LA TOLERANCIA RÍTMICA

DE BUEN AMOR»
«LIBRO
DEL

medievales es casi siem-

del texto en las
obras poéticas
de fijación
lar
Habla
Nuestra
Nuest concepción de la
métrica medieval, y muy espe
una utopía.
utopía.
menudo hacia una incómoda
pre cuaderna via, nOs conduce a
almente de la
Cialr
criterios antagónicos: el isosilabismo
derivado
entre dos
indeterminación
propósito
sistemåtica del
de las «sílabas contadas» (Libro de
de la aplicación de la métrica cas
cúmulo de irregularidades que hacen
Alexandre, 2d) o un
desembarazo o de torpeza. Es u n a batalla
medieval un ejemplo de
tellana del Arci-
todavía inseguro, y los grandes poemas
librada sobre un terreno
modo casi dramático,
preste de Hita y
del Canciller Ayala lo m u e s t r a n de
irresolubles» e «irregu-
con su abundancia
de «problemas poco m e n o s que
laridades aberrantes».
hábitos métri-
Cuando Juan Ruiz compuso el Libro de buen amor, sus

estaban ya bastante lejos de los presupuestos de

la cuaderna vía del
cos

esencial de la doctrina poé-

siglo x t . El uso sistemático del hiato, elemento
tica del mester de clerecía y derivado directamente del modelo prosódico
la sinalefa, consustancial a la costum-
latino, había dejado el paso franco a

Dre oral y métrica de las lenguas románicas; junto a las estrofas heptasilábi-
as aparecian algunas tiradas de ritmo octosilábico, y esa convivencia fue
un recurso sabiamente aprovechado por el poeta. Además, espoleado por
su designio de «dar algunos leçión e muestra de metrificar e rimar e de tro-
Dar, como dijo en la famosa frase del prólogo en prosa, puso tambien lo

de su
nejor «çiençia» en las composiciones líricas, que, igual que el resto
d oDra,evidenciaban la asimilación de las recetas formales de la heren-

Cia
poética en lengua vulgar.
Aun
C h estas páginas será obligado aludir a algunos problemas de

Sno es mi propósito detenerme en la cuestión textual, ya muy deba

5
 de buen amor»

tolerancna
del
ritmica del
1itmica
«Libro
53
La
la salada sardina,
Vino luego en ayuda
firió muy
reziamente a gruesa gallina:
la

atravesósele en el pico, afogóla aína;

después a don Carnal falsól la capellina.

se nos presentan de modo impecable; la úni-

los ocho hemistiq
de
iete
del verso c. En la estrofa se produce un solo en-
ión eess
excepción
el prim primero
ca
vocálico consinalefa-dejo para despuésel problemático-en el
c u e n t r o

rimer hemistiquio ode a (luegoEn), porque el hiato central de b yc es debi-

hemistiquio
nada digo de lo mejor de la cuarteta, el
paralelismo, con
do a la cesura (y
aliteraciones
incluidas, entre salada sardina y gruesa gallina). El primer he-
hipermétrico en los lo transmiten,
dos testimonios que
mistiqu: de ces
en el
con dos
sílabas de más en S (aun aceptando la sinalefa: atravesósele
de más en G (a pesar de la forma sincopada: atravesósle).
Dico) y con una
Con independencia de la discusión en torno a lo que debe editarse, es evi-
dente que la realizac1Ión oral de ese verso tuvo poco que ver con su presen-

echar mano, profesional o instintiva-

tación gráfica, y que el juglar podía
mente, de una suma de soluciones (aquí no menos de tres: aféresis, síncopa
la métrica y el ritmo con una solución similar a
y apócope) para conservar

iravesóselnel pico."
Se han hecho y difundido varios cálculos de la presunta irregularidad
del Libro del Arcipreste. Los míos, hechos hace algunos años con otros fi-
nes, no modifican sustancialmente los porcentajes de otros investigadores.
Además de escandir los versos de cuaderna vía de la obra, intenté un análi-
sismás pormenorizado de algunos pasajes, atendiendoa diversos factores:
presencia o ausencia de encuentro vocálico, de la sinalefa o el hiato, estruc-
tura acentual de los hemistiquios, variantes de los manuscritos, etc. Para
ello tuve en cuenta, por un lado, las primeras trescientas cuartetas (esto es,

11ragmento extenso y unitario de la obra), y, por otro, ciento veinticinco

estrotas aisladas (mil hemistiquios), escogidas según estuviesen en uno, dos
ocn los tres manuscritos que nos han transmitido el Libro (Salamanca, To-

ledoyGayoso, como bien sabido: S, Ty G).

es
La media de conflictividad-antes, por supuesto, de aplicar las licen-
d s conocidas- ronda el veinte por ciento. Los pasajes que se hallan en un

0
manuscrito (S o G) dan unos resultados muy parecidos (veintidos por
 «Libro de buen
amor»

ftmica
L at o l e r a n c n a r i t m
del 55

hipermetrías que
las licencias habituales y comúnmente
1de
s12do g r a sinalefa, hiato, apócope y dobletes) no logran solucio-
accptadas (dialefa,
di
de csas licencias, c o m o la llamada ley de Mussafia,
alguna
A d e m á s , alguna

de llo que parece y

es relativamente aplicable a las compo-
menos de
nar.
m e n o s

avuda narrativas de cuartetas monorrimas.

nos pero no a las partes
ricas.
s i c I o n c s

ode hexadecasílabos.'
alejandrinos
de
scan

quizá el importante de los fenómenos es el de la apó-

más
primero
El f r e c u e n t e e n Juan Ruiz y
frecuentemente desatendida por los
rencia
cope, licen
las formasplenas, dejándose llevar por el conserva-
isfas, gue preferían
durismo de
sus hábit ográficos. La coincidencia de todos los manuscri-
usual como trával («quien al diablo cree, trával su
tos en
tos
una apócope poco
en rima (52b) bastan para dejar
o e n u n a forma conbit
garavato, 1475C)
donde haya hipermetría y sea la
gara

clara la licitud del procedimiento allí

bien
la única solución." Los n u m e r o s o s casos
de apócope
realización apocopada
adverbial, etc., hacen que cuando las
verbal, pronominal, preposic1ional,
dificultan la escansión de un hemistiquio sea preciso optar
formas plenas
tuel',
por
realizaciones orales del tipo sacam', dam', quier,fues', diz', dixies',
tovier,fezist',fixol, estorvat',furtol', tien',
vien', casás", quisiés', maldíxol,fiz, las
echol', aviamel', enclavom', vinol, quis.." Lo mismo sucede con
pelol',
similares, que deben oo
non me, non le y otras
tormas nin me, que te, yo te,
de las que hay incluso algún
pueden realizarse nim',quet',yot', nom', no-l',
recuérdese de 1 103d en S, citadoo
el falsol
testimonio gráfico (véase 1479cd, y
apocopada de algún la forma
unas páginas atrás). En otros casos, en cambio,
una forma ple-
nos obliga a restituir
manuscrito genera una hipometría que
na original de Juan Ruiz, y así han solido señalarlo sin problemas los edito
res cuando no lo solucionaba el cotejo de los testimoniOS:

nin chico (247c)

