Lectura creativa.

Una introducción

La práctica de la lectura ha tenido distintos enfoques a lo largo de la

historia. Vocalizar palabras, conservar tradiciones e interpretar
significados son algunas de las funciones que se desprenden de esta
práctica.
La evolución de la sociedad y en particular sus fenómenos literarios,
nos posicionan como lectores avezados: somos capaces de descifrar e
interactuar en la lengua sin las ataduras de un dogma impuesto
externamente.
Esta capacidad de lectura libre, que no responde más que a los
intereses del lector, puede considerarse un tipo de práctica hedonista
ya que, ante todo, la lectura de obras literarias se ha vuelto un
entretenimiento y un goce antes que una disciplina. En este aspecto, la
lectura creativa propone una serie de modos de leer y ejercicios para
estrechar la relación obra-lector.
Podemos introducirnos en este concepto a partir de una serie de
conferencias dictadas por el escritor estadounidense William S.
Burroughs, vinculado al movimiento beatnik y autor de novelas como
Queer, Yonqui, Almuerzo desnudo…. En este curso, Burroughs
proponía una relectura de clásicos a partir de una serie de
lineamientos que ponen al lector como protagonista del fenómeno
literario.
Tales consideraciones van de la mano con teorías literarias
posmodernas, interesadas en la descentralización de la obra literaria
como una forma pura, entendida como un campo de batalla de
ideologías y subjetividades. Hauss, Barthes o Eagleton pueden darnos
pautas para replantearnos nuestra relación con un texto y ampliar su
reflexión. La didáctica de la literatura aporta procedimientos lúdicos
para realizar estos acercamientos.
Inicialmente, el propósito de esta breve obra es presentar una serie de
apuntes y actividades para interiorizarnos sobre los modos y prácticas
de la lectura creativa. Autores, obras y editores serán la materia prima
para el desarrollo de un modo de leer que presupone la interacción del
lector.
Por otro lado, otro propósito es generar en cada uno de los lectores un
deseo de búsqueda e investigación más profundo, intentando superar
el hedonismo en pos de una verdad más profunda que nos lleve a
descubrir qué afinidades podemos tener con una u otra obra.
Hay que estar pendiente de cada detalle, de cada palabra, para poder
hacer “estallar” cualquier texto que crucemos en nuestro camino. Dado
que las prácticas interpretativas son múltiples y dinámicas, asumimos
la imposibilidad de un texto de descifrarse solo, por sí mismo,
enteramente. La lectura creativa será entonces el conjunto de
herramientas para desarticular, descomponer y reorganizar una obra
para multiplicar sus significados en nuestra mente lectora.
 LECTURA CREATIVA

Todos saben leer, pero leer creativamente consiste en motivar al

sujeto a vínculos más profundos con un texto. A través de prácticas de
lectura y un análisis crítico sobre diversas obras podemos comenzar
una dialéctica significativa que habrá de materializarse en reseñas,
notas marginales o incluso cuestionarios de comprensión textual.
La lectura creativa propone ampliar la mirada sobre un terreno,
en nuestro caso nos referiremos al literario como punto de partida
para desarrollar objetivos tales como:

o Identificar la subjetividad del autor.

o Identificar trampas y trucos al interior de las
estructuras narrativas (tanto las convencionales como las
experimentales).
o Ejercitar la imaginación y la interpretación (la
abducción y la deducción)
o Reconocer la intertextualidad como un diálogo
constante presente en todo texto.

Dado que nuestro mundo está forjado por los más variados
discursos, resulta necesario plantearse un enfoque crítico y ponerlo en
marcha constantemente.
Roger Chartier, en “Aprender a leer, leer para aprender” nos
recuerda que históricamente el libro se propuso como el medio de
conocimiento por excelencia. Sostiene, además, que la lectura debe
ejercitarse para el aprendizaje y, a su vez, ser capaz de discernir qué es
lo que debe leerse y cómo. En estrecha relación con los planteamientos
postestructuralistas de Barthes, esta idea nos permite entender que,
para llevarse a cabo una lectura creativa, es necesario proponer
ejercicios y actividades que propicien el desarrollo de esta habilidad
primordial y heterogénea que entendemos como lectura.

Andrés Hax sobre lectura creativa

Lleven un cuaderno (de papel). Ya que estamos
citando eminencias, traemos a la conversación Ralph Waldo
Emerson, que en algún lugar escribió «There is a creative
reading as well as a creative writing». Tanto como existe la
escritura creativa existe la lectura creativa.
Este es un punto clave. La lectura es algo activo, no
pasivo. Recomendamos llevar un diario de lectura, no con el
espíritu de un presidario que cuenta los días o un turista
que enumera los museos que visita, sino con el de un artista
que forja un nuevo territorio en su espíritu. William
Burroughs cortaba las fotos de los diarios que se parecían a
sus personajes. Pueden hacer lo mismo al revés: buscar
imágenes que se parecen, en su imaginación, a los
protagonistas del libro que están leyendo. Hagan mapas,
cronologías, árboles familiares. Copien citas que les hagan
pensar o que no puedan resolver en una sola lectura. En vez
de marcar el progreso con fechas e informes incorporen al
cuaderno, a manera de collage, tickets de café, artículos del
diario, fotos impresas de la cotidianidad. Cuando terminen
el libro —puede ser en el otoño que viene o incluso dentro
de un año— podrán ver como la lectura se intercaló con la
 vida real. Y podrán hacerse una pregunta muy interesante:
“¿Qué experiencia me pareció más intensa, más real: mi vida
o mi vida de lectura?”
(…)No lean sobre una pantalla de ningún tipo. Nada
que se tenga que enchufar. Inviertan en un buen ejemplar,
por más caro que sea. Dibújenlo, escriban en los márgenes,
hagan anotaciones. La marginalia es un género menor pero
exquisito de escritura. Miren, por ejemplo, los libros de
David Foster Wallace. Ayuda recordar lo que han leído, que
es importante en una novela muy larga. Pero también, años
después, sirve como un recuerdo de una lectura. Es como
ver una versión de nuestro yo pasado.
Andrés Hax en: http://eternacadencia.com.ar/bl-
og/contenidos-originales/colaboraciones/item/plan-
para-leer-una-novela-muy-muy-larga.html

