FORMATOS DE LA INVENCIÓN

No puedo comenzar este prólogo sin situarlo. A partir del

año pasado vivimos dos acontecimientos claves que hacen
repensar el lugar de la escritura. Como sabemos, el 18 de
octubre de 2019, en Santiago y los días siguientes en otras
ciudades, irrumpió el llamado «estallido social», mientras
que, en marzo del presente año, se propagó la pandemia a
nivel global; estos registros de lo inédito aparecen como
fechas insoslayables. A menudo Chile funciona como un
regimiento, con sus códigos y rituales de acuartelamiento.
Tanto en el plano directamente político como en el campo
cultural, se renuevan los sargentos que perpetúan el rea-
lismo del peso de la noche portaliano. Pero hoy la poesía
surrealista y la ciencia ficción se han integrado al sentido
común de la historia. Quizás este sea el mejor momento
para la lectura de Ludwig Zeller.
Las coyunturas de la historia natural y cultural remecen
cada cierto tiempo exponiendo nuestra fragilidad. Este fue
el punto ciego quizás del lúcido Enrique Lihn en su críti-
ca al surrealismo chileno en los años setenta1. Atravesado

1
Enrique Lihn, «El surrealismo en Chile», revista Nueva Atenea, 423,
Universidad de Concepción, 1970. Es significativo apuntar que a Lihn
le habían solicitado crear la portada y las ilustraciones del libro El cas-
tillo de Perth, de Braulio Arenas, publicado un año antes.

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por las lecturas inaugurales de las vanguardias, no aguza
la mirada hacia la penetración de formas y figuras que van
más allá de los manifiestos o las actividades «atrasadas»
respecto del supuesto original2, a pesar de que la portada
de uno de sus libros fuera diseñada por Susana Wald. Por
lo demás, a esta evaluación se sumó, en los años ochenta, la
venia de Braulio Arenas al dictador que le otorgó el Premio
Nacional de Literatura, clausurando así en el país otros
modos de interpretación sobre las potencias surrealistas
del arte. El peso de la noche que se trasunta en el realismo
ingenuo que se cuida del asalto a la razón —a diferencia
de uno del montaje y cuestionamiento sobre la realidad,
cultivado por el mismo Lihn—, apunta a una lectura de los
hechos, pero no necesariamente de los acontecimientos. Es
comprensible: aunque el arte contiene en sus ensoñacio-
nes materiales las múltiples posibilidades de transforma-
ción social, en Chile hemos vivido en una extensa poética
del duelo y el daño. Lo inusitado emerge en esta dialéctica
inconclusa entre un pasado que enciende el presente y lo
inesperado que resquebraja las leyes de la explicación. La
resistencia gráfica y popular sedimenta potencias imagina-

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«(...) la cristalización de dicha idea [surrealista] en Chile presentaba
ya los signos que afectan antes a la copia que al original, lo que nos
presenta, episódicamente, la Universidad Católica, fue la copia de una
copia. Algo así como una feria libre del surrealismo en la que algunas
piezas de valor arqueológico, mezcladas con otras a las cuales se les
pegó, arbitrariamente, la misma etiqueta, aparecían confundidas con
simples materiales de demolición». Lihn se refiere a las exposiciones
surrealistas organizadas por Braulio Arenas y Enrique Gómez Correa
en 1948, y a aquella organizada por Zeller en la Universidad Católica
en 1970, denominada: Surrealismo en Chile.

