Arte de La Baja Edad Media Wuolah 2024-01-19 23-23-31

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Arte de la Baja Edad Media
2º Grado en Historia del Arte
Facultad de Geografía e Historia

Universidad Complutense de Madrid
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Ayna Calado Ferragut Prof. Diana Lucía Gómez-Chacón
ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA
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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
TEMA 1. Contextos del arte de la Baja Edad Media

A menudo a la Edad Media se le ha dado un carácter peyorativo. Se trata de un periodo de más de mil años
entre dos supuestos momentos de esplendor. En realidad, este carácter peyorativo se debe a los humanistas,
sobre todo italianos, que al plantearse la recuperación (en cierto modo idealizada) del mundo antiguo vieron
con desprecio los mil años medievales que les separaban del mundo clásico. Este carácter peyorativo lo
hemos arrastrado hasta ahora.
El término Gótico se utilizó desde época renacentista. Este término se atribuye de forma legendaria a Rafael,
que lo habría acuñado para referirse al arte de los godos, que para los renacentistas era un término general
para toda la Edad Media. De este modo, aunque habría empezado refiriéndose al arte medieval, habría
acabado haciendo referencia tan solo a lo que hoy llamamos Gótico.
Uno de los grandes promotores de esta concepción es Vasari, puesto que utiliza este término por primera
vez en 1550, y que veía este mundo medieval como un momento bárbaro. Las Vidas de Vasari es una de las
fuentes más importantes de la Historia del Arte. Sin embargo, hay que leerlas con atención, por el carácter
anecdótico de muchas de ellas. Para él, lo anterior al Renacimiento es el arte de los godos, que habían
destruido los edificios antiguos y matado a los arquitectos. Destaca el uso de arcos apuntados, crestas,
cornisas, ménsulas, etc., que por su desproporción eran impensables para los renacentistas. Para Vasari, el
origen del Gótico era Alemania, cuando realmente los primeros ejemplos son franceses.
Los autores actuales han revisado esta perspectiva. Muchos han replanteado la idea de la Edad Media como
un periodo de oscuridad, de guerra y de destrucción y han propuesto una visión mucho más apegada a la
realidad de lo que realmente fue el medioevo. Esta nueva visión de los medievalistas desecha la idea de
época oscura, violenta y en la que no existieron progresos.
Al contrario de lo que propusieron los autores renacentistas, tras la caída del Imperio romano no se produjo
una pérdida inmediata de la cultura clásica. Por ejemplo, los bizantinos hicieron que perduraran las formas
clásicas, al igual que el mundo islámico, que conservó las obras a través de las traducciones. En Occidente
también se copiaron las obras de los filósofos clásicos. Sin embargo, todo esto se mantuvo en una
religiosidad católica que tuvo que adaptar la doctrina filosófica antigua.
Christine Pizan fue una de las mejores escritoras y defensoras de las mujeres de la época bajomedieval. Ella
misma afirmó que en una de sus apariciones vio ante sí a la diosa romana Minerva. Esto demuestra el
conocimiento que existía en la Baja Edad Media de la mitología clásica, que les era completamente familiar.
El Gótico, en realidad, como se defendía anteriormente, no es de origen germánico, sino francés, centrado
en la Îlle-de-France. Además, surgió como un arte ligado con la realeza. La dinastía más ligada con este arte
gótico fue la dinastía Capeta, que comenzó a promocionar obras en este estilo con el objetivo de
diferenciarse y de promocionarse. Este objetivo fue logrado, dado que la tendencia de origen francés se
extendió a otras cortes de toda Europa.
En los escritos y en los documentos coetáneos a las obras góticas no hay referencias a sí mismos como
Góticos. El término que ellos empleaban para designar a sus obras fue el de opus francigenum, es decir, el
arte procedente de Francia. A los ojos de los renacentistas italianos, este estilo se identificaba con una
estética degenerada del otro lado de los Alpes, que habían tratado de acabar con la perfección artística de
la antigua Roma.
A principios del siglo XIX y recogiendo la influencia de los filólogos que habían empezado a estudiar las
lenguas romances, derivadas del latín, algunos historiadores denominaron al arte de este periodo central de
la Edad Media como arte Románico. Entonces, el adjetivo Gótico, derivado de los antiguos godos, que habían
usado durante todo el Renacimiento se acabó aplicando tan solo a la Baja Edad Media, que realmente era el
periodo más alejado cronológicamente de este pueblo.
A finales del siglo XVIII y sobre todo XIX, se vivió una auténtica recuperación del mundo gótico. Esta
recuperación se centró en Alemania, pero también en Francia e Inglaterra. Los primeros en recuperar este
estilo fueron los anticuarios. Se trataba de personajes muy creyentes, a los que no les llamaba la atención el
mundo pagano, sino la espiritualidad del periodo medieval. Pugin fue uno de los principales reivindicadores
del mundo Gótico.
En el siglo XIX se reformaron e incluso se concluyeron muchas obras góticas. Por ejemplo, la Catedral de
Colonia se inició en el siglo XIII, pero no fue concluida hasta el siglo XIX en un estilo neogótico. Además, los
restauradores del siglo XIX restauraron de manera muy agresiva muchas de las obras góticas, tratando de
imitar al máximo la estética de estos edificios y generando falsos históricos, de modo que es difícil diferenciar
lo original de la restauración.
Enfoques
En la actualidad hay dos enfoques principales en el estudio del arte y de la arquitectura góticos, ambos
heredados del siglo XIX.
Racionalista y laico. Este enfoque deja de lado el enfoque cristiano y trata de ser lo más objetivo posible.
Iniciado por el historiador y restaurador Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). Vio las catedrales
como productos del progreso de la tecnología y la ingeniería funcional (secciones de catedrales, ej, Amiens).
Esta tendencia se centró en realizar secciones, plantas... De hecho, muchas de las secciones y plantas que
empleamos hoy son obra de Viollet-le-Duc.
Místico y literario. Se trata de una corriente mucho más mística, que romantiza el mundo medieval y el
mundo cristiano. Es un sistema de clasificación, no de los elementos constructivos de un edificio, sino más
bien de los elementos que componen su significado; un enfoque que se ha venido a determinar iconografía.
Los mejores ejemplos son los escritos de Emile Mâle, que buscó “leer” las catedrales, como la de Amiens,
como si fueran “libros de piedra”. Es a esta corriente a la que le debemos la idea de que los edificios tenían
el objetivo de adoctrinar a los fieles.
“El arte gótico se puede entender mejor, no a través de la mirada abstracta del ingeniero o de la mirada
dirigida a los textos del iconógrafo, sino a través de los ojos con que lo comprendieron sus contemporáneos
en la Edad media: un poderoso sentido-órgano de percepción, conocimiento y placer” Michael Camille
Este autor defendía que la mejor manera de entender las obras góticas era tratar de ver las obras con los
ojos con los que las veían los contemporáneos. Hay, por lo tanto, que meterse en la piel de quienes vivieron
estas obras.
Nuevos retos
Los artistas europeos se plantearon nuevos retos. Comenzaron a trabajar con el método de ensayo-error.
búsqueda de la verticalidad y de diafanidad, en el marco de un nuevo universo espiritual que estimulaba
igualmente una valoración más positiva del mundo sensible en general, y del ser humano en particular. Todo
ello acabó influyendo también en la evolución de las artes figurativas que tendieron a inspirarse de forma
cada vez más directa en esa realidad tangible, tendieron hacia un mayor naturalismo (que no tanto realismo).
Esto se debe a que, en el Románico, muy centrado en las ideas de Platón, no interesaba tanto la forma como
el mensaje que se transmitía; frente al mundo Gótico, que se centró en los escritos aristotélicos, que buscaba
una mayor naturalidad. También buscaban la luminosidad, por lo tanto, buscaban muros estrechos con
ventanas. Esto hacía que los programas iconográficos ya no fueran de pinturas murales, sino en los retablos
o en las vidrieras.
Coordenadas cronológicas
Es imposible intentar delimitar unas coordenadas cronológicas para el desarrollo del arte gótico en toda
Europa. El gótico surge de la propia evolución de las variedades regionales del románico en la zona entre la
Îlle-de-France y la Normandía durante la primera mitad del siglo XII. El resto del continente solo recibirá su
influencia a finales del siglo XII y sobre todo en la siguiente centuria. Hay zonas donde hoy en día se discute
si es lícito hablar del gótico antes de 1300. Cada región interpretará las novedades del gótico a partir de su
propia realidad y teniendo en cuenta la tradición anterior.
Ausencia de sincronía en la etapa final del gótico. Mientras en Italia, concretamente en la Toscana, y solo en
la obra de algunos artistas, el Quattrocento ya se considera el primer siglo del Renacimiento, en el resto de
Europa el predominio de la estética gótica llegará hasta bien entrado el siglo XVI (ej. Inglaterra Tudor,
España).
La difusión del arte italianizante operara en esos momentos sobre una potente base gótica que habría de
generar manifestaciones híbridas de fuerte personalidad como el plateresco o el manuelino de Portugal.
Coordenadas geográficas. Centro y periferia
-Solapamientos estilísticos. Es muy difícil encontrar un estilo artístico puro, sino que convive y está en
relación constante con otros momentos u otras estéticas. La idea de que el arte Gótico surgió en la Îlle-de-
France y que se difundió por una supuesta periferia, presupone una idea de primacía de unos estilos sobre
otros. Es decir, presupone que el estilo Gótico más puro sería el francés, mientras que los demás estilos
periféricos tan solo serían intentos de copia de este.
Sin embargo, esto no es así. Sería demasiado simplista pensar en una dinámica compuesta por un centro
creador y unas periferias imitadoras. Los contactos entre diferentes regiones generan un amplio abanico de
posibilidades estéticas. Por ejemplo, el comercio español con Flandes y Países Bajos produjeron un
intercambio artístico. Por tanto, no hubo un foco que influyera sobre los demás, sino que todas las corrientes
se influían entre ellas. Influencias de ida y vuelta, ligadas a las relaciones de todo tipo (económicas, políticas,
diplomáticas, etc.) que se establecieron entre los distintos territorios del continente y de la cuenca
mediterránea.
La moda gótica
La moda es otra manifestación artística. Las obras figurativas de la Baja Edad Media comenzaron a sexualizar
las figuras y a distinguir entre ropas femeninas y masculinas. Estas obras figurativas, sobre todo las
miniaturas, nos permiten reconstruir las vestimentas. Las formas arquitectónicas también se vieron
reflejadas en los motivos de las vestimentas. De este modo, podemos ver la representación de arcos
apuntados en las vestimentas, en los zapatos...
Lo que hoy consideramos como moda, entendida como una sucesión de estilos, comenzó en el mundo
bajomedieval. Igual que se distinguen estilos arquitectónicos, también se distinguen corrientes estilísticas.
Además, la moda se convirtió en una importante herramienta política.
El gótico fue el primer estilo que penetró en el mundo de los objetos. Sus arcos apuntados y sus motivos
aparecen no solo en arquitectura, sino sobre todo tipo de objetos, desde cucharas hasta zapatos. La moda
es lujo, marcar diferencias sociales. Los artistas góticos fueron los primeros en crear lo que hoy llamaríamos
moda.
La Sainte-Chapelle es una de las grandes construcciones de los Capetos. Esta Sainte Chapelle, en realidad,
surgió para resguardar una seria de reliquias dentro del palacio de estos reyes franceses. Por tanto, lo que
estaban trabajando era un relicario arquitectónico monumental. También en Castilla, en la Cartuja de
Miraflores, se ha hablado de un relicario arquitectónico. En el interior, la Sainte Chapelle carece apenas de