HERRAMIENTAS PRIMORDIALES
Consideramos implementar tres sencillos recursos para llevar a
cabo los ejercicios que propondremos:

o Listas de lectura: Organizados teniendo en cuenta un eje

transversal común. Ejemplos: el heroísmo, la guerra,
etcétera.
o Actividades de comprensión: cuestionarios breves y
ejercicios para recuperar los datos más relevantes del
texto.
o Exposiciones: del contexto de la obra, de su recepción
actual, de su recepción individual y las posibles conexiones
 que dispara. Actividades fundamentales para lograr un
acercamiento entre obra y lector, así como las condiciones
de producción de la propia lectura.

EVALUACIÓN CRÍTICA
La evaluación crítica se compone de una serie de preguntas
destinadas a evaluar la obra así como la relación establecida con el
lector. Proponemos a continuación algunas cuestiones que pueden
plantearse tras la lectura de cualquier texto pero resaltando la
necesidad de ampliar este cuestionario por parte del lector.

o ¿Qué pretende el autor con su obra? Definición que

podemos alcanzar remitiéndonos al contexto inicial de su
autor.
o ¿La obra alcanza los objetivos propuestos por su
autor? Tanto si el objetivo es entretener como moralizar
no es sino el lector, el receptor de la obra, el único capaz de
evaluar si la obra resulta lo esperado o no.
o ¿Vale la pena? Si nos remitimos a la escritura como arte,
el arte nos debe hacer conscientes de lo que sabemos y
más aún, de lo que no sabemos que sabemos.
o ¿Es interesante el título? ¿Evoca alguna imagen? El
paratexto nos dará indicios sobre las capacidades del
autor. Un compendio de historias puede titularse “Los
cuentos de Canterbury” y otro “El libro de las mil y una
noches”. Ambas obras son clásicos indiscutibles, pero,
¿cuál de los dos títulos nos permite evocar más
relaciones pictóricas?
o ¿Qué tan buen oyente es el autor? Muchos buenos
escritores no lo son. Las formas clásicas se aproximan más
a la descripción y a la crónica antes que al diálogo.
o ¿El escritor tiene un estilo? Entendemos estilo como la
elección particular de símbolos dentro de un contexto. El
estilo puede limitar y en algunos casos volverse decadente
(Hemingway, Bukowsky: dos autores donde prevalece la
imagen).
o ¿El texto contiene pasajes memorables? Resaltarlos y
releerlos profundiza la comprensión. Transcribirlos y
anotar por qué nos resultan significativos podría constituir
uno de los ejercicios fundamentales de la lectura creativa.
o ¿Cómo son los personajes? ¿De qué modo están
caracterizados? ¿Es frecuente que el autor utilice
descripciones? ¿Qué otros recursos encontramos que
determinan la construcción de los personajes? Ejercicio
interesante de aplicar a dos textos vinculados por su
temática pero tan dispares como podría ser El corsario
negro de Salgari y Lord Jim de Conrad.
o ¿Cómo es el juego escritor-lector? ¿Se busca comunicar
conceptos o solamente narrar una historia? ¿Puede la
narración interpretarse como alegoría? ¿Puede la
narración interpretarse como base para un poema o una
obra teatral?
o ¿Cómo son los finales a los que lleva la obra? ¿Con qué
otros finales podemos compararlo? ¿Qué otros finales
podemos imaginar?
 APUNTES SOBRE LECTURA CREATIVA

Nadie puede leer dos mil libros. En los cuatro siglos que vivo no
habré pasado de media docena. Además no importa leer sino releer.
J. L. Borges, Utopía de un hombre que está cansado.

LECTURA
Durante un largo viaje, una compañera me dijo que
desgraciadamente acababa de terminar la novela de cuatrocientas
páginas que había traído y no sabía donde conseguir otra para evadirse
del paisaje monótono.
La lectura mal llevada puede ser una adicción (Piglia lo menciona
en el último lector) o, lo que es peor, la acumulación compulsiva de
ejemplares así como continuas lecturas superficiales cuyo objetivo es
el entretenimiento. No es del todo incorrecto, me parece, leer de este
modo. Pero es necesario distinguir que no es el único modo de apreciar
cualquier construcción cultural, sobre todo la literaria.
En Conceptos de sociología literaria, Sarlo y Altamirano definen
la lectura como la forma típica del consumo de obras literarias a partir
del desarrollo de la urbanización y la alfabetización. Para la obra
literaria, la lectura constituye el acto mismo de la percepción estética.
La percepción estética se define como una necesidad histórica y
transubjetiva; las instancias institucionales y culturales imponen,
desarrollan y educan el reconocimiento de los valores estéticos y
enseñan las operaciones propias de la lectura. Por lo tanto,
comprendiendo la lectura como una práctica determinada por
condiciones sociales, económicas y culturales que pautan la percepción
de los valores y la captación de significados inscriptos en una obra, se
define como un acto individual dedicado a captar componentes del
texto que comunican un sentido social global o una condensación de
sentidos. En otras palabras, un proceso en el cual la categoría literaria
exige de su público los instrumentos indispensables para descifrarla.
La lectura es un proceso de decodificación que descifra las
convenciones textuales apropiadas y desarrolla una interpretación. Sin
interpretación no hay réplica, y sin réplica no se encadenan los
enunciados.
Ahora bien, leer es un proceso más bien complejo cuyos
mecanismos han discurrido en infinidad de ensayos más o menos
acertados. A grandes rasgos podemos ubicarlo en un espacio de suma
abstracción que a Charles Pierce define como abducción, especulación,
momento previo a la formulación de hipótesis y deducciones. Teorías
más actuales utilizan categorías como input y output, pero tomaré una
definición sencilla que hizo un profesor de lengua española: El proceso
de escritura consiste en amplificar, mientras que la lectura es un
proceso de síntesis. Y si a partir de ello comenzamos a reconstruir el
término síntesis llegaríamos a notar cuánto de ampliación contiene
este término.
Pero nuestro propósito no es el de establecer categorías fijas ni
respaldar teoría alguna, sino aproximarnos a distintos modos de
lectura con el fin de ampliar la capacidad receptiva del lector.
 Sobre la primera y la segunda lectura
Creo que la primera lectura de un gran libro debe
hacerse de cualquier modo, pero la segunda sí debe hacerse
de una manera que permita ahondar en la lectura. A veces
esa segunda lectura requiere lentitud, otras velocidades,
otros estudios, otras notas; o dar clases, o escribir un
ensayo o algún tipo de otra cuestión.
Martín Riva

