HISTORIA DE LAS

DANZAS
TRADICIONALES Y
CONTEMPORÁNEAS

DOSSIER 3ER AÑO SECUNDARIO

INDICE
NOCIONES GENERALES DE DANZA
¿Qué es la Danza? Pág. 1
Origen de la danza Pág. 1
Edades de la Historia Pág. 2
Línea Del Tiempo De Las Danzas Pág. 2
Historia de la Danza Pág. 3
Tipos de danza Pág. 3 y 4
Elementos que componen la danza Pág. 4
La coreografía Pág. 5
Actitud escénica Pág. 5
¿Por qué es importante la danza? Pág. 5
Estilos de Danza
Danza Clásica Pág. 6
Danza Contemporánea Pág. 6
Danza Deportiva Pág. 6
EJE TEMÁTICO Nº 1: DANZAS FOLCLÓRICAS ARGENTINAS
Acerca del origen de las Danzas Folclóricas Argentinas Pág. 7 y 8
Tipos de folclore Pág. 9
Clasificación de las Danzas Pág. 10
Conceptos básicos del Folclore: Pág. 11
Posición Relativa Pág. 11
Posición Inicial Pág. 11, 12 y 13
Posición de los brazos Pág. 14
Castañetas Pág. 14
Uso de Pañuelo Pág. 14
Paso Básico Pág. 15
Zarandeo básico Pág. 16
El Malambo Pág. 17
Zapateo Básico Pág. 18 y 19
Zapateo Trabado Pág. 19 y 20
Zapateo Cruzado Simple Pág. 20
Zapateo Salto con Taco Pág. 21 y 22
Zapateo Salto con Punta Pág. 22 y 23
Vestimenta Pág. 24
DANZA “ EL GATO” Pág. 34, 35, 36 y 37
DANZA “LA CHACARERA” Pág. 38, 39 y 40
DANZA “LA CHACARERA DOBLE” Pág. 41, 42, 43 y 44
DANZA “EL ESCONDIDO” Pág. 45, 46 y 47
DANZA “EL GAUCHITO” Pág. 48, 49 y 50
DANZA “LA ZAMBA” Pág. 51, 52, 53 y 54
¿Qué es la danza?
La danza o baile es una forma artística que se expresa mediante los movimientos del cuerpo.
Generalmente se realiza al son de la música pero también puede seguir un ritmo propio.
Puede llevarse a cabo por motivos religiosos, expresivos o de entretenimiento.
Si bien existen muchos tipos de danzas y muchas ocasiones para ejecutarlas, se suele
identificar en ellas un lenguaje corporal que sirve para expresar diversos contenidos
emocionales o culturales. Para ello se debe percibir el movimiento y la posición el cuerpo en
el espacio, así como la cadencia y la fluidez de los movimientos del ejecutante.
Quienes practican la danza se conocen como danzantes o bailarines, dependiendo del
contexto específico de su baile.

Origen de la danza
La danza ha existido desde el surgimiento de las primeras culturas.

Los antropólogos estiman que su función social estaba inicialmente asociada a las acciones
rituales.

Este sería el caso de la famosa danza para atraer la lluvia de ciertos pueblos aborígenes
norteamericanos.

También se han observado danzas curativas que los chamanes ejecutan en torno al enfermo
en las tribus primitivas que aún sobreviven.

La danza es una de las actividades humanas por excelencia. Si bien otros animales realizan
ciertos movimientos con fines comunicativos o reproductivos, no tienen la función cultural
de la danza humana.

Fuente: https://www.caracteristicas.co/danza/

1
 LINEA DE TIEMPO DE LAS DANZAS

Fuente: http://decomercioencolombia.blogspot.com/2015/06/edades-de-la-historia.html

Fuente; https://sites.google.com/site/educacionartisticascharly/tarea-5-linea-del-tiempo-de-la-danza

2
Historia de la danza
Los primeros en comprender la danza como una forma artística fueron los griegos de
la Antigüedad, quienes le dedicaron una de sus musas: Terpsícore. La danza en la Antigua
Grecia se vinculaba con el culto a Dionisos, y formaba parte de las prácticas teatrales, junto
con la música y la poesía.
Como todas las artes, la danza evolucionó en el tiempo junto con la sociedad humana. En
algunos casos acompañaba actos de significación ritual (bodas, celebraciones, ritos
religiosos), como ocurre hasta el día de hoy.
También se desarrolló como espectáculo y entretenimiento, convirtiéndose así en una de las
llamadas artes escénicas. En ambos casos suele estar acompañada de música, aunque en
ocasiones logró independizarse de ella, como en el claqué o tap dance (También llamado
tap, es un estilo de baile estadounidense, en el que se mueven los pies rítmicamente
mientras se realiza un zapateo musical.).

Tipos de danza
Existe una enorme diversidad de bailes y danzas, cada una con su contexto cultural
determinado y específico, por lo que podríamos agruparlas, groso modo, en las siguientes
categorías:
Danzas folklóricas
Son propias de comunidades locales, generalmente pequeñas, y provienen de sus épocas
antiguas, a veces incluso heredadas de ancestros desaparecidos. Se trata de parte del
folklore, es decir, de las manifestaciones populares tradicionales de una nación o comunidad.
Danzas artísticas
Aquellas que se ejecutan como parte de un espectáculo visual, sobre un escenario o un
espacio propicio, sin participación del público y generalmente vinculadas a motivos centrales
de la tradición cultural dominante, es decir, de la llamada “alta cultura”. Podríamos distinguir
dos grandes tendencias: el ballet clásico y la danza contemporánea.
Danzas urbanas
Aquellas que se ejecutan de la mano de ritmos urbanos, esto es, de música asociada a la vida
citadina y las tendencias modernas, como el break dance y otros.

3
Danzas de salón

Se trata de un conjunto de bailes de pareja, que se practican social y competitivamente a lo

largo del mundo, ya sea como baile de fiestas, como práctica deportiva o como demostración
coreográfica. Ejemplos de ello son el vals, el bolero, el foxtrot, el pasodoble o el tango.

Elementos que componen la danza

La danza se compone de diversos elementos interrelacionados que son seguidos e
interpretados por el público como un lenguaje expresivo. Su utilización, por demás, no es
siempre uniforme, y en un baile puede predominar uno sobre otro.
Movimiento: El cambio de posición de los cuerpos a lo largo del espacio determinado para la
danza, es decir, el desplazamiento.

Ritmo: La secuencia temporal entre los pasos específicos a seguir, para que el baile ocurra
de manera sincronizada con la música o con su propio tempo.
Espacio: El lugar en el que se produce la danza, y con el que los cuerpos de los bailarines
tendrán algún tipo de relación. Puede ser un escenario, una plaza, una pista de baile en una
discoteca, etc.
Estilo: El modo o la inclinación estética, personal, social o de moda en la ejecución del baile.
Generalmente se distinguen los estilos más conservadores y clásicos, de los más agresivos y
modernos.
Expresión corporal: La expresión corporal se refiere a la escenificación del cuerpo, esto es, a
la utilización del cuerpo como vehículo de ciertos sentidos o significados, ya sea a través de
poses, de movimientos sugerentes, de pasos improvisados, etc.

4
La coreografía
La coreografía es la composición de movimientos para crear un lenguaje.
Se llama así al arte de crear danzas, es decir, de unir diversos movimientos para generar un
nuevo lenguaje. Equivale a la composición en la música, ya que se trata de crear piezas
nuevas que luego puedan ser interpretadas por uno o varios bailarines.
Las personas encargadas de este tipo de composición y del entrenamiento y dirección de los
bailarines que la ejecutan, se conocen como coreógrafos.

Actitud escénica
La actitud escénica es el contenido expresivo que los bailarines encarnan durante la danza y
que transmiten al público, y se compone de varios elementos:
Motivación: La motivación del bailarín es su compromiso con la danza, sus ganas de darlo
todo por el espectáculo, y a menudo puede incluso compensar sus faltas de talento.

Autoconfianza: La confianza en sí mismo y la seguridad que proyecta el bailarín hace que

todos sus movimientos luzcan como parte de un todo entramado y le permiten proyectar su
imagen hasta el público.
Intensidad: Se refiere al grado de preparación física y psicológica del bailarín, que en escena
se traducen en algo que roza la perfección o que roza lo estético, logrando conmover al
público en algún sentido.
Concentración: Los bailarines suelen exhibir altos niveles de concentración, ya que la danza
requiere de un compromiso mental y físico pleno.

¿Por qué es importante la danza?

La danza puede expresar alegría, cortejo y deseo.
La danza es una forma de creación humana, como lo son la música, las letras o la pintura. En
ella el cuerpo humano es tenido como instrumento y para demostrar, así como en
el deporte, las formas hermosas que el subyacen o los movimientos armónicos que puede
ejecutar.
Además, en muchas sociedades humanas el baile tiene una función social vinculada a la
expresión de la alegría de vivir, al cortejo y al deseo. Por eso, cumple también una función
cotidiana importante, aunque no se dé en los mismos términos que sobre un escenario.

5
Estilos de Danzas
La Danza Clásica
Se llama danza clásica o danza académica al ballet, una forma de danza que se aproxima al
cuerpo humano a partir del control absoluto de sus movimientos. Se vincula a la tradición
“culta” o elitista del arte y la cultura. Utiliza una puesta en escena, música clásica y motivos
o relatos centrales en Occidente y el mundo.

La Danza Contemporánea
La danza contemporánea es una de las formas modernas de la danza artística, y surge como
reacción a la rigidez clásica del Ballet. Emplea formas corporales que se desarrollaron en los
siglos XX y XXI.
Antiguamente se le conoció como Danza moderna, aunque ese está término en desuso. Una
de sus principales críticas y virtudes es que sugiere un aire de “todo vale” en sus formas, que
pueden ser tomadas en préstamo de disciplinas como el yoga, la danza tribal o cualquier otra
forma de danza.

La Danza Deportiva
En la danza deportiva, la música se utiliza para lograr sincronización.
La danza también puede figurar entre los deportes humanos, como en el caso de la gimnasia
rítmica, el patinaje artístico o la natación sincronizada. En ellos la música es empleada para
coordinar a un grupo de atletas que se mueven de manera sincronizada y/o vistosa.

Fuente: https://www.caracteristicas.co/danza/

6
Acerca del origen de las danzas folclóricas

7
8
Tipos de folclore

9
Fuente: “DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS, una nueva propuesta “, Autor: HÉCTOR ARICÓ. 3ra Edición corregida y
ampliada. Bs As 2008.

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Conceptos Básicos del Folclore

Posición Relativa

Es la ubicación de donde nos imaginamos que estamos parados en el momento de diseñar o

explicar una coreografía, en este caso estamos parados en el escenario, mirando al público
de frente

Posición inicial

La pareja se ubica dándole la mujer la izquierda al público, con los pies ubicados en tercera,
siempre se debe tener claro que el hombre sigue a la mujer, la cabeza debe estar siguiendo
la línea diagonal con la mirada enfrentada a la del compañero, la posición del pie
corresponde a una 3ra.

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Cuando se baila en cuarta, existe la dificultad de oro, el hombre sigue a la mujer, por lo que
la pareja uno es la que está ubicada al fondo del cuadrado, ya que mantiene la mujer la
izquierda al público, y la del frente es la segunda pareja.

Cuando la danza contiene esquinas, esta se ubica en una diagonal de un cuadrado

imaginario, donde la mujer ocupa la esquina más cercana al público y el hombre el otro
extremo, manteniendo que el hombre sigue a la mujer

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Cuando se baila en pareja interdependiente, existen dos posiciones básicas, la primera es en
batalla, donde las mujeres se ubican a la derecha del escenario, dando estas la izquierda al
público, siendo su compañero el varón que se ubique enfrente a ella, siendo la primera pareja
la que mantiene al público al costado, la dos la siguiente, y así sucesivamente, de esta forma
se mantiene la premisa de que el varón sigue a la mujer.

La más conocida es en calle, siendo la primera mujer la que tenga la izquierda al público y el
compañero el varón que se encuentre a su derecha, ya que el varón siempre sigue a la mujer,
siendo esta la pareja uno, la pareja dos es la que está ubicada enfrente de ella, y así
sucesivamente, contándose en forma alternada.

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Posición de los Brazos

Los mismos se encuentran en forma redondeada vistos de frente y de costado en posición

curvada, estando las manos a la altura de los ojos, algunos docentes dicen que esta posición
es similar a que estuvieran sujetando una canasta usando la cabeza y las manos.

Castañetas

La castañeta se hace entrechocando los dedos de las manos, esto es muy común en

nuestras danzas representando al uso de las castañuelas que efectuaban los españoles.

Uso de Pañuelo

Se Utiliza en la mano derecha, estando esta levantada al costado del cuerpo, a la altura de

los ojos, efectuando un movimiento rotatorio con está representando un ocho de costado.

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Paso Básico

Este es la base del desplazamiento de nuestras danzas, el mismo siempre comienza con el

pie izquierdo, y continuando con el derecho y así en forma alternada, es una forma de

caminar aprovechando el rimo que la música nos provee.

Debemos acordarnos que a cada paso básico le corresponde un compás musical.

Fuente: https://xavgom.blogspot.com/2008/01/conceptos-bsicos-danzas-
folklricas.html#:~:text=Paso%20B%C3%A1sicoEste%20es%20la,que%20la%20m%C3%BAsic
a%20nos%20provee.

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Zarandeo

El zarandeo básico o mejor conocido como zarandeo de rombo se obtiene realizando dos rombos

en forma consecutiva, siguiendo la mano que lleva la pollera al que realiza el movimiento largo del

paso básico, y se cambia cada vez que se realiza el mismo movimiento.

Fuente: https://xavgom.blogspot.com/2008/01/conceptos-bsicos-danzas-
folklricas.html#:~:text=Paso%20B%C3%A1sicoEste%20es%20la,que%20la%20m%C3%BAsic
a%20nos%20provee.

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Malambo

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VESTIMENTA
HISTORIA
Al decir "Gaucho Colonial" estoy significando la palabra Gaucho hasta poco antes de
1815/1816. Vestía este, chaqueta corta que no pasaba de la mitad de la espalda, con cuello,
puños y solapas de terciopelo; camisa blanca con cuello largo, corbatín negro chaleco de raso
o de tela brillosa con dos o tres botones, muy abierto con solapa por donde se asomaba una
especie de "jabot".
El pantalón, ceñido a la pierna, a la que llamaban calzón español, llegaba hasta más debajo
de la rodilla, y estaba abotonado al costado cuatro botones y un pasa cordón que se anudaba
rematado con 2 borlas de color; desde allí seguía hasta los tobillos una especie de calzoncillo,
ensanchándose de arriba hacia abajo y rematado este con flecos y bordados que se llamaban
"cribos". A esta prende se le llamo calzoncillo "cribao"; una faja angosta, o fajín ceñido de
color oscuro, anudándose al costado izquierdo cayendo sus puntas, sujetaba el pantalón.
Este pantalón o "calzón español" comenzó a desaparecer cerca de 1820, siendo reemplazado
por el chiripa. Este "gaucho colonial", o primitivo, usaba "botas de potro" a las que le sacaba
las puntas, por donde se asomaban los dedos de los pies, es decir las despuntaba. Esto lo
hacía así pues hacía heredado de los indios "pampas" su forma de estribar, que consistía en
afirmar los dos primeros dedos de cada pie sobre un nudo hecho en cada extremo de un
tiento retorcido que cruzaba el lomo del caballo.