muros, siendo todo ventanas.
También se vio un importante desarrollo de las piezas de orfebrería, como en el
Relicario de la Vera Cruz de Floreffe (posterior a 1254). Estas obras eran los
principales transmisores de motivos entre lugares, dado que era arte móvil, con el
que se podía viajar. Eran importantes los relicarios, dado que se convirtieron en
verdaderos negocios, puesto que generaban donaciones de los peregrinos.
Relacionadas con el mundo de las reliquias estuvieron las Cruzadas, que llevaron a
cabo un importante espolio de Tierra Santa. Esto amplió las influencias de los europeos en estas zonas, pero
también creció la influencia de Tierra Santa en las ordenes de caballería.
La Heráldica
La heráldica fue una importante aportación bajomedieval. Se trata de
una disciplina muy útil, dado que nos permite conocer la procedencia
de las obras descontextualizadas. Si bien hay obras con una heráldica
poco especifica, hay otras en las que los escudos nos pueden decir la
procedencia o el mecenazgo de cada una de las partes. Incluso nos
permite establecer cronologías, dado que a menudo aparecen
diferentes escudos en diferentes partes.
En la Baja Edad Media se fue incluso más allá. Ya a finales de la Edad
Media se crearon las divisas, que eran motivos heráldicos individuales,
que solo identifican a una persona. Incluso hubo personajes con más de una divisa. Las divisas pertenecían
tanto a hombres como mujeres. Las mujeres tenían el escudo partido y masculinizado, ya que representaba
los linajes del padre y del marido. Los escudos sirven para identificarse haciendo una divisa personal. Parecen
ser ingleses y entran en Castilla a través de Catalina Lancaster.
Nacimiento de una nueva institución: Universidad
Jacobello y Pier Paolo Dalle Masegne, Grupo de estudiantes,