LECTOR
La figura del lector es uno de los espacios más discutidos dentro
de la teoría literaria actual y también uno de lo más recientes. El
semiólogo francés Roland Barthes es uno de los primeros teóricos en
advertir sobre la variedad de definiciones que pueden proyectarse en
esta figura. Sus textos “La muerte del autor” y “Escribir la lectura”
son dos interesantes puntos de partida para comenzar a indagar sobre
la relación del lector con las obras literarias.
El primero es un interesante discurrir sobre la noción de autor al
interior de las sociedades occidentales (que puede leerse
conjuntamente con otro texto contemporáneo de Michel Foulcault
editado como ¿Qué es un autor?, si bien el tono elegido por Barthes no
es la indagación constante de Foulcault sino casi un manifiesto sobre el
advenimiento de la figura del lector a un primer plano en la discusión
de la teoría literaria) y nuestra incapacidad para considerar a los
autores como genios creadores, concepción esta propia del
romanticismo y que parece haber ahondado profundamente en la
teoría literaria con posturas biograficistas e historicistas. Con el
segundo texto mencionado, escribir la lectura, Barthes propone un
ejercicio de análisis de las obras literarias a partir de las propias
relaciones que seamos capaces de tejer como lectores. El texto es un
medio para hacer estallar la identidad cultural.
Otra de las posturas al respecto que no podemos dejar de
mencionar es la “Teoría de la recepción” iniciada por Jauss. De acuerdo
a ella, el lector es el encargado de realizar conexiones y el texto sería
una serie de indicaciones compuestas por huecos a rellenar por el
lector. El texto posee un horizonte histórico y por ello podemos
indagar sus significados culturales del contexto de producción, las
relaciones entre este y los horizontes de sus lectores históricos y cuyo
resultado nos brindaría un nuevo tipo de historia literaria: no
cronológica sino definida e interpretada por sus diversos momentos de
recepción.
Comprendido este modo, la lectura es un proceso dinámico y
continuo donde el horizonte del texto (el lugar a donde se quiere llegar,
el sentido absoluto del texto) funciona en relación a un horizonte de
lectura (la recepción de los lectores de acuerdo a una determinada
época o sociedad). Un buen ejemplo sería Las noches lúgubres, de José
cadalso, un diálogo filosófico escrito por un ilustrado influenciado por
el clasicismo cuyo tema funesto, sin embargo, fue editado post mortem
para entregarlo a una generación de lectores que entendían que su
tema era romántico. Podemos mencionar también el clásico de
Echeverría, el Matadero, relato nunca publicado en vida del autor y que
este consideró como una obra menor, pero cuya difusión y crudeza de
detalles ha sido apreciado por generaciones de lectores acercados
desde lo político, lo histórico o las formas literarias.
Por otro lado, no podemos dejar de mencionar las teorías del
lector implícto de Iser y la noción de lector modelo de Umberto Eco
como teorías dispuestas a ampliar el panorama de lectura y evitar la
clausura de todo texto, es decir, suponer que existe un solo sentido al
interior de cualquier enunciado. En todo caso, estas teorías pueden
servir para ilustrar como cualquier intento de otorgar un significado
único a un texto nunca estará en la capacidad del lector sino más bien
en una suerte de retórica pedagógica que limitará el texto a una serie
de categorías más bien anacrónicas tales como autor, obra, público,
intérpretes, etcétera.

LECTORES: TIPOLOGIAS TENTATIVAS

Al comprender la lectura como una práctica o disciplina más que

una técnica toda tipología es una herramienta abstracta para definir
algunos posibles espacios de acción. En “El último lector”, Piglia
sostiene la existencia de dos lectores puros (el lector adicto y el lector
insomne) a partir de los cuales se desprende una serie de tipologías
arbitrarias (como no podría ser de otro modo, claro está, porque no
estamos hablando de ciencias) y cuya utilidad radica en la posibilidad
de diagramar una hipotética serie de prácticas lectoras.

LECTORES PASIVOS
Aquellos lectores que creen lo que leen y leen para creer, sin
replicar.
• Lector ingenuo: Aquel que sigue la lectura sin prever los
procedimientos del escritor.
• Lector oyente: Aquel que escucha la lectura.
 • Lector voraz: Aquel que se tensiona entre el
procedimiento y el escritor. Pasan de un libro a otro, lecturas
delimitadas por género o por autor (lectores de género policial,
fanáticos de Stephen King, etcétera). No obstante, es el tipo de lector
más proclive al desarrollo de estrategias de “lectura creativa”.
• Lector adicto: Aquel que no puede dejar de leer. (Proclive
a desarrollarse como “lector enfermo”, alienado e incapaz de operar en
el mundo concreto).