Non quieres ver nin a m a s poble grandle]
buen a m o r (443b)
Ruégal que te n o n mienta, muéstral[e}
Avía la cabeça mucho grand|e) sin guisa (1o12a)

o s ya cómo la andadura métrica puede propiciar, en distintos contex

Hita se
del Arcipreste de
Soluciones distintas. La flexibilidad del texto más fre-
habituales. Los casos
rOS procedimientos de los llamados
la preposiCion
areresis son los implicados c o n el artículo el
ue y con
u
 de buen amor»
el «Libro
toleranenaritmicadel 57
son
las sinéresis ocas1onales en formas como
frecuentes

lado,
venia («venía», 1416a), leales
(132a), ablos (1284c),
otro

Por
juicios
e n b i c l ( 8 o a ) ,j u i c i o s

como sucede en el Rimado de

«o maestrias (318d), y,
poderio
(149d)
(149d)
de los copistas por las
7b),
(1097 Pero
Palacio delPer López de Ayala," la preferencia for-
u n a forma patrimonial y más popular con la que se solu-
l a s esconde
masc u l t a se s c o n d e

hipermetrías;
son los lamados dobletes: las realizaciones
tes
c i o n a nb a s t a n tes
evitan las inconsecuencias
compaño
comp. y profetado, por ejemplo,
fer,este,
este,
n los m a n u s c r i t o s leemos veer.fazer, aqueste,
ver, con-
cuando een
texto cuando
métricas del
ricas texto
del
meu
pariero oprofetizado.

habituales. Sin
embargo, la consideración aten-
2quí las licencias
Lasta
manuscrita de un
huellas de la lifusión oral en la conservación
ta de las
ofrecernos nuevas posibilida-
texto Doético puede
depararnos sorpresas y
En el Libro de buen amor son bastantes los verbos
dicen-
des de solución.
i n c u r r e n en hipermetría." Selecciono algunos
di a principio de verso que

ejemplos:

diz:«Quando quier casar omne con dueña mucho onrada» (97a)

diz: «Açipreste, sañudo non seyas, yo te ruego» (423b)
diz: «Aquel cuerpo de LDios que tú deseas gustar» (533c)
diz: «Señor abbad conpadre, con esas santas manos» (776c)
diz: «Yo sé quién vos querría más cada día ver» (917a)
diz:«Quiérome aventurar a quequier que me venga» (939c)
diz: «Açipreste, amad ésta, yo iré allá mañana» (1318c)
diz: «El Papa nos enbía esta costituçión» (1693b)
diz:«Amigos, si este son á de ser verdadero» (1701c)
diz: «Aqueste arçobispo no sé qué se ha con nós» (1705b)

Arecta exclusivamente a los anuncios del discurso directo, y alguna vez la

Introducción del diálogo, implícita o explícita en algún verso anterior, de-

Snace la entidad oral de esa fórmula. Está claro que Juan Ruiz concibió

cEOS versos sin el verbo dicendi, pensando en la lectura o representacion

del ju-
público y en las posibles modulaciones de
obra ante un la voz
S una
6 Y que el diz introductorio es en tales casos una mera excrecencia,
ode indicación
mas gráfica que fonética de cambio de personaje
de diálogo.
 59
amors
buen
«Libro de
el
ad-
la posibilidad de
L at o l e r a n e n ar i i m i e a

vez
señalado alguna
se ha ,
podemos
los hemistiquios," y
a m o r

buen
entre
de e manus-
Libro
textual de los
conjunción tres
| de la coincidenci:
m i t i r l as i n a l c f a .

casos
de amon-
ocos
enxerir de escoplo e gavillas
(«e
rato») y 1479b
apoyarnos en
128ob
v e r s o s

e n chico
rato»)
los mal e
c r i t o s ,

o en
c o m o

da mala çima
e grand
muchos más e n va-

d 1475sd
(oél ale
(nél
sobejo»), pero hay
dar), malqueriente
mal lectura atenta de los
enemigo ee n e m i g o e

testimonio.*
Basta una

rianteses de
(«ante solo caso
exclusivas de u n
exclusivas sinalefa entre hemistiquios en
ver que la de la con-
hipermétricos
para
Arc1preste de
Hita, exclusiva
el
es, para
versos

no
hipermetría
nresunta
pre
J u n c i ó n :5

cuerda" e n mal ageno

castiga* (89d)
cuerdo e la I
que el mal ageno castiga?
cuerdo e la cuerdajen"|
que el
lobo carniçero (291d)
tu fuerça?|
eres

porcobrar la lobo carniçero?

fuerçaye?I res
porcobrar la tu
mi pesar en tal ero' (327d)
levóloe comiólo7l a tal ero'
comióloya? I mi
en
levólo e pesar

**
mohalinar7*1 (941b)
I o si le dio
o si le dio rainela? I = 7
mohalinard"
osi lediorainelaoIsi le dio

hay papel* i*8(1269b)

Toledo
detodo esto escriviese,7 I en no
o*I7

de todoestoescriviese,yen"| Toledo n o hay papel

8
abril7* (1690a)
Allá en Talavera?l en las calendas de *7

Allá en Talaverayen? | las calendas de abril* *

hemis-
compensación: el primer
1Sma entidad de base rítmica tiene la
sílaba del segundo cuando
es

OXtono, puede asimilarse la primera

hipermétrico.
dnca al fizo por mí*7| nin creo que fazer quiso" (77ds)
nunca ál fizo por mí ninl creo que fazer quiso
 ritmica del
«Libro de buen amor
.oderanC1a

as2. los presupucstos metricos de Juan Ruiz parecen avalados

nas posibildades mucho mas ampltas y una capacidad de acomoda

adaptación y tolerancia ritmica que están muy por encima de cual

CT CTiterio estricto de métrica silábica." Ojalá la ampliación de los már
enes de libertad métrica que he propuestoen estas páginas para el Libro

o r (gracias sobre todo a la sinafía, la compensación, la oralidad

des rtuada por algunos verbos dicend1 y los paralelismos acentuales en la

agrupación de hemistiquios hipermétricos) sirva para ver lo mucho que

pucde hacerse dentro y tuera de la obra de Juan Ruiz. Arcipreste de Hita.
 1V
MANRIQUE
PRETERICIONES DE JORGE
IAS

antes de
Coplas más famosas, poco
escribió s u s
Manrique que re-
Cuando lorge
amorosos

una
cuarentena de poemas
había compuesto
cortés. Bastaría la
morir. va
la quintaesencia
de la poesía
magníficamente tópicos,
presentan advertir e n ellos los temas,
de de los más logrados para
tres cuatrocentista: antíte-
iectura
retóricas del conceptismo
recursos
métricos y galas redobla-
paronomasias, encadenado, multiplicado,
sis, figura
etimológica, Basta
rimas derivativas, rimas de macho femea... e
do, retrocado, reiterado, en
de la glosa del mote Ni miento ni m e arrepiento,
pensar en
las paradojas
ausencia» y, sobre
correlaciones de las coplas sobre
«las condiciones de
las
todo, en las conocidas y elaboradas Esparsas
diciendo quécosa es amor:

Es amor fuerça tan fuerte,

que fuerça toda razón,

una fuerça de tal suerte,

que todo el seso convierte

en su fuerça y afición;
una porfía forçosa
que no se puede vencer,

cuya fuerça porfiosa

hacemos más poderosa
queriéndonos defender.

iba hacer dejaciOn de

gnuo decir, y aun pensar, que Manrique a
a d e s retóricas precisamente cuando más las necesitaba. La apa-

ddntirretórica de las Coplas la muerte de su padre ha sido considera-

a
da
siempre,con razón, mérito primordial de una obra para la que el autor
acertóa
acertó a
escoger
un
lenguaje y un estilo humildes, alejados de toda
ostenta-

63
 Manriqu 65
reteruvones de Jorge
Lapre una de esas vidas: tal po-
cada
c
una deellas dominada por
tres
p a r t e s ,

fue propuesta por

Rosemarie Burkhart en 1931,
ver

de
sibilidad de
análisis brillantemente por
Anne Krause
Anne
Krause en
e n 1i1937 y desarrollada
o orr
c o m p a r t i d a
p
De esa división deriva en buena medida la pro-
Gilman en 1959.
Stephen de.Haro, que separa en dos secciones («epice-
Serrano

de Antonio la parte final de las anteriores clasificaciones."

la Muerte»)
de la
p u e s t a

Autode
«Auto en las Coplas,
dio» vio cuatro grandes partes
lado, Germán Orduna
Por su retórica: exordium, narratio,.
en ellas una tipica disposición
dentificando visto cinco (Joaquín
Y no ha faltado quien ha
dentit

rgumentatio y
peroratio."
otros argumentos,
Nicholas G. Round) y has-
con
Entrambasaguas y, Martínez Villada,
de (Jorge
divisiones de la obra famosa
ta siete posibles
J.M. Aguirre). novedosas (en par-
indudable interés de algunas propuestas
A pesar del útil sigue sien-
G. Round), c r e o que la más pertinente y
ticular la de Nicholas
esenciales e n el contenido
división tradicional que distingue tres partes
do la
c o n una clara progresión
de lo general a lo parti-
de la elegía manriqueña,
Salinas: la muerte, lo mortal,
los m u e r t o s y el
advirtió Pedro
cular, como ya universal de
iniciales abordan la dimensión
muerto." Así, las trece coplas
mori o el contemptus mundi;
la muerte, tópicos c o m o el m e m e n t o
recogiendo
XXIV desfilan, llamados a e s c e n a con un particular
por las coplas XIV a evocados y algunos
ubi sunt,algunos detalles cotidianos magníficamente
muertos ilustres de la historia reciente de Castilla;
las coplas XXV a XL, en
familiar diálogo con la
y breve
in, danlugar al elogio de don Rodrigo, a su mi
nuerte y a su resignación ejemplar ante la hora
final." Sin embargo, en
o
tripartición de carácter temático, ideológico
opinion n0 se trata de una

ordenada con una clara y sólida

DOICO, Sino de una disposición muy
un sab10 do-
bdse estilistica y retórica, pautada con un gran conocimiento y
una lectura formal
de las Coplas de
d elapraeteritio. Propongo, pues, de tres prete-
Manrique a la muerte de su vadre basada en la presencia crea una
las que se
CSratégicas (en las coplas IV, XV y XXV), con
C 1 o n de gran efectividad que nos ayudará a calibrar los meritos yl

intenciones del poeta.

La primera part e a tensiorn
la muestra mejor
(coplas 1-XIII) es que
ca-
entre
tradición
Cón y originalidadpor
ori1g decirlo con Pedro Salinas que n o
racteriza atoda
d s las obras
maestras, porque la
famosísima estrofa
inicial
 Jorge Manrique
es de
LaspreterCTones 67
no fuc
fue el primero en renunciar al recuerdo de las autori-
no

Larde Manrira hacer explícita la condición cristiana y moralizante de

Jorge.
Manrique

d a d e sp a g a n a s p a r a .

que tenía entre manos.Su modelo másilustreestaba en

la co nmeras CCoplas contra los pecados mortales de Juan de Mena
l ac o m p o s i c

primeras
dos
las ristiana musa... ")," pero disponía de otros ejemplos dentro
(«Canta tú, crist1
(Cant
de su propia famili.
familia, pues su tio Gómez Manrique, además de continuar
propia
de s u Lda debate de Mena, escribió varias invocaciones como la si-
el inacabado

guiente:

Non invoco las planetas

que me fagan elocuente,
non las çirras muncho netas
ni las hermanas discretas
que moran cabe la fuente;
ni quiero ser socorrido
de la madre de Cupido,
nin de la Tesaliana,
mas del nieto de Sant'Ana
con su saber infinido."

No puede ser más revelador el hecho de que tíoy sobrino digan cosas tan
parecidas de modo tan diferente. El mayor de los Manrique no hace sino
ensartar una serie de perífrasis eruditas, de Apolo («las planetas/ que me

tagan elocuente»), de las Musas (las «çirras», por el templo a ellas dedicado
Cn
irra, «que moran cabe la fuente», y después «la Tesaliana»), de Venus
(la madre de
Cupido»), y aun la devota apelación a Cristo se viste de cir
cunloquio: «el nieto de Santa'Ana». La intención del sobrino, en cambio,
Citar una vez más la ostentación onomástica, y su encomienda tiene el
naturaly el efecto persuasivo de una alusión ya lexicalizada: «a aquel
solo me encomiendo...»."
En
al *dd cstrotas que siguen a esta primera preterición se da nueva vida
memento mori y a las antiguas razones de
ción de contemptu mundi (la peregrina-
laCXIStencia,
existencia, la servidumbre del cuerpo...) y se nos muestra cómo
pasan las «cosas» y los «casos» los bie-
nes de
de Fortuna (VIII), la juventud (IX), los linajes (X),
Laa (XI), los «deleites» (XI) y los «placeres e dulçores» (XIII).
estrofa q
XIV,u e pertenecería, según las clasificaciones anteriormente
que
 Manrique
Las preterwones Jorge
de
69
Murieron otros, pero cllo aconteció en el pasado,

la estación (nadie lo ignora) más propicia a la

a e es
muerte.
Es posible que yo, súbdito de Yaqub Almansur,
muera como tuvieron que morir las rosas y Aristóteles?