A este rústico estribo se le llamó "pampa" y a los nudos de cada extremo "botón pampa".
Su arma era un cuchillo, al que llamaba "alfajor" que calzaba adelante en la cintura. Esta
denominación deriva de alfange una especie de sable corto y curvo, con filo solamente por
un lado, y por los dos en la punta, también uso un cuchillo largo y recto al que llamaba "faca",
de origen andaluz, y del cual derivaría después otro de hoja más ancha llamado "facón".
Completando su vestimenta usó un sombrero cónico, rígido de ala mediana, con barbijo esto
consistía en un pequeño lazo o cordel que cayendo desde el costado del ala se unía a la
misma altura del otro lado, y servía para sujetar el sombrero a la cabeza. También usaba un
poncho o "manteo" que derivaba de manta, que generalmente llevaba doblado sobre el
brazo izquierdo o el hombro del mismo lado.

24
A partir de 1816/1817

El calzón español que venía usando el gaucho colonial desde antes de 1810 fue
desapareciendo paulatinamente desde 1815/1816, aproximadamente, siendo reemplazado
por el chiripa a tal punto que ya en 1818 no había ninguno que usase esa primitiva prenda
hispana.
El chiripa, que en quichua significa "para frío" es decir para protegerse del frío, lo venían
usando los indios desde antes de 1810, e inicialmente y en particular los indios pampas lo
usaban "jerga" mientras que los españoles y criollos la denominaban "bayeta", y era de muy
baja calidad.
También este chiripa fue usado antes de 1815 por gauchos humildes, gauchos pobres,
especialmente para trabajar. En lo referente a los colores el gaucho sureño los usaba de color
beige o bayo como solía llamar al color marrón claro y también al gris; tenía guardas o bandas
listadas en los costados de color blanco, marrón oscuro, crema; si eran de color oscura las
bandas laterales eran más claras. En todos los casos dichas guardas o bandas listadas eran
bien definidas es decir los colores no se esfumaban o fundían entre sí (degrade).
También se usaba el chiripa con una franja o banda de colores por el medio.

VESTIMENTA DE LA PAISANA ARGENTINA

Erróneamente los llamados nativistas, en la presentación de sus conjuntos o grupos de

baile, llaman al vestuario femenino traje de china, confundiendo los términos y adjudicando,
en una generalización poco feliz el calificativo de china, a todas las mujeres de nuestro
campo, siendo que éste se aplicó originalmente a un tipo femenino bien definido, que
deambulaba con los soldados, etc. de costumbres y profesión, bastante más que dudosas.
Algunos otros grotescos errores son también cometidos con respecto a su vestimenta en
las representaciones artísticas,
De inventarios y otros documentos, en los Archivos de Buenos Aires, Córdoba, La Pampa, y
la región Cuyana. hemos extraído una lista de prendas de uso femenino en la campaña, hacia
fines del Siglo XVIII, a saber: camisas de Bretaña, anchas o angostas, labradas con seda Tancay
o seda negra y otras de roan labradas con hilo de algodón azul, otras de lienzo de algodón, y
también de Bretaña pero con mangas de cambray: polleras de telas diversas y colores vivos
(coloradas, verdes, etc.) y con bordados y galones en su parte inferior; enaguas de lienzo;
corpiños o apretadores de crea; rebozos de bayeta de Castilla, con galones y bordados o sin
ellos, en colores verde, azul y negro; medias de seda y de algodón; zapatos de tela y de cuero
fino.

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De todo lo hasta aquí dicho y transcripto, creemos que podemos dar muy claramente, una
idea del carácter, vestuario, peinado, etc., de nuestras mujeres de campo, estancieras,
paisanas y aun chinas, en el período que estudiamos, de 1780-1820, con todas las salvedades
que, sobre generalización, etc., hemos hecho con respecto de los hombres. En primer lugar,
no parecen caber dudas que las estancieras, mujeres pueblerinas y paisanas, en general,
además de los atributos de belleza característicos de las mujeres, que tanto subrayaron los
viajeros, referidos a la tersura de su piel, a sus grandes ojos, muchas veces oscuros, pero
también azules, a sus cabellos negros, gracia de formas, etc.
La paisana tenía una simpatía especial, buen trato, dulzura y cortesía, totalmente naturales,
que aumentaban sus encantos y las hacían sobresalir frente a los hombres que resultaban,
en comparación, rudos, secos e introvertidos, o parcos, cuando no taciturnos y groseros, a
despecho de la hospitalidad y sobria cortesía características de nuestros hombres de campo.
Diferente parece ser el caso de las chinas mucho más mimetizadas con los más bárbaros,
duros y crudos de nuestros gauchos, tenían como ellos aspecto desaliñado y sucio, a veces
casi varonil, muchas francamente desagradable.
Sin otro maquillaje que un buen lavado con agua pura y fría, de aljibe o de cachimba, con los
cabellos trenzados en una o dos trenzas, y estas o sueltas a la espalda o al frente, o apretadas
en rodetes, o muy bien peinados, siempre con raya al medio, en un moño, más o menos bajo,
no llevaban otro adorno para alegrar su cabeza, que una o dos peinetas, o, menos
frecuentemente, un peinetón y un par de sencillos zarcillos de plata o de oro en las orejas; a
veces alguna cinta de color para ayudar a sujetar el pelo, y, también a veces, una flor.
Como las mujeres de la ciudad, para ir a la Iglesia, y no sólo a misa sino también para casarse,
el vestido (generalmente pollera y gran rebozo, ambos de bayeta, o aquella de una tela más
liviana y éste de bayeta) era totalmente negro, siendo igualmente negros, las medias y los
zapatos.
La ropa habitual, de diario, era una hermosa camisa, generalmente el orgullo de su dueña,
de una tela de algodón fina, engomada y azulada, con bordados y puntillas, cuyo escote era
redondo y fruncido (escote aldeano o bote) y prendido a la espalda con cintitas o botones, a
veces con pasacintas, otras con un volado o fichú de la misma tela, siempre con bordados,
muchas veces en colores contrastados, azul o negro, tal como se siguen haciendo en la región
Cuyana; otras con escote cuadrado, con bordados y botones al frente. Esta camisa a veces
tenía mangas, al codo o largas, en este caso, con puños y puntillas o bordados en las mangas
y puños.
A veces, el busto se retenía, por encima de la camisa, con un apretador o corpiño, de crea,
con cintas y botones. En estos casos, generalmente se ponía, sobre la camisa, una pollera de
tela más gruesa o más fina, según la época del año y la ocasión (de bayeta, de indiana, de
seda, de tripe, de cotonia, etc.), generalmente de un solo color vivo (excepto el negro,
prescrito para la Iglesia), colorado, azul o verde, con uno o más galones (de oro o plata) en

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el borde, o con bordados en ese tercio inferior. Esta pollera no sobrepasa tampoco, en su
largo, la media pierna, dejando ver, muy frecuentemente, el borde de la camisa y enaguas.
Era bastante ancha y bien fruncida en la cintura, sin pretina.
Para paquetear las mujeres ya algo maduras, usaban medias, generalmente de algodón, a
veces de seda, habitualmente blancas y los zapatos, sin tacos, con tacos, muy bajos, y
troncocónicos o carretel, eran de seda, satín u otra tela, a veces con bordados o pintados, o
de un cuero muy fino (tafiletes, charol, etc.). Tenían a veces también hebillas o una moña de
tela, o aplicaciones de mostacilla, o alguna piedra de color.
Al de todos los días, un rebozo, o a veces una chalina o ponchillo; en el primer caso de bayeta
o de punto, con o sin bordados y/o galones; las chalinas o ponchitos, de telar, con una o dos
franjas y flecos. Siempre de colores vivos: azul, verde, amarillo.
Todo contribuye a "civilizar" a la mujer en el campo, a aumentar su deseo de lucimiento, de
emulación, de competencia, su natural y femenina coquetería. Antes las mujeres brillaban
por la ausencia, es decir, eran codiciadas por su escasez. Ahora las "gringuitas", con sus
herencias culturales europeas, donde la mujer es la que debe lucir, excitan la competencia
de las criollas y, todo redundará en un mejoramiento en el vestir, en un preocuparse más
por la moda, en cambios más rápidos, aunque casi siempre, todo se haga en un nivel cultural
muy rural, muy simple, generalmente colorido de más, de dudoso gusto y con un algo de
ingenua cursilería.
En lo que queda del siglo la pollera femenina se alarga hasta el pie, sin dejar de ser ancha,
aunque esto ocurre, fundamentalmente, para festejos, o para cabalgar, o aún para "dentro
de casa". La mujer que habita el rancho en medio del campo, no la deja bajar del tobillo, para
evitar se le ensucie, se le prendan abrojos, etc. La camisa, arriba, es cubierta por una blusa,
generalmente de tela muy liviana, con adornos en el frente, o pechera (lacitos, tablas,
bordados) y mangas largas, generalmente casi ceñidas al brazo.
Sobre la blusa la chaqueta, con o sin faldeta completa, a veces acuchillada, también solía
tener ciertos adornos en la pechera y hasta jabots, y, muchas veces, en las más acomodadas
o para el paseo, religiosa, que terminaba, en ocasiones, siendo una capita o esclavina.
Siempre el chal o rebozo en invierno, y, para cabalgar, el sombrero de pajilla o de fieltro o la
galera. Cada vez se usan más las medias para paquetear. De algodón y aún de seda.
El calzado con botitas de elástico o con botoncillos al costado y, de entre casa, para el trabajo,
o las menos pudientes, las alpargatas blancas y con bordados en la capellada.
Hacia fines del siglo la falda se angosta considerablemente y, en los vestidos más paquetes
se hace más larga atrás, con un poco de cola. Se le ponen piezas superpuestas y se le da un
corte (a veces con la ayuda de una almohadilla, llamada polizón) que acentuaba el perfil de
los glúteos, buscando un algo "picante", que nuestras buenas criollas tenían muy natural...

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Se tiende a afinar la cintura, y hasta la campaña llegan los corsés y otros medios ortopédicos
o supercherías de la moda creados en los centros más sofisticados del mundo occidental.
Empiezan a usarse, cada vez más los vestidos enterizos, sencillos con anchos cinturones de
tela y abrochados en la espalda.
Hasta en el peinado se notan los nuevos aires y el o los moños, el cabello levantado adelante
y "bombé", van desterrando a las trenzas y pautando los gustos a la moda.
La calidad de las telas, los bordados, cintas, aplicaciones de lentejuelas, canutillos, azabaches,
mostacillas, etc., todo dependerá, como es natural, de la condición económica de la usuaria
y de la ocasión del uso de las prendas.
Con todo, en la campaña propiamente, entre las mujeres de puesteros y peones, peonas,
sirvientas, pulperas, y otras, no tan honestas, como carperas y quitanderas.
Las telas predilectas son los percales y las zarazas y, en ocasiones, mezclas de seda
estampada y, hasta panas. Siempre de colores muy vivos: los colorados, celestes fuertes,
amarillos; naranjas y verdes están a la orden con las clásicas excepciones del vestido negro,
para la boda o el luto. O el enteramente blanco para los bailes de "gran ocasión" incluso
cuando éstos duraban varios días y noches, para "bailar los lanceros", o sea en la jornada
culminante del mismo para el compromiso y también, cada vez más, como vestido de boda.
Los pollerones, de montar de la moza, hechos en forma de cartera, con presillas de cuero,
para fijarlos a la montura, se confeccionan de telas encarpadas y de colores más sobrios,
como azul marino, marrón, bordó, verde oscuro.
Siempre seguirán usándose varias enaguas. Y en los percales blancos, el azul, el almidón y el
lustre, con las planchas de hierro calentadas con brasas o en las "cocinas económicas", serán
un lujo especial de nuestras paisanas.
Hasta el "maquillaje" llega a la campaña, y en los bailes la harina empalidece los rostros
(bastante tostaditos naturales); el carmín para labios y mejillas se obtiene mojando algún
papel colorado, como el papel "crepé" que se usa para forrar y hacer las guirnaldas y farolitos
con que se adorna la sala, el alero y el patio, en tales ocasiones. Un poco de hollín dramatiza
ojeras, que la salubridad campesina hace inexistentes y sombrea ojos, que de puro negros y
brillantes no lo necesitan.
Desde el siglo XVIII y hasta casi los albores del presente, fueron las auténticas "colonizadoras
y civilizadoras de un medio rural áspero, rudo, primitivo y hasta brutal.

Pusieron siempre su cuota de gracia, de ternura, de belleza, para desarrugarle el ceño a una
sociedad de hombres casi bárbaros, altivos y groseros, a despecho de su natural hidalguía,
sobriedad y paciencia, no exenta de pachorrienta filosofía.

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Supieron amar y ser fieles, sin tener como contrapartida más que deseo sexual, costumbre,
muchas veces malos tratos y borracheras, cuando no frialdad e inconstancia, en los mejores
casos amistad y respeto, unido a la apetencia pasional; nunca romanticismo; casi nunca una
lisonja o piropo; muy pocas veces ternura, que, de una forma u otra, alimentaran su espíritu,
su sensibilidad natural.

Supieron ser madres y ¡qué madres!, que durante casi dos siglos no hicieron más que parirle
cachorros de tigres a una tierra que vivió engordada por la sangre ardiente de aquellos
jóvenes, en perpetua guerra, reclamando víctimas a cada generación que aquellas heroicas
mujeres concebían y amamantaban. No hablemos de su abnegación. De su espíritu de
sacrificio, de su frugalidad -sólo comparable a la de sus hombres- de la entereza de su
carácter semejante al viril valor de ellos.

ATUENDO TRADICIONAL PARA DANZA

Lorena Arias y José A. Vaca Priscilla Mansilla y Ricardo Cantos

Paisana y gaucho: 1820 – 1845 Estancieros: 1840-1860

Mujer: peinado a dos bandas con trenza, Mujer: Peinado recogido (a veces adornada
blusa de algodón, falda larga a media con peinetón de carey, hueso o marfil.
pierna, enagua y calzones y descalza (aún no Vestido o romántico o en este caso blusa
había llegado la alpargata). ceñida al torso, mangas amplias. Falda larga
haciendo juego.
Varón: sombrero panza e’ burro, camisa de
algodón o hilo, bota de potro en este caso Varón: Galera, camisa de seda con cuello,
de medio pie, chiripa, calzoncillo con cribas chaleco de seda, pana o terciopelo,
chaqueta corta con solapas y bolsillos de

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de algodón, hilo o lino. Pañuelo, en este terciopelo, pana fina o paño. Faja bordada.
caso cruzado. Tirador. Chiripá y Calzoncillo cribado y
bordado. Bota de potro cerrada en este
caso.

María Cecilia Mele y Sebastián Vera Juan Carlos Anachuri y Lucía Herrera
Vestimenta de salón c. 1860 Coya 1900 y anterior.

Mujer: Peinado recogido con bucles o rulos. Mujer: sombrero ovejón de fieltro. Pelo a
Vestido entallado y con corsé, escote y dos bandas con borlitas de lana de colores.
mangas reducidos. Falda con miriñaque Bata abotonada con faldón. Chuspa (bolsa
de lana tejida). Falda de picote (a veces
Varón: Camisa, pañuelo a modo de corbatín varias superpuestas) sujeta con una faja.
y chaleco de seda. Frac de paño con solapa Carpachos (medias tipo guante). Ojotas de
de terciopelo. Pantalón largo con tirapié de cuero. Rebozo al hombro o cruzado en este
gabardina. Botas fuertes o botines. caso.

Varón: sombrero de fieltro. Camisa de tela

burda. Poncho puyo corto. Pañuelo golilla,
al cuello o en la espalda, pantalón de
barracán (lana de alpaca con oveja).
Carpachos y ojotas.