LECTORES IDEALES
La categoría de lectores pasivos se amplía si consideramos las
teorías del lector ideal, no sólo el que menciona Eco sino también
apelando a la figura de un individuo que está fuera de la sociedad y sin
embargo preserva un nexo con una tradición a partir del libro. Piglia
utiliza el ejemplo de Robinson Crusoe, la novela de Defoe. Un hecho
similar ocurre en Plop de Marcelo Pinedo. En estos casos, el libro
adquiere un carácter mágico y su lectura puede ejecutarse como la
consulta a un oráculo, tal como ocurre en el caso de Robinson Crusoe
abriendo la Biblia al azar y leyendo un pasaje que buscaba traducir a su
experiencia cotidiana y solitaria. En una postura casi opuesta, Plop lee
en voz alta y en público pasajes sobre el origen del sistema solar pero
sin conseguir interpretar las palabras. La práctica de lectura-oyente se
impone por un sentido vedado de su práctica social pero manteniendo
la relación como expansión del dominio territorial y espiritual. Los
derechos sobre las tierras y las almas se estabilizan en esta acción. Es
aquello que lo hace diferente al resto.
 El aislamiento y la incomprensión desarrollan enfoques de
lectura pasiva que inducen sofismas tales como creer en la univocidad
de cualquier texto, algo que a simple vista se revela como incompleto.

LECTORES EXTREMOS
El conjunto subyacente en la categoría “lector” al interior del
compendio ensayístico de Piglia establece una ramificación sugerida
por sus propias líneas de lectura, en ningún momento considerables
como un parámetro mesurable con rigor técnico alguno. Esto no se
trata de ciencias. No obstante, la multiplicidad de posturas sugeridas
pueden pensarse como ejercicios de lectura para experimentar
diferentes estados de lectura.
Como mencionamos al comienzo, se conciben dos formas puras
en un principio, el lector adicto y el lector insomne, “representaciones
extremas de lo que significa leer un texto” y a partir de estas nociones
se enuncia que la literatura siempre apela a estos dos tipos de lectores
caracterizados como aquel que no puede dejar de leer, el primero; y el
otro como aquel que no puede dejar de establecer conexiones, mezclas,
hibridaciones, el lector que está “despierto”. Estos posicionamientos
tan dicotómicos se caracterizan por la presencia o ausencia de la
voluntad, es decir, del pensamiento crítico a partir de la obra, la réplica
del lector, de la recepción transformada en productividad.
Así entendido, el lector adicto carecería del desarrollo crítico
consecuente a la presencia del texto; se centraría en la historia, los
personajes, el tema, el argumento y toda una serie que podría
asimilarse a nociones propias de la teoría estructuralista. Por su parte
el lector insomne revisará los textos en busca de huellas de su autor,
realizará lecturas intrincadas para develar los mecanismos de la obra;
de los rasgos biograficistas se trasladará a las premisas del formalismo
ruso en pos de hallar una respuesta al “¿Cómo se hizo?” tal o cual obra,
dando resultados maravillosos como los análisis de Iuri Tinianov al
respecto de la poesía o los de Eichenbaum sobre Gogol. Es, por tanto,
una lectura que teoriza sobre lo construido, brinda su explicación
sobre el modo en que está construido mediante unos procedimientos
en vez de otros (apoyándose en rasgos biográficos o abstractos). Se
practica un tipo textual identificable: la argumentación. Pero el
ejercicio de esa argumentación es sencillamente la manifestación de
una réplica instantánea que ha de poder hacerse al texto1.

PREGUNTAS AL LECTOR INSOMNE

¿Qué es un lector? ¿Qué NO es un lector?
Lector: aquel que encuentra el sentido en un libro y
preserva un resto de la tradición en un espacio donde
impera otra serie (el terror, la locura, el canibalismo) y
otro modo de leer los signos.
¿Cómo le llegan los libros al que lee? ¿Cómo se narra la
entrada en los textos?

1
En una línea más vinculada a la argumentación podemos ubicar
al lector crítico como una categoría que podría desdoblarse en
acepciones tales como el lector enemigo, el que busca ejercer la
censura, el que lee con reprobación y menosprecio; el lector visionario,
aquel que lee con el afán de aprender a vivir (aquel que imita lo que ve
en los libros, el caso de Madame Bovary sería un ejemplo); y el lector
intérprete, destinado a develar el mensaje cifrado en la obra hasta
convertirse en lector insomne.
 La literatura produce lugares, una topografía, donde se
asienta la significación. Solo se evidencia lo imposible. Los
instrumentos son ineficaces.
Cada lectura produce un relato. La lectura suspende la
experiencia y la recompone en otro contexto.
¿Qué es lo que hay que leer entonces?
Otra historia, narrada desde otro lugar y tiempo, hacer
ver sin explicar.
¿Cuanto dura la lectura en un sueño? ¿Soñaste alguna
vez que estabas leyendo? ¿A que velocidad lees en tus
sueños?
Leer en sueños, de modo fragmentado, a otra
velocidad… La novela busca sus temas en la realidad pero
usa el modo de leer de los sueños. Yo no sueño. Leo.