La pregunta del personaje apócrifo de una de las piezas de Museo, integra-

e n El hacedor," nos permite advertir que, en la mayor parte de las ele-
gas del siglo xv, respetuosas con una tradición latina secular, la consola-
án solía confiarse a una larga lista de muertos famosos," como ocurre en
la Defunsión de don Enrique de Villena del Marqués de Santillana:

Perdimos a Livio e al Mantüano,

Macrobio, Valerio, Salustio e Magneo
pues non olvidemos al moral Eneo,
de quien se laudava el pueblo romano.
Perdimos a Tulio e a Cassilano,
Alano, Boeçio, Petrarca e Fulgençio;
perdimos a Dante, Gaufredo, Terençio,
Juvenal, Estaçio e Quintiliano.3

La jerarquía manriqueña de muertos ilustres prescinde por completo de

los antiguos y se inicia con el rey don Juan y los infantes de Aragón. El
gran valor literario de las coplas XVIy XVII se asienta en recuerdos his-

los torneos» pueden ser los de las fiestas de Vallado-

toricos (las justas e

Hde 1428, como propuso Francisco Rico)," en afinidades ideológicas

con cl pensamiento de su tiempo (el nominalismo de la época gótica, se-

gun estudió Enrique Moreno Báez)*5 y en rasgos de estilo como el pose

26
pateticoy el infinitivo sustantivado, analizados por Leo Spitzer.
On todo ello se procura concretar, dar inmediatez, actualizar y conno-

va
Una serie de elementos que, expresados de otro modo, resultarian
PTSOnales, como ocurre-por poner un ejemplo mas temprano
y muy de Manri-
logrado
que-T. que ayudanos
n entender cl acierto superior
a
ecr a la muerte de Ruy Diaz de Mendoza de Ferrán Sán-
chez Talavera7
Manrique va más lejos, perfilando su particular ubi
Sunt con evocaciones de «aquel trovar «aquel dançar», «aquellas ro-
as chapadas..., le dictaran a Juan de
Y no es extraño que estos versos
 7
M a n r i q u e

de Jorge
necesario
preteriurones
dice que n o es
nos
s
Jorge anrique
Man
las Coplas. hechos de su padre don Rodrigo,
a claros
olviendo y sy
y encarecer-
encarecer-

los grandes alabarlos

a l a b a r n i cncarecer
er retórica e n
toda su pericia hombres
empleará XXVIII una quincena de
ida XXVi y
p e r oc n s c g u i d a

en las coplas diferentes virtudes,

con los que pue
ando de Ota-
paradigmáticos («En ventura,
Jos pasado. cada una de las suyas
ustres
de don Rodrigo
hombrearse do.
en Es el motivo
conocido, desde
batallar...").
bat
César en vencer/y
y
Kaisergedanke o canon imperial,
Julio como
por él,
éi, co ar-
iano, nteresó por
interesó
estrofas pegadizas,
l e n a r dos
se
Curtius

Que E.R. no aparecesólo

para como a
m e n u d o se

t a n armónico,
e v i d e n t e m e n t e

que en un
conjunto
nombres propios», dijo
destempladas
llenas de
ificiales y pedantescas y de las claves
estrofas dan una

pensado(-dos
nos
al contrario,
que, muy
Pelayo),"sino
Menéndez y afecto
retoricismo
de las Coplas.3 tan poco
i n i c i a r su
obra mayor,
delevidente mostrado, al
después de
haber
de haberse oradores»,
Después poetas/y
de los famosos al hablar de
«los
r o m a n o s »

a lasinvocaciones/ y de virtudes
de «los troyanos»
sentadas las
prescindir bien
preferido trata de dejar erudito
c u a n d o se recurso

muertos
ilustres, ahora, echar mano de un

no duda en
La razón
Manrique, las
antonomasias.

de don Rodrigo el limbo de

hueco en las sentidas
para
hacerlea su padre un que
contrasta
con

retoricismo, buscarla
contundente

fugaz pero hay que

dt este
de las dos primeras partes, honra
pretericiones tratan de la
conmovedoras estrofas siguientes,
que
reivindicativo de las sutilmente
aludidos,
como

tn el matiz
conflictos
sucesión o del
0l muerto, deestado, de algunos
su de
las guerras
de su papel
en los
as Confiscaciones de bienes,
avalan, en la linea de
desgracias que Puértolas,
n de Santiago, gracias y Rodríguez
H. Darst y Julio
de J. B. Monleón, David
además,
studios circunstancia que,
del autor,
unaclara intención. política por parte de las famosas
Coplas.5"
composición co-
iOs
ayuda a precisar la fecha de con
claridad, en la
le explica la
reclama don Rodrigo y
a
la de la
tama y
erte vida: la terrena,
las tres dimensiones de la que
ver

, últimas
estrofas tiene poco
cterna. El breve de las el cristiano
cristiarno

ySerenodiálogo de modo que

el
Con los
bruscos desfiles de la Danza de la m u e r t e , más baja de las vidas,
vencida la
del Maestre
muestra cómo, una
vez
alma a quien
ueda el consuelo de Don Rodrigo
«dio el
d t merccerme las otras. reveladores

ladio acertados y
dio», yes imposible hallar dos s u s t a n t i v o s más
 ORÍGENES DE LA «ESPINELA».
EN LOS
MUERTE DE UNA ESTROFA
VIDA Y
OLVIDADA: LA NOVENA

ORÍGENESs DE LA «ESPINELA»
CON LO
LOs
VUELTAS

verso y el estudio
mejores muestras
de que la historia del
Cada vez tenemos
dar buenos frutos si no se limitan a análisis
las formas poéticas pueden
de con el horizonte de
descriptivos de los aspectos formales, y si,
meramente
se sigue el ejemplo
unanueva y
deseable «métrica histórica española»,
los publicados las últimas décadas por Antonio Alato-
en
de trabajos como
el grupo Poesía andaluza del Siglo de
rre. Los encuentros auspiciados por
la la epístola y laégloga) nos ofrecen bue
Oro (sobre la silva, la oda, elegía,
hacerse siguiendo esa línea de
nas muestras de
lo mucho que puede y debe
entender los vínculos entre los esquemas
métri-
investigación que procura
e historia
en definitiva, entre forma poética
cos y las variaciones genéricas:

de la literatura.
Asi, nuestro propósito no es negar ninguna paternidad estrófica, por
presunta que sea, ni remover las aguas, hace tiempo estancadas, aunque
bastante claras, de la décima espinela: todas las aportaciones importantes
años
sobre el tema tienen bastante más de medio siglo, pues en los pasados
veinte, treinta y cuarenta interesó a críticos y filólogos
de la talla de Fran
Cisco Rodríguez Marín, Dorothy C. Clarke, Juan Millé, Federico Sánchez
consultarse aho-
y EscribanooJosé María de Cossío, cuyos trabajos pueden
Lara Garri-
d COmodamente en la summa espineliana preparada por José entender
de
y Gaspar Garrote Bernal.3 Estas páginas son un intento
en el Siglo de
jor la influencia y la evolución de la poesía octosilábica
0,peor conocida que su hermana mayor de origen italiano, centrándo-

en la época del nacimiento de una de las estrofas más características y

fer:1 a literatura en español. La décima ha sobrevivido hasta nuestros

73
 la
nespinela»
15
origenesde
Enlos auintillas), y «rondclets doubles», que se pueden
o
quntetes