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tivas que Roberto Matta, por ejemplo, supo descifrar en
sus colaboraciones con las Brigadas Ramona Parra.
Ocupo la palabra «descifrar» porque el surrealismo y la
visualidad de Zeller exploran también este aspecto en su
escritura e imágenes visuales. Es el trabajo del sueño, como
advierte Freud, el que suscita la compleja trama de jeroglí-
ficos visuales y sentencias poéticas provenientes del mundo
onírico. «El contenido del sueño —decía el psicoanalista—
nos es dado, por así decir, en una pictografía, cada uno de
cuyos signos ha de transferirse al lenguaje de los pensa-
mientos del sueño». Esta poética, es abordada por Zeller
en la relación entre los poemas y los collages. La novela
chilena de la poesía podría pensarse desde el siglo veinte
como una densa cinematografía, donde Zeller y Wald ocu-
pan un lugar singular en estas constelaciones entre texto
e imagen. Da la impresión de que a lo largo del siglo pa-
sado fue acentuándose la conexión con la visualidad. No
solo a partir de las primeras manifestaciones vanguardis-
tas (Huidobro, la Rosa Náutica, La Mandrágora, etc.), sino
también en escritores que, gracias a la influencia del cine y
la expansión de medios de reproducción masivos, fueron
incorporando las imágenes visuales a la escritura poética.
Este entramado puede apreciarse desde ya en el hecho de
que Zeller dirigiera una galería de arte por más de una dé-
cada, poniendo en sintonía su labor con otros espacios si-
milares a lo largo de Chile. En este mismo periodo anterior
al Golpe de Estado, en el norte Guillermo Deisler cumplió
una labor fundamental junto a la revista Tebaida, mientras
que en el sur llegó a montarse en Valdivia una exposición
de poetas pintores: Enrique Lihn, Luis Oyarzún y el mismo
Deisler. Pueden sumar más ejemplos del atlas visual de la

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poesía, mencionados en parte por Soledad Bianchi en su
investigación acerca de los grupos literarios de los sesenta
La memoria: modelos para armar.
En el extranjero, junto a la pintora Susana Wald, Zeller si-
guió desarrollando este vínculo entre escritura y visuali-
dad. México fue quizás el mejor escenario para el desarro-
llo poético y plástico de ambos. Revisitado constantemente
por los surrealistas, hasta los más heterodoxos como An-
tonin Artaud, México abre una ruta hacia lo «arquetípico»
(arjé: quiere decir principio). Las tijeras del collage rasgan
de otro modo la tela de la conciencia: el inconsciente ar-
caico ocupa imágenes sacadas de la visualidad decimo-
nónica, combinando sinuosamente lo orgánico con una
maquinaria en desuso o incipiente. Así, Zeller ofrece un
espacio inventivo que conduce a un estadio anterior al ac-
tual capitalismo del siglo veintiuno; abre un pasado posi-
ble —al modo de Paul Scheerbart— cuyo territorio que-
dó ensoñado. La moda de hombres y mujeres, vestidos a
vieja usanza, colabora en esta impresión de lo desplazado
(otra palabra clave del psicoanálisis). La extrañeza de estas
combinatorias entre cuerpos orgánicos y mecánicos decre-
tan una suerte de herencia inventiva previa a los deseos o
pesadillas mercantiles. «Joseph K» y «Homenaje a Franz
Kafka», incluidos en Los placeres de Edipo, muestran este
raro isomorfismo industrial que el narrador checo grafica
—aparte de la conocida metamorfosis— en el cuento «En
la colonia penitenciaria» por medio a un aparato llamado
«La rastra» que escribe sobre el cuerpo.
En el caso de Zeller, las formas surrealistas adquieren un
tono que persevera en la representación, aunque como una

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instancia anterior a su estabilidad; tienden hacia la trans-
formación figurativa sin llegar a la diseminación del infor-
malismo. O, mejor dicho, surgen en una etapa anterior a
la disolución, en el momento de emergencia de lo nacien-
te. El inconsciente conforma un aparato de escritura que
opera sobre las letras, cuya grafía es enfatizada por Zeller.
¿Qué hace que las letras sean letras? ¿Cómo se configu-
ra lo simbólico? Hay varias sugerencias que abordan estas
interrogaciones, tanto en la incorporación visual del letris-
mo como en los peculiares caligramas, pero un verso en
especial ofrece, creo, una tentativa: «es que el tiempo sin
tiempo repite la llamada», de Los placeres de Edipo. Algo
convocan las letras; nos llevan fuera de los símbolos justa-
mente por medio de estos, y a veces requiriendo de visio-
nes expandidas como los dibujos, collages o mirages. Esta
llamada crea un horizonte filogenético que asoma en Ze-
ller y Wald a través de los astros, la procreación, los genita-
les femeninos, los órganos de seres vivientes y maquínicos;
apela a una especie de corporeidad que apunta a culturas
milenarias y la presencia silenciosa de lo arcaico en la con-
formación de la ensoñación moderna. Las iluminaciones
profanas surrealistas tienen mucho de pasado colectivo,
activo y material en la actualidad.
Los cuatro libros reunidos aquí corresponden a la época de
los sesenta (entre los años 64 y 69). Se percibe en ellos un
cierto impulso utópico que recorre los terrenos de un um-
bral; Zeller experimentó diversos recursos y procedimien-
tos, unió sus investigaciones antropológicas de la psique al
trabajo de arte; y aquello se nota en el verso largo, a través
de metáforas que merodean y yuxtaponen escenas disími-