LOS LECTORES “ENFERMOS”

Prosiguiendo con las categorías elaboradas por Piglia, la
nomenclatura de corte patológico utilizado para denominar ciertas
prácticas lectoras no puede menos que resultar sugerente para nuestra
preocupación: la lectura creativa también es un medio de violentar la
lectura.
La idea de lectores enfermos sugiere la idea de que el desarrollo
de la lectura conlleve una patología. Piglia identifica dos tipos, la del
lector criminal, el “hermeneuta salvaje” perfilado en el Red Scharlach
de “La muerte y la brújula”; y el lector final, o último lector
(nomenclatura que da titulo a su trabajo al respecto), será aquel que
llega tarde a la lectura, a la transmisión de un valor anacrónico y que se
pierde en el lenguaje: el mejor ejemplo de ello continua siendo El
Quijote, aunque también podemos pensar en Tartarín de Tarascón o en
Ignatius Reilly. Ambos tipos de lecturas presentan réplicas inmediatas,
en forma de palabra y acción; el Quijote declama y guerrea, Tartarín lee
libros de caza y captura a un león ciego; Ignatius Reilly envía mensajes
anónimos a su profesor bajo la firma de Zorro.
Parecen ser malos lectores los lectores “enfermos”,
comprendiendo el mal como aquello que se opone a un determinado
logos (sentido). No obstante, en sus lecturas “equivocadas” del mundo
que los rodea es donde se perfilan nuevas causalidades, de acción o de
palabra, que engrosarán los textos.

LOS MALOS LECTORES

Fogwill tiene el “Llamado por los malos poetas”, y aquí quizás
deberíamos ensayar un preludio a un texto hipotético que podría
titularse “Llamado por los malos lectores”. Si nos atreviésemos a
teorizar deberíamos comenzar definiendo el históricamente recargado
concepto de “mal”, pero como estos son meros apuntes de un nihilista
nos saltearemos a esa parte y pensaremos algunos aportes que un
modo de lectura en ese sentido puede brindarnos a la lectura.
A grosso modo, leer mal es lo que hacía Borges con el Martín
Fierro. Lo que es su época era catalogado como poema épico, él lo
definió como una novela y supo escribir dos “capítulos finales” (los
cuentos E fin y El sur) en prosa que podrían anexarse al fin de la obra
de Hernández. Este es el mejor caso de lo que es una lectura creativa. Y
se realiza en base a una “mala” lectura, una lectura deliberadamente
“errónea” pero justificada con los procedimientos adecuados. Aquí la
idea de rebeldía, de ir en contra de la corriente hegemónica presidida
en aquel entonces por Leopoldo Lugones, es invertir el género de lo
que se consideraba como la obra que sintetizaba el espíritu de una
época. Posteriormente, añadir pruebas de esto. Otro texto que puede
consultarse al respecto es “Muerte y transfiguración de Martín Fierro”.

EJERCICIO: ¿Qué obras trascendentales podrían ser encasilladas

dentro de un género distinto?
Elabore dos textos a partir de ello: el primero como un capítulo
final de la obra seleccionada, con los procedimiento afines al género
seleccionado; el segundo justificando la elección del texto y explicando
los procedimientos empleados.

LA MALA RECEPCIÓN
Algunos editores también comenten el pecado de los malos
lectores. Piénsese en el caso de José Cadalso y en su obra Las noches
lúgubres: un diálogo filosófico con sentido pedagógico pero apelando a
imágenes e inquietudes que remitían a la estética del romanticismo
entonces en boga y que comienza a ser leído de este modo. En
principio, era una crítica a modo burlesco de espíritus afines a este
movimiento estético. El texto, inconcluso, llevó a la inclusión de
episodios póstumos por diversos autores vinculados al movimiento
romántico para satisfacer las demandas del público.
Pude ocurrir también que un autor sugiera leer deliberadamente
en clave opuesta. Por ejemplo en “Pensamiento libre y propaganda
oficial”, título del tercer artículo de un libro de ensayos de Bertrand
Russell mencionado por Borges en Otras Inquisiciones. En este ensayo,
Russell propone la enseñanza de la lectura de periódicos con
incredulidad. Borges ejemplifica con humorísticas exageraciones:
“Las personas que conozco se dejan embaucar(...) por artificios
tipográficos o sintácticos; (…) no quieren entender que la
afirmación:”Todas las tentativas del agresor para avanzar más allá de B
han fracasado de manera sangrienta” es un mero eufemismo para
admitir la pérdida de B.(…)…ejercen una especie de magia, piensan que
formular un temor es colaborar con el enemigo…(…) “
[Russell] sugiere que los alumnos estudien las últimas derrotas
de napoleón a través de los boletines del Moniteur, ostensiblemente
triunfales. Planea deberes como este: una vez estudiada en textos
ingleses la historia de la guerra con Francia, reescribir esa historia
desde el punto de vista francés.
¿Qué es un lector? Según la sabiduría de Tlön, es un individuo
perdido en un entramado de signos. Lo imaginario que se instala entre
los libros. Donde todo esta escrito, sólo se puede releer. La relación
entre series imposibles de texto es la libertad del lector.

Pero volviendo a las tipologías empleadas por Piglia, la figura del

lector final, el lector que se dispersa en el lenguaje, se caracteriza como
el replicante perfecto de una máquina eterna: la literatura.
Encuentro con un autor o cómo fabricarse un amigo imaginario

Una de las críticas a la práctica lectora es la soledad. No siempre

es fácil encontrar personas afines a nuestras búsquedas literarias.
Sin embargo, esta soledad a la que se hace referencia es apenas
una apariencia. Ya que leer en sí es un acto compartido,
temporalmente diferido, pero que necesita de al menos dos
personas: una que haga de autor y otra de lector. Vemos así
entonces que la lectura dista de ser una práctica que se realice en
soledad. Aquí podríamos considerar el fenómeno de la noosfera
como el espacio compartido durante esta lectura. Quizás el autor
de la obra lleva muerto quinientos años, pero su conciencia
persiste en el conjunto de enunciados que impacta en nuestra
mente. Un poeta español del Siglo de Oro lo explicó mejor:

Retirado en la paz de estos desiertos,

con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos,
y escucho con mis ojos a los muertos.
Quevedo

Y fue a partir de la reflexión sobre este fragmento que decidí poner en

práctica una actividad de escritura para lograr mayor cercanía con
escritores y artistas de distintas épocas.