6ar
uartetes
y rtetas («ochavas ou redondillas de ocho versos»), de dos
componer
décimas.., et d'un nom plus majestueux coplas ou
(«s'appellent
inrillas mezcla de ambas («redondillas mixtas»).° Por
reales») de una

redondillas era frecuente en los compiladores y editores,

la falta de atención
parte,
otrap
la etrilla que
m u e s t r a
comienza «De aquel buen siglo
dorado», atri-
como

estrofas de nueve versos (incluido el es-

buida a óngora
y compuesta por o
c o m o decmas en el Romancero general,
Trihillo), pero que aparece
xV Se compusieron muchas variedades de estrofas
A largo del siglo
lo
Ae diez versos, combinando dos, generalmente
tres o cuatro rimas, pero
con el esquema de la espinela, como explicó muy bien
tienen poco que ver
Dorothy Clotelle Clarke." Es también sabido que en las Diversas rimas,
aprobadas en 1587 e impresas en I591, Vicente Espinel incluyó un poema
de ocho estrofas de diez versos que recibieron el nombre de redondillas."
Copio la primera:

No hay bien que del mal me guarde,

temeroso y encogido,
de sinrazón ofendido
y de ofendido cobarde;
y aunque mi queja ya es tarde,
y razón me la defiende,
más en mi daño se enciende,
que voy contra quien me agravia,

como el perro que con rabia

a su propio dueño ofende.

rero lo cierto es que conservamos pocas «espinelas» de Espinel: el poema

noroso de las Diversas rimas y., fuera de ese volumen, dos composiciones
c Circunstancias (las q u e c o m i e n z a n «Si p u e d e haber males justos» y

tuien canta y llora, de suerte»). Su escasez queda, quizá, compensada

Pr1a insistencia con que Lope de Vega elogió al poeta y músico rondeno y
culó expresamente con la invención de una estrofa tan productiva,
Dautizándola como espinela en La Circe (1624) y confirmándola en el Lau-
p o l o (1630), donde la describe y ensalza con famosos versos (SIIva a
708-721):
 de la
«espinela»

77
origenes
los
En
/e Santo Tomás de Aquin0», «aunque se les salte el oijo/
d i z e c l a g u s t i n o / e

«mas vale tomar oficio/ que servir tal benefi-

e l rastrojo»,
quedará
(estrofa con rima alter-
si que para vos»
1O Qucrrá más/ para
entonces lo
lo verés/el ciclo como lo ves», «sabrá con su trebejar
CIO», «cada

v
e n t o n c e s

«los que
nal.
/sin tijeras esauilar». Para Fernández de Heredia, por su parte, se trata de
na)

tantas
imilares, y ademas con rimas abrazadas en la
comb1naciones

de
encontrarse ejemplos en otros auto-
(ahab:bccddc), de la que podrían
na
u n a

reales. En cambio, en la «Mística pasionaria»

de Juan de Mal
coplas reales.
decoplas
sistemåticamente «la típica estrofa de la espinela: abbaaccdde,
res

Laratenemos
de rigor en el cuarto verso, y rimando el último con los versos
con la p a u s a
sexto y séptimo»."
las déci-
1591,año de la aparición de las Diversas rimas,
son
De abril de
Madrid»." A pesar de
mas de Juan Rufo «Al duque de Saboya cuando vino a
estrofas enumerativas solía atenuarse la pausa
alguna vacilación (en las
del cuarto verso, como
mostrará tiempo después la espinela de La Circe),
de Vega contribuyó a su
la décima puede darse ya por configurada, y Lope
en dé-
consolidación en La Arcadia, de 1598, donde aparecen siete poemas
des-
cimas (y ya sólo uno en coplas reales), y en el teatro, aproximadamente
de 1596: El cerco de Santa Fe, Los comendadores de Códoba, El Agel fingido,
La escolástica celosa, El remedio en la desdicha, Los
El padrino desposado,
muertos vivos...." También por entonces se decidieron a usarla otros poetas
activos en el cambio de siglo, como se deduce a la vista de compilaciones
como el llamado Cancionero del Bachiller Johan López (que incluye dos,
Romancero general (ya definidas
aunque teniéndolas por romances)" o el
como décimas), y por la obra individual de autores como Juan de Salinas,
Luis de Góngora, los hermanos Argensola o Francisco de Medrano.
un hom-
Pero volviendo al problema de los orígenes, se nos antoja que
bre clave fue Baltasar del Alcázar, cuya larga vida (nació en Sevilla en 1530
ex
testigo
drlo casi octogenario en 1606) lo convirtió en protagonista y debe
CCpcional de medio siglo de poesía española. El autor de la Cena jocosa
SCr considerado con pleno derecho « como uno de los pioneros en el ejer

C1O de la novedosa invención» de la espinela.2 Ya D.C. Clarke, una

mas, advirtió la presencia en su obra del siguiente poema religioso en

décimas.
 «espincla»

los
origenesde
la 79
En
diciendo: «maldita seas,

que así me has hecho reír».

No te sabré más decir
de la risa, mucha o poca,
porque, como no me toca,

no vi bien en qué paró;

sólo vi que la causó
la medida de tu boca.

Se trata, pues, de un breve pero significativo corpus de seis poemas en

décimas. Cuatro de esos poemas forman parte de una divertida serie de
Enigmas», pero lo que llama la atención en unos y en otros es su breve-
dad: tres se componen de una sola estrofa (los núms. 208, 211 y 212) y los
otros tres no pasan de dos (136, 209 y 230). Cumplen, por tanto, la función
epigramática que el tiempo asignaría a la décima de un modo mucho más
evidente que las extensas composiciones de otros pioneros como Juan de
Mal Lara, Juan Rufo o el mismo Vicente Espinel. Sigue en pie el
problema
de la cronología, pero es bastante probable que algunas de estas décimas sean
anteriores a las de fecha conocida: Baltasar del Alcázar le llevaba veinte
años al autor del Marcos de
Obregón y ya era sesentón cuando aparecieron
las Diversas rimas. En fin, si nos atenemos a los datos de la historia y noa las
opiniones de la posteridad, es bastante probable que las primeras décimas
espinelas» no fuesen escritas por Vicente Espinel, y que fuesen el resultado
natural de un ambiente de
experimentación métrica y estética que era el de
Baltasar del Alcázar y otros
poetas sevillanos de su generación.

