GIULIANI, L.

(1996), “Rhesus between Dream and Death: on the relation of

imageto literature in Apulian vase-painting”. Bulletin of the Institute of Classical
Studies, 41, 71–86.

Los estudios acerca de la relación entre imágenes y literatura que aparecen en las
vasijas procedentes de Apulia no son especialmente numerosos. Estas vasijas son
aquellas localizadas entre finales del siglo V a.C. y principios del III a.C., las cuales,
en lugar de utilizarse como recipientes de líquidos, eran exhibidas como obras artísticas
en grandes banquetes.
La temática mitológica que se representaba en las pinturas era muy numerosa,
aunque en las vasijas de Apulia destacan determinados aspectos propios de la literatura.
No obstante, ante esta perspectiva existen dos teorías controvertidas. La primera se
denomina “filodramatismo”, y en ella se defiende la vinculación entre el teatro y las
pinturas. Concretamente, se afirmaba que algunas vasijas de Apulia estaban inspiradas
entragedias de Eurípides, como pueden ser dos del pintor de la Iliupersis en las cuales
aparecen peculiaridades, como la propia situación que se representa, que remiten a dos
tragedias euripidianas. La pintura de la cratera de Nápoles hace referencia, según los
filodramáticos, a la Ifigenia en Táuride, y la segunda, encontrada en Milán, aludiría a
la Andrómaca, concretamente a la muerte de Neoptólemo narrada en esta tragedia por
el mensajero.
Por otra parte, aunque la teoría que defienden los filodramáticos sea verosímil,
el hecho de que se haya conservado un número tan escaso de tragedias hace muy
posible que se utilicen las representaciones pictóricas como fuente para completar el
argumento de las obras de las que se conoce poco más que el título. Asimismo, algunos
teóricos han entendido que las vasijas de Apulia podían entenderse como una
manifestación de la pasión que sentían estos por el teatro ático; otros, como la
ineludible influencia que las tragedias ejercían en los pintores; y otros, como una
forma de homenajear a los tragediógrafos ganadores, presentando una pintura que
resumiera el contenido de la obra.

Es necesario comentar que esta teoría posee ciertos problemas. Uno de ellos es no
tener constancia de que las tragedias áticas del siglo V a.C. llegaran a Apulia en el IV
a.C. Se supone que es así porque estas pinturas representan argumentos de las tragedias
áticas, pero asumir la vinculación entre estas también es complejo. En las vasijas en que
aparecen aspectos teatrales como máscaras o escenario, se puede entender la relación,
pero el problema aparece cuando se trata de vincular el propio mito representado con
el drama, y no existe ningún elemento que pueda asociar la pintura con la tragedia.
En esta línea de argumentación se encuentra la segunda de las teorías
anteriormente mencionadas, el “iconocentrismo”. Frente al filodramatismo, el
iconocentrismo defiende la influencia de los propios patrones de la pintura, del gremio
de pintores y de la propia tradición de estos en lugar de la del teatro. Las dos vasijas
que se han explicado en cuanto a la primera teoría pueden servir también para ilustrar
esta: en ambas crateras la composición y la disposición de los objetos y los personajes
son similares, aspecto que puede demostrar que era una fórmula creativa propia de los
pintores, y no relativa al drama.
Por otro lado, la teoría iconocentrista puede pecar de hermética en el momento
en el que no admite ningún tipo de fuente literaria para las pinturas, y estas serían de
inspiración original y autónoma. Esta teoría defendería respecto de la cratera de Milán
del pintor de la Iliupersis, por ejemplo, que la influencia de la Andrómaca de Eurípides
es inexistente por algunas discrepancias respecto del texto y la imagen, como el papel
de Orestes. Sin embargo, esta evidencia no sostiene la autonomía absoluta del pintor
de la vasija, pues existen un gran número de concomitancias respecto de la versión del
mito que presenta Eurípides.
El iconocentrismo defiende la utilización de patrones y fórmulas que se repiten
en diferentes pinturas como argumento de la originalidad de los pintores. No obstante,
tanto en la música como en la literatura se utilizan también estos procedimientos, y en el
ámbito de la pintura nada incita a pensar que las fórmulas y patrones no puedan estar
vinculados con la literatura, de manera que el argumento iconocentrista sería
insuficiente.
Con todo esto, se entiende que ninguna de las dos teorías se puede considerar
perfectamente plausible, pues ambas tienen insuficiencias, aunque tampoco ninguna es
descartable. Entre estas dos teorías se desarrollará el tema a tratar: la iconografía de la
muerte de Reso.
Este tema es tratado en la literatura de forma detallada en dos obras: el libro 10
de la Ilíada y la tragedia Reso. No son las únicas en que se narra este aspecto, aunque
estas otras no han sido conservadas, y se presupone que hubo más, pero ni siquiera se
han preservado testimonios de su existencia.
 En cuanto a las dos obras que sí se conservan, ambas son anteriores en el tiempo
que las pinturas de las vasijas que se van a comentar, de manera que los artistas pudieron
conocerlas. Una de las obras proviene de la tradición épica, y esto ayuda a descartar la
teoría de la fijación exclusiva entre la pintura y la fuente teatral, y esto promueve un
contexto muy favorable para la comparación entre la pintura de vasijas y la tradición
literaria sobre este tema.
Según la tradición, Reso era un rey Tracio que tomó parte en el conflicto de
Troya a favor de los iliotas; sin embargo, Odiseo y Diomedes se colaron con ayuda de
Atenea en el campamento tracio antes de la batalla y asesinaron a Reso y a sus soldados,
y robando sus caballos.
Existen tres vasijas que representan este tema, todas procedentes de Apulia
entre el 360 y el 340 a.C. La primera es una sítula del pintor de Licurgo, localizada en
Nápoles; en la parte de arriba se representan los tracios apilados simulando su muerte,
y en la de abajo a Odiseo y a Diomedes, habiendo cometido los asesinatos. Ambos
huyen con gesto de preocupación, el primero con los caballos, y el segundo con la
espada aún desenvainada.
Posterior a esta, el pintor de Darío decora una cratera con una versión más
detallada de la historia. Utiliza un patrón similar a la sítula, aunque en este caso Odiseo
no lleva la espada desenvainada, y la diferenciación entre este y Diomedes es mucho
más clara. Según la tradición literaria, Odiseo insta a Diomedes a cometer los asesinatos
mientras él mismo vigila a los caballos, resultado que se puede observar en esta cratera.
Odiseo, con la espada envainada, se ocupa exclusivamente de los corceles, mientras
que Diomedes está a punto de asesinar a Reso, que yace dormido junto con otro
soldado. La posición de estos es diferente de la del tracio asesinado que se encuentra
en el suelo, contorsionado, sobre el que ha pasado Diomedes.