Encuentro con un autor

(consignas para redactar un posible retrato-recorrido de lectura)
Materiales
una fotografia del autor
algunos pocos datos biográficos (evitar el exceso virtual y emplear una
enciclopedia en papel)
también algunos titulos de sus obras y un fragmento de la obra que
más nos haya impactado, emocionado o interesado.

Redacción
-comienza describiendo la fotografía y lo relaciona a algo que podría
haber pasado
-enumera algunas de sus obras y hace una calificacion general de las
mismas
-se menciona aquella que ocupará el interés
-antes de hablar de la obra se contarán datos biográficos sin referencia
temporal alguna
y desarrollando cinco o seis anécdotas exageradas que podamos leer
entre lineas de un articulo enciclopedico sobre la vida del autor; si no
hay tal cantidad, se inventan de acuerdo al tiempo y lugar que ocupan.
-volvemos sobre su obra, enumerando obras menores de nuestro
interés.
-presentación a un fragmento de la obra seleccionada explicando el por
qué de la elección.
-conclusión del texto: tres preguntas retóricas sobre el posible sentido
de lo leido, aquello que nos trae a la mente, qué enseñanza nos deja.
LEER OBRAS CLÁSICAS COMO NARRATIVA EXPERIMENTAL

La narrativa experimental comprende aquellas obras construidas a

partir de fragmentaciones, rupturas temporales, uso de distintas voces
narrativas, intertextualidad y técnicas de escritura como el fluir de la
conciencia. La literatura clásica, por su parte, desarrolla una forma
lineal, organizada, programática, que prefiere la tercera persona y un
narrador omnisciente. Aproximarse a estas obras, desde una lectura
creativa, propone subvertir e intervenir estos textos. En primer lugar,
ya no necesitamos leer enteramente una de estas obras para conocer
su argumento; por lo tanto realizaremos una lectura saltada del texto
buscando una conexión personal con las palabras o ideas comunicadas
en el texto. Apelaremos a la marginalia para marcar párrafos y frases
que nos resulten especiales, agregando palabras clave para un futuro
archivo. Las obras clásicas, y en particular las novelas decimonónicas,
pueden aportarnos descripciones, diálogos, teorías políticas o incluso
breves frases como eslóganes. La microficción puede presentarse para
un lector activo como un hallazgo asombroso. Al respecto vale
mencionar que ejercicios de este tipo fueron los que dieron origen a las
microficciones como un género en sí mismo, a partir de apuntes
personales en libretas de escritores que compartían fragmentos de
este tipo. En Argentina, Borges y Bioy Casares compilan antologías
como Cuentos breves y extraordinarios y El libro del cielo y el infierno,
teniendo como eje estas prácticas. En este volumen, por ejemplo,
podemos encontrarnos con la siguiente microficción.
UNA ARAÑA MUY GRANDE
He pensado que algún día me llevarías a un lugar habitado por una
araña del tamaño de un hombre y que pasaríamos toda la vida
mirándola, aterrados.
Feodor Dostoievski, Los poseídos (1871-2).

El texto original es una novela clásica que cumple con todos los
cánones de la época. La operación de apropiación realizada por Borges
y Bioy Casares, se aparta de la obra original, conservando sólo su
referencia y da lugar a un nuevo texto, una microficción. Posicionados
como lectores posteriores a ambas obras, podemos realizar el
recorrido inverso, y sumergirnos en las páginas de Dostoievski, hasta
llegar al parlamento de uno de los personajes de Los poseídos:

—A tal acto de sinceridad le respondo con la misma moneda: no quiero

jugar el papel de una enfermera caritativa. Es posible que finalmente sea
una enfermera si no encuentro manera conveniente de morir pronto;
pero si llego a serlo, no lo seré para usted, aunque sin duda lo necesita
más que un cojo o un manco. Siempre he creído que usted me llevaría a
un lugar donde habría una araña enorme y maligna, del tamaño de un
hombre, y que allí pasaríamos toda la vida observándola y temiéndole.
En eso acabaría nuestro amor. (…)

Más allá de las diferencias en la traducción, de acontecer una lectura

lineal, este hallazgo vendrá acompañado de los personajes y
situaciones de la obra de Dostoiveski. Pero además, en la mente
divagante de un lector que haya estado en contacto con la obra de
Borges y Bioy Casares, aparecerá la referencia a la microficción junto a
una pregunta, ¿qué otras microficciones se hallan desperdigadas en
esta obra? Y si lo que buscamos son este tipo de joyas literarias no
tendremos más que consultar nuestras notas marginales en busca de
fragmentos que pueden leerse de este modo.

Leer literatura clasica como narrativa experimental implica, por lo

tanto, una lectura salteada, resaltando aspectos situacionales que nos
resulten relevantes como lectores, considerando descripciones,
diálogos, frases, “microficciones” intercaladas en la obra. Podemos
llegar a descubrir que las obras más rígidas pueden descentralizarse y
comunicar nuevas ideas.
LEER/ESCRIBIR GRAFITTI