30
 Andrés Medina y Carolina Olivera Lourdes Bruhn y Omar Salazar
Litoral 1910-1930 Norteño 1890 en adelante

Mujer: peinado a dos bandas con trenzas. Mujer: peinado a dos bandas. Blusa
Blusa de algodón, con mangas abullonadas entallada de algodón floreada y con broderí.
y escote amplio con volados o puntillas. Falda fruncida larga, hasta los tobillos.
Pañuelo en la espalda o cabeza. Falda Enagua y calzones. Zapatos de taco bajo, o
fruncida hasta media pierna de algodón. alpargatas o botas cortas.
Faja tejida. Enagua, calzones blancos y
alpargatas. Varón: sombrero de fieltro ala ancha.
Chaqueta abotonada o corralera (puede ser
Varón: boina o chambergo. Camisa. Pañuelo saco corte sastre) y bombacha con nido de
como corbatín o en la espalda. Faja vasca. abeja. Camisa de algodón. Faja. Tirador y
Tirador de carpincho o vaca con bolsillos. Rastra con monedas. Pañuelo al cuello. Bota
Bombacha amplia. Polainas y alpargatas fuerte.

Fuente: http:www.soygaucho.com
http://www.folkloredelnorte.com.ar
http://www.gruposolargentino.com

http://www.elfolklorecuyano.com.ar/VESTIMENTA_DAMA.HTM
INVESTIGACIÓN DE LA ESCUELA DE DANZAS FOLKLORICAS "SEMBLANZAS CUYANAS "

31
 LA VESTIMENTA

Según las regiones, la vestimenta varía, pues no son los

mismos requerimientos textiles en el llano que en el cerro o la
puna. Pero la vestimenta es muy parecida entre los
"paisanos": el gaucho siempre tendrá su sombrero o
chambergo (sombrero pequeño) para evitar los aguaceros
(lluvia), el sol ardiente o los fuertes vientos cordilleranos,
sujeto con el barbijo y adornado por su toquilla ( cuero
alrededor de la copa del sombrero).

Sobre el cuero pondrá una camiseta y encima de ella una

camisa con bolsillos en el pecho para llevar sin dificultad el
tabaco o la coca; en el cuello es obligatorio un pañuelo que
evitará, según el gauchazo Güiraldes, que los bichos se le metan en el cuerpo al paisano
cuando duerme "al sereno" (campo abierto), o bien para cubrirse la cara en los arenales.

El pantalón es, por lo general, abombachado (herencia de los españoles y a su vez de los
árabes) y según el clima: “pesao” (grueso) o “liviano”, la mayoría
de las veces la bombacha va “agarrada” con una faja (de tela o de
cuero, que puede llevar “enchapados” llamada “rastra”), esta faja
se utiliza como sostén del “facón” (cuchillo con mango de cuerno
de vaca o ciervo, o de madera tallada) que servirá al criollo como
instrumento en sus faenas y arma de defensa.
En las "patas" (pies) puede usarse bota e' potro (botas de cuero
de caballo que deja los dedos al aire), bota fuerte (de cuero que
llega hasta 3/4 de pierna), bota carrujada (de cuero doblado tipo
acordeón) o las típicas alpargatas (calzado de tela con suela de
cáñamo).

En las botas pueden usar las "espuelas" para azuzar a los caballos.
Sobre el final el gaucho tendrá el poncho para cubrirse él y el
"ensillao" (montura).
Algunos adminículos secundarios son: las caricantinas (medio pantalón de cuero que va
sobre la bombacha), las polainas, la rastra, el chaleco, la chaquetilla, el retobo (cuero que se
pone sobre la copa del sombrero para reforzarlo), etc.

En cuanto a las mujeres, los vestidos, con profusión de puntillas que se almidonaban al igual
que la ropa interior, se caracterizaban por ser amplias, sin escote y con mangas largas, para

32
defender la piel de las caricias agresivas del sol y del viento unas veces, y otras para
conformarse a las reglas que imponía el pudor. La coquetería ha sido la más constante de las
virtudes femeninas, en todos los tiempos y épocas, lo mismo en el corazón de las ciudades y
pueblos que en medio del desierto.

33
 J:?.7

GA O
ms OB.IA.-- ta movido ,!�.ll:l:.t c.riolls oc ba.il6 C-4 od.t.t.o n t', á-t,� pr.r.-t,,....
cid.!., pc:rlblt:mcnla d, d nl e de 1820, 7 r..erduró en )t, 1.11 fCldll do ollac M!l1
lo:: prio ros años d nu �ctro r.i;,k,. .AchuJmgnfo (m ae bill "el }la!I:tr " �r.
gun� ro9'1onc· ol Dode, con.l:ro -y ()[;,:;le; por lo qua portonocv al !lan do "l.o!ld-;;-
tc ·vo-. ,
Jli:ogruun s lo cor.i.oc:i6 ccn otros DDJ.nhre!i. En .l::..lgunwz pro7ind (Cá-
do�. Tncumán, So.nta J' , T..ti R,c,¡a, San Juan, Uoodoza, San Lula) s l luua6
p&íleciio-, lo que origin.6 e.lguuo. confualón con la. .cl.anza qu bar
Ilt..:!I!tt.moa aúÚ
tlic.ba. den "6n ·perdura. ccru1:.hnenlo CJn a.lgu:iu.ui regiones." .
Segó.n Arctz, al Gnto- bailo.do en cuarl.o ne la lltUDb. Cielito en l sur da C6niaba
Otros nombres fuoo-on 1o .uiguienle:::: �a.to Im.G"")JJÍ:;-;·"Mia mis" a � ·t
"Perdiz". En lo.· copla que &.igu.e, que -es de � m6.s típica.a,· figutrn lru; T::'-Qi.
ll'll dieron origen a estós · nambre:3:
Súlto. la. pet"d'.í;; madre,
sal.to la inleliz,
que ee la llevo el gato.
el gll:to mis mis.
Como puede verse, y 1:.t:J como sucede en mu.c::has otra!. d..zrz:ns, al.gu.ru!..i: p::,.-
b.b.n..s de lM, coplas dieron erigen � los nombres. .
· Como muchos otros bailes <le· ga½a:.rteo, -po:riblemenié nos lieg6 del Perú e.
(rincipios del siglo pei.so.d C"¡,. entrando por J� vía
del norte (Bollvu.), o por Jt; c:wl
oeste {Chil,e). o por amha_s.
El Gato se bailó en Vll..:.-:ias lll!.ciones ameri.canAS - Perú, Chil�, Urugoo:y y
P . a.y, entre ellas-,, pero fué en nuestra tiena donde azraig6 con maye.
b:ier.z.a., logrando una. e:rlraon:linaria difu.:Jlnn. Venturo. R Lyocñ, en. un foil&tÓ·· ao�
h Provind,o. ae Buenos .A.iros, publi.C?1do e-,n 1883 {en el ClUil .ln.dcye des var­
si� m.ns:iczles de � ck.n.ui.). roce: "Creo no , e::risti.r.i un gi¡ucho que no �opa
por lo '.!IIBD:05 ra.sCdI' un ga_to";·
Son numerosos los bailes Gu que se introdujo el Gato O?Dlº pó.rle iniegnml:0
Be los .mismos, haciéndolo \'.amor generalmente .el lugar d&l �egzo; antra ello=
men.c:::ionarem.os el Cuáildo (l...fi::lué y Gato), eLPetic5n {Pezic6n y fulo), k Zo.mba
?.legre (Zomba y Gttto), etc:. · · ·.
·btre las. versiones mUS1C2!.Jes antiguos cifdremo� les dos d& Van..b.!.. R
?.1-.x:h (1883), la de Andrés fi_ �ta. (191lf y ·las t.as--d.e Manuel G6mez
Camllo {un.a. de .1920. y dos de 1923) .
li1ilLE EN CU.lUlTO:..- Tedas las formas de Ga1o para una psreja nuaden. bai­
Jecse co:o dos parejas, o sea en cuarto; ll.doplllildo la posición iniciaÍ ddecuad.a.
Las vueltas y medía.e vueltas se· dan c::injunta.menté, debiendo seguir c.s.da hombre
a su compapera. 01er el gráiico}.
1:1:-
las ,?i.!rtas o luga::i-és <lond: na.die- -qn!era perderne un '9ato y i Cl.3 J)filajas:
se a.pin�, siempre resuli!i c:>nvemep.te ponerse de acn.erdo .P)n la na.reja vecina
¡-;era far.P.?.ar "'cuarto", .con el objeto de realizar conjun+omenie las vueÜa.s y medí�
ruéltas; pera adoptar la posición Í!llcial es menester -no olvidarlo- que l es b61-­
hrines del mismo sexo se coloquen en die.gorutl, dando el \ ero d& la ¡a,
parejd su derecha él p:(íblíco. (Y €.e.se el gráfico). .
. Vl!clt6s por
J.)O-r'e.J65. Vue�ll'l� cr, CUl'l;-�-:--

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1 '"-.6
•
P-, o.. ! :
Posiicién de -los b�larines Cuando les porejos � m •Y jr.:.::itr:..e;
para el baile e:1 cuano. o:;;ivfone d� L::.s vu.clw en. coa..-to.

34

Escaneado con CamScanner

 GA '
G.fCTG i28

a·GA O'·
COREOGR.AF1A (1 Po.rejo.)
P9 'cl.60. inlclol; ürm , -anlrantados, dand.o el cahalle�o su �quierd.a ol
pú.bllco ( l colocaci6n). S bailA con casi.añeto..s. El paso es ágil; véase lo
o.x:tw·.c:a.:·::\6n en· el capitulo referenie a las ofomeuio5 de la.s .dan:z:4S.
PRIMERA.- Int.ro<lucci6n, 8 com.pa.se$ {6/8); baile, 36.
l) VUELTA ENTERA_(B c.}, cpn castañetas.
2) GIRO (4 c.), c:on castañetas.. (El Gato "simple" tiene � solo giro),
.3) .ZAPATEO Y ZARANDEO -(8 c.}.
La damo.· realizo. dos ·::z:arandeos circula.res de --4 �os e/u.
4) MEDIA VUELTA ( 4 _ c.), con· castañetas·.
5) ZAPATEO Y ZARANDEO (8 .c.).
La d.o.ma efectúa un znrancfeo drcu1ar de ,8 ,po.sos. El caballero'luce mu
· danzas cfurtintas da kt..s anteriores.
-6.) GIRO }1NAL (4 c.), C?Oll castañetas y ·coronación. .
SEGl]NDl>....- Es igual a la primera; los bailarines comienzan esta
parte desde fos lugares opuestos.
v.lUU1'iliT.ES.- V:�t&. emera � gu:ijo-inic:i.al- En la p:rovm.t:?A de Bu�
Aires Be e:rtil6 ini.cia.r
1A ��lt.a. entera con un guito de 2 c., que los .bdilarines
d.tlh.m sobre sí mismos y en sk lugares; la vuel_ta ocupaba., en,tooces, los 6 cam-
pase:1 restuu..es.. :
Vueims c:m. girilo!r..- Es también mu::y común b,,.ilar la vuelta enter� con uno
o dos girü.os- o rulilo:!1- (en los compeses-2'--y-&9}, y l.a. m�· vuelta con uno (en ·.el
q:unpás . �}. . .
. P8:fflbettció.n la da.in.a.--- En ui vuelta. enler11 el .hombre puede perseguir de
�rea � s:u compañera, de la lildD..era cr.1e .sa explica.. Lo. .da:ma realiza 14 vuelta
en Iorm.;_ norm� o écn rulitos; el ca.bd!lero sale como .de. ord!..tiario, pero en. el -�
c. gir4 hecia su. .i::::qo.ierd� se- coloca detrás de aquélla· y la persiga.� sosteaide­
mente hasta. el 6' c.. r-ef:rocediendo luego de espal�as a .su lugar.·
Gira.-- E varon suele re<iliz.arlo practicando en el 2• compás. en e'l centro.
. un �ovi:m.ienlo de t.o.::ri6n de! cuerpo hacia 1A derec.b.o., coma· intentandó abr�r
. n . la compañera.
·OTRAS COREOGRlU-�
Vari.aDles..- De acue...rdo con las dilerencias que presep.tan su m�
si.ca o su .coreografía, se -distin gu en. entre oh·as, las siguientes:
Git�riintple 0 c:amún.. de un giro• (36 comp. de ha.lle), que n& ha f'.xplicad.c;
�to c:ity.m.o. Q:lii dos giros (4-0 comp. de 1--.clle}; ·
lo
e:oñ �
G--.!:o e:;:-;� imdal. que comienza � un gh-o. Es el Gá.lo co.tamru:quefl.o.
:.... �f.o;po.lqo c. en el que los dtrnrnotes bailan enlaz.::i.d03 ciertos tramos.
G C&1.le::re:dc. que se bdild en Cll.l!lrlo (·2 pa.rej11S); y
G-a!o p.út.i.66.r:o.. c¡ue se b.,Jl�· en cu.arlo y q:,n �ú�los.
El llamado ·Gato c:ouentino se estudia aparte.

GATO C'lJY.lilTO.,- Su co1eog,.ó.fui -as simiiar. � la det ("_;ato oimple, pero tfoue
&ni gi.fos d�és de � -n!él:ta. enier� an �ez de uno; '.et ·primero os ttn giro co-­
¡z{¡n Y e¾ !n:,S� � -ro::i.. contragiro. Cop4 · pm.e tien , p1;�es, 40 compe3es de· bo.ifo
(sin u::mtar 1A in.b:odnc:i6n) ._ ..·
·
Lo. Ttl'-WI se da. al Cdll.t.a:rse ·1os dos prlin_�s -versos de 111 copla y al rer,-e;­
m 10& �ó.s (8 e::}; el giro, .:u- CAn.1..a.rre. lo�· dos úlltmos v-ersos da- �qt.\éllo. ( 4, .:--��
·
T � e-..imR.S� o.1 re� fo� �'iIUQS (4 c.). . .
f.ti:- CÓ7:--.�.d��, 1t Jo.3,- G�os -de un. gi..""\") se les •3u.el� llo..mé.r- 'r�es''; ·Y:,,_·. los ti�
<ioJJ-. ..rolur.1.C3··. (V��� "'El ��nHÓr''). ·. · ··
·r ·:

. ···.. ·-· ...

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Escaneado con CamScanner
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12.9
____________ (:.&J.tJ.0
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(. .____.,., I

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1) Vuell..a. e.!ll (8. c..). 2) Giro (4 c.. ). 3) Za.p. y 2.ar. (2 e:.

Ji\'i_,.f.
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.....
,�,,_,,
á_,
4) Media v. ({ c.) •. 5) Zap. y zar. (8 c.). G) Giro fiuAl (4 e}.
DtSC05..- Gatos de nn. �,iro: Hnos. ABA.LOS: 3A..E-3355 ("El Pinta.o7.-
Víctor 31A�8 rEI Baquia.:zi.Iio").
Gai.cs ds d;s � Hnos.. ABALOS: Víctor CAL 610.S, II!; y Vícior 3L�--0480 {"► •

Co.sleño").- Hnos. ABRODOS: Odeón 4004 {"El Pinta.o").