La tercera de las vasijas es también una cratera, cuya decoración compone el

pintor de la Iliupersis, localizada en Berlín. Se podría decir que es una mezcla entre las
dos anteriores, pues coincide con la cratera en que aparecen los tracios dormidos, y sólo
uno de ellos se caracteriza como muerto, y con la sítula de forma exacta en la posición
de Diomedes. En esta cratera, por otro lado, existe una ambigüedad en cuanto a la
identificación de dos de los personajes, pues a primera vista puede parecer que ambos son
Diomedes, aunque eso rompería con la regla de la pintura de que no puede aparecer
la misma figura en la misma pintura. La caracterización es similar en ambos personajes,
y aunque resulte imposible identificarlos, se da por hecho que son dos individuos
diferentes.
Además de esto, se encuentran discrepancias respecto de las fuentes narrativas
que hacen pensar que sea posible cierta autonomía del pintor, tanto en la vasija del
pintor de Darío como en la obra del pintor de la Iliupersis. En este sentido, la pintura
de vasijas de Apulia correspondería a la teoría iconocentrista, pues tendrían más peso
los patrones propios del gremio de los pintores que las reminiscencias narrativas. Sin
embargo, el caso de esta obra es más una excepción que una regla, pues normalmente los
pintores de Apulia tienden a representar con fidelidad los temas mitológicos narrados
en la misma línea que las obras literarias.
Uno de los aspectos que se puede observar en la Ilíada y en la tragedia de
Eurípides es la constante oscuridad en que se desarrolla la acción. Esta oscuridad está
representada en las vasijas de diferentes maneras: en la sítula del pintor de Licurgo la
representa con las estrellas, y el de la Iliupersis, con el fuego del campamento. De la
misma forma que en el poema épico, el pintor de Darío representa la profunda
oscuridad contrastando la blancura de los caballos con el fondo nocturno. Además, se
representa a los caballos sin bridas, aspecto relevante porque en la pintura de vasijas de
Apulia siempre son pintados con ellas; el hecho de que no aparezcan es destacable
porque durante la noche, se les quitan las ataduras a los animales.
La atención a este detalle remite a las fuentes literarias, pero no se tiene claro a
cuál de las dos que se han conservado. Para dilucidarlo, habría que prestar atención a
las dos figuras en los márgenes de la cratera, que representan dos divinidades;
concretamente se trata de los padres de Reso, de manera que estaría en consonancia
con la tragedia atribuida a Eurípides, pues en la Ilíada no se presenta este detalle.
En cambio, si se compara la pintura con la tragedia completa, esta idea no se
sostiene, pues el acontecimiento representado en la vasija no se corresponde con el
propio tema de la obra de cuyo protagonista es Héctor, sino que se trata de la acción
climática de esta, que ocurre fuera de escena. El hecho de representar este contenido, y
no un episodio que sincretice la tragedia, hace fácil pensar en la vinculación con la
épica.