VIDA Y
MUERTE DE UNA ESTROFA OLVIDADA: LA NOVENA

Pero para enten el origen de la décima no debemos fijarnos tan sólo en

numero de versos, sino en el número y disposición de las rimas, en la es-
L r a interna de la estrofay en la jerarquía de sus partes. En realidad,
c ra de las estrofas de diez versos del Cancionero de Baena o del Can-
cionero general se
lana
llana (es parece
decir, una
a una espinela mucho menos que una copla caste-
redondillatdoble, con esquema abba:.cddc) y que algunas
 la «espinela»
En los origenesde
81
e su
capitán Netuno
no tiene
poder ninguno
para más nos combatir,
debemos ya convenir,
sobrinos, todos en uno.

RESPUESTA DE DON
JORGE
Mi saber no es
para solo,
dadme plazo fasta el martes
pues imos donde hay las partes
que fablan, señor, de Polo.
Mas de tal saber
ayuno,
digo, sin acuerdo
alguno,
que debemos todosir
a mando cumplir,
vuestro
señor, que no quede uno.

También escribieron novenas de este

tipo Alonso de Cardona («Mal que
mayor mal escusa», esparza), Pedro de Cartagena («Si algún dios de amor
había», 59 estrofas, casi todas abbaccddc), Puertocarrero («Pues es hoy día
de estrenas», 2
estrofas), Quirós («Y dije luego a mis ojos», 10 estrofas),
Soria («Vueltas de todo placer», 2 estrofas) y Pedro Manuel Jiménez de
Urrea (la mayor parte de las 93 estrofas de la Egloga de la tragicomedia
e Calisto y Melibea). Y hay dos poemas más de autor desconocidor « Al tiem-

poque los dorados» (esparza) y «Asmo como calvorea» (1I estrofas)." Tam-
Dien se usó ocasionalmente el esquema abbaccddc en poemas en los que

dominan otras combinaciones.

La copla novena fue, por tanto, otro de los testigos que la pocsía culta
S1glo xVI recogió de la poesía anterior, pero en su evolución se apreci

ctalle interesante: lejos de la variedad medieval, se cultivó preterente-

e n los tipos abba:ccddc y abba:cdccd, es decir, los más parecidos a fu-

La continuidad
ura espinela, sobre la base de dos redondillas enlazadas.
del género de las preguntas y respuestas y, en particular, la obra conjunta
defray Luis de Escobar y del almirante don Fadrique Enríquez demues
predilección ya en la primera mitad del siglo. En las Respuestas
 En los origenes
de la «espinela»

CRISTOBAL DE CASTILLEJO
83
Un nuevo dolor me
queja» l2 estrofas.
«La muy sobrada razón» [14 estrofa las doce
Laree Manrique sobre «las condiciones de centrales glosan la
Todo el mundo
do» [«A las
ausencia» copla de
una por cada una de las pinturas pinturas de una iglesia», 7
estrofas,
DIEGO HURTADO DE MENDOZA

Un obre desesperado» «A la variedad de la

fortuna», 2 estrofas].
ANTONIO DE VILLEGAS

Yo supe por qué fui loco» l4 estrofas, glosa de una

redondilla ajena.
HERNANDO DE ACUÑA

Simedir yo mi deseo» [5 estrofas, glosa del verso

«Quiero lo que no ha de ser»].
JORGE DE MONTEMAYOR

«De merced tan extremada» [2 estrofas].

GREGORIO SILVESTRE

Ya vos sabéis mi partida» [«Obligación en una partida», 16 estrofas].

BALTASAR DEL ALCÁZAR

uana, pues que no dais cabo» [1 estrofa].

«Este nombre Pedro es bueno» [I
estrofa|.
PEDRO LINÁN DE RlAZA
Hace imposibles Amor» [2 estrofas, glosa del mote «Espero sin esperanza»],
Entremetido es Amor» [«Sátira contra el amor», 28 estrotas
Oh noche del
tiempo madre» [«A la noche», 48estrofas]
BARTOLOMÉ LEONARDO DE ARGENSOLA
Bella Amarili, entre tanto» [1o estrotas|
«Ultimossuspiros míos» [1o estrotas|.

con el mismo
Tat fray
oCh Luis de León escribió un poema
en novenas

c m a de rimas abba:ccddc (aunque con el verso sexto de pie quebrd

 origenes
de la
«cspinela

85
los
En
Este nombre Pedro es bueno
memoria estimado
por la
del pontifice nombrado
sucesor del Nazareno.
Pero si queréis quitalle
la cuarta letra, y dejalle,
se resuelve en tal suspiro,

que ninguno habrá que a tiro

de arcabuz ose esperalle.

etanmOS. pues, como en las décimas antes vistas del mismo Alcázar, en

ncontexto de experimentación en la poesía burlesca y epigramática, para

sevillano tenia una estrofa predilecta, la copla castellana o
la que el autor
es evidente que quiso probar otras fórmulas y, al
doble redondilla; pero
menos en la obra
de este poeta, el cultivo de la copla novena con esquema

abba:ccddc coincide con el nacimiento de la espinela, y la consolidación de

ésta los poetas de las generaciones posteriores, el abandono
significará, en
Pedro Li-
definitivo de las coplas mixtas de n u e v e versos. Por ejemplo, de
ñán de Riaza, pionero del romancero nuevo y muerto en 1607,
no conser

vamos décimas; Cervantes, todavía muy afecto a la copla real, sólo incluye
un
unas novenas en el tercer acto del Laberinto de amor, con un esquema
los de cabo
peculiar (abbaacddc), y limita el uso de la espinela a
versos
tanto

roto de la primera parte del Quijote.35 La inercia de

las formas antiguas se
necesidades de
percibe bien en el Lope, en buena medida por las
teatro de
la co-
variedad de la polimetría teatral, pero a partir, más o menos, de 1604,

plareal y la novena caen en desuso, la redondillay quintilla adquieren

la
tratamiento de estrofa independiente y la décima triunfa. Góngora
no es-

Cribe novenas y sus primeras décimas de atribución segura son de 1600.