siglo XV, Museo Cívico, Roma
Los intelectuales de la Baja Edad Media se van a formar y además se van a desplazar. Las universidades son
fundadas por obispos y cardenales, hay un control episcopal de las enseñanzas, se enseñan matemáticas y
aritmética pero la teología tiene un papel predominante. En el siglo XIII se produce una explosión de órdenes
religiosas, los cluniacenses pierden poder. Una de las grandes ordenes mendicantes son los dominicos junto
a los franciscanos. En algunas ciudades muchas veces se repartían los espacios para no juntarse. Una de las
ordenes que van a promover estas Universidades serán los dominicos como san Alberto Magno o santo
Tomas de Aquino, ya que introducen y promueven el pensamiento aristotélico. Lo que se estaba creando
era una mentalidad nueva, que generó un nuevo arte, un nuevo estilo.
En la Baja Edad Media se produjo la creación de universidades. Las universidades en un primer momento se
crearon para formar a los eclesiásticos, pero pronto comenzaron a acoger también estudiantes laicos. Del
siglo XV conservamos algunos colegios universitarios, como el Colegio Universitario de San Gregorio de
Valladolid.
Hay importantes mapamundis, que muestran un interés por la cartografía. No obstante, estos mapas no son
reales. En ellos aparecen ríos, ciudades importantes y, en el centro, estaba Jerusalén. A los lados tan solo
había abismo. Esto nos permite comprender su visión del mundo. También les interesaba mucho el estudio
del funcionamiento del cerebro. Copiando a Avicena, los cristianos ilustraron obras con cerebros medievales
que seguían el modelo de los estudios musulmanes.
Mapamundi del Salterio de la Abadía de Diagrama del cerebro con sus cinco cavidades según
Westminster (ca. 1260) Avicena (ca. 1300)
La muerte y el fin del mundo

Uno de los elementos que más destacó en época bajomedieval fue la obsesión por el fin del mundo. Las
grandes portadas de los pies de las catedrales tenían siempre imágenes del Juicio Final. Sin embargo, se
empezó a mostrar un Cristo más sufriente, que lo acercaba más a los fieles que el Pantocrátor, que resultaba
más frío. También por ello se promovió el culto mariano. El Cristo que se representa en este periodo es un
Cristo empático, por tanto, se le humaniza, muestra las yagas. Conlleva un mensaje moralizante ya que Cristo
se sacrifica para salvar a los hombres.
Juicio final (ca 1270). Tímpano de la fachada

occidental de la catedral de Bourges
También se veían Juicios Finales en los sepulcros, como el de Inés de Basa. Se trataba de algo lógico, dado
que se buscaba un consuelo ante la muerte, y los sepulcros conmemoraban estas muertes. Esta búsqueda
de consuelo frente a la inevitabilidad de la muerte se acrecentó con el primer brote de peste negra de 1348,
que mató a dos tercios de la población europea.
El interés por la muerte y la naturalidad con la que se trataba llevó a la representación de los transi (que
procede de la palabra latina transitum), eran sepulcros de dos pisos los cuales representaban una imagen
bastante cruda del difunto. En estas representaciones se mostraba al muerto de una forma idílica en la parte
superior, mientras que en la parte inferior se mostraba el cadáver ya en descomposición. Esto también tenía
una importante influencia de la idea de transitoriedad de la vida terrenal y de la eternidad de la vida celestial.
Los propios eclesiásticos se representaron en los sepulcros. Sin embargo, se representaron momificados, en
ningún caso idealizados como se representaron con posterioridad. Además, muchos de los obispos, tratando
de dejar memoria, se representaron con filacterias con inscripciones o con heráldicas.
Transi doble de John FitzAlan, conde de Arundel Tumba del cardenal Jean de La Grange (+1402)
(1435) iglesia de San Martial.
A veces había también cenotafios, que eran lugares en los que se conmemoraba al muerto, pero sin el
cuerpo. Estas prácticas eran comunes, dado que la desmembración de los cuerpos de los difuntos era
complicada desde el punto de vista físico y desde el punto de vista teológico. De este modo, se permitía la
presencia simbólica y económica del difunto en un determinado lugar.
Lo que tuvieron claro es que todos eran iguales ante la muerte. De ahí viene la historia de los tres vivos y los
tres muertos, que nos habla de la democracia de la muerte y del carácter igualador. Según esta historia, tres
hombres jóvenes de estamentos sociales altos se encontraron de cacería a tres muertos. Estos les advirtieron
de que ellos también tendrían ese final a pesar de sus riquezas, lo que llevó a un cambio de actitud de los
nobles.
Jean le Noir, Los tres vivos y los tres muertos. Salterio y libro de horas de Bonne de Luxemburgo (anterior a
1349)
Muestra esa obsesión de representar la muerte, a través
de las hambrunas y la enfermedad, que se encuentra
frecuentemente. Es una fábula con una moraleja
doctrinante. Son 3 caballeros y se encuentran 3 muertos
con los que entablan una conversación, los muertos les
dicen que son ellos en el futuro, les dan recomendaciones
de comportamiento.
Visión de San Francisco de Asís en la Iglesia de San Damiano (1296-1298) Giotto