· Gli. TO CON Rt-r.ACIONES.- Cualquier Gato, sea con uno o uos gi:r---.JS, pued.�
ha.lla..-se con rela.óanes que son cua:r.tetas o corlas estrofas que se i:-ecitan l� ha!­
le.rines un.o a. 0-½.. Después del primer zapatee y zarandeo se intea::rumpe la mñ­
srea. y e1 hombre dice su -rel11ci6r1 a Ja ¿ama; sjgue entcince.s el ooile y ,=il ter
mine.!' el segunde zapo.te:o aquélla le respo nde aj. galán con otra rek:ci6n. co�­
::-n::�ndo luego el baile. En la segl.L11.cia- parte, la dama es la que dics primero sli
relaci� �iestázldole a su deb1do tiempo el caballero,. siempre después de la
fü::: ........ a de !os zapateos y zarandeos.
El C-aío can relaciones se baila también de· modo que éstas 0,...-::upen el lug;:..:
de- los �eos 7 zaro.ndeos. que entO:!'.l.�es se suspenden.
Coanco es Ddil.a.do en cuarlo (por dos parejas), -el turno de fo.s rekcia.cés s�
C'I.!Illple así: en la primera dicen. sus versos los bailarin� de la parejB. l. comen­
�do el hambre, después del 1 ar. zapateo, y responqiéndole su campcmer_ des·
p-.1és del � ¡za.pateo; en la. segunda dice� les suyos la pareja. 2, €n. la ;m.ism� forw
GATO l CON GIB-0 INrCIAL--: La dJ.Ierencia con los anteriores o:>nsiste en qu�
�mie.nzá ctm un giro, al cucl sigl.!e ).a vuelta. er;itern; en iodo lo demi, --· dde!l
Si el �to es de un giro, t>- ]a vuelta entera sigu e el zapateo, y si � de C'lS giros
e lo vuelt.a sigue un. giro. E.s decir que cuando el Gato es de dos ·giro_, ,m ci
4stcs va al comienzo -y el ot:J:o slgue a 'la yu.elta..
El Gato con giró írµcial se baila en Catamarca..
GATO POLQUE.lU)Or-- Esr form se car cle'.riza porque las p�
ez:la=adas en ciertcs 1Tamos; s estil6 pref renlemen e, ., l r _
.blcili?D. dos ;é!...!:, dispue ..,ta..c:; .. en ctUJrto'', -y su e .o railh s 1 _ igni nts:
PRIMERA.- ntroclucd6n, 8 comp.:;; �� ge ltn t ; bitil , 36 6 J\0.
!J GIBO DE LAS DAMAS (4 .). Los ho·mb a.v·M:l1Zt1n l-o i: ;1.ns. mtJ.J� !-::

q....;er-da.s las derech�s de su om ñ r ·. giro por deba.j

rl.e ·los brazos en alto, hacia la dere a. J\l lerminar las <l . s e::.] �r�t los I s
iartnes no. se sueltan; los hombres colocan su mono de1·e-c lm en l,'i\ cimtura d�
las damas, y éstas su i2qu.1erda sobfe �}. brazo "derecho de · sus c::i. 1pañ ,¡-o;<j
un poco más o.bajo de los hombros-, 1' así. ecle.zado_s co�ien:·.tm - di\i.: r-, ... �-::o}
�eando" éon el paso o:.i'l:ilún de Gata.

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Escaneado con CamScanner
..·. ... ,• ,• . •,
•
.. . :
... •• , . • I :

dnnui k,

l bomb e l.
1az.a· l.a!1 �J
).
l .
y- bailan girando en .iu lugar, l!f1l lo8
los � J::,ajog y los homh183 hAce
·
lo!J br� altos. la d.areci:i.d.
1 prim ; :i �cia ricsde los lug..uas opu.est01
( p ci6u da lo. coreog.rafui. ind:íclu:la por La Bust.a).
C'.l.halleros ínici · los ttdIDOS polqueados con el pie izqnienlo.
con el dsrocho, rlUISn por 1n cur.u � · de};i-en e.:rt.Dr a.tenías,
os cam.b"os d p.,..so, o. focilitM lo cuales deben ll!len!ar a.m.bos pu,•
antes da iniciar -,._q\16ll03 y al t.ermiodt:los..
Como puede v nie, los vueltas· y glros � b-ailan polqub��- y ldS codendS
reali:::a.n reempb..zando a. los zapateos.
En.. los Go..tos de 40 compases (de 2 giros). de:JpUés de ln vuelta entera pol­
p.!!I'Sja.s siguen brulondo enlA:u:tdoa en. su lugar, ha..:Jkl que lleg4 1
del pr...m.er za�tao.
'
1�ota-- Cualquier Gato puede bailarse polqneado, pero no es� dem&s
d�=ir que los Hnos. J\hrodos compusieron e,gpecialmen1e el ·"Go.to polqueao-.
CD1sccs Ode6n.. 52-190; y D'.1'0AIE 2183 B)_

O mcADE{.{AJ)O;_ Se h<'illa par 2 pareja..s (en cuzu1o). En algún.lu re­

gione:, se ea:fil6 bci1.arlo con la cr;:,reogro.ff.a. común del Ga.to (de uno o dos gil-os).
reemp).!7.ando lrn; %.lipateos _por ca.den.as co..cricúi.s... Así se bail6 eo. San Luia.
me inf� el Profesot � E. Vldal
Coreog.reil.a bá:sí.CA del Ge.to encadenado.
i} vtJELT'.A DITERA (8 c.}, c:::o. cc:ltaii�
� r.:rso (4 e), con �etas.
COH'l:RAGIRO (,f c.), con �et.as.
@ C.li.DENA COF..ruDA (8 c..), ccmo la de los Amores, con. Qü-o - de 1� . as al fin.al.
.. MEDrA VUEL't.lt ( c.), e.en c.ast..añetas.. ·
f.) CJLDENA· CORBIDA (8 c.}, como en el tromo 4-'.
T) GIBO F'J!fAL ( c.), con �et.as.

G:.�Td r.T{ClIDENADO- Es bdilndo C::0-

og.rill.b. � lA Bigw.an:te�
• ·4.:ia.J;..l.lj1J- ln�u.cción, 8 com�
, geu.era
. l:meute; le, 36 6
l} Gffió DE LAS DA1fAS (4 c..); 1
-.::o w. dezechh .. )-03 d Q
).t1,
, ,

ID
t,)

� 'l, f.J-;,¡, í"' 'O ·1

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G:} c-n==:o DE l Jj DAN.AS (-'a c..) ¡ ·o o l{U ('\1 l'.

SJX:UN A.-- Ü gllbl lt � ; Q• L i ld"-,
l,.l·1,1�is1roci6n d lb

...

37
Escaneado con CamScanner
 · ·. C .
AC. A.
.ICL... �n--- ra, que tiene derto parentesco G ,J.o, c::nn-
��"-"'-'. las preferencias de lo ... cultores e · r;� -
t.'!u:itc Qro.in,arin �f:u_<dón, y _se hai16 en· ocb.s ·--ci -c.
ter.u.torios: Sin. �argo, IJO:r.,.c,s testimonios esc:ntos nos
s es
U"<...-1.,.,..almente Imposible saber •si se hu16 antes · .....
· oll::J.ore. ¡ivo, pues ?!.:ún se� l�l� al natural
gunas provincias. Af respecto dice La �ust� �.� --
tainar� Salta, Tucumán, SantúJ.go del Es1.ero.t
e de Córdobd�.
u-� recogi 6. �careras bajo los nombres de Chacra y --. en e
dé Córdo..ba. . . . . · ·
. as v�nes .inusíc.a.les .antiguas de la.' Chala'} '!""r"1n? • :ri-
, de �drés .fl... C;ba7a.rreta {�911,· l
Cárri o (13'!0 y l�) _. J'4\. de V. Forle om �
.· e Jstí)_ !lci· de·la-Sra. Ana S. �e. Cilire-
Pe
L ...,...J-'UI,,���-'°. le s·e cultivó es -- 1m e en
T� · s� en- el· Pil
1LJ;.S e:r.f.ens rn qtle los·

38

Escaneado con CamScanner

 CU..'\
CH.A C/\RI-:RA 102

jaJ.
Po:;'ciÓn · · cial. Fmn s, enfr nr dos, dando el caballero &U .ízqwerd
al público {lo. (�locaci6ri). Se bailti. con casiañetas y c:on. ágil pt'ISO de Gato.
PRilvtERA.- lniro 'ucci6n, 8 compases (6/8); baile, 48.
J) VANCE Y RETROCESO ( 4 c.), con castañetas. Dos pasos de &Van-
ee y dos de retroceso, de aldas.
Los cii!.n.Ulllte pueden ejecul el av nea y eJ t61troceSo en lln.oa recl
sin cambiar de frente, o bien desarrollando la figura de un l'Oll:Üio IDlIY �­
gado, dandose casi los flancos derechas en el centro y casi los i.:Lquie.r::kis a.l
llegar� retrocediendo de espaldas, a sus siti.oo.
2) GIRO ( 4 c.), con castañ�tas.
3) VUELTA ENTERA (8 c.), con casla..=ietas.
4) ZAPATEO Y Z.ARANDEO (8 c.).
u dama re<l� das zarandeos clrculares de -4- pe.sos e/u....
"5) VUELTA ENTERA .(8 c.). -con castañetas.
. .
13) ZAPATEO Y ZARANDEO (8 c.).
La. ruuna. efectúa un :zarandeo circular de B pasos. Ile�Ddose hd.Stli catClS
del caballero. f:ste debe �tar de realizar un zapateo dis!'.into del . dIJteri=.
7) MEDIA -v-LJELTA (4 ·c.), con cast¡m�tas.
·rn GIBO TINJiJ.. ( 4. c.), ''con castañetas y coronación.
SEGU IDA.- Es igual a la primera; los bailarines la inician desde
ios lugares opuestos.. _.
V A.RL!UITES.-..!branee y 1.etroceso.--Aretz mCl.lC!l �le esta figuro. �e reem­
.pla.za en algUDos lugares con un gi..-o. En Santiago del Estero ha. visto Z<!.pa.tea:¡- est&
-ent rada.
En 19.54c, e� !os bd.iles populares del Carnaval de G,Ja.yate (Salta), vi z.apateBI
-a menudo ]os com�ses iniciales de· 1a Chacarera..
lilx.� }Uberlo Roclrlguez, rzfiriéndose a la regi6n cuya.na, dice que en al­
•gu-nos co.sos el giro final ''lo realiznn ó.ajcamenle. lás mujer-es", agregando que -,os
-vMones tennincn el pie con un redoblado, a.gill.s:imo y vígorQ.So :z:.a.pa.teo ..,
Ahu.r� coo Vl:._eltas- en el centro.,- La Rusta .me indica. gca.tilmente que en La
3ioja he::.. mto bailar el abura de la Cbácnrera (8 c. finales), de est� manar� Yt!elta
enlera pequeó�, en forma de có.racol, de 4 campases, en el cenlro, media. vuelto
de, 2 c.,· siempre en el cen.tro, cambiando· l�1gares; girito iinal de 2 c.., en el centro,
ttraIJ el Cllal¡ lo.s bc'!ilarin.e:; se coronan. FJ caballero persigue de cerca � )a c'ki..m
En Ca.1.alD'-UCO. ta.zn1?iéc. se sue!e bailar el abura:• e.sL :3 gún _pude constatar.

J..A M.P.:. YOR. Chnc.u,m:a

.DaDUi ergentino de Chango Rodrigu z.. G.raJ:i cián del Conjunto
"J_� ·Tropilla de- Huachi • Pdlilpe.·•. (Disco 'Vlct ?,r. 60-2256 A).
Rocilb.do: ¡�dentro/
-Ree1én le digo a T.cl negca l ) No tien , coci\ mi. ch�
,que me pida lo q--30 q1.li1:r ; caminito de lo �gu de;
2) con mi ca.jj\� rese
;lD.f: cierra '1.lr! ojo y me c:üce:
voy cdllt.!uldo unn \;
-¿Qué dijo?
-ifü,51Amos la CbaCltfe:-a.? 3) Música, 8 o::imp, u
PRJMERA. .f.:) En su mú.--,i o. Ilorllbt.
nn ,l!:!j� Chac:..r
¡ Aíl.6, •.ti, 11w le. P�o.a.J
n' la cosl11. de S-hl.,Uógo
lYiúsica: Int-oducci6n. l n comp,anes. , l� st=c;U: por •� pt:im\'::Te..

39
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1) V ce y I". { c.). 2) Giro (4 c..). 3) Vuelta enr. (8 c.).

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�) Zap. y ú.r. (B c.). 5) Vuelta enl (·8 c.). 6) Za;J. y zar. (8 c.).

COPLA

Choco.rero 'Cle has pedtao,

cha carera te he de dor;
1 a qué piden chacarera · ·
si no saben zapatear.
CCopla p,opc.l.a.r,. -
¡ B. acc fa.lta. d eci.rlo ·l'Tlás .el.ara t

7) M�dia v.' (4 c.).

8) Gi.r-o final ( 4 c.).
SJ Músí� 8 comp. (Y_uelta entera).
6) ..fi co.bdlo galopan.do .
por- Ld cosui. del bañao
y mi pen.sa.m.ii?nt.Q lejos,
� la bl.lllda, al otro l.a,o.
¡!je a.caJJa!
7) Cha.cárera de la costa,
CbaGarera la Mayor,
3} un.os te canÍan. por gusto
yo . te canto por t"1mór.
SEGUNDA
J B� tia la Scg-u-nda /
Mú.:Jlca; Iotroducc16n, 10 ·compo.:3 ...
¡ Ádtntro I
J.) Vino · llorando d l mont ,
:Je f-ué por 1 cuesta 1.1rnb ,
2) herr.a�I.A d _ l noch ,
estrellita de mi v ctti..
'lfo1a-- Lci.s Choco.rcr
Y de inte.:lu.dí9s (pMI\ )o:, TIJ U.b-, cnt t ). lo qu d ,tn total de 1 l ú H!
compo.ses de bcu)e. En lo qup
8 · compases; lo..s TUel�tl3 sc;,n, pLlet., de 8 pa::m�..
3) Música, 8 comp. (Vuelta entero.).
�) Era .sólo su ranchito
una vincha pu.ñalera.;
r.o.lentaba sus chcclitos
en una ollita pailera.
5) !l(túsica, 8 comp. {Vuelta enlsra)
¡ A la t:t4elta, 1.·idita!.
6) Voy o. pitar un cigop-o,
voy o. despt.iot.o.r lil. chalo.;
convldenme con fuegüilo,
co.nl mos \.tot!l Yida.l
¡ Se ,u.aba I
7) Chocarer de 1 cost-'l,
Cb co.rera 1.-i M, yor,
a) unan lo canten ust
yo t e fo 1,")Qt r.
pu d n 1 r u;(\ •::orupa., :s d intniducoón
dlz ecc como tipo lo in1e1luc!Jcn .LJ.. :: rrn

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 ,E 101

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u ii.mií �
•rnpl,;�nd r.

s (6/8), baileao, 6_,

(8 .), con e tañeté.!.S.
im 1 , para r •al.ir C?:Jda t1vtmc
troc b · n l fi de un rombo a.uu-gado ·dtt · 4
m d I un poco para uarse e ci las. fütocos cier
en l. centro (2• c.), y l a:is izqu1 r-c:los · 1 ;eocup!rr sus sitios { 49 c..
z) GIRO ( 4 c.), n castañetas .
3) T ENTERA (8 c..) con castañetas.
<) TEO ZARANDEO (8 c.).
La do.m Me dos zarandeos de 4 pasos e/u.
) GIRO (4 c.). con castañetas.
ti) UELT El {8 c.), con castañetas.
7) ZAPATEO Y EO (8 e,).
L dema !actúa un Zdl"andeo· drcula:r de 8 pas:cs. llegando cerca. del caha­
ll ro. Este .debe tra1ar de no repetir las ro1.1d1::.mas del i er. zapdtecL
8) GIRO ( 4 c.), con castañetas.
9) 11EDIA VUELTA (4 c.), con castañetas.
10) - ATEO r ZARANDEO (4 c.). "
La dom.a reo.liza un zi:,.randeo de 4. pasqs T el ce.billero tratb. de lucu-:e
con muda.nz::is.. disti.nt.as de lo.s an.teriorés.
11) GIBO FINAL ( 4 c.), con cast�étas Y. coronación.
SEGUNDA.- Es igual a la primera; los ba.ila..ri_nes inician· esta pan.e
desde lcrs lugares opuestos.
V-i.RIANTES.- Av-a.nces. y retrocesos.- Puéde hacerse el 1 er. a.vanee y re­
troceso E=!l icrma recta. {a.rancr1ndo 2 pasos y retrocediendo c!rps. 2 si:n girar el
cuerpo), y el 2 ° en forma de rombo alargado, taJ como �e bo descripto.
Ava:ice y retrcceso· en el trá.mo 'lO'!- Se· lo puede practiear en -vez del za­
p;:.t<:0 y zarendeo· de 4 compase:; que .se indka.
A.hura..- Su.eie. terminarse la Cha.carera doble con .•una media ·YU 11 (4 c. ,
segcida de uo giro (4. c.) y un: contragiro final (4 c.),· con coronaci6n..
LA DOBLE.. Chaccill"era doble.
\r ernón de· 'Andrés A- Chb.Zem-eia.. Grabación de los- Hnos. Abrodos y
·· su ConjUDto. (Disco Ode6n, 10645 A).
PBilAERA que me o.lagr� -el corazón.
Músice.: !ntroduccicn, 8 comp. 6) Música; 8 CODp. l... Tnelt
• nt
¡.4.den.trnJ 7) Lo mujer que qmere a llll y· jo ...
1) E.J gall� e!1 su gallinero I que s�rá Sll, �ns · em I;
t.hre las ale.s y ce.ni.a; bf1.ga. d c1,1 n que r ...
el que duerme _zi cam"l njena a. \!.Il · ebr .ho " cariento-.
ro gando ; B Jeva.nt:1. 8) La. Ch e . l do.bl "
2) 1A Cha1;:cr�riia doble l l
que rn 41 e:. el co.MZ6n
1
3) Música• ·a m 1 (Vu 11..a en1 1a.L 9)
4) La gállir, , i:;i;i,ndo nt
bo•· pu •. te;, · ,1 1 1ro; JO)
e.sfJ son e:..t ·muj T •
cuel!lcb ql.lfr.:rc.n J:.Ul.C/J n LO.tYo 1 1)
5) Le. CT.:wcti.r�r t do 1 • l cor •¡6u..