del Conde
ntre las novenas de fecha más tardía están tres composiciones
aunque ninguna de ellas sigue el esquema
aquí privile-
Vlamediana, mi
r a r e z a s : «Cautelada
pueden considerarse como verdaderas
ya
lo tanto sin redon-
On(cuatro estrofas con esquema abba:cdcdc, por
«De ángel
«Aquí el Patriarca» (una estrofa abba:cdccd), y
a, yace
sin re-

,
Angela!-que fuiste» (una estrofa con esquemaabba:ccdcd,
dondilla final).37
 VI

TRADUCCION EN EL SIGLO DE ORO

VERSO Y

VERSO Y TRADUCCIÓN

es necesario empezar con Menéndez Pelayo. Al tratar de la

TIna vez más
originalidad de las Coplas de Jorge Manrique en su Antología de poetas liri.
or
discute y descarta, con buenos ar
en eastellanos, el polígrafo santanderino
COs

cierta «brillante paradoja que con su grande ingenio y autori-

gumentos,
gu
D. Juan Valera».' La paradoja en cuestión brotaba de
dad quiso acreditar
entre la elegia manriqueña y una elegía árabe com-
la pasmosa semejanza
puesta con
anterioridad por el poeta rondeño Abul-Beka. Valera, conven-
sobre Manrique, decidió traducir el
cido de la ascendencia de Abul-Beka
en dobles sextillas de pie quebrado, es decir, adoptó la
estrofa
poema árabe
manriqueña, convirtiendo una afinidad tan notable como lógica (la sen-
tenciosidad moralizante, el ubi sunt, los ejemplos de poderosos caídos en

desgracia, el interés por la realidad más inmediata...) en un parentesco

tan

lamativo como espurio. Don Marcelino advertía con inteligencia, a cse pro

pósito, «lo mucho que contribuye a la ilusión el empleo de un mismo me-

tro, pero también puede darse el caso contrario, el de ciertas intluencias
reales que quedan desfiguradas hasta resultar imperceptibles por el uso de
un metro distinto del original, o por la aplicación de una lengua literaria
undamentada en principios diversos, con todo su arrastre de peculiarida-
Id1omaticas y aun idiosincrásicas. Un buen ejemplo pueden ser las pri-
neras muestras castellanas de un petrarquismo octosilábico y pregarc1la-
S1ano sólo reconocible para ojos avizores.
El verso tiene, pues, la virtud de complicar o enriquecer las posibilida-
aes de relación entre conceptos tan fértiles para la literatura de cualquier

yOca como los de imitación, adaptación y traducción, que ya dieronmu

87
 traduccón
en
elSiglo de Oro
Terso

ya no sé por dó me
vaya.
Ay, carillo!,
tañes tútu caramillo,
no hay quien cordojo te traya.

Yo, lacerado, aborrido,

he dejado ya mi tierra,
ando acosado y huido,
y tú estáste aquí tendido
asabor por esta tierra,
canticando
por las silvas retumbando,
no tienes quien te dé guerra.

Cantas dos mil cantilenas

de Amarilis, tu adamada,
deslindándole tus penas,
tus presiones y cadenas,
tiénesla bien canticada,
con reposo,

a la sombra gasajoso,
no te das nada por nada.

También puede citarse otro incipit famosísisimo, el de la égloga novena,

Quo te, Moeri, pedes? an, quo uia ducit, in urbem?

Adónde aballas la pata,

Meris?, dime la verdad,
dónde vas?,
dónde vas?, dímelo, cata,
vas de cara la ciudad?,
di verás.

n el segundo de los prólogos a su traducción, dice Encina que «por no

en diver-
CHgendrar los letores desta mi obra, acordé de la trovar
fastidio a

generos de metro» (Cancionero, fol. XXXII). Esa diversidad, que

es

PCnas perceptible para un lector de hoy y que ya no sería muy notoria para
 raduccrón
en el Siglo de Oro
Verso
91
Titiro, so la encina reposando
con tu flauta, la alegre cantilena
estás a tu sabor ejercitando.
Mas jay del que se parte a tierra
ajena,
huyendo de la suya desterrado,
del dulce prado y de la selva amena!
Tú, Títiro, a la sombra recostado,
enseñas a estas selvas deleitosas
resuenen a Amarilis tu cuidado.

Vahora en la
menos amplificada de fray Luis:

Tú, Títiro, a la sombra descansando

de esta tendida haya, con la avena
el verso pastoril vas acordando.
Nosotros desterrados, tú sin pena,
cantas de tu pastora, alegre, ocioso,
y tu pastorael valle, el monte suena.

El poeta de la «Vida retirada» tradujo cinco églogas en tercetos (I, III, IV,
Vy IX) y otras cinco en octavas (II, VI, VIIy VIII), pero tanto en su ver-
sión como en la del Brocense se advierte un contraste estilístico y filológico
con la de Encina que no necesita comentarios.° Tampoco es preciso insistir
ahora en la importancia de fray Luis en la historia de la traducción litera-
es también
ria,pero quizá sea útil tener en cuenta que su generación, que
la del Brocense y la de Fernando de Herrera, desempeñó un papel deter-

minante en la comunicación entre el petrarquismoy la poesía grecolatina

clásicos (con sus
yneolatina) o en la adaptación de los metros y géneros
confluencias y polaridades).? Del interés creciente por la traducción poéti-
las Anotacio-
d da muchas muestras el grupo sevillano reunido en torno a
es
herrerianas, o por sí solo Juan de Mal
Lara en la Filosofia vulgar, donde
al traducir
Orfrece una curiosa mezcla de divulgación y experimentación
numerosos fragmentos clásicos.
 Oro
Siglo ade 93
traduceron
en el
lerso y
distinto de traducción, no impulsado nor

lador socológicamJláoicamente) un tipo

combate humanístico, sino también, o so-
creativos o de
1s.

editorial y comercial de satisfacer las necesi.

motivos ecsté

oportunidad

todo. por la público no compuesto ya por escrito-

bre mercado y del público, un

es del italiano las correrías de Angélica, sino por

nticnden y
recitan en

que caballerescas en verso o enprosa.