El noble San francisco de Asís quiere despojarse de todo y cuando reza en San
Damiano ante un crucifijo y este le habla, le dice que debe dedicarse a la religión,
abandonar todas las riquezas y salvar almas, para ello funda una orden. Acepta la
encomienda. Estas visiones promueven una religiosidad diferente ya que hablan
con Cristo, no necesitan un intermediario, se comunican directamente. La relación
será mucho más directa, ello explica la humanización iconográfica.
La religiosidad
La forma de interactuar con el arte también cambió, dado que el misticismo creció. De hecho, el misticismo
fue muy impulsado por las mujeres, como Hildegarda. También san Francisco de Asís tuvo estas visiones
místicas en las que se le apareció Cristo crucificado. También se empieza a ver que las personas se flagelaban
delante de las imágenes de Cristo. Se trataba de un intento de llegar a Dios a través del dolor.
La Eucaristía y el Corpus Christi fueron dos de las fiestas que más se desarrollaron en esta época
bajomedieval. De hecho, a ellos se dedicaron cultos, templos, etc. La festividad del Corpus se introdujo en el
1264.
Otra de las representaciones que proliferaron fue la vera icona. La historia detrás de
esta representación es que Cristo se secó el sudor de camino a la cruz con un paño,
portado por una mujer llamada Verónica y en el que quedó impreso su rostro,
convirtiéndose en una verdadera reliquia. En Oriente esta imagen había sido venerada
mucho tiempo antes, pero en Occidente su culto se popularizó en la época
bajomedieval. De hecho, llegó a haber portadas dedicadas a la Verónica.
Cambios en los sistemas constructivos

Una de las grandes revoluciones que se van a producir en la Baja Edad Media son desde el ámbito
arquitectónico, como arte más visual y público, se van a apreciar cambios en los sistemas constructivos que
van a permitir desarrollar nuevas tipologías arquitectónicas. Desde el punto de vista constructivo hubo
cambios internos que llevaron a cambios estilísticos. Uno de ellos fue el cambio de la forma de financiación,
puesto que creció la liquidez, permitiendo traer artistas extranjeros con técnicas novedosas. También hubo
diferentes disponibilidades de mano de obra (que cambiaba en tiempos de paz y de guerra). Además, la
formación de los talleres se fue jerarquizando cada vez más, algo que influyó en la calidad de las obras.
La financiación de obras cada vez será mayor. La promoción de las obras implica poder y fama, en la
búsqueda de una magnificencia. Cada vez existe una mayor disponibilidad de mano de obra, materiales y
nivel de preparación, existe una jerarquía entre los grupos constructivos. Se conocen nombres de algunos
arquitectos, serian el eslabón más alto de la jerarquía, mientras que en los niveles menos cualificados serían
las personas que cargan los materiales. Además, permite en cierta medida si hay una fluidez de dinero
constante, que las obras avancen bastante rápido, tan rápido que llamaba la atención a los que desconocían
el proceso constructivo que había detrás, por lo que algunas catedrales tendrán ciertas leyendas de
transmisión oral entorno al proceso constructivo. Un ejemplo es el milagro de los bueyes.
Una de las grandes revoluciones constructivas fue el cabestrante, una rueda en la
que se introduce una persona y a base del movimiento de la rueda, activaba un
brazo que permitía elevar a gran altura los materiales. Esto se debe a la necesidad
del momento de construir edificios más elevados. Además, se construía en madera
maciza todo el sistema de andamios, adosado al edificio. Uno de los problemas de
la enorme inversión que implicaba estas obras es la cantidad de madera que se
necesitaba para los andamios. El uso de estas herramientas, unido a la mayor
eficacia constructiva, llevó a que se pudiera construir más rápidamente, algo que
sorprendió tanto que se crearon leyendas que hablaban de la influencia divina, como las de Saint-Denis o
Canterbury.
Los sistemas constructivos se estudian a partir de la miniatura
bajomedieval en las que se aprecia como eran los andamios, un
ejemplo es la construcción de la torre de Babel (ca. 1410-1430), es
fantástica para saber cómo se construía. Villard de Honnecourt tiene
un cuaderno de dibujos a pluma sobre pergamino que no son del
todo precisos. Es un viajero que recorría distintas ciudades y deja
constancia del proceso constructivo de las nuevas catedrales.
En ese momento no se requería de planos para realizar la

construcción, se realizaba el trazo a tamaño real sobre el mismo
suelo, se trazaba el perfil de la planta de la iglesia. Así, colocaban
clavos y los unían con cuerdas para marcar el perímetro de la
cimentación. Eso, sin embargo, dejó de funcionar en edificios muy
grandes, por lo que se vieron obligados a desarrollar nuevas formas
de plantear las planimetrías. Al tener iglesias de más de 100m, se
llevan a cabo las trazas, como la traza gótica de Guarç (ca. 1345-
1380), es algo extraordinario, no se hacía mucho, no se conservan muchas trazas. Fue por eso por lo que los
arquitectos empezaron a trabajar con planos en pergaminos, a veces centrados en los detalles. Conservamos
extraordinariamente una planimetría de la catedral de Tortosa.
Normalmente se escribía por el otro lado, por esa razón no se conservan, están hechas en pergamino y
realmente es caro, no se puede desechar. Muchos archivos no se conservan porque se queman. Una vez se
construía el edificio, la traza se desecha y, por tanto, se pierde. Dentro de la península ibérica, en la Corona
de Aragón se guardaba todo. A nivel documental se conservan sobre todo los aspectos económicos de la
construcción.
Además de las trazas, en algunas ocasiones se conservan monteras, o bien
en el suelo o bien en las paredes, el arquitecto o maestro traza en la propia
pared, a escala 1:1 un arco para hacer el propio despiece de elementos, se
hace la plantilla en el suelo. Sabemos que trabajaban también con
monteras, que eran anotaciones sobre el propio edificio. Las monteras
podían ser un trazado o podían realizarse con un punzón. Se trataba, por lo
tanto, de algo muy efímero, puesto que se han erosionado con el tiempo. Además, a menudo iban enlucidos,
por lo que fueron arrancadas con las restauraciones del siglo XIX.
Normalmente no se conserva porque lo tapan, posteriormente con las restauraciones se quita el educido y
se ve la piel del edificio. Un ejemplo es la montera de la fachada de la Catedral de Clermont-Ferrando (siglo
XIII). Lo mismo ocurre con las vidrieras, había plantillas para las vidrieras, todos los dibujos preparatorios.
Los aportes del gótico: las bóvedas como innovación estética

