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BACHILLERATO DE ARTES ESCÉNICAS

BERTOLT
BRECHT
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Bertolt Brecht (1898-1956) nace en una
familia acomodada en Augsburgo y
estudia Medicina en Múnich.
En 1922 y 1923 estrena sus primeras
obras, Tambores en la noche, sobre el
levantamiento espartaquista, y Baal. En
1924 se traslada a Berlín y colabora
como dramaturg con los directores Max
Reinhardt y Erwin Piscator,
empapándose de sus ideas teatrales
revolucionarias, así como de las de los
directores rusos del momento, como
Meyerhold, Vajtángov y Stanislavski.
En 1928, el éxito de La ópera de los
tres peniques, versión de The Beggar’s
Opera (1728) de John Gay, coescrita
con Elisabeth Hauptmann y con música
de Kurt Weill, le hace ganar una
extraordinaria popularidad.
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Escena final de La ópera de los tres peniques en el Teatro Am Schiffbauerdamm de

Berlín en 1928. Se distinguen elementos distanciadores como la proyección de
títulos y cierta visibilidad de la tramoya.
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Cuando Hitler accede al poder en
1933, Brecht, señalado por sus ideas
marxistas y su matrimonio con la
actriz judía Helene Weigel, se marcha
al exilio.
Vive los años siguientes entre
Dinamarca, Suecia y Finlandia,
escribiendo algunas de sus obras
más importantes: Vida de Galileo, La
resistible ascensión de Arturo Ui,
Terror y miseria del Tercer Reich, La
buena persona de Sichuán y Madre
Coraje y sus hijos.
En 1941, huyendo de la guerra,
Brecht marcha a Estados Unidos,
reuniéndose con otros exiliados
alemanes con el fin de trabajar en
Hollywood, donde no logra el éxito
buscado.
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Representación de
La resistible
ascensión de Arturo
Ui en Londres
(2013)

Helene Weigel como Madre Coraje

Edición de La buena
persona de Sichuán
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En 1948 vuelve a Berlín, instalándose en la recién
creada República Democrática Alemana, en la órbita
de la Unión Soviética. Allí funda el Berliner Ensemble,
compañía con la que pone en escena muchos de sus
textos anteriores, como El círculo de tiza caucasiano y
algunas versiones propias de textos clásicos, como
Antígona, Coriolano, Turandot o Don Juan. En 1956
muere mientras ensabaya Vida de Galileo.

Desde 1954 hasta la actualidad el Berliner

Ensemble tiene su sede en el mismo teatro
Am Schiffbauerdamm de Berlín donde
Brecht empezó a experimentar con el
teatro épico.
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El teatro según Bertolt Brecht
Brecht define así al teatro en su obra El pequeño Organón:

“El teatro consiste en representar figuraciones vivas de

acontecimientos humanos ocurridos o inventados con el fin de divertir.”

El teatro, por lo tanto, no necesita otra justificación. Aunque en su origen nace

de la liturgia, no mantiene de ella su función religiosa, sino su capacidad de divertir.
Ahora bien, Brecht considera que hay “diversiones débiles (simples) y fuertes
(complejas)”. Lo que propone es una diversión útil, que consiste en que el público,
formado por las grandes masas que quieren revolucionar la sociedad, disfrute “con la
sabiduría nacida de la solución de los problemas, con la ira en que puede transformarse
útilmente la compasión hacia los oprimidos, con el respeto hacia lo que hay de
respetable en el hombre”.
Pero para eso no le sirve el teatro existente, ya que niega la naturaleza
transitoria de las estructuras sociales de cada época. Los personajes se someten
tarde o temprano a las reglas de su sociedad, que no admiten discusión. Si se hace
teatro histórico, deberán revelarse las circunstancias de la época que condicionaban el
comportamiento de los personajes; si la ambientación es contemporánea, deberá
hacerse ver que la estructura social en la que se sitúan los personajes es relativa y
circunstancial.
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Teatro épico frente a teatro aristotélico
Brecht entiende como “dramática aristotélica” aquella que provoca la
identificación del espectador con los personajes, con el fin de provocar la
catarsis. Este planteamiento, generalizado en el teatro occidental, anula la
capacidad crítica del espectador. Por ello Brecht propone un teatro épico, en el
que la mediación (como el narrador en la épica) se hace visible. Para que el
espectador pueda entender que los sucesos representados, siempre reflejo de
alguna realidad, no son “naturales” sino “históricos” (es decir, fruto de intereses
históricos y temporales), se debe evitar tal identificación, anulando la ilusión de
realidad:

“La ilusión del teatro ha de ser parcial, de modo que siempre pueda ser
reconocida como ilusión”

Ante las acusaciones de que un teatro didáctico como el que Brecht

plantea pudiera ser aburrido, Brecht insiste en que la identificación no es la
única manera de llegar a la emoción, y la que aquella consigue es vulgar y
carente de valor revolucionario.
Formas dramáticas frente a formas épicas 9
(Brecht, 2010, pp. 46-47)

En su obra “Sobre un teatro

no aristotélico”, Brecht
distingue el teatro basado en
la identificación del teatro
épico que él propugna.
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El narrador en el teatro épico
En el teatro épico, el narrador es el destructor de la ilusión
dramática. Desempeña un papel similar al del narrador en la novela, de
manera que resulta imposible distinguir aquello que pertenece al papel del
personaje y aquello que es la transposición directa del discurso del autor.
Viene a ser un intermediario entre la fábula y el actor.
Según Patrice Pavis (Diccionario del teatro), hay narración
cuando “el discurso apela a la representación mental del espectador y no a
la representación escénica real del acontecimiento”
En el teatro épico, y en la medida en que la ilusión dramática de
una representación es presentada directamente al público, sin el autor
como intermediario, los personajes sustituyen a su creador y desempeñan
un papel idéntico al del narrador en la novela: comentarios, resúmenes,
transiciones o canciones son algunas de las diversas formas específicas
del personaje-narrador. Resulta imposible distinguir aquello que pertenece
al papel del personaje (lo que verosímilmente puede narrar) y aquello que
es la transposición directa del discurso del autor. Se pasa constantemente
de la ficción interna de la obra a la ruptura de la ilusión (por ejemplo, en
las interpelaciones al público).
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Verfremdung
Extrañamiento – Distanciamiento – Efecto V
El extrañamiento (o distanciamiento) es un procedimiento que propone Bertolt
Brecht, mediante el cual pretende romper la identificación el espectador con una
determinada imagen o personaje (desfamiliarización). Esto provoca que el espectador
E sufra un proceso de reflexión, de crítica y de análisis comprometido con la ideología
planteada. El extrañamiento se sucede paralelamente en varios planos de la
representación teatral (dramatúrgico, gestual, escenográfico).
“Representación distanciadora es aquella que permite reconocer al objeto,
pero que lo muestra, al propio tiempo, como algo ajeno o distante (fremd).” Los
“efectos V”, de distanciamiento o de extrañamiento, no son nuevos en la historia del teatro,
pero los que propone Brecht tienen una finalidad concreta: en lugar de mostrar lo
representado como algo fatal e irremediable, buscan quitar a lo representado “su sello de
familiaridad”, de modo que el espectador sienta asombro y curiosidad y entienda así que
es posible cambiar la realidad. Esta es la aplicación del materialismo dialéctico marxista al
teatro.
Todos los elementos del teatro (actores, escenografía, vestuario, etc.) aportan
efectos de distanciamiento, colaborando desde la independencia. La música, por ejemplo,
no se limita a acompañar lo que ocurre en la obra, sino que puede “tomar posición frente a
los temas” de la obra, incorporando sus propios significados. El escenógrafo no tiene que
crear ilusiones de espacio, sino insinuaciones que expresen lo que resulte “interesante
histórica y socialmente”.
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La escenografía en el teatro épico

En su escrito “La construcción escénica en el teatro épico”,

Brecht explica cómo la escenografía debe producir los mismos
efectos distanciadores que el resto de los elementos que componen el
espectáculo. Para ello, parte de un principio de “parquedad”:

“Una impresión de parquedad también se debe a que la

construcción escénica no ilusionista se contenta con sugerir
características, trabaja con abstracciones, dejando a cargo del
espectador el trabajo de concretar. Se opone a la paralización y a
la atrofia de la fantasía. (…) El espectador ha de ser capaz de
intercambiar en su cabeza los elementos, o sea, ha de ser capaz
de hacer un montaje” (Brecht, 2010, pág. 202)