Esta vinculación se puede observar además con las acciones de Odiseo y

Diomedes. En la tragedia, ambos roban los caballos y ambos asesinan a los tracios,
pero en la Ilíada cada héroe realiza una acción concreta, aspecto que se ve representado
 en la cratera del pintor de Darío, pero también en la del pintor de Licurgo.
La posición de Atenea también es reveladora, pues en la tragedia no acompaña
a los héroes en sus respectivas misiones, ella permanece en escena con Paris mientras
las acciones de Odiseo y Diomedes ocurren fuera del escenario; en el poema épico la
diosa se mantiene al lado de Diomedes procurándole ánimo y fuerza.
En la cratera se puede apreciar a Reso durmiendo con una expresión poco
relajada, haciendo referencia al sueño que está teniendo sobre el ataque de Diomedes,
aspecto que aparece en la epopeya. Por otra parte, el pintor de Darío representa en la
vasija a los padres de Reso, el dios del río y la Musa, los cuales solo aparecen en el
drama. Aun así, son determinantes para el contenido que se representa, pues su
presencia pone en relieve el papel de la muerte de Reso, que ambos tendrán que llorar
y velar, aspecto que se vincula al mismo tiempo con el motivo funerario de las propias
vasijas.
Con todo lo explicado anteriormente, se puede observar que tanto la teoría
filodramática como la iconocéntrica poseen carencias de diversa índole. Las primeras
vinculan de forma inamovible la imagen al drama como fuente única, desechando
cualquier otro género literario, y desestima la labor autónoma y creativa de los propios
pintores. El iconocentrismo, por el contrario, defiende la originalidad de los artistas, y
separa totalmente la imagen y la dimensión literaria.
La vinculación entre las pinturas y la literatura comprende aspectos mucho más
complejos que los que se definen en estas dos teorías pues, por ejemplo, el pintor de
Darío toma las fuentes literarias como un catálogo de material, no con el fin de
reproducir una obra de forma exacta en una vasija. En este sentido, el pintor pretende
representar, no ya la tragedia o el poema épico, sino la historia que rodea la propia
muerte de Reso.
Además de concebirse como obras artísticas por sí mismas, la pintura de vasijas
tendría que entenderse acompañada de una tertulia acerca de esta, pues un individuo
no preparado que contemple la pintura no podría comprenderla en su totalidad, puede
que incluso ni siquiera reconocerla. De esta manera, en la cratera del pintor de Darío
no se entenderían la representación de las figuras de los padres de Reso, el gesto del rey
tracio, o los caballos sin bridas.

Este aspecto se puede entender mejor teniendo en cuenta que las vasijas pintadas
en Apulia en el siglo IV a.C. se realizaban con motivos rituales. Se exhibían en funerales
y se supone que a estos ritos asistían oradores que consolaban a las familias del fallecido
pronunciando discursos basados en comparaciones mitológicas. Probablemente las
vasijas en este contexto servirían como base para los discursos de los oradores, los cuales
narrarían los acontecimientos sucedidos a los héroes para que se deleitasen los presentes.
Este artículo resulta especialmente acertado, pues por un lado es capaz de
integrar dos teorías contrapuestas y extraer de ellas todos los aciertos y los aspectos
positivos que defienden. A primera vista parece imposible conciliar dos teorías
contrapuestas, pero Giuliani lo consigue partiendo del tema de la muerte de Reso; pone
en relieve lo pertinente de la vinculación entre las imágenes y las fuentes dramáticas
que defiende la teoría filodramática, y a su vez la autonomía y la utilización de fórmulas
y patrones originales de los propios pintores de vasijas, según afirma el iconocentrismo.
Así expone las ideas de ambas teorías comentando diferentes vasijas sin dejar
entrever su predilección por una u otra, expresando una visión filodramática e
iconocéntrica de cada imagen. De la misma forma, explica las carencias de cada una
para concluir exponiendo la necesidad de trascender el nivel en el que se mueven las
dos teorías, pues la complejidad de la vinculación entre imagen y texto lo requiere para
ser completa y adecuada.

Andrea Navadijos Miguel