La gran aportación del gótico para el nuevo lenguaje visual fueron las
bóvedas. Estas no fueron una invención de la Baja Edad Media, puesto que
ya se habían empleado tanto en época romana como en el Románico, pero
en este momento se convirtieron en un elemento mucho más ornamental de
lo que había sido con anterioridad. Quizás las bóvedas más desarrolladas
fueran las bóvedas de abanico inglesas.
Las vidrieras fueron otra de las grandes aportaciones góticas. Sin embargo,
hubo que hacer grandes avances técnicos para abrir el muro y lograr que entrara la luz. Con las vidrieras se
perdió el soporte mural iconográfico, aunque realmente lo que se hizo fue cambiar el soporte. Además,
permitieron la entrada de la luz, que incluso jerarquizaba los espacios, dado que los lugares más importantes
estaban más iluminados. El ejemplo paradigmático del uso de vidrieras es la Sainte- Chapelle (1245).
Conservación de la tradición
Otro de los elementos importantes fue el concepto de copia, que hay que matizar un poco respecto al actual.
La importancia de la copia fue su carácter memorial. De hecho, ciertos edificios se convirtieron en referentes
estéticos que otras obras imitarían o copiarían. En ese sentido, se trataba más de una conservación artística.
Algunos de los edificios que se emularon durante la Baja Edad Media fueron la Capilla Palatina de Aquisgrán,
Santa Sofía y el Sant Sepulcro. Estas obras se imitaban no solo por sus soluciones arquitectónicas, sino por
el significado de estas obras y su prestigio político o religioso. En estas obras se podría hablar de iconografía
arquitectónica.
También podemos ver esta tradición anterior en las artes figurativas. Por ejemplo, en las obras del arte
Gótico se retomaron ideas clásicas, como los paños mojados o los paños de Fidias, que hacen que figuras
como la Anunciación de Reims puedan recordar incluso a una matrona romana. También podemos ver el
clasicismo en las obras de Bamberg. Muchas veces se justifica por la itinerancia de los talleres, de modo que
unos artistas podían tomar inspiración de otras obras.
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Ese concepto de copia fue precisamente el que se empleó para formarse. Cennini recogió a modo de
recetario las técnicas pictóricas que se habían empleado. El propio Cennini nos habla de la importancia de la
copia en la formación de los artistas, aunque también señala la importancia de la fantasía, para formar al
artista. En el Kunsthistorisches Museum de Viena se conserva de manera extraordinaria un cuadernillo con
modelos de diferentes seres para enseñar a copiar a los aprendices. No se sabe a ciencia cierta cómo
funcionaba esos talleres, pero se ha conservado en el Museo de Historia de Viena, Libro de modelos, ca.
1410 (puntos de plata sobre papel). Eran unos modelos en plantillas, para tener unas referencias a la hora
del aprendizaje, es decir, nos muestra la contemporaneidad del aprendizaje en esos talleres.
Otro de los elementos importantes fue la iconografía mariana, muy importante
desde finales del siglo XII. Todas las variedades de Vírgenes que ya estaban
desarrolladas en el mundo bizantino comenzaron a desarrollarse en Occidente.
Incluso se llegó a venerar más a la Virgen que a Cristo, por la cercanía con el fiel.
Además, muchas monarquías tenían una especial devoción por la Virgen. Destaca
el cuadro de la Virgen de Tobed con el futuro Enrique II de Castilla, su mujer Juana
Manuel y sus hijos, con una importante carga iconográfica real. La importancia de
la Virgen María se le empieza a dedicar grandes programas iconográficos, templos
en la década del XI o XII. Esto se debe porque se interesaban más porque muestra
un rostro más amable, y, por tanto, empatizan más con la Virgen. A la figura de cristo comienza a adquirir
un rostro más amable. Además, estas grandes dinastías de las que vamos a hablar van a ser un arte
cortesano.
Con respecto a lo que ocurría anteriormente, destaca la introducción de sentimientos en las obras. Los
escultores que más lograron esta expresividad fueron los alemanes. Destacan las Vírgenes Necias y las
Vírgenes Prudentes de la catedral de Magdeburgo. También vemos esta expresividad en las obras de la
cappella Scrovegni de Padua, como en un fresco con ángeles. Sin embargo, esta emotividad llegó a estar
reprimida por las corrientes más conservadoras de la Iglesia. Las Vírgenes muestran expresiones.
Independencia con respecto al marco
que va a ser uno de los grandes aportes
del mundo gótico. Va un poco por
gustos, en la península ibérica van a ser
menos dramáticos, y el resto de las
zonas más dramáticas. Sin embargo,
podemos encontrar excepciones.
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Ese dramatismo llegó a unos extremos equiparables con la imaginería barroca. Sobre
todo, en el ámbito alemán y en el ámbito castellano abundaron este tipo de
imágenes con un gran patetismo. Destaca el Cristo de las Claras, a tamaño real, que
está forrado con cuero para dar la impresión de la piel. Además, para crear la sangre
coagulada se empleó resina. Estas imágenes se emplearon en ámbitos conventuales
porque se hacían reproducciones de la Pasión.
Otro de los elementos más importantes fueron los santos. Una de las obras más importantes es la Leyenda
dorada, de Santiago de la Vorágine (Jacopo della Voragine), un dominico que realizó una recopilación de
vidas de santos. Este libro es fundamental, porque nos permite conocer la iconografía, dado que los autores
de las imágenes se basaban en este libro para atribuir a los santos que estaban representando unos atributos
u otros.
La reacción contra el lujo
Una vez que se tuvo toda esta iconografía, esta riqueza ornamental y estas
grandes soluciones arquitectónicas se encontraron con el problema
doctrinal de la iglesia. Por ejemplo, los cistercienses lucharon contra el lujo
y optaron por obras sin grandes vidrieras, solo ventanas de alabastro, y sin
decoraciones en los capiteles o en las ménsulas. También criticaron que las
obras se habían convertido en un lujo para los más ricos.
El carisma cisterciense: San Bernando de Claraval y la orden del Císter.