. '•': . .. . .. •' .., ..• ·.· ........ .

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CHA
105 CHAC DOBLE
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) 1 l". a anc Y r. (4 c..).1) 2" a.vanee y 1·. (4 c.). 2) Giro (4 e,).

3 ·Vuelta ent. (8 c.). 4} Zap. y :utr. (B. c.).

o-
5) Giro (4 c.).

6) Vuelta �nl {8 c.). 7) Zap. y 2�. {8· c.).

o
B) Giro (4 c.).

d · -\
..
'
,
,"

9)· Med.i:l1 v ·� D) Zé1p. y 7.aÍ. ( 4 t.).

( 4 e�. U) Giro 1inal c.).
SEGUNDA S} La Cbacarerita doble
Músico: Introducción, 8 comp. que me: a.l��ó. el coraz6n.
6) Músjco..:. ,8 comp. (Vu n
I ÁiI.ent.�o l
7) Cudndo 1 pobre and
lj La muj�r que anda querieodo . el ·
a � legua es conocida¡ ,
y que
de la nariz b a.'i uu.r,fo.r r• dese
como muld a 1 uanfn
2}
O) e
La. CbaCll.r �dt doble 111 61
qu
que mo �legra ol corazón. o!
/ A. Ta otr_a_l ) ,I
, Mús'ica: 8 comp. (Vu ll.n otivr, ). k :o aiqu.1.
De la pata sal . el huevo, , 10) Jl uspo
.souJ:. ' L
ele! huevo sl1.le. l p1:1llUo,
cómo quieren ;{-{Uº no .:1 beiy­ l1} Lll e: bl
d� la cuajddll, � .sillo. et-u me a.legra el cor zon.

. . .·: 42 ··... ":· ..•:,,,::.·

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 CHA
CH.A.CAR 10

clo t
d 1 V
l p
_ oran.zas", de J ulío A.

obl o d l • coma=•
dobl ese dilerenoa d la ci:IIlpl por loa giroii qu
· pl y o 1 r- Apo:rt
y e loo tra.moi; flnales, 1 Q1a
fo& :ui1pal:.eoa. y
·guon
tudla.nt olvid to. Regl .invnriable de la do le: "A Cbdtt za t . · gu e-
un liza c.l can! rs , n ·10 qn presentamos, el cara erlsoco 8.11-
.
illo C:t1ac:41-erila dob] qu -roe ol gra I corazbn".
DE 8 C MPAS .- J Ojal, que adi se pisan muchos H y Ghb-·
c.orer-as l tramo de l vuolta_s entero.u séslo ofrecen 6 compa.se.s; otr ,
lnÁs siln incipiimt s, brin n 8. Como los iniciados no bdbrán.
de tener penn nentemente l:IU profesor al lado para. que ]es indi qu e con o;x:,r-
tunidad de cuántos com es la vuelta de las Chacw-et'as, es preciso qug .s
ejerciten desde temprano a saberlo Por s{ solos; el secreto est; en escu� aten­
tamente la introdnc:ci contando los composes que dur� lo. misma; si es de 6,.
l vueli tiene 6 compase:;; si es de 8, la misma Cdntidod fiene }a .vuelto.. Com.::>
bien puede notAis al oír las Cho.careras, 111 melodio .de lo. introducci6n y de l�
vueltas es l.::i mi=..:. ·y·no lleva CdDlo. ·
A veces los músH;os graban Ch.a�eras con má.s de 6 u. 8 con¡.poses de in-
1rodudci6n; he.y ,que saber eníonces discernir si el periodo ma:sical e.s de '6 u a­
compases, lo que se cons:igue s6lo educando el oído.
P.ara dar cómódamenfe la vúelta de 6 c., es menester o dlo:tgar un tanto los
pases o �o.cer un recorrido dlgo menor. Conviene .becer J'.!Otar que en el Je. e.
e debe completar ya. la media vuelta y que en el 4� ya. se avanza hacie. su. lugar.
Repito: ¡ojo!
Las me-di.as vueUas son siémpre de 4 compases, a.un cuando las vueltos entere3
Se61Il.de 6.
L.e:s Chacarera.s que más ru;:>Unda...Tl son _las de interludios de 6 compasas
(7Uelta ent-era de 6 pasos). Ej.: "La Capillera", de W..Bellosó (Disco Opw; OL 7003).
Los alumnos ·deben aprender prim� las Checoreras con vueltas de 8 CCD­
pases, y luego las que las f.le;:yen de 6. -
A id inversa de lo que pasa en otros bailes, las -vueltas de les <;hacar-c:-as se
realizan durBnie los inietladicrt3 (parles no �}, y los zapateos dure.nta las=c
c:opiii::ll (cantó).
Ch.a.carerl.l.S de dos y de u-es vueltas� Las Ch.acru-eras m.ás =munes san de
a6lo dos vueJtes, como se ha indico.do, pero También lAs... hay 4e tres; y como cada
vuelto. reclam.o. sus correspondientes muda.}12�. éstas tienen as1 3 zapatees.
ZAPATEO.- Las Cha.careras dobles se za.pate an con l.a.s 'mudanzas comunes,
de 5 percusion-es, pero la llamada ''La DO:µle", cuya música tiene series de 4 n9tas.
que equi-vJtlen a negras,_puede además interpretarse ree.lizando en esas notas figu­
ras de 4 golpes; o bien 2_figuras· de 2 golpes cada -una.
L.-!s. 4 notas corresponden, en la primera. cu.anela, a las sí;tabas "'-1fui y can-tá"
7 •'-sé lé-vdlltá". La frase rft::mica para los 8 compases de zapateo es la siguiente:
"pdpíto po-uno .. .'; papito pa-doB- .·.; papito pa-1:rel; ... : 1a ... ta ... _t.á. .•• ; papilo
pa.--ci.nc.o; papi1o pa- · .e-eis; papito pa-i;iele; ta ... · ta.... tá ... ''. .
Una figura sencil1a d 4 golpes, con cruce y despla�iento lateral, �s ésta;
l) punia i. hacia ·1a _izquierda, con soltita; 2} planta d., cruzando ·et pie d. por d
lante del izqui-erdo; 3) planiti L, descruzando el pie izquierdo; . 4) plant d:., jun .
al p;e izquierdo. Lu'egq se r pite iodo n la. mbma. íonn , pero iniciando la figu­
ra con el pie d. y saltando ho.ci fo derechn..
El zape.tao completo de 8 ·c. se realiza sí: se ejecutan 3 serie:; hbic
ZdDdo la. primera con el pie C la seguncia. con 1 p. y, i tercera crin
el golpe final d _¡ 3er. c. es l primero d los -4 golp s (i.), s�endo .,
el que correzpond .al aéento dol 49 compás. J..uago ,.i ' n• 3 s rie h ic· , z :;:, -
tea.ndo el- 59 ,;. !=CD cl pe .<i, el 69 con' 1 f. y 1 "f,;;, con ' r cho; 1 gu] e final:
de és1e es el' pd.mero de Jos_ -4 golp · (d.), y l -4..'il d lo:i coinc1d · con la. nok .

... . .

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nt pá
L Qr s ¿· r.os s:on o lo r pi con 1 - --erie::: c.
· OrR /. S CORC:OGRAF1A.
e P-OLQUEADfL- /\1 igu�! que d Ge.to po e¡ e
r cib ld denomln ci6n cua.n.:::!o 1 paref o.s se lauin para b,
"En l .Ch e rera palqueada únicamente se bailan co enl ce
ro s no varían..
El maestro Emilio Juan Sánchez, sobre una letra del r.
Cesar, ha compue.sto óna Chacarera que ha denominado Chacuera • -�-'"'- ,.,�=�-
BAILE EN COARTO.- Tanto la Chacoren� simple como o
·t�d� o cuan.o .. pott dos pareja.5, torndn::!o l� posici6n
- vuel os y w medio.s . vuel tas se do.n en eo:ijunlo, y en
a ordin rio deben seguir a su� comJ)dñero..s.
º-·
· CL.ASrFICACióN.- Ll1 Chacarero. es u...,o. �egre gi ¿i�
� eJ ·uelta e indeper.dier:-le y d� movicú�nto vivo.
E ell�. como en 1o�as sus congénere"'. ombos il
o qu OJ; de o� mucbo!i proc�scs -:lf'l 1ue-:1n del mor o d
co.bo. ero s o.cerco. a la dam� al conue.ozo, con
ún d razar! ; le .srue luego ol l)dSO en
rind e omen i .--3e su habíli_ d 1'
eos y, en todo momento, l cort j y la
SIIDpa T su � cio; lo qu
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) Vuol a . , y g. (0 c.). 5)· ·Zdr. do lo. do.rno; 6) Media v. (4 c.).

1 h.. s esconde (8 c.): 7) Glro fino1 (4 c.).
EL ÉSCONDlDO-
D0.nz.a. Arreglo de Mnmiel Gómoz Cánillo. Gro.baci6� de Pedro Sónct1e:1.
y mJ Conjunto. (Disco Odo9n, 55269 A).
1

P . A SEGUNDA
·; ae fflJ la · Prinr1:ra, p&mnito 1 · ¡ So �a üi SeuundaJ
Mú.ciCA: lntroduccié'.,n, 8 cornpet:;G:!:. . Músieá.: U!-tro:iucci6n, g éamp<i.ses.
¡ :11 d.tn:t tro I . J .&clcntral
Escondido i:ne hc.n pe,w.c:L:,, l} Yo.· vle.ne la triste noche
�ndido le i de dar; pn.ra mi. que ando i;-enan.do;
Mú:.ic..,.; 4 comp (2'> e ui:oa). Mú.:üca... � comp. (2.• esquina).
Enea do 11 mechó noch . duermrot lO:.J ct-ua 1l.ueñoo k:lng,u1.
Escondido 1 .1tcl an r. yo loo velaré llor«ndo.
Mfu:ÍC'-1: .f. comp (4• esqu.ini\). . Músic.x 4 �.ao.p; (�-T- esqt.ün�).
¡.4_la tiu�tfa! ¡ Vfl,,Cf �a !
S�í. lucero, :ioU, 2) • Prepru-a a tus escua.drones,
c;a}j qu� l quiero ver: despi erla A ius <;entinclas,
d que lo.:i nube:J l tapen qu9 lil.is o..rnares se vienen
� :i oh6 qu .rcr. dispuestos a h�cerles gu.erro..
3) ústc 8 comp (Zapc:t,.io del 3) Múi:::i� s ·. comp. (Zarondeo de lo
fhomh1e}. . ·,
· ( doxno.).
¡ O trtt vt.1.t!.{tiJ.a. / J Ofrtt, 1Xlelta ! ·
S-0.ll, lucero. ::-.nlí, •O ,.. J, luccrÓ, sall.
�ou C(U tTUÍ•tro Vr?r, � qua te q]-liero ver;
n.uncpl I,.! �uJ:::>e:. í tapen o.unr¡uo 1� nu.h. :J l"3·. tapen ..
,:1.1.l.f. -�i r,1.,b ,: UP.Te'c 1}� � :5.bl,Él-5 CfU �l�r•
. .
. 5} V. ú.:.ri r.e..: 8 cc,m p. ,l :t.aqw � u "> l 5) Mwiica: O o.,mp_ . (Z pateo . o1
[dcuob). fhaml.lrr-.- .
/LJ., le tUJlJo l ¡/:;e• acp.biil
l :. 1 ,,,h. .llll .Jaz i,, J 6) • ·a.lcu-o. 1�, br,i,
J.r.Huhrr. fo.l )t. '; . uira.ldro ó.i lr:iñ:
'/) O:.tUJ?llo · 1 1.u;b l i.a. ,;n
�· .... lJ ..,tí :.-1.J.�!:o 81''.:.:r�!.t.. t:'•.·
n �u.oque lii!J l".JJJM ·te ti,pen .. '
�4li :ri :;-1µ:H�S. í.¡"...le.Te.t.
• •
1 •

46
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 120

. qUl En l lnl r-lor )lt o quin

lllt o d rento , r¡ el bail d ur,á

bailar uorto n CaJayo.te \Sallo.): los bt.dl nCJ�

hod in A l d ohnrtt, de5pués de le medie vuell h ·t.l,
les hombres z.apAt ban y 2awr zMancl •o ( comp ses)
· qum con gir fin l.- Asl :.:eñal · n Larrt:i.lde, L6pcz, flore3' Y B hram
s:e l s md1Ct'I ldmbi · n con g1TO en •l medio

\Iu eol f'. de 8 comp s.,- I:s decir, sin giro {inl<I iA indican Veg6 f
Beltram si la. vi bailar en Cu( y te {r-a.llu).

condimi 1 .- Algunos autores sostienen que el baila.rln que se esconde­

no do:!be palmol,e'3r, pues consid r� que su silencio y su quietud contribuyen 4
me¡or la id a de la ocultación

Poa:icion del escondido.- En vez de permanecér de pie el escondido pueGe­

arrodillarse. hmcan:::lo 111 rodilla .,.dérecha; puede induso taparse Ia con l& cara
m�oo izquierda., dpoyando e1 oo�. ":sobre el muslo del mismo lado.

Uhicaci6a del .escondido.- Cuando !!;e baUa partiendo de -la l• coloe;:..ci6�

(e!'.lhenta.dos). los danzantes p�eden· oc;ull!ilSe en la esquma del sector que les
correspcinda que esté más alejado del público.. ·
Cualguiera sed d lugor que elij� para esconderse, pueden so.hr un poco
del cuac:ro..