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les siguiendo la ruta surrealista. Bajo esta perspectiva, el ac-
tual libro muestra un formato literario en proceso, porque
la relación entre textos e imágenes podrían perfectamente
salir de este rectángulo y convocar otras experiencias del
espacio. A Aloyse, el primero de esta serie, fue publicado la
primera vez en una continuidad gráfica; José Miguel Ovie-
do lo compara con 5 metros de poemas de Carlos Oquen-
do de Amat. A su vez, los hermosos Caligramas recortados
en papel, incorporados al final del actual libro, podrían
exponerse en una galería3. Como aclara Diego Sanhueza
en las notas de edición, esta serie de caligramas vueltos a
trabajar en distintas ocasiones por Zeller y Wald, confor-
maron al principio un portafolio de serigrafías en color
que nos hacen pensar en los Poemas encontrados y otros
pre-textos de Jorge Torres, cuya primera versión se guar-
daba en carpetas, luego se exhibía en diapositivas y la idea
es que fuera elaborándose un proceso poético que incor-
pore nuevos recortes de diario. El hallazgo, recordemos,
es un procedimiento surrealista. La serie de los caligramas
albergados en un portafolio excede asimismo la idea ce-
rrada de los ejemplares que componen el formato libro.
Por añadidura, Los placeres de Edipo —libro diseñado por
Susana Wald— ocupa en el año 68 el papel cuché, materia-
lidad que ingresará en dictadura en los catálogos de artes
visuales, despertando la polémica frente a la generación

3
Dennis Páez entrega una pista de su lectura, descifrando las sinuo-
sidades de sus curvaturas y el significado de sus procedimientos, en
Poesía visual en Chile. Prácticas visuales en la poesía chilena. Edicio-
nes Universitarias de Valparaíso, 2019.

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del roneo4. Este soporte y materialidad, ocupado en dicho
libro de poesía visual, constituye una historia de anticipa-
ción. Así, los umbrales que recorren Zeller y Wald entre
visualidades y palabras proponen una reflexión al revés:
¿Qué puede ingresar en un libro? Las entradas gráficas de
los cuatro «libros» aquí incluidos poseen una simetría. No
se trata de meras ilustraciones (aunque nunca fue así), en
la medida en que dialogan o a veces sorprenden respecto
de los poemas literarios o adquieren autonomía gracias a
su expresividad erótica. No hay subordinación de lo visual
a lo literario, o lo literario a lo visual, en esta dialéctica en-
tre texto e imagen. «No existe equivalente en las palabras»,
pero sí expansión.
Para alcanzar esta intensidad, es necesario enfatizar el
modo en que operan colaborativamente los procedimien-
tos artísticos. En las entrevistas, sobre todo en la conver-
sación con Hernán Ortega Parada en la Arquitectura del
escritor, Zeller resalta la importancia que tuvieron Wera
Zeller y Susana Wald en cada etapa de su desarrollo inte-
lectual, literario y artístico. Ningún poeta se forma solo;
requiere de un entramado de conversaciones y distancias
en la experiencia de la escritura. Gracias a las traducciones
y el trabajo literario, junto a Wera abordó el romanticismo
alemán, cuyo testimonio puede apreciarse en las traduc-
ciones de las Grandes Elegías, de Hölderlin. Mientras que
gracias a su compañera Susana Wald maduraron mutua-

4
Denominación de Samuel Maldonado, ocupada en una entrevista
por el Fondecyt Iniciación 11190215 acerca de las migraciones visua-
les entre arte y poesía en dictadura.