Este texto hace referencia a las novedades estéticas:
- Distraía a la gente.
- El culto a los santos implica una buena cantidad de reliquias. Todo puede ser una reliquia.
Dejó a un lado las inmensas alturas de los oratorios, las desmesuradas longitudes, las anchuras innecesarias,
las suntuosas decoraciones, las curiosas pinturas que hacen volver la mirada de los orantes e impiden su
devoción.
Ante reliquias de oro se agrandan los ojos y se abren las bolsas. Se muestra la hermosa figura de un santo o
una santa y se cree más sagrado cuanto más coloreada. Corren los hombres a besarla y se les invita a dar, y
más se admira ante la belleza que venga la santidad. La Iglesia refulge en sus muros y está necesitada en sus
pobres. Viste sus piedras con oro y deja desnudos a sus hijos.
Uno de los grandes autores fue el abad Suger (ca. 1081- 1151) de Saint-Denis. Suger, en uno de sus escritos,
defendía que el buen cristiano tenía que traspasar la riqueza visual. Así, justificaba el lujo de las obras, pues
solo el lujo lograría acercar a los fieles.
Los ámbitos del gótico

Además, los primeros ejemplos del Gótico se centraron en el ámbito urbano. Dos elementos fundamentales
prefiguraron las ciudades medievales: la muralla y la plaza como centro neurológico y luego una serie de
calles. Vamos a abandonar las ordenes benedictinas para no contaminarse de ese pecado moral. La
necesidad de amurallar va a estar presente por las continuas guerras. En el perfil arquitectónico destacaban
los edificios religiosos, así como los de representación del poder político. Además, las ciudades crecieron por
la llegada de población de los ámbitos rurales.
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No todas las obras del Gótico fueron religiosas, sino que en el ámbito bajomedieval también se realizaron
obras dentro del ámbito civil. Otro de los conceptos literarios, aunque va a tener gran transcendencia, es el
amor cortés. Estas iconografías las podemos encontrar en ámbitos amorosos, regalos de hombres a mujeres,
es decir, las futuras esposas que van recibiendo estas piezas de ámbitos más cotidianos.
Destacaron los cofres como el Cofre con escenas del amor cortés, en los que se
reproducía este tópico literario. También destacaron los espejos de marfil, en los
que se reproducían también este tipo de escenas. En el Libro de la Reina de
Christine de Pizan aparece incluso la diosa Venus, que demuestra la pervivencia
del mundo clásico en el mundo bajomedieval. En ese libro aparece la ilustración
de la diosa Venus, ca. 1410- 1414. Christine es una mujer culta que se forma en la
corte francesa, su padre es científico y se traslada la corte. Ella va a enviudar y tiene una
obra bastante amplia y va a criticar todo el amor cortés. Lo que hace es criticar, ella no se
ve reflejada en esos manuscritos. Se van a copiar los manuscritos. Recuperación de la
venus y está entregando los corazones a esos amantes.
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TEMA 2. La arquitectura del modelo francés y su difusión

El núcleo original del Gótico fue Francia, en concreto la Îlle-de-France. Sin embargo, hasta hace relativamente
poco tiempo, se ha considerado que el núcleo de origen del Gótico fue Alemania. Este estilo, también nació
muy ligado a la dinastía capeta, que pretendió con él proyectar su poder.
El primer momento en el que se empleó el término “Gótico” fue en relación con la arquitectura. De hecho,
las primeras aportaciones introducidas por este estilo fueron en la arquitectura. Estos nuevos elementos
que se introdujeron fueron el arco apuntado y la bóveda de crucería.
No obstante, hay obras del románico normando o borgoñón que ya empleaban estas soluciones
arquitectónicas. Esto demuestra que se trabajaba por ensayo-error, es decir, se intentaba levantar una obra
empleando estas técnicas y se perfeccionaba hasta que se sostenía.
Si queremos poner una fecha de inicio del Gótico, como algo emblemático podríamos señalar el 14 de julio
de 1140. Este fue el momento en el que el abad Suger de Saint- Denis colocó la primera piedra del coro de
la abadía de Saint-Denis. Obviamente, Saint- Denis no fue un elemento aislado, sino que en la zona de la Îlle-
de-France y de la Normandía se habían desarrollado ya obras de este estilo.
➢ Armonía de los elementos arquitectónicos

Bóvedas de crucería
Para la construcción de las bóvedas de crucería fueron muy importantes los carpinteros, dado que todas las
estructuras que hoy vemos en piedra tenían un esqueleto en madera que se empleaba para levantarse. Estas
eran las llamadas cimbras.
Una de las incógnitas fue en qué orden se colocan las piedras de las bóvedas de crucería. No se sabe si
primero se hacen los nervios y después se coloque la plementería o si se hacía todo al tiempo. Esta cuestión
se planteó tras la Segunda Guerra Mundial, momento en el que muchas de estas obras quedaron sin cubierta
a causa de los bombardeos. En otros casos, se cayeron los plementos, pero los nervios se mantuvieron. Esto
suscitó la curiosidad de los arquitectos y de los historiadores del arte.
Para Isidro Bango, los nervios surgieron como “cimbras de piedra monumentalizadas”. Sin embargo, la
opinión más extendida actualmente entre los historiadores del arte es que, probablemente, el uso de nervios
no fuera tanto una cuestión de monumentalización, sino más bien de reparto de empujes.
Catedral de Durham (1095). Bóvedas de crucería. Viendo el plano de la planta
parecen bóvedas de arista, pero realmente son de crucería. Las primeras bóvedas
de crucería de esta catedral son del siglo XII. Estas catedrales son inmensas.
Durham se empieza a remodelar en el XII, y a lo largo del tiempo, se va a ir
remodelando. De época anterior, podemos ver la tribuna (cosa que los
bajomedievales van a intentar desechar), arco de medio punto, pilares gruesos
(los colocan como elemento de sujeción). De hecho, los ingleses estuvieron
durante mucho tiempo a la vanguardia de las bóvedas en Europa. Esta catedral
demuestra que los primeros ejemplos tenían unas bóvedas de crucería muy
sencillas.
Sin embargo, en Durham vemos el uso de bóvedas de crucería, pero también de las tribunas propias del
Románico. De este modo se generaron obras en las que había una hibridación de elementos. La tribuna tenía
un uso estructural de apuntalar y repartir los pesos. Estas tribunas se eliminaron en el Gótico porque
inventaron otros sistemas.
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Otro ejemplo es el coro de la Iglesia de Lessay (Normandía) (1098). Se emplearon bóvedas de crucería. Más
tarde, se cubrió de crucería la iglesia entera. Este es uno de los ejemplos más tempranos del uso de bóvedas
de crucería, tanto en el coro como en la iglesia por completo.
En la nave central de la iglesia abacial de Saint-Étienne de Caen (ca. 1130) hay también ejemplos de bóvedas
de crucería muy tempranas. Estas se localizan sobre todo en el crucero y en la cabecera y se realizaron con
cuatro plementos. Sin embargo, se emplean tribunas y cimborrios románicos, que llevan a una hibridación
de estilos.
En Saint-Martin-des-Champs, París (1135), una iglesia románica, se emprendió una

renovación de la cabecera. Esta renovación se realizó en estilo gótico, pero aun de
manera tosca, dado que no tenían mucha experiencia en el uso de estos elementos.
Con hechos como este se prueba que el paso del Románico al Gótico no fue una
revolución rápida, sino que hubo pruebas, ensayos, y diferentes niveles de desarrollo
de la arquitectura en los diferentes lugares.
Los arcos apuntados