CLASIFICACIÓN.- Es danza de galanteo, ·de pdTe)d suello. e mdependien,e

� de mo'7imientc vivo. caracier:zada por la pantomima dei escondimiento Este
-co�te en la simulada. o¡;ultación aÍlema.da de los bailarines, cacui uno de los
cuales sale por tumo del cuadro y permanece sin bailar. en td!llo que el compc:-
iíero ii:nge busCdl'Io mientras· sigue danzando .
:En el desarrollo del juego coreog.rálico el Cctballero simul.:,. cortejar a la dam<!>
y la cce objeto de sus ttlet¡-c:iohes a lr�vE½s de Jo.s esquinas y en las -vueltes. en.
la.s qne la persjgue ágilmentt busca.ndo una correspondencia que ai Iín c::msigu&
eo la =ronlici6n. ,1
En est·a danza Los escondimientos. se suelen cons1deror CO&-no amables b:::.mas
que se g=lan los bail�rineis uno a otro

fil5TORL!l.- El Escondido se bailó en todas los provincias, en los a.mb?entes

rurc.les. desde a.nte5 de mediados ¿el siglo an1erior hasta el fin del mismo; también.
iu·rn �ce¡.::¡loción en los salones, pero sólo ¿uranle ciertos épocas En· }3 cdr::ipañ�
de. dgupas provil)cia.:; perduró ·has1a_ las .prime:-es décadas de' nuestro siglo, y ·en
clgunas regiones apartadas aún suele bai!arse. Isabel Aretz: diée al respecto que
-�ctu.::lmenle perviY-e en el éentro y oeste de nuestro !Xlís"
Antigu6menle. durante el escondim!enlo de uno de los beilo.rines - d�mc
caballero-. solla entror e1l cuadro otro del r.usmo sexo po.ro. bail r con el que
quedo.ha solo, pero únicamente d11.rante el lr mo de la ocµltación, 1 Hn· hz.ar 1
cu�l reep6redo. el escondido para reoét:iµar :m puesto A veces. si el que se re­
l.irabo era hombre, al vch,er se cncont.roba n el cu<1dro con un rival poco e seoso
d'? e.bandcnar el pue_,o r -cién kigrado, junio ñ uni'l bella dom�: enlor¡ces se :L­
teiíía lo mú::;1c11 y crn cost nm bre q,t oquélld � d, cidi r por uno u otro, "nt .
l� ficilment lmogin;,b) R:Í:p clatfvo. de los dos boíl .. \rlne,, y d l pubhco H ch
lo E:l1=-cci6n, cootinuobo el b<i.íle
Er. 01re.s oc.o Ion--. q uí:úi corno especthcuJo. s
cond.rmi nio y el boik,rín <.lo a B..r cl<'l; :..13 del �nlts :ilonc
pañero �l..a a Pl.l.!,CtJ.r ól 1.: condldci, l·on gu,rc conlenhJ d
En l'Jlg,m� reglen 11t:mb·1 10 c.n.iumhi qu", lll •ol • r
de e:i.t"o:-!de:::;e-, dlt!r llllido".

·•··· . .. . . . . ' 1. '., .

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 G-:a D
)37 ·85._ UCHIT o

ELGAUCHITO
CI.liSIFlCACióN.- Es el Gal..lchito un2.. danza de
galanteo, es
pareja suelta e
.independiente y de movmtlenio rivo. . . . ce , la a�a , por
c.Sec.lC
Como todas 5115 si:nillares, representa el corleJO y !l.er su corre.s­
de ohte
narte ciel caballero croe inces.:!niemeTI1e la festeja., tro.ftu1do tiv� coronación íinol.
¿:xmdencia. la que· sÍmb61.icamenle o:m:.igue en :lo signili:::.=-
estucli6 el Gau­
·HISTOB.Iil.- El músico me:idocino .Alberlo Rodtlgue=. que Mi16 en '?�.ro
chiio �n su "Ca.nci anero _cuyan o", -m.a..niliesta que dicha d.anZ:=. se
JlL. par su e.....--podicion
desde la época de la independen.cia, cu,ando _San Marlb --e aba

liherlad crra a Chile,· anotando que "Arraig o en. el ahna popular , a:>m o en Cuyo la.s
valles de Gue.ntata. o
primeras cepas .Y fruiales que se culhvcnon en los ricos
de Uco, y se divu1g6 popuJarizándose en ias fiestas de las , endimi?-< ·
acie.udo
La _1;¡' usta señala que se bailó en 1os salones de Mendaz.a... riesap
ho.cia mediados del siglo pasado.
en
También se cultivó en .La R;C?ja, Ca.taro.arca y Córdoba, y posiblem nte
Sa.nl:iag? del J:stero.
$e can� ..con l_etra.s de carácter ·generalme.I:te patriótico.
.Andrés A- Cha.zarre!.3. publicó si versión mus¡cal (�uchi1o cal marqueño.
de 40 compases de baile) en 1935; AJberlo Rodríguez publico la suya· {cuy o.n o..
da SO compases de baile) en 1938.
En l 929 el d6o Rw.z - Acuñ d gra.b6 la "�6n recogid ·P?T . los her:ro os R6-
m6n R y R Ül.r-lo:; Lobos.
2f- COBEOGaAf11L- v:ERSJóN , o.pl ci.6n} -
E>ora une!. pe reja. Pomci6o. inioal� • · il neo
Lzqul "roo é1.l público (] CDlccaci r-')­
PRIMERA.- In.troducci6n, 6 c01.i,p.,1:scs
l) V1JIJ..'f A (6 ),
1
n ,J 5 ps-
:so., u s ' •
1 el heslo lo
olb
2) Z P d.!scr 'º··
) d 6 corup es, puo!j,cn
cci . E:l compone ro y

) t..n.11...�1-cu amo 2. El hombr e:.cobillea..

) l _ o �-
e . ) , c::,n pc,.ñuelo Deben: darse
. �ere, giro, - d co:i f:l ver:;o "G uchito
!.?I:f".Il can.1.crse la primer uilaba. "Ga.u-"'
o) de.ben esrc.r eníreotodos. El ��gund�•
'gau �jo"; se inic:ie. también coa el ,i�
·
- CE. e.:. derecho, al can1a.rse la sfl�d -b¡_ ..
El a,us estos cks g.._ritcs e:z:ig bastan1e práctica y muer.�
a:- que � se debe ohickr el revoleo de ]e�

T) � ZJLV..NDEO (6 c.), com� � � tninc 2•.

«3) �CfUl{El)�c �� , {o c..J ccn .cc!.Sta.Set:s. I::-aja:i el p;-_fmelo �obre el
_, hombro iz-
• • � ia m�� .ue� COl:1.1? e:: El tra.w.o 3°.

) GffiO CO.ITRAGIRO - _1.Q e/u � ?. co!!t�es (J. c. j • con. �st.Gil6 .- ,

- ta.s y
cor nación. .Reali::.!::l • • 'los. c:rcs _____
- -- =- 01 - -:!2:!w - "; en el {....J,.,,�q.i.ro te ¿__--er�n
C"9

-' ce:nu,
a,¡ .__
.., y en e1 �A c. se ce>ron�..:r:.
SEGUND - Es i7Jal - e. 1a .....!'"lDer.....
- se am:.:en=.c. ·
= -- - . ·· ¿o desee los sitios
,-,c..rnen
_ .-.
·o - Es:o �10.,-� ..._ pue--� -
.::.a.!.!� -o=ü ,lá -.e.-s.ón . lon�
- -
• .-ó.!:-
_._o. g:abdó
••.u�-
,;..,. :,o ... �,s-,:::. - (r,is:::c, =ld.or.• EJ3...il69 AL-

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 G�Q'
_ ____ .• --
�GA�U�C!!ID�l�O�. _________:l::::;38:_
: ____

-· ...

EL CAUCHITO

COREOt;:}RAF1A C 1 Po.raja)

t.v� t ú� r.J
Posición útlciol: firme:1. eufrenr.a.doo, dando al caboll.�o t1u. · ple�u domi,
público O• col0Qlci 6n). S bail con pañ uolos y castAne l.a8 , e.1u
et o criollo cotnún. de Go..to.

. �-- Introd ccíór!., 12 compases. (3/4); baile, 40.

t:1

l) VUELTA ENTERA' (6 c.), con pañuelo.

: El cabillero .deja su brazo izquierdo no.turalm.ente ¡,: aido o �poyn «irls el
dar-so de la mano; la clamo. coloca lll su yo. en la. c:lntmn. De.scriben un,., :vuelta
tUl t'.ulfo corla , revoleando. con gracia el. pruíuelo , y en el 4• y &• c. ;3e cu:m­
pllm.ent.an ron aquél, bajándolo ha.st.a el pecho y subiéndolo ha.s-1.a lb. o.ltnro
del cu�llo o de la: car.a.

2) ZA!PATEO Y ZARANDEO {6 c.).

El �ero zapatea con. discreción. La dama teali.za un ui.run.deo de '1
pd.SOS y luego .avanza
·en el 5q y retrocede en el 6� (martillo).

3) VUELTA ENTERA· (6 c.), con pañttelo, como en el tramo 1 9• ·

-4J ZAPATEO Y ZARANDEO (6 c.).

JJ caJ:iallero I.Ú.ce m11dao..,.._,s r:;fuiti.I;túu de las anteriores y la c:1!!.tna dec:tú�
un ZdI'andeo circular de 6 p.,.s6S.

5) GIRO (4 c.),
·
con pañhelo.
. Éif el 1 ar. c. toman· el · .�ii.uelo con a.m�M manos, e:r1endiéndolo en
·trlángulb, y lo · elevan lenU1l!le.nte de -W. modo que, en el 2' c., ,u ckr-sa
los flancos derechos, o:quél quede· a lpayor a�tura que la. de sus ccl>e-.·?3.s
f'Gauchito dlribd"}. En el 3°·- c. lo comienum a bajar, siempre extendido,
y en el 4.�, al term.ínllr, lo sos'ñenen a La altura de sus pi� C'gauchito
o..oo.jo")
.
,
6} CONTRA.GIRO {� -e:}� con pañuelo.
&pAn ol ]er.. e: ·con el pruiu.el? e:rfendido y �jo, y en· el: 2', ru d�rso
los .�c;.'Q:J�f:z�er�0s, I9 elevah hasta: la altnrd de la mejilla de k OAmi!.., da.i •·
. dole � l:ev!!I aúd.a · :l
á.fuern("gauchlro aba.jo"}; en
el 3? lo suelt� <.!l.">.t.\
la tx;o.no. izquiétdá, lo suben VFV<'.'t· mente coµ la derecha y lo reTOl� y er1
el 4° · se cw:nplimeoldn con él ('-\�if digo. churito enchnaj... . .

7) MEDIA VUELTA (4 c.); con castañetas.

8) -�C? ffi_�AL (4 _c.), con. ·c�.stañetas •y· corohaci&� ,·

SEGÚNPÁ.- Es. igual a la 01i.m.er-

� a; los bailaiines la ÍIJ:iciu.n d:;�2,.(��
los luQ'ares Oi)Ues1:os.. . , ·

_., '\'.fll,�.JU'TE.-:_ . G.tro_

lUJ"..b� m�
Y.
�r. 9'�':'•-:- I!Oi bail�as:· �'Ul.do el p�.ñ.nel, (.!0,"1
T �a. ?.,i�od.olo, pt::c�. e::,. 11.)l.YC::l� uct:1 . a't:� ' ' lacfo..
t\C:lu <..!:':'.':.: c. f;.[I
OOC? lu. le!r� (S�..m lo ·car,;;.o;,.uiie, c�:m l. .Aroti: abtul!n y
e,;:, la �;�i!'). · ·

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 GJiU
139 GAUG"BI'rO

Q� .,,-◄.__.
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Q.-· · ._
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'.::> _.: .
·····-.¡..······
¡;l. 11,,

6 \f)
l) Vuelta enL (G e:_). 2} Zop. y- zeu-. (6 a.). 3) Vuella onl (6 c.).

l _o
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1 � i,1/

1
�p 1.
Za.p. y 5) Giro (4 c.). o) ContrllQ'iro
- (4 c.)..
4:) Zfil". (6 c..) •.
,·
--i
\

' .· 1��11�\
8 -(!
i
'J
-;......._�--- .
?ú'lll.lCO
7) Media v. {4 c.). 1) V uel� •�nl. · 1 e.e. c.
-0) G"rro final (4 c.:.).
EL GAUCfüTO
Denza. iipica.. Ve:rs::ión de 13-.ndrés Ji._ Ghazarret&.• Grabtici6n de j.ndrés
A... ChaZatteta y su ·orquesta nativa, . c;on · CC:UJ.l'.o por el dúo Jufrez - Men­
díe�a. {Disco Vítjar, 60--2250 A}.
PillMER.?� 6) . gauchlto abajo,
/ �'f'1tfll.et'a 1 sí digo, cb:crilc, enc:::uru..
Músic.a: Inb-vdnc:ción.., 12 can:n)a.ses.
¡ ,Ade;-áro I
JÁh'INal
'1) No me rind<il ni me baío •
n Amor mro, si te· ;vas, po�·;;- ,c-uest� eJ. tro.ba}o, r:e·
sólo 'l.UlZ1 cosa . ¡e p.d.o. 8) mucho tchajo me CQes�;
sólo uno\ cosa te p:do, · \rig�, pcroto, �u<:.boc.a 7 m�
Z) Músico., ·s comp .. (7.:apateo).
l) que no be.bct.s da eL-yas-lla e.gua SEGUl'IDA
de la fuente del olvirln,
de la fuente del cm.tlo..
4-) Mfr=iC/1 6 comp. (0�.::o).
5) C-aucbilo 0-1�,
gauch.ito abe)o, Música y C<:..'"1.!o: Bci.Je, �-O_ �'t:U:UP.>:L�s..
. D+$COS.- Hno� 1.BALOS: Vidor CAL 6105, IL:- W. E-EI..!..OSO. Opus• O!, 7011,
y Opus ·OPD 2505.- J3... .OC.Al\t-:PO: Musí.e HeIJ ?0.502 LP. � 12.322.
Hnos. '.AB:ROD�S: E1J.1- Ode� 5210 LP. ·(C1.1:r�o de D�� -:.�.rgentim1sL

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 L Z M'.B'A
1 1 gant pantomima de la galantería �n. Aunqutt 'no tlenca
ªtz:.
1 c.J movimi
· ento d 1 mdsi. y ol g0slo do 1oa profog� ho:rlo.n a expreeo.r
Q! drama d 8U3 ados 11ontimientoa. Si, bo..U Q. ei¡tnt un homhrfl y 1lilll. mujer,
F l dlen:=I dal coro y d los ballantca parece de3taCd.I' mclor la po:ñd6n redproc:a
d l par ja. s�litarla.. En aquel rtilencio de disc:red6n y rpedÚttva., el dram&
cor�"'l'n, co deseilV'\)efve 1511 acci6n sin fi guran preestablecidas, dejando librada o
!tt lnspirad6n d 1 momento la inte rpretbci6n del asunto y la grado. de los mo"i'i­
m.ien1o El asunto consiste en un as&dio cortés de lo.. dama por el galán y en tma
calculad esqui ez d aquélla_, que o. un tiempo mismo pdrece atro.er y rehuir o
BU perseguidor. El gdlá.n traza entonces primorosos dibujos con los pieit T ondee
0n el sirG un pañuelo, d(!Sl qua hace confol6n de su conqwsta .. e1cenhum.do en el
gosto y l ademán el prop6sito de rendir � Ía. dama; pero ésfo. huye en un clrcu.lo,
cr-,n ame.rt:elado vaivén. todo ello �1 ritmo 1¡¡n.gu1¿0, lento T genlil ds.: la. mfisica.. Lo.si
alternativas a la acci6n provianen de que, u.."los veces, el hombre va como en
p-en3ecuci6n de la mujer, y eri otras, ella, qua simula huirle, vuélvese a enh-entBr1o.
r-�cogiendo de.licad.amente la falda.. para mosrrar, da rato· en rato, la puntá lnquiata
d.s sus .utpe.tUOB provocativog_ La nota da, color danla aqu{ los pañuelos, ondeando
Qempre- en lo alto, movidos por las manos &e 1� &.ma.ntes, y como mE?cldo?., ·elloo
\G.mbién.,. por- el aire voluptuoso que dom.l1ui tecla esta compoo:i<:i6n CX:Jretogr&ficc...
El de.s�nlace de tal drama suele ser una tscilb ac:e-pta.ci6n·_de- la da,ma. mlentraa
Cr?! g :'n concluye hincando la rodilla anta la :rn.mjer, par4 dd!'le asl h1 cr.tici.urobre
d& su rendim.fonto.
"'
ffiau-do EojQ.r,J.. De -Uteratura. .Argentina (1911).