Brecht sugiere otros recursos contrarios al ilusionismo como

mostrar las fuentes de luz; prefiere, por cierto, que la luz ilumine con
claridad para evitar la ensoñación de la penumbra. Propone también
hacer visibles los títulos de las escenas, e incluso informaciones
relevantes de la historia o la actualidad, con carteles y proyecciones.
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El actor en el teatro épico
En el teatro épico el actor debe evitar la identificación profunda con el personaje. El
actor no debe engañar al público haciéndole creer que vive lo que ocurre en el escenario por
primera y única vez, dado que cuenta la historia de su personaje sabiendo más que este. El
actor debe abordar su personaje desde el asombro. Las reacciones, sorpresas y críticas de
la primera lectura del texto no deben desaparecer de la versión definitiva del personaje De
este modo, el espectador puede percibir que el comportamiento del personaje no es el único
posible, sino que existe una alternativa: “lo que no hace ha de estar contenido y sintetizado
en lo que hace” (técnica del no-sino).

“Ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en su personaje. Un juicio

como “no representaba a Lear, sino que era Lear”, sería fatal para él. Debe limitarse a
mostrar su personaje o, mejor dicho, no debe limitarse a vivirlo. Eso no significa que
cuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer frío. Pero sus
propios sentimientos no deben ser nunca los del personaje. El público debe tener ahí
absoluta libertad”.

Eso no significa que la interpretación no deba ser natural, dado que la estilización
crea “símbolos rígidos” y significados demasiado abstractos, ajenos a los de las acciones
cotidianas.
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Brecht y Stanislavski
Brecht no rechaza por completo el sistema de Stanislavski. Lo
valora por ser un método, una sistematización seria del arte del actor.
Aprecia, entre otras cosas, que profundice en las contradicciones
psíquicas del ser humano y que tenga en cuenta las influencias del
medio.
Pero su propuesta va en la dirección contraria. Stanislavski,
sobre todo en su primera etapa, trabaja en la identificación del actor con
el personaje, con el fin de que el espectador también pudiera sentirla
consigo mismo. Eso era para Brecht “un punto culminante del teatro
burgués” que “precisamente por su seriedad llevaba al extremo todos
sus errores”. Porque ni el propio Stanislavski puede negar que el
público siempre es consciente de que está en el teatro. Brecht no
pretende la eliminación total de la identificación, pero sí de los efectos
hipnóticos del teatro burgués, que suspenden la conciencia del
espectador. Para ello, el actor debe mostrar, más que encarnar;
convertirse no en el personaje, sino en un intermediario entre este y el
público.
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El Gestus social

Se trata del conjunto de gestos, acciones y actitudes corporales y

vocales que vienen dadas por las relaciones sociales que los personajes
mantienen entre ellos y, por extensión, por la estructura social en la que
están inmersos. Relaciones de servilismo o violencia originadas por las
diferencias de clase pueden reflejarse en gestos muy sencillos:

“La actitud de defensa ante una mosca no es, de momento, un gesto

social; la actitud de defensa ante un perro podría serlo si por ello se
expresa por ejemplo la lucha que un hombre mal vestido ha de
entablar con los perros guardianes. Los equilibrios para no caerse en
una superficie resbaladiza producen un gesto social cuando alguien
(…) sufriera menoscabo en su autoridad” (Brecht, 2010, pág. 241)

Por otro lado, los personajes pueden estar caracterizados

permanentemente con un gestus social característico determinado por su
posición social respecto al resto de personajes.
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Bibliografía

BRECHT, Bertolt, Pequeño organón

BRECHT, Bertolt, Escritos sobre teatro, Alba, Barcelona, 2010.
PAVIS, Patrice, Diccionario del teatro, Paidós. Barcelona, 1998.
RUIZ, Borja, El arte del actor en el siglo XX, Artezblai, Bilbao, 2012.
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Presentación elaborada por el profesor Juan Pablo Heras, teniendo en

cuenta las orientaciones de la comisión de materia de Artes escénicas
de la EVAU en la Comunidad de Madrid.
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