El arco apuntado surgió porque permitía ejercer menos presiones laterales. Esto es así porque logra distribuir
los empujes de manera vertical, sin ejercer tanta presión en el eje horizontal. Todo esto permite aligerar la
estructura.
La Iglesia de Cluny III (ca. 1100-1110) fue un referente de todo el arte medieval. De hecho, se sabe que los
cluniacenses fueron de los primeros que emplearon los arcos apuntados. Estos aparecen en la cabecera de
Cluny III, realizada en fechas muy tempranas.
En Saint-Lazare de Autun (poco después de 1120) aparecen arcos de medio
punto, pero también arcos apuntados en el exterior de la fachada. Además,
vemos que hay arcos muy simples y arcos con tracerías, lo que nos habla de
varias cronologías diferentes. Incluso la mayor o menor complejidad de las
tracerías, que son las decoraciones que se encuentran en los vanos, nos habla
de la cronología, pues cuanto más complejas son, más tardía es la obra.
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Al tener dos centros, ejercen menos presiones en los laterales, repartiendo el peso, permite a los arquitectos
dirigir los empujes hacia esos lugares clave. Permite liberar los muros y elevar los edificios en altura. Hay
edificios que se construyen de nuevo, aunque la mayoría se remodelan.
Innovación: Combinación de novedades arquitectónicas
La gran aportación es el arbotante, no se ha fechado hasta el momento
ningún arbotante anterior a 1180. Esta fecha no es aleatoria, sino que se
tiene bien datada por ser el momento en el que comenzó la construcción de
Nôtre-Dame de París. La aparición de los arcos arbotantes marca un límite
entre la arquitectura románica y la arquitectura gótica, puesto que este es
su verdadero aporte, más importante y novedoso aún que las bóvedas de
crucería o los arcos apuntados.
El primer ejemplo de arbotantes se encuentra en la cabecera de Nôtre-Dame de París. Estos arbotantes eran
arcos proyectados hacia el exterior, a los que se le añadían los pináculos para alcanzar una mayor
verticalidad. No obstante, los pináculos también se añadían para redireccionar los empujes en sentido
vertical. Realmente, con ellos trataban de apuntalar el edificio, dado que estaban aligerando tanto los muros
que necesitaban una manera de sustentación.
No obstante, la obsesión por los arbotantes estaba más presente en los primeros momentos, dado que en
el momento en el que se dominaron los plementos, la estereotomía y los empujes, dejaron de ser tan
fundamentales. No obstante, muchas veces, sobre todo en los primeros estadios del Gótico, los arbotantes
eran dobles, dado que se empleaban para sujetar las ventanas a diferentes alturas. Esto se puede observar
en las secciones de los edificios, que fueron realizadas en gran parte por Viollet-le-Duc.
Los arbotantes tienen una intención de liberar el muro, para abrir ventanas. Se aligera el muro para que
cuadren los grandes ventanales del gótico. Lo que hace es un apuntalamiento exterior del edificio. Existen
distintos niveles de arbotantes. En un primer momento funciona muy bien, colocan pináculos verticales para
fomentar la cimentación en vertical del peso, además de ser un elemento decorativo que fomenta la
verticalidad estética del edificio. Estéticamente, los edificios son muy complejos.
No solo hubo avances técnicos y arquitectónicos, sino también en la administración. Esto aparece en los
libros de fábrica de las catedrales, en las que se habla de la realización de las obras. Esto llevó a que las
catedrales se pudieran construir más rápido, por lo que surgieron leyendas que le daban un baño de
religiosidad. Es el caso de la Catedral de Laon, en la que se decía que los bueyes por intervención divina
habían llevado las piedras a la catedral. Estos bueyes, de hecho, se inmortalizaron en la fachada de la
catedral.
La gran obsesión del Gótico fue lograr la verticalidad. La obra más emblemática es la Catedral de Beauvais,
que en su punto más alto tiene 48 metros de altura. Sin embargo, a los pocos años, la catedral sufrió un
derrumbe parcial.
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El punto más positivo de todas estas innovaciones fue que se pudieron abrir vanos en los muros, que eran
muy gruesos en el Románico. Esto se debió a que el peso ya no recaía en los muros, sino en los pilares más
fuertes. Así, se crearon edificios más luminosos, aunque se perdió superficie para realizar pintura mural, que
se sustituyó por vidrieras.
La Catedral de Le Mans es un ejemplo paradigmático. En ella ya no se emplea tribuna, sino que este espacio
se cubrió con vidrieras. Esto demuestra los grandes avances que se consiguieron en el momento en el que
se empezaron a emplear bóvedas de crucería y arcos apuntados.
Muchos de estos edificios estuvieron vinculados con las reliquias. La