LA Z KMB :Ri,
.Alguien desprenru6 del cielo
una. hermosísima estrella.,
y para. h«ceda. m�s 1:_ella ·
la Adorn6 con :..u panueilo-
1.Á d!6 el (P,ftjaro su �elo,
el 4fdfrlccer su r..alrna,
y Í brind6 toda su �m
alv.(ln gaucho fJaY.'ldor
qué su.-pi.rando d�. �cr
. tu·vo su delo en 111 2,dmbe...
Dohéin srl (:hGIU �

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 ZAM
2A
�

J,,
ej )
dn.ndo 1
uclo. El

o d r cha., cwdc -:-ror-

sú. izquiard Lumb"én baj , n to
luxa o ne toma con lla 1 .falda. El
punta: la dama, por el dio] Uf
es. Baile, 36 (72 tiempos); total
os, 71.. .
· 1) VUELTA ENTERA (·16 os), con añuelo, con encuentro en e l
--·· d& las
��;bailarín s d an ln vuelta en 4 series de 4 pasos, CZJ.da uni:,. _
cuales tom un erso del cimto. Los primeros 4 u 8 pasos. los hacen s:xm-
n1e 3
ples (e dos, d p eo), sin mo.vim.iento de pañuelo. Los pasos sigui:
los dan en fonn qu s describe a.parte. moviendo suav�me nte el panu alo

- ella l o.lturc de mi ca.baza, él un poco mh.� alto- bajándolo � poco

en el poso · de C4® serif::- y subiéndolo en el l 9 de la. siguiente.
termin� la vuelta. quedan e.n el centro y .un poco a. la derecha de

coloéan el �i
Hnea eje, ca.do.. uno en su sector, dándose ºel frente. En el último paso (169)
dereclio un poco adelante, plenamente a.senfado, Y quedan
.
con el l;r.quíeido a.poyado por su punta..
Z) ARRESTOS (8 pasos}, ca·n pañuelo, en el centro.) .
· Los bo.iliuin.es, sosrieneri el pañuelo con su mano· derecho., calda nar­
Ha.cañ el ·ane-st.o hacia la izquierda con 4 pasitos cortos, describiendo un
pequeño arco, semidrculo o media luna, siempre dándose el frente y· a corta
disfcnri.., uno de otro, cumpl¡meutándb:sA o:in el pañuelo. En el 4� tiempo� ya.
en loo lugares opuestos,. apoyan plena.mente ·el· pie izqajerdo (p,o.ra poder Mlir
hacia la derecha con. el pie derecho)� y pajan un. poco el pañuelo, al tiempo
qUe efect.ú.an un.a inclinoci6r:i . · . . ·. . .
Ejecutan la nalida · haciá la. derecha y· déSaD.dan ·el camino recorrido.
.
inici.a.ndo la .tnárcha p:)n el pie! derecho; describen en 4 pasos un
a.reo m�
�plio, alej�ose · del c�ntro ·y yendo bztdll· st,1S lugare·s, agitando el p,:i­
nuelo como en una despedida; e� el ,4-r·tiem.po, ya ·en sus 5itioo 1 se dan el
·. · . . · · · · · ·.
frente y se cumplimentan..· . · _ .
3) ;MEDIA
·
VUELTA (8 pasos),· ron pañ_uelo", ·yeu�lo: al �ntro0.
Salen con el pie izquierdo y describen la. media vuelta en 2 series de
4 posos <:/u. Al terminarla quedan en el centro y un poco !a derecha. de
la. linea: eje, cada uno en el sector opuesto, dándose el frente; en el úl · o
paso apoyan plenamente el pie derecho l,1I1 poco adelant.e . del iz:qui�...¿o..
En la I e.r•. serie de pasos agttan. el pañuelo; en la. 29 lo llevan e.ri:endldo la
altura del pecho, toma.do con ambas manos. .
-,
4) Affi:IBSTOS (16 pasos), con pañuelo,.•·� el' centro, como los an- · ·
teriores. __.
De ..;riben ca.d auesto y 'l tmlida. en una serie de 4. pasos.
1 e�. arresto: H�ciA. la izquierda; salen con el pie iliqu.ierdo. Unen e�·
SU$ panuelos ext nd.idos a. la tura del rostro de la da.m tom' dolo n
amba!l '!11 s y dándole� uná llg ra. ca.íd.:i hacia· e). lado ..8.el av' uc' (i:r:qu.).
_ 7., a.rros¡to: H' tj<i la der ch� salen con el
'pi der cho. Ll l
nue]o cafdo ha.da J.-,. d rncb
· 3or. nrresto: Ha.cit.t lo. i:zqul
_ rd ; scl n con i' pi · rd • U el
pc.nu�J� caSdo n�cio. l izquierg.
_
Salid.a:_ H�. cia la d r cho; �alon oc• · 1
l:.'n
d cho. Ll i,r el pañu. lo en
lo. m':1-nº derecha y lo ·ngH,' ,.�a spidl ndoo . ��1 l 1·. tiC3mpo el cc:¡.bollei-6
. .
puede e)e"Vo.rlo por :iobre ·1a ·cáb za el oUa. v
,, l qu'!ldan en loa l�S1are . • c.it"CLÚ.r""4 l <lelicada.mente. En
-�1 "1 � ·opu sto .

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 . · ... f,

ZA /
7. l ZAMBA

ci
u
,..J
tO
r.i..

.2) ArrealotJ (O pMos). 3) Media. • (8 p.) •

◄•• 1

4} An-esfos (16 pasos}. S) Media v. {8 p.). 6) Arrestos (8 pasos .

-�'�
_,.

.. l .

..
.\
.·'\
'•.._ -.:- _

1) Media. -vuelt6. fi.nál (7 pasos).

Z.KMBA DE LA cr?..NDEI.1IBIA
Zam.bés de Eduardo · Llamil Falú y ].?lime Dávlllos. Graba.ci6n de los
Hnos. Ahrodos y su Conjunto. (Disco Odeón, 554.30 B).
PRilvfEBA J ÁM!lra. I
-Música: Infroducci.ón, -8 compases. i) se ha. de alegrar el camino,
t ÁiJ.en.trol zambita nochera la Candelaria..
) N aci6 e!>ta :zamba. ell. la tarde, · SEGUNDA
ce...'Talldo ra la orad6n, ·/A la otral
cuando la luna lloraba
astillas .de pla.ta la muerte· -del no1; Mú3ica: Int-oducción, 8 compases.
2) � la l'lln4 llorabo. f Ade11:t-ro!
�tillas de plata la .muerte del sol. 1) Que se duermo. la_guitarro.,
¡ Vulta! '·' hueca de voces que e.n
3) La acunaron estos ríos s quicio a llar de la. tierra
que. :murmuran l p ar, recuerdos queridos que no vol
4J y el -viento de los in-viernes ?.) .,acan<lo"a 1 f1or de] tierr
1� dió la tristeza.. que 1� hac llorfil. r cuernos queridos que no
7 el vfenlo de ·los inviernos ¡ YJteLta !
. le cli6 la trisle:z que la a.ca llorar; 3) b . d la
t 4-l otro la.do} q'µ n r
5) Cu,an.do madure Ja �;b , 4) r j •
zumo de mi · soledad, foG tr snód1ar. ·
6) se na de alegror el ce.r.oinc:,, jllll elle.s' alfas
z�.mbita nochera 'la Cendelarltt; lo� o que me bdc n d nú trasnoc.b.dt;

53
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 z
ZAMBA 242
· S)-· ·-cuando mndure la noche · ¡Ya'IM&/
zumo de mi soledad,
7) se h.d de cl egrctt el C21mtna,
S) !Je ha de d..legrar el c,,mioa.
:ir1rnbita nochen1 la· Candel.a.rill; zambitd n.ochera la- CandelariA..
.. .
: _5) MEDIA VUÉLTA (8 P<l;SOS) ,. con pañuelo, yendo al centroJ
6) ARRESTOS (8 pasos), con· pañuelo, como en el 29 tramo:-· ",
. :-- 7] MEDIA VUELTA �AL (7 pasos}, con pañuelo, �mbian�lugarei;·----
- · y yendo al centro. · · .
�n lo. serie inicícl, ol dar los 3 primeros pasos mueven el pañuelo hacia.
lo alto, o.yµ,dfuidose · con la. IDdD.O izquierdd y en al 4_-t "lo bo.jo.n y se cum.:.
1

plimentdil.. . Al comenzar la. 211- nerie (de s6lo 3 ,pasos} lo mueve� de nuevo.
hacia. ruri.bll., lo revole� con gro.cía en el 2� paoo, y en ol 31, que pueden dar
- avanzando el pie derecho, lo lleva.n· al hombro izquierdo del compañero, co-:
rolldlldolo. · ·
SEGUNDA.- Es similar a la primera; se inicia desde los lugares
. '
·-opuestos4 __.,,) . · ·
[El. ru3 edio �I galán .se intensifico en estd parte� y k bailo.ndo
d.tuna, que en 1t1
primera se muestra -Y-dcilo.nte y esquiva._ lo acepta di. fin, entollCE!I
ambos má.3 aPll4onadrunenle')liciéndose can el mudo pero expresiva lenguaja
del �uelo· lo que los labios no pueden mnnifa:star.
(J:n el final de la segunda el caba..llero coronA a la d4'roa coloomdo df,,.
licadamenfe su �uelo extendido, femado con nrnlY\s manos, por detras de ,
-la :Cdbeza d& ella. )
_,.

54
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Educación Artística
T e at r o

3er Año
 BIENVENIDOS/AS
A EDUCACIÓN ARTÍSTICA TEATRO

¿Puedes responder las siguientes preguntas?

Nombre y Apellido:
Edad:
Música favorita:
Deporte favorito:
¿Haces arte? (Música, artes visuales, danza, escritos, teatro):

¿Qué esperas trabajar este año en teatro?:

¿Qué te hace sentir triste?:

¿Qué te hace sentir feliz?:

Si pudieras cambiar algo del mundo, ¿Qué sería?:

Eje Temático N° 1
Introducción al
lenguaje teatral
 CONTENIDOS
Teatro: definiciones, características. Hecho
teatral.
Historia del teatral: Origen del teatro: teatro
griego, características. Teatro en la Edad
Media y Moderna (William Shakespeare,
Comedia del Arte). Introducción al teatro
nacional.
Estructura dramática.
Aproximación al juego dramático y a la
improvisación.
Contenido transversal: análisis del texto
teatral (adaptación). Conflicto teatral y
resolución de conflictos.
 ¿Qué es el teatro?
Si nos preguntamos ¿qué es “teatro”? seguramente
pensaremos en dos opciones.
El teatro como lugar de representación.
El teatro como representación.
Pues, el teatro es todo ello y más. Es una de las
ramas del arte que se orienta a la representación
(actuación). Sin embargo, podría decirse, entre
tantas definiciones, que el teatro, con su despliegue
y su exposición, es un actor social. Primero, porque
siempre hay dos o más y segundo, porque el teatro,
como forma artística, representa la crónica de los
tiempos.
Es a través el arte, cualquiera sea su forma (artes
visuales, danza, música o teatro) que conocemos el
mundo, la historia…

En este ciclo lectivo,

dejemos que el teatro nos
permita expresar nuestros
deseos, inquietudes,
revoluciones, rebeldías y
todo aquello que queremos
decir y callamos.
CONOZCAMOS LA

HISTORIA
DEL TEATRO
 BORCELLE 2024

TEATRO GRIEGO
S. Vi A.C.

¿Por qué el teatro griego, escrito hace más de

dos mil años, aún sigue vigente?
Se considera a las grandes dionisias de Atenas como las
precursoras del teatro griego. Consistían en fiestas anuales que
duraban varios días, en honor a Dionisos, dios del vino y la
exuberancia. En estas celebraciones masivas, la gente cantaba,
bailaba y tomaba vino. El gran atractivo eran las
representaciones dramáticas, con obras escritas por autores de
la época. Las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, los
poetas griegos más representativos

Esquilo (525 – 456 a. C.). Fue considerado el creador de la

tragedia griega y reconocido por su innovación tras
incorporar un segundo actor (cuando aún las obras eran
interpretadas solo por un personaje). Sus guiones se
basaban en temas de la mitología, con personajes de dioses,
semidioses o seres sobrehumanos que se expresaban con
un lenguaje grandilocuente y metafórico.
Sófocles (496 – 406 a. C.). Fue muy popular por incorporar
diversas innovaciones, como el coro, la escenografía y la
técnica actoral. Las obras de Sófocles reflejaban el
sufrimiento de los hombres expuestos a las situaciones
extremas que les depara el destino y por la justicia divina de
los dioses.
Eurípides (484 – 406 a. C.). Fue celebrado por sus diálogos
inteligentes, realistas y por plantear preguntas incómodas a
la audiencia, que invitaban a la reflexión. Se dedicó por
completo a plasmar los problemas y las pasiones. En sus
guiones se destacaron los héroes de carne y hueso.
Aristófanes (444 – 385 a. C.). Fue el principal exponente del
género cómico, también llamado comedia antigua o comedia
aristofánica. Sus guiones reflejaban un gran nivel cultural y
artístico, a través de un humor sarcástico y de duras críticas
políticas, sociales y religiosas, incluso, críticas hacia Sócrates
y Eurípides.
 Atenas

E s q u i l o , S ó f o c l e s y E u r í p i d e s
ESPACIO
 VESTIMENTA
El vestuario estaba compuesto por túnicas largas y
sueltas, por calzas y una especie de sandalias altas.
Complementaban el atuendo con máscaras, pelucas y
maquillaje. También manchaban sus caras con pinturas
a base de vino. Con el tiempo, los actores comenzaron a
usar trajes adornados con mangas largas. Utilizaban un
cinturón llamativo por encima de la cintura para
aumentar la ilusión de estatura.
 MÁSCARAS
Contenían una especie de cono en la zona de la boca que
servía de megáfono. Un mismo actor podía usar varias
mascaras para representar distintos personajes.
 ACTORES
En un principio, el coro
deambulaba por el espacio
escénico cantando y
alabando a los dioses, fue
Tespis quien inicio la
tragedia griega cuando
tomó a uno de los
cantantes del coro para
posicionarlo en lugar del
primer actor o
protagonista.

Luego, Esquilo, sacó otro actor del coro para

convertirlo en deuteragonista o segundo actor.
 Sófocles sacó un tercer actor…

Y, finalmente, Eurípides sacó un cuarto actor o figurante.