ávidos de a v e n t u r a s
res

de a pie
y adaptaciones del Mor-
lectores
imitaciones
sintomática
la proliferación de
Es de Boiardo en obras como, por po
innamorato
Pulci o del Orlando
gunte de
Santede i
de los muchos ejemplos
posibles, el Espejo de caballerías," y n o
ner uno
reveladora la decisión de traducir
en prosa obras tan desta-
sulta menos

valor lírico c o m o el Orlandofurioso

de Ludovico Ariosto, pro
cadas por su
Vázquez de Contreras en 1585. Si nos detenemos un
sificado por Diego
los traductores de Ariosto, ya bastante estudiado,
la
en el caso de
momento
era una garantía de fidelidad.""
traducción en v e r s o tampoco
de las traducciones rimadas del Orlando
La primera y más difundida
de indudable de las críticas de los
Urrea, objeto
furioso fue la de Jerónimo
Cervantes." Sólo du-
personajes del Quijote y de otros contemporáneos de
Amberes
rante el siglo xvi conoció una docena de ediciones aparecidas en
1549 y otras dos en 1554 y 1558), Lyon (1550 y
1554), Vene-
(laprrnceps en Salaman-
cia (1553 y 1575), Barcelona (1564), Medina del Campo (1572),
ca (1578), Toledo y Bilbao (ambas en 1583). Más
allá del deseo de c o n s e r v a r
da dulzura y primor» originales y por encima (o por debajo) del no muy

destacado talento poético de Urrea, su concepto de la traducción admitíay

aun exigía libertades de manga muy ancha. Son tan numerosas y profun-
das las intervenciones modificativas del traductor, que los estudiosos mo-

aernos han podido proponer más de una taxonomía. Urrea eliminó buena

parte del canto tercero (el de exaltación de la familia d'Este), desvirtuó epi-
l o s importantes (entre ellos el del viaje de Astolfo a la luna) al eliminar

PDrmotivos religiosos varias octavas con alusiones al arcángel san Miguelo

an Juan Evangelista, dulcificó las críticas ocasionales a los españoles y,
XXAV) para
do, anadióno pocas octavas (especialmente en el canto
Ariosto
r Orlando un elogio de diversos próceres de los que
en su
Tuvo noticia.
Hov csa conducta nos sorprende y nos resulta filologca
te intolerable, pero era bastante común y respondía al deseo interesido
de traducir de anera efectiva el elemento panegírico que indudablemen-
 l Siglo de Oro
fraduccón en
1e/) 1 95
octosflabo cn la línca de la poesía religiosa|barroca (por ejemplo, la de José
d e V a l d i v i c l s o ) .

UNA
sáN
M E D I A C I Ó N
DEscONOCIDA: ENTRE GONGORA Y CLAUDIANO

n o se cansó de confesar que Plutarco uno de sus autores de

era

cabecera, pero
sólo «depuis qu'il est François» (Essais, II, x), aun a despe
l a difundidísima versión lat1na. El Plutarco de Montaigne fue el de
o.y el Plutarco de Mateo Aleman (relación que han apuntado, pero
amás, los estudiosos del Guzmán de Alfarache) fue el de Diego Gracián.
Laanosible mediación ciertos traductores es un aspecto muy
de
importante
en el que hay mucho por explorar, porque la versión de un
clásico grieg0 0
latino a cualquiera de las lenguas vulgares no se limitaba a asegurar el
su
ministro de temas, personajes o ideas, sino que participaba directamente
en la evolución del estilo literario, reflejando sus tendencias y mudanzas o
ejerciendo una intluencia real en autores concretos.
Algo así sucedió entre Claudiano y Góngora. Don Luis conocía
muy
bien, y por supuesto en latin, toda la obra del autor del De
raptu Proserpinae,
porque en los llamados «poemas mayores» hay unos cuantos recuerdos, casi
todos ya señalados por los comentaristas," de varios
panegíricos, epitalamios
y poemas mitológicos del romano. Como en el caso de otros autores
tardíos
(pienso en Silio Itálico), trata de una influencia conocida
se
pero poco explo-
rada cuyas primeras muestras asoman en esos años cruciales para la evolu-
ción de la lengua
poética (digamos que en torno a 1580) en que se dieron la
mano dos
generaciones, porque tenemos noticia de dos traducciones perdi-
das, una de Fernando de Herrera
(«en verso suelto», según Francisco Pache-
cO) y otra de
Lope de Vega, que la menciona como obra infantil (pero entién-
dSe
Juvenil, como siempre en estos casos) en la 18
Fgloga a Claudio.
Vive sin
luz, por ser en tierna infanc1a,
el robo de la hermosa
Proserpina,
que a la pluma latina
trasladé la elegancia;
mas dedicada al cardenal Colona,
por sirena quedó de su corona.
 traduccno
en el Siglo de Oro
lersoy.

estudio he desc: a castigar. Bien 97

quisiera ofrecer perfecto este
impertecto y destroncado, mas confieso estudio intento
Claudiano dejó e

mi propio, que no tio tanto de mí que que me desani-

conocimient

heroico y claro ingenio con alteza de pueda igualar lo que

más animoso que quiera acometerestilo entendió. No faltará otro más
capa esta
to con solo el nombre de traductor de obra empresa, y yo quedaré conten-
inútil, quise exornar con dos sentidosinsigne, que porque del todo
tan
arezca

nango al principio de cada libro y alegóricos, uno moral, que

traduje de italiano, y otro
drh al fin de la verdadera historia, y este dio natural, que pon-
ocasión a la ficción
Claudiano se aplicó y yo ofrezco traducida. Vale, cte." poética a que

A diferencia de los «versos sueltos»

que habría
antá Dor la octava, vehículo hab1tual de la escogido Herrera, Faría
poesía narrativa (al modo de los
romanzi italianos, pero consecuente también con una
línea
ráctermitológico que se remonta a la égloga tercera de tenmática de ca-
de una traducción equilibrada y bien Garcilaso). Se trata
proporcionada, con una
algo más de dos endecasílabos castellanos media de
por cada hexámetro latino; en el
ibro primero la amplificatio es
la proporción de los libros
ligeramente mayor (de 288 a 696 versos),
pero
segundo (de a 372 792) y tercero (de 448 a 936)
es casi idéntica.
El Robo de
Proserpina está lleno de expresiones que tendríamos la ten-
tación de considerar típicamente gongorinas (aunque anteriores al Polife-
mo y las Soledades) si no fuesen el resultado de la obediencia
a

debida un a
autor latino que, además de figurar entre los
cuentóla narración de episodios mitológicos depredilectos
de don Luis, fre-
ambientación siciliana la o
descripción de ninfas enamoradizas, labores
COS. Es mero espejismo el aire campestres y ocios cinegéti-
pregongorino de expresiones como «en lo
concavo oscuro de la
tierra» (fol. 8v; De raptu, I,
38), «y apenas en la luna
ae frente» (fol. 13v; De raptu, I, 129). Otros
su
rasgos de estilo no
aependientes del original latino pueden asignarse a la evolución desiempre
las cos-
umbres poéticas, como la abundancia de versos bimembres, uno de los re-
cursos más destacados de la gongorina Fábula de
ay
Polifemo y
Galatea.
también, claro, bastantes innovaciones de un traductor
doCtiene que
que apartarse
apa
que, cuan-
muy atento a la ligeramente de la literalidad del original, se muestra
evolución léxica y sintáctica de la lengua poética de sus
Praneos, usando giros y cultismos que no es ditícil documentar en