Leer e interpretar grafittis implica preguntarse por los modos en que

los individuos usan el espacio que habitan. La lengua es un uso.
El grafitti resiste el vaciamiento de la calle a partir del quiebre del
aislamiento habitual del sujeto urbano y permite una experiencia táctil
compartida con otros. No es una escritura solitaria, sino es la intimidad
y el anonimato proponiendo una escritura abierta a los otros que
expande las experiencias sensoriales del espacio físico. Por su ataque
estético, el grafitti experimenta desde el cuerpo (fastidio, desagrado,
shock, marca de reconocimiento), no desde lo contemplativo.
La lectura debe ser desviada porque necesariamente hay que desviar la
mirada, saturada por la disposición urbana de carteles y anuncios;
percibir un grafitti implica un desvío. Es asumir una postura
momentánea en la fluctuación del medioambiente humano, la calle.
El grafitti exhibe la ciudad como espectáculo. Su variedad de lecturas
sobreimprime en la ciudad mapas urbanos. Sus recorridos proponen
un vagabundeo letrista, caminar sin rumbo por las calles en busca de
signos de atracción o repulsión (un poco como Edipa Maas con los
símbolos de Trystero en La subasta del lote 49, de Pynchon). Las
peregrinaciones, implican una forma de experimentar el espacio
urbano por fuera de lo establecido. Una expedición urbana se vuelve
modelo transversal que alimenta el quiebre urbano.
Leer un grafitti implica un espacio iletrado donde confluyen imagen y
escritura. La palabra dispersa de este modo en las calles y paredes,
trascienden los medios usuales, pero nunca dejan de ser texto.
Un texto íntimo, en los márgenes de la producción cultural, donde
persiste la idea de arte por el arte, manchándose con pintura o
arriesgándose a ser atrapado, sin más ganancia que perpetrar su obra.
¿De qué obra estamos hablando? Imposible establecer un catálogo. Los
hay de tipo mural o también de leyenda, ligados intertextualmente al
contenido de los medios masivos de comunicación en tono paródico-
político, desarrollando un desplazamiento lúdico. Caso aparte es el
grafitti de firma, el cual incluye desde nombres propios a bandas de
rock, lo cual funciona como modo de identificación o pertenencia a
grupos sociales fugaces como tribus. Entre los grafittis de leyenda, las
canciones (rock, folclore, tango) parecen como enunciados de valor
colectivo al modo de los refranes populares. En algunos casos se
traspasa la barrera del idioma insertando en el paisaje frases
extranjeras provocando desconcierto en el transeúnte. En otras
ocasiones el grafitti es una traducción de la frase o una parodia de la
misma (no siempre voluntaria). Ejemplos “vamos las bandas”, “tu
infierno está encantador”, “maestros, dejen a los chicos en paz”.
Las significaciones del grafitti se completan con la lectura. Abre así su
diferencia a la indiferencia pública. En términos formalistas,
“desautomatiza” la percepción del transeúnte.La palabra de los grafittis
no adhieren sus sentidos a las intenciones sus productores, son los
lectores los que completan el significado.
De este modo, los grafitti desplazan la ciudad, desautomatizan los
modos de leer pedestre. Lenguaje y ciudad se desinstrumentalizan, la
palabra se vuelve poética, se produce el extrañamiento, es un llamado
a la lectura improductiva.

¿CÓMO LEER UN GRAFITTI?

Leer/escribir grafitti: actividad de uso público, pone en tensión lo
anónimo y lo público, lo que puede usarse dentro y fuera. Cuando
entablan relación con otras referencias culturales la máquina entra en
acción; el uso de códigos individuales transforma la ciudad en un
escenario subjetivo, codificando el yo.

Leyendas de amor, saludos ---> personalización.

Pintada política ---> impersonalidad.

Lectura diferencial – lectura:

• detenida (permite observar disputas, conflictos, el valor de las
grafías, marca identidad reconocimiento)
• en movimiento (reconocimiento del territorio, pasaje de una
cosa otra, se advierte nada más lo que se repite.)
LECTURA COMENTADA/COMPARTIDA
(Desvaríos a partir de Cómo estudiar poesía, de Ezra Pound)

Anoche Molina nos entretuvo leyendo un texto de Ezra Pound sobre el

análisis poético. Se detuvo particularmente en la idea de que existen
dos clases de lenguaje escrito: uno basado en el sonido (letras) y otro
en la vista (ideogramas). A partir de ello, sostuvo que una afirmación
general es valiosa tan sólo por REFERENCIA a objetos o hechos
conocidos. El texto poseía afirmaciones similares. Estaban marcadas
con un color diferente.

La literatura es el lenguaje cargado de sentido.

La literatura es una novedad que sigue siendo novedad.

Tales sentencias, dignas de un epígrafe de indumentaria, no ofrecían

mayor novedad que la de haber sido escritas en un tiempo remoto.
Salteando la lectura, Molina nos explicó los dos métodos subyacentes
en el ejercicio literario: el método de la abstracción, el cual es el
método de la retórica, de la profundización verbal, útil para escribir
largas novelas. La prosa se lee por su tema. Es decir, es un texto qe
puede diseminarse temáticamente.
Por otro lado estaba el método de la ciencia. Dijo que este era el
método de la poesía, la forma más concentrada de toda expresión
verbal, el establecimiento de relaciones que funcionan como
referencias para determinar categorías basadas en aspectos comunes.
Agregó que estos aspectos comunes conforman la diversidad del
lenguaje:
La sabiduría humana no se contiene en un unico lenguaje. Los
prejuicios de una nación conforman identidades diferentes con matices
de fanatismo. Estas diferencias dejan su huella en el lenguaje,
preparándolo y despreparándolo para situaciones comunicativas.
En este sentido, la ambicion del lector tal vez sea mediocre Y LAS
AMBICIONES DE DOS LECTORES JAMÁS SERÁN IDÉNTICAS.
La atención del lector se centra en la escritura, en la narración, la
claridad expresiva; NO EN ARTIFICIOS MELÓDICOS, EN EL SONIDO,
EN LA ADECUACIÓN DEL SENTIDO A LA MELODÍA.
Ese fenómeno último se presentaba conjuntamente a la saturación de
un lenguaje. El numero de cualidades que algunas personas tienden a
relacionar con una palabra determinada, o con un determinado tipo de
palabra, es ilimitado. Y dichas asociaciones varían en función del
individuo.
Nos enseño una lista de sus apuntes:

Chaucer encontró un nuevo idioma.