arqueta relicario de Tomas Becket (ca. 1173-1180) es un ejemplo de estas
reliquias que atraían a los peregrinos.
Esta preciosa caja de plata fue creada para contener una reliquia del santo
mártir inglés Thomas Becket. Santo Tomás fue arzobispo de Canterbury
de 1162 a 1170, y quizás sea mejor conocido por sus luchas con el rey
Enrique II de Inglaterra por la separación entre los derechos del monarca
y los derechos de la iglesia. Thomas fue asesinado por cuatro caballeros
de la corte de Henry en la Catedral de Canterbury en el crepúsculo del 29 de diciembre de 1170.
Los lados largos del relicario muestran una breve narración del martirio del santo. Por un lado, el panel
rectangular inferior muestra a los cuatro caballeros asaltando a Tomás, mientras que, en la tapa triangular
superior, un ángel hace una señal de bendición por el evento. En el otro lado, el panel inferior muestra el
cuerpo de Tomás yaciendo en el estado, mientras que arriba, un ángel acuna a un niño pequeño, el símbolo
del alma del santo que se eleva al cielo. Este relicario data de los años inmediatamente posteriores a la
canonización de Tomás en 1173, lo que lo convierte en uno de los primeros objetos que conmemoran su
santidad.
También se definió la doctrina de la transubstanciación, que era el proceso por el que una materia humana
se convertía en una materia divina, poniendo la atención en la consagración. Se trata del momento clave en
el que el vino se convierte en sangre de Cristo y la hostia se convierte en el cuerpo. Para la definición de
estas fiestas fue muy importante el IV Concilio de Letrán (1215), ya que es en este en el que se define dicha
doctrina. Es necesario que se sigan unas pautas puesto que es un momento en el que surgen numerosas
herejías. En este momento crece la veneración de la hostia sagrada.
La reforma de la Eucaristía llevó a cambios en la arquitectura, puesto que se desarrolla en las cabeceras,
entonces están van a tener un desarrollo significativo, siendo casi una iglesia aparte. Muchas veces hemos
perdido la concepción de que religiosos y fieles no estaban mezclados, pues no conservamos los
cerramientos de madera y de metal que se empleaban.
Realmente había cerramientos arquitectónicos con
iconografía. Este cerramiento se ha perdido a menudo,
aunque se conservan ejemplos en Francia y Alemania,
como el Jubé de la Madelaine à Troyes.
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Las grandes obras francesas: El gótico clásico

Los primeros ejemplos arquitectónicos están vinculados a la dinastía Capeta, por tanto, el gótico es el
corolario estético de la política centralizadora de los soberanos Capetos de los siglos XII y XIII. Incluso se
podría hablar de un lenguaje cortesano en el arte Gótico. Existe una relación ceremonial o simbólica de casi
todos los edificios con la monarquía. Implantación de una “religión monárquica”. Un ejemplo de esto es la
Saint Chapelle (1280), que es una capilla palatina. Se trató entonces de dar un carácter homogéneo
artísticamente en todos sus territorios en un intento de centralización y de homogeneización de todo el
territorio francés. De este modo, los Capetos se convirtieron en un referente del resto de estados europeos,
que querían centralizar sus gobiernos. Además, sus reinados (siglos XII y XIII) coinciden con este estilo.
Una de las principales construcciones vinculadas a los Capetos fue la capilla de Saint- Denis. Se vinculan a
Saint Denis ya que ahí se encuentran enterradas las autoridades de la historia del poder de Francia. Con lo
cual, no era un edificio nuevo, sino que se trataba de una iglesia ya existente que se renovó en este estilo.
La abadía de Saint-Denis era el lugar en el que se enterraban los monarcas franceses, es decir, era un panteón
regio. Enterrarse en esta abadía legitimaba su reinado. El primer monarca enterrado en ella fue Dagoberto
(siglo VII) un rey merovingio. Además, Pipino (padre de Carlomagno) quien mandó construir el edificio que
aún se conservaba a principios del siglo XII. Otros reyes carolingios y capetos como Hugo Capeto (996) se
enterraron en la abadía. Por lo tanto, la voluntad de los reyes de enterrarse en la abadía hizo que los monjes
se enriquecieran.
La abadía se convirtió también en depositaria del tesoro real. En este caso, se
depositó un pendón de guerra, llamado “oriflama”. Se trata de una pieza
excepcional, pues hemos conservado pocos fragmentos textiles. Además, la
oriflama juega en gran medida con el simbolismo cristiano al incorporar una cruz en
el centro y un crismón en la parte superior, todo ello relacionado con la religiosidad
y las Cruzadas. Se trata de un estandarte de carácter militar.
El abad de esta abadía fue Suger, que se defendió de los ataques por el lujo de la
iglesia. Para él, los lujos arquitectónicos eran una manera de atraer fieles. Suger de Saint-Denis era amigo
personal del rey Luis VI, lo que influyó a los Capetos para enterrarse en la abadía. Además, esto implicó que
fuera también consejero y cronista. Su vinculación fue tan fuerte que a la muerte de Luis VI, continuó siendo
consejero de Luis VII. En la Segunda Cruzada (1147-1149) fue el regente durante la ausencia del rey, por lo
que incluso ejerció el papel de rey.
Suger decidió remodelar su abadía, comenzando por la fachada de la iglesia. Con ello, creó un modelo a
imitar por construcciones posteriores, sobre todo catedrales. Lo que esto implicó fue una muestra de
novedad y de vanguardia artística, lo que daba un gran halo de poder. Las obras de la remodelación del
templo carolingio empezaron entre 1135 y 1140. La primera fase consistió en el acceso occidental.
Además del dinero que Suger recibía por ser regente y por tener un panteón regio, Saint- Denis tenía
reliquias. Estas reliquias eran el cuerpo de San Dionisio, un santo local, y un clavo de la cruz de Cristo.
Saint Denis se convierte en punto de referencia de lenguajes artísticos más avanzados del momento. Será la
vanguardia y referente para todos los demás.
La fachada actual está incompleta, dado que le falta la torre norte, por lo que la fachada
actual carece de simetría. Esta torre norte fue desmantelada por completo en el siglo XIX
(1844-1845), por problemas estructurales debido al peso que estaba soportando. Existen
grabados que indican espacios o estructuras que no se han conservado. En origen era una
fachada en H, que fue la típica estructura de las fachadas del Gótico francés, sobre todo en
sus primeros estadios.
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Además de la fachada en H, destaca la portada. Los protagonistas de esta fachada son los arcos de medio
punto, lo que hace que se relacione con el Románico. Sin embargo, también hay arcos apuntados, lo que
hace de la fachada una obra ecléctica. Además, en la parte de las jambas, en origen había estatuas columna.
También cabe destacar el rosetón, uno de los primeros datados. Todavía es una fachada muy maciza, menos
elaboradas.
Por lo que respecta a la planta, los pilares de la fachada son más gruesos
ya que la fachada tiene mayor alzada, por tanto, necesita pilares
robustos que sustenten el peso. La cripta es plenomedieval y maciza,
funciona como cimiento de lo que se está construyendo en la cabecera.
En su interior, se encuentran elementos constructivos más avanzados como los arcos doblados para dar más
movimiento, un triforio y un claristorio donde se encuentran las ventanas. Las bóvedas de crucería
cuatripartitas se introducen en el tardorrománico.
Los pies de Saint Denis son las primeras zonas que se remodelan, la portada parece tardorrománica. Las
jambas están compuestas por fustes, en origen no era así, había esculturas y estatuas columnas, tenía una
galería de los