 10 de 11

Las nicas referencias a la creacin artstica estn implcitas


en ciertos pasajes que versan sobre las riquezas de Salomn
(34: 12-13), la oposicin de Abraham contra los dolos (6: 74)
y la transformacin que Cristo hace de un pjaro de arcilla en
uno vivo (3: 43). Sin embargo, la propagacin del Islam
coincidi con el movimiento iconoclasta de Bizancio, y es
posible que ambas culturas compartiesen en esa poca un
ethos comn, tal como se expresa en una serie de hadices
(tradiciones) rabes, persas y turcos que condenan
severamente las artes figurativas y vituperan al artista por
creerse que puede competir con Dios, el nico Creador.
Vase Thomas W. Arnold, Painting in Islam, Londres, 1928.
9

Franoise Viatte y Lizzie Boubli Avant-propos, en Rserves:


les suspens du dessin, Pars: catlogo de la exposicin en el
museo del Louvre, noviembre 22 de 1995 a febrero 19 de
1996.
10

Rainer Mara Rilke, Briefe ber Czanne, ed. Clara Rilke,


Frankfurt-am-Main: Suhrkamp Verlag, 1976.
11

Giovanna Franci, Lanzia dellinterpretazione, Modena,


Mucchi 1989.
12

Citado por Elisa Honig Fine en Women and Art, Montclair y


Londres, Allanheld & Schram/Prior, 1978.
13

Klaus Kertess, Joan Mitchell, Nueva York, Harry N. Abrams,


1997.

Mind, and Reality, Boulder, San Francisco y Oxford, Westview


Press, 1944.
22

William James, The Principles of Psichology, tomo II, XVII:


11, Nueva York, Henry Holt, 1890.
23

Hugo de San Vctor, The Didascalicon: A Medieval Guide


to the Arts, Oxford, Oxford University Press, 1961.
24

George Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art,


Oxford y Londres, Oxford University Press, 1954.
25

Louis Ginzberg, The Legends of the Jews, Tomo I, Baltimore


y Londres, Johns Hopkins University Press, 1998.
26

Roger E. Reynolds, Liturgical Colors, en Dictionary of the


Middle Ages, ed. Joseph R. Strayer, tomo 3, Nueva York,
Charles Scribners Sons, 1989.
27

Leon Battista Alberti, On Painting, con presentacin y notas


de Martin Kemp, Harmondsworth, Penguin Books, 1972.
28

Michael Baxandall, Painting and Experience in FifteenthCentury Italy, Oxford y Nueva York, Oxford University Press,
1988.
29

Citada por Eleanor Munro en Originals: American Women


Artists, Nueva York, Simon and Schuster, 1979.
30

Waldberg, op. Cit.

Deidre Blair, Beckett: A Biography, Nueva York y Londres,


Harvest/HBJ, 1978.

31

Samuel Beckett, Molloy, Pars, ditions de Minuit, 1951.

15

Ibd

32

Balzac, Le chef-duvre inconnu.

16

Citada por Fine en Women and Art.

33

14

17

T. S. Eliot, The Holowo Men, en The Complete Poems of T.


S. Eliot, Londres, Faber & Faber, 1962.
18

Citado por Michael Waldberg en Joan Mitchell, Pars,


ditions de la Diffrence, 1992.

Santa Teresa de Jess, Las Moradas, Moradas Sextas,


cap. I: 1, en Obras completas, Madrid, Biblioteca de Autores
Cristianos, 1967.
34

J. Edward Thomas, The Life of Buddha as Legend and


History, Londres, Methuen and Co., 1952.
35

Prayer Book, 26: 6

36

Citada por Kertess en op. Cit.

19

Citado por Irving H. Sandler en Abstract Expressionism,


en Abstract Art since 1945, Londres, Thames & Hudson, 1971.
20

Miguel Hernndez, El silbo vulnerado, Buenos Aires,


Losada, 1949.
21

Paul Kay y Kempton Willet, What Is the Sapir-Whorf


Hypothesis?, en American Anthropologist, n. 86, pgs. 65-79,
1984, citados por Paul Messaris en Visual Literacy: Image,
Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educacin, Escuela de Letras, Curso: Esttica, Prof. Ftima Celis. Pgina 11 de 11