Dante se valió de algunos experimentos latinos.
Dante: una canzone es una composición de palabras a las que se pone
música.
Chaucer mezclo latín, francés e inglés de mala manera anduvo a la caza
de un tema – busca sentimientos para adaptarlos a su vocabulario.
Chaucer, Shakespeare abordan cualquier tema de su interés.
Fanopoeia – proyección de una imagen en la pantalla mental del lector
Ejemplo: islandés acorralado en una cornisa de hielo debe de haberse
salvado rebanando la zarpa de un oso y obligando al animal a perder el
equilibrio.
Procedimiento para captar la imagen en movimiento - imaginismo
El máximo ejemplo= chinos
Melopoeia – proyección de una melodía (griego)
Poesía de los trovadores
3 clases= vso para ser cantado; vso para ser salmodiado o entonado;
vso par ser recitado.

Modos de cargar el lenguaje de significado, id est, hacer literatura

1 proyectar el objeto sobre la imaginación visual

2 inducir un correlato emocional por medio del sonido y del ritmo de lo
dicho
3 inducir ambos bajo la estimulación de asociaciones (intelectuales o
emocionales) que en el lector se relacionan con palabras reales o
grupos de palabras
Fano, melo, logopoeia

Poco a poco y tras releer aquellos apuntes logramos comprender que

la incompetencia al momento de escribir se demuestra en el uso de
demasiadas palabras. En ese aspecto concordamos con la idea de que
la forma fílmica podría ser perfectamente una forma mejor
intelectualmente que la forma textual. Una película puede hacer mejor
uso del sesenta por ciento de todos los materiales narrativos y
dramáticos. En cada caso habrá que decidir según sean sus meritos. La
pregunta es ¿podría haber tenido más eficacia este material en el
empleo de otro medio?
TAMBIÉN SE LEEN LAS IMÁGENES

La escritura pictórica china se basa en graficar conceptos a partir de

ideogramas con una relación referencial. Ezra Pound menciona así que
el concepto “ROJO” se compone de la agrupación de ideogramas
vinculados a objetos concretos como el sol, la rosa, el fuego… Imágenes
que en el ideario asociamos al color rojo.
Del mismo modo, la fotografía puede entenderse a partir de este
vínculo semiótico. Toda ella es reductible a un tema o tópico, y
dependiendo su contexto, utilizará una serie determinada de símbolos.
Bajo el rótulo de Naturaleza podemos encontrar desde toda clase de
organismo relacionado al medio (plantas, animales, insectos) hasta
paisajes de los más variados. El concepto puede ser abordado
mediante diversos signos en una cadena de significados relacionados
por convención. No obstante, la percepción mediante la imagen es un
proceso de pasividad extrema, el espectador no puede replicar ante lo
que se exhibe (a diferencia de un texto o enunciado, donde la palabra
posee reversibilidad ante la posibilidad de entablar un diálogo). Kafka
dice que no se pueden leer, que son las imágenes las que lo leen a uno;
la réplica ideal sería la elaboración de una imagen generada por el
propio sujeto como un modo de confrontar esa primera imagen
recibida. Los softwares permiten la generación de algunas de estas
imágenes, sin embargo nunca están cargadas de una univocidad
ideológica, son más bien pastiches, collages, que si bien son efectivos al
momento de ejercer una crítica a partir del humor, la multiplicidad de
discursos que conviven lo vuelven prácticamente una entidad
autónoma cuyos signos ideológicos son imposibles de rastrear para un
lector pasivo de imágenes. La idea de deconstrucción, por ende, se
vuelve dificultosa sino imposible dado que tal operación sólo es
asequible a partir del lenguaje. El lenguaje visual por su parte ofrece
una resistencia que se cierra sobre sí misma y sólo factible de análisis
semióticos. Una imagen puede llevar el rótulo de “DESASTRE” y una
serie de imágenes posibles se crean en nuestra mente (un naufragio,
un choque, un incendio, etc.) receptora; pero sólo una es la que
prevalece en cada acercamiento del medio hacia el espectador, la que
reúne los elementos más significativos para resumir este contenido.
Zizek dice que el cine es un arte perverso, y Magritte titula la traición
de las imágenes al célebre cuadro que pone en crisis la representación
de los objetos en la pintura bajo el archiconocido lema: “esto no es una
pipa”. Antes de reaccionar ante cualquier imagen estos dos conceptos
podrían aparecer en nuestra mente como un modo de practicar una
lectura de imágenes con enfoque crítico. Porque una foto no vale más
que mil palabras, sino que son dos elementos autónomos e
intransferibles; el segundo una habilidad propiamente humana y el
primero resultado del desarrollo de la técnica y, complejizado más
cerca nuestro, la tecnología.
CÓMO LEER UNA MASCOTA
(Guía de preguntas para aproximarse a un animal doméstico)

1.¿Cómo es el animal? ¿Qué tres adjetivos lo definirían mejor?

2. ¿Conoces su nombre? ¿Qué nombre alternativo le pondrías?
3.¿Es de alguna raza en particular?
4.¿Qué rasgos sobresalientes posee?
5.¿Existe algún vínculo con él? ¿De qué tipo?
6.¿Qué característica capta más tu atención?
7.¿Te recuerda a alguna persona que hayas conocido en tu vida? ¿A
quién?
8.¿Te recuerda a alguna otra mascota que hayas tenido? ¿Qué
similitudes y diferencias encuentras?
9.¿Qué sentimientos te despierta?
10.¿Qué crees que es lo peor que podría pasarle?
11.Adjunta una imagen del animal en cuestión junto a las respuestas
obtenidas.
Lectores creativos

Alonso Quijano
Lutero
Borges
Burroughs
Laiseca
Poe
Sherlock y Dupin
David F Wallace
Gramsci