Este último decidió quitar definitivamente el coro griego
para que no exista más la intervención de los dioses en el
destino de los humanos.
 Actividades
¿Por qué el teatro sigue vigente en la actualidad?
¿Quiénes son los tres trágicos griegos?
El siguiente fragmento forma parte de la obra Antígona
de Sófocles. (adaptación de Bertolt Brecht). Leer y
responder las siguientes preguntas:
Esta obra fue escrita hace 2600 años y sigue vigente.
Reflexiona y justifica, ¿por qué crees que sigue vigente hoy?
¿Cuáles son las características de Creonte?
¿Cuáles son las características de Antígona?
Resumen de la obra:

Polinice y Etheocles, hermanos de Antígona, son enviados

a la guerra por Creonte. Ambos mueren. Etheocles muere
dando su vida por la patria y Polinice, angustiado por la
guerra, huye y es capturado por soldados del ejército
enemigo, quienes lo matan.
Ante esta situación, Creonte, enfurecido, dicta una ley.
Etheocles, quien murió dando su vida por la patria, tendrá
una sepultura como corresponde. Polinice, quien (según
Creonte) huyó por cobardía, será tirado al campo para ser
comido por los perros, aves y gusanos. Aquel que intente
desoír las leyes será lapidado.
Antígona le da sepultura a su hermano Polinice, pero es
capturada por soldados que vigilan el cadáver de Polinice,
enviados por Creonte, su tío
 CREONTE:
¿Reconoces haberlo hecho o lo niegas?
ANTÍGONA:
No lo niego. Reconozco que lo hice.
CREONTE:
Contéstame sin dar vueltas:
¿Sabías lo que se había promulgado
en toda la ciudad respecto de este muerto?
ANTÍGONA:
Lo sabía. ¿Cómo ignorarlo?
Tus órdenes eran claras y precisas.
CREONTE:
¿Te atreviste a infringir mis leyes?
ANTÍGONA:
Porque eran leyes
Tuyas, las leyes de un mortal.
Y yo, como tú, soy mortal,
sólo un poco más que tú.
Si muero antes de tiempo,
creo incluso que saldré ganando.
Para quien como yo soporta tantos males,
la muerte es una ventaja.
Dejaste sin sepultura a uno de mis hermanos,
Mi pesar no tendría límites.
Morir, en cambio, no me causa pena ni temor.
Si tú crees que soy una insensata
Porque temo la ira de los dioses y no la tuya,
Has perdido la razón.
 Los ANCIANOS:
No ha aprendido
a someterse a la desdicha.
CREONTE:
Desoída la ley, se muestra satisfecha,
ríe y se jacta de haberlo hecho.
¡Cuánto detesto a quien, sorprendido
en un acto ilícito, lo presenta como un hecho admirable!
Responde a mi pregunta: lo que hiciste a escondidas,
ahora ha sido descubierto. ¿Aceptarías decir
—evitándote un severo castigo— que lo lamentas?
Antígona calla.
CREONTE:
¿Por qué eres tan obstinada?
ANTÍGONA:
Porque creo en la eficacia del ejemplo.
CREONTE:
¿Ejemplo? Estás en mis manos.
ANTÍGONA:
¿Qué más puedes hacerme que enviarme a la muerte?
CREONTE:
Nada más, tu muerte me basta.
ANTÍGONA:
¿Qué esperas entonces? De tus palabras
ninguna me agrada ni me agradará jamás.
Nunca seré como tú lo deseas.
Otros me están agradecidos por lo que he hecho.
CREONTE:
¿Crees que hay otros
que ven las cosas como tú?
ANTÍGONA:
¿No corresponde acaso honrar
 a los de la propia sangre?
CREONTE:
También es de tu sangre aquel
que murió por la patria.
ANTÍGONA:
Sí, de la misma sangre. Víctima de la misma situación.
CREONTE:
Para vos, el que prefirió salvar su vida ¿vale tanto como el otro?
ANTIGONA:
No era tu esclavo y sigue siendo mi hermano.
CREONTE:
No hay duda, para vos es la misma cosa.
ANTIGONA:
No es lo mismo morir por ti que morir por la patria.
CREONTE:
¿No estamos en guerra acaso?
ANTÍGONA:
¡Sí, tu guerra!
CREONTE:
Por nuestra patria.
ANTÍGONA:
Por la conquista de una tierra extranjera.
No te bastaba reinar sobre mis hermanos
en tu propia patria, en esta hermosa Tebas.
No te bastaba gobernar en paz.
Tuviste que llevarlos a la lejana Argos
para dominar también allí,
también sobre ellos.
A uno lo convertiste en verdugo
de la pacífica Argos. Al otro
le invadió el terror y ahora lo exhibes,
pobre cuerpo despedazado,
 para aterrorizar a los nuestros.
CREONTE:
A nadie que estime
su propia vida le aconsejo que
haga suyas estas palabras.
ANTÍGONA:
Y yo les suplico que me ayuden en mi aflicción:
ayudándome a mí se ayudarán a ustedes mismos.
Porque el hombre sediento de poder
nunca podrá apagar su sed
y deberá beber cada vez más. Ayer fue mi hermano.
Hoy soy yo.
CREONTE:
¿Quién te ayudará? ... Estoy esperando.
Los ancianos callan.
ANTÍGONA:
Callan, entonces aceptan.
Nadie lo olvidará.
CREONTE:
Ya ven que lo que quiere
es dividirnos en nuestra propia casa.
ANTÍGONA:
Reclamas la unión, pero vives de la discordia.
CREONTE:
¿Con que aquí vivo de la discordia
y también sin duda en los campos de Argos?
ANTIGONA:
Sin duda. Cuando se emplea la violencia
contra otros pueblos,
también se recurre a ella
contra el propio.
CREONTE:
Creo que con tu bondad no vacilarías en ofrecerme a los buitres,
¿No importaría entonces que Tebas, desunida,
cayera en manos de un poder extranjero?
ANTÍGONA
Los que gobiernan siempre agitan la misma amenaza:
que la ciudad, desunida, caerá en manos del extranjero.
Nosotros inclinarnos la cerviz y les ofrecemos
víctimas. Es entonces cuando la ciudad, debilitada,
cae en manos extranjeras y se convierte en rico botín.
CREONTE:
¿Te atreves a decir que yo entrego la ciudad
al extranjero?
ANTÍGONA:
Ella misma se arroja en sus garras, al inclinar
la cerviz ante ti. Porque el hombre que inclina la cerviz
no ve el peligro que se cierne sobre él.
¡Sólo ve la tierra y ella, ay, lo recibirá!
CREONTE:
¡Injuria a la patria, desventurada,
injuria a la tierra!
ANTIGONA:
Te equivocas. Fatiga y dolor, eso es la tierra.
Ni ella ni la casa constituyen la patria.
La patria no es el lugar donde se vierte el sudor,
ni la casa que se desmorona envuelta en llamas,
ni el sitio donde el hombre inclina la cerviz. No.
Eso no es lo que el hombre llama patria.
CREONTE:
Y a ti la patria ya no te llama su hija,
ya no te reconoce. Te arroja de su seno;
como a una cosa inmunda, que contamina todo,
que todo lo envilece.
 ANTÍGONA:
¿Quién es el que me arroja?
Desde que tú gobiernas, el número
de hombres que habita en la ciudad
ha disminuido, y seguirá disminuyendo.
¿Por qué vienes solo?
Cuando partiste, erais muchos.
CREONTE:
¿Qué pretendes insinuar?
ANTÍGONA:
¿Dónde están los mancebos y los hombres?
¿Nunca más volverán?
CREONTE:
¡Escuchad cómo miente!
Todos saben que están en el campo de batalla, para destruir
los últimos restos del enemigo. Por eso demoran su regreso.
ANTÍGONA:
Si, para cometer todos los crímenes.
Para sembrar el terror y para que sus padres no los
reconozcan cuando, finalmente, sean derribados como
animales feroces.
CREONTE:
¡Ahora blasfema y ultraja a los muertos!
ANTIGONA:
Hombre estúpido, es inútil tratar de convencerte.
Los ANCIANOS:
Oh, desgracia, el dolor la hace delirar. No tengas en cuenta sus
palabras.
CREONTE:
¿Acaso he callado alguna vez
el precio de la victoria?
 Los ANCIANOS:
¡Pero tú, insensata, no olvides en tu dolor
la gloriosa victoria de Tebas!
CREONTE:
¡Ella no desea que el pueblo
de Tebas ocupe los palacios de Argos!
Preferiría ver a Tebas en ruinas.
ANTÍGONA:
Sería mejor para nosotros estar en medio
de las ruinas de nuestra ciudad, sería más seguro
que ocupar contigo las casas del enemigo.
CREONTE:
Por fin lo ha dicho, y vosotros lo habéis oído.
ANTÍGONA:
Sólo tomé lo que es mío,
y tuve que ocultarme para hacerlo.
CREONTE:
Sólo ves lo que te concierne,
pero el orden divino del Estado,
eso no lo ves.
ANTÍGONA:
Tal vez sea divino, pero preferiría
que fuera humano
Creonte, hijo de Meneceo.
CREONTE:
iVéte ya! Te has convertido en nuestra enemiga
y también serás la enemiga de los que moran abajo,
como ese cobarde que fue despedazado
es el enemigo de, ellos.
ANTÍGONA:
¡Quién sabe! Tal vez allí rijan otras leyes.
 CREONTE:
Aun muerto, el enemigo jamás será un amigo.
ANTÍGONA:
Es verdad. Pero yo no nací para odiar, sino para amar.
CREONTE:
Ve entonces a amar a los que están bajo la tierra.
La gente de tu especie nada tiene que hacer aquí.
TEATRO
ROMANO
 Coliseo Romano

La República Romana (510 a. C.) primero y el Imperio

después (27 a. C.) generan gobiernos burocráticos y
centralizados, con gran capacidad de control y poco
margen para la crítica, El Estado construye grandes
anfiteatros de hasta cincuenta mil espectadores que
expresan "la grandeza del Imperio". Sin embargo, esos
espacios no pertenecen a los comediantes sino a los
gladiadores, la matanza de fieras y los espectáculos
"revisteriles".

Juegos romanos
Nace así un concepto inventado por los romanos y
muy caro a la política posterior: panem et circenses
(pan y circo). Los escenarios teatrales populares,
simples tinglados improvisados, se instalan en las
inmediaciones de los circos, pero en ningún caso
pueden competir con aquel espectáculo truculento y
procaz.
En Roma todo se organiza de manera espectacular:
desfiles militares, celebraciones de victorias, cortejos
fúnebres, procesiones y juegos. El teatro romano es,
así, espejo de las virtudes y los defectos del Imperio.
Casi nunca trepa al estadio del arte, sólo se
conforma con ser un gran negocio.
Muchas de las obras llevadas a cabo en estas tierras,
eran copias y modificaciones de obras teatrales
griegas. Generalmente, eran transcriptas en forma
de comedia.
 Desafío
Nombre de dos dramaturgos romanos de la edad
antigua:

P_ _ _ _ _
T_______

En Roma, prevaleció el género teatral:

……………………........................

Nombre de uno de los anfiteatros más conocidos

de Roma: ………………........................................

¿Qué otro nombre tiene el anfiteatro “El coliseo”?

………………...................................
TEATRO
Roma prácticamente no deja testimonios de literatura
dramática significativa, y el arte popular, como el de Plauto,
por la propia precariedad en la que se desenvuelve. Así,
entre la decadencia del Imperio Romano y la irrupción del
llamado Renacimiento, es limitado lo que puede
consignarse en materia de textos dramáticos. Sin embargo,
no significa que el teatro no exista.
La expresión teatral de este período está dominada por dos
vertientes: por un lado, la Iglesia Católica, como poder
dominante, incorpora al teatro como un instrumento
político de educación y propaganda. Siempre con Dios
como principal organizador del mundo. Es decir, desarrolla
una poética teocentrista.
Por otra parte, las expresiones no oficiales, el llamado
"teatro popular", proponen estéticas donde conviven una
gran diversidad de visiones, alternativas o
complementarias. Es decir, una poética popular medieval.
Los actores ambulantes-titiriteros, acróbatas, juglares y
bardos-se las ingenian para vivir por afuera de las leyes
eclesiásticas y laicas. Y si bien el edificio teatral desaparece
de la vida pública, la representación teatral popular
sobrevive en el marco de múltiples manifestaciones, como
las fiestas carnavalescas y los espectáculos de los
mercados.
Los géneros que prevalecen en la edad media son los
misterios y moralidades, los primeros cuentan la historia de
Jesús y sus milagros, mientras que las segundas, la vida y
obra de los santos.
 Iglesia Católica: poética teocentrista

Teatro popular: poética popular medieval

 Actividades
Coloque Verdadero (V) o Falso (F) según corresponda.
Justificar en caso de Falso.

El coro griego podría ser considerado “la voz del

pueblo” o de la “conciencia colectiva” ____
Esquilo sacó del coro al primer actor. ____
Eurípides decidí quitar el coro. ____
Las unidades de tiempo, lugar y acción son
propuestas por Eurípides. ____
Los dramas litúrgicos son géneros pertenecientes
a la edad antigua ___
La tragedia siempre muestra un final feliz. ___
Los Misterios hablan de la vida de los santos. ___
Teatro en el
Renacimiento
El teatro humanista del Renacimiento

El término Renacimiento define un período que busca

resignificar el interés por el pasado grecorromano clásico
y por su arte, en especial. Comienza en Italia en el siglo se
difunde por XIV y se el resto de Europa durante los siglos
XV y XVI.
La sociedad feudal -caracterizada por una economía
agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la
Iglesia- sufre, merced a múltiples factores (muchos de
ellos cruentos), un profundo proceso de transformación.
La progresiva aparición de instituciones políticas
centralizadas, de una economía urbana y mercantil y un
incipiente desplegar de las riquezas que produce generan
cambios culturales significativos. Puede decirse que en
esta época nace el teatro moderno, marcado por la
introducción de nuevos valores. Ahora es el hombre, y no
Dios, el principio organizador del mundo, por lo que se
habla de la irrupción de una poética del
antropocentrismo.
El Renacimiento ve resurgir el concepto de individuo (de la
mano del humanismo y del "redescubrimiento" de
Aristóteles y Platón) y "redescubre”, también, el
mecenazgo para la difusión de la educación, las artes y la
música.
Poética antropocentrista
EL TEATRO DEL
SIGLO DE ORO
ESPAÑOL
(SIGLOS XVI Y XVII)
El Renacimiento italiano se apoya en el arte-pictórico y
arquitectónico. En cambio, la revolución estética
española -registrada entre 1550 y 1650-se sustenta en
una asombrosa producción literaria. A este período se
lo conoce como Siglo de Oro español. A pesar del nivel
de sus dramaturgos y del surgimiento de un texto
fundante de la literatura universal como Don Quijote
de la Mancha, es la poesía -casi con exclusividad- la
que da sustento al período en la obra de Garcilaso de
la Vega, y sobre todo, Francisco de Quevedo y Luis de
Góngora.
Si bien en su momento el sitial del poeta es, por cierto,
superior al de un novelista (que no había) o de un
dramaturgo, el teatro español del Siglo de Oro surge y
se impone de tal manera que un siglo más tarde, y
hasta la actualidad, la presencia de los dramaturgos
españoles y sus relecturas sigue siendo una constante
en el teatro occidental. Quizá la gran originalidad de
dramaturgos como Lope o Calderón haya sido
plantear una renovación escénica y temática. La
tradición del teatro popular "improvisado” adquiere
jerarquía con la incorporación de "argumentos".
Ahora, la acción tiene más importancia que los
personajes y, por encima de ésta, se destacan los
temas: sobre todo, el honor de los personajes. Un
soplo de dignidad sube a escena.
 Actividad
Realiza un cuadro comparativo de las características del teatro en
la edad media y renacimiento.
 WILLIAM SHAKESPEARE
(Stratford en Avon, Reino Unido, 1564 - id., 1616)

Dramaturgo y poeta inglés. Solamente con sus

versos hubiera ya pasado a la historia de la
literatura; por su genio teatral, y especialmente
por el impresionante retrato de la condición
humana en sus grandes tragedias, Shakespeare es
considerado el mejor dramaturgo de todos los
tiempos.
 Actividades
1. Lectura de Macbeth de William Shakespeare (Acto 1)
2. A partir de la lectura del acto, deberán seleccionar una de las
escenas y dramatizarla, para ello podrán proponer elementos
de vestuario, escenografía en caso que sea necesario.