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mente toda su obra posterior que, por cierto, contiene un
sedimento romántico anti racional como gran parte del su-
rrealismo. Al menos así lo hace notar una conocida amiga
de Zeller: Anna Balakian, al seguir la pista de los Orígenes
literarios del surrealismo. Esta actitud dialógica constituye
una experiencia artística en el modo cómo el poeta opera
también en las relaciones entre texto e imagen.
Cada libro reporta una inquietud y propuesta. Como se-
ñalamos, A Aloyse es un poema diagramado en su origen
como una cinta de moebius, cuyo despliegue une rizomáti-
camente el principio con el final. En Los placeres de Edipo,
se aclara en las últimas páginas que el libro puede leerse a
la inversa. Los hermosos caligramas a color estaban incor-
porados en una carpeta; los dibujos de Wald en Las reglas
del juego llevan a los espectadores a un erotismo visual que
atrae de otra manera a los lectores de los versos, figuras
cercanas —aunque quizás no se conozcan— a la plástica
del poeta peruano Yulino Dávila. La materialidad de los
soportes trasluce imágenes profanas que dan cuenta de las
leyes de contrabando surrealistas entre lo visible e invisi-
ble. Este fuera de juego muestra una práctica poética que
corroe y amplía las posibilidades del formato.
Este es un aspecto que sería relevante de retomar. Pensar
el surrealismo como herencia de las formas y no las po-
ses. Esta mirada de conjunto, que se sustrae de orígenes
y fundaciones, permite observar la relación soterrada, por
ejemplo, entre Zsigmond Remenyik, Arturo Alcayaga Vi-
cuña, Alicia Galaz, Ludwig Zeller, Susana Wald, Germán
Arestizábal, entre otros y otras, desde un punto de vista a
largo plazo del trabajo con las escrituras, las visualidades,

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y no tanto de los manifiestos. Sería importante comenzar
a pensar la poesía y el arte chileno en otras series y conste-
laciones; no solo bajo las categorías de generaciones, mo-
vimientos o supuestas fundaciones. Incluso, a pesar de las
distancias con Zeller, el mejor Neruda de Residencias en
la tierra está inundado por un ritmo y una imaginación
que bucea el océano del inconsciente. El desierto florido de
Zeller se complementa con la naturaleza musgosa del sur.
La memoria de las formas requiere tal vez de una nueva
mirada que explore los paisajes de la invención.
Decía al comienzo que no podía partir este prólogo sin si-
tuarlo. ¿Cuál podrá ser el lugar de la escritura de Zeller
en este Chile que quiere imaginar una nueva constitución
y democracia? Una primera respuesta quizás sea que, en
esta época de espera y ambivalencia entre la clausura del
pasado y la apertura de un tiempo heterogéneo, la poética
de Zeller expande —junto a otras que sería necesario so-
pesar— las dimensiones que ofrecen las letras subsumidas
por la ley, los interdictos y, en general, las vigilancias de
lo decible. En el doble estado de la palabra y de la imagi-
nación, la poesía transgrede subvirtiendo los hábitos del
significado. Quizás esto sea lo que revitaliza el surrealismo
de Zeller: la vuelta a incorporar la imaginación no como
mera evasión o, mejor dicho, como otro tipo de «evasión»
sin torniquetes. Una lectura que no solo se refiera al nivel
de lo performático del habla, sino también a las latencias
que desbordan los interdictos del lenguaje y las imágenes.
En sus entrevistas, Zeller insistía en la figura inconsciente
proveniente de «la mujer», comprendida a la manera de
Rimbaud —creo— como la oportunidad de una amplia-

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ción y creación de lo sensible que rebasa los regimientos
de la racionalidad instrumental. Es preciso aquí darle una
vuelta de tuerca al surrealismo, ya no desde el galicismo
mental —como señalaba Lihn en los setenta, hoy el an-
glicismo—, sino más bien desde la influencia soterrada
de las formas que impregnan las escrituras y las imágenes
visuales como apertura del viaje hacia lo ignoto. Si es po-
sible explorar nuevos espacios heterogéneos abiertos por
los feminismos y con esto, siguiendo a Patricio Marchant
—lector de Mistral—, revisar las figuras problemáticas de
la anasemia en la muerte de la madre que estarían detrás
de la muerte del padre (el inconsciente al fin y al cabo no
tendría géneros), su poesía adquiere una nueva vigencia
en la medida en que colaboraría en el desmontaje de las
prácticas del regimiento de la capitanía general.
Todavía, por cierto, hay mucho por explorar allí en el poe-
ma del inconsciente.

Jorge Polanco Salinas

Valdivia, septiembre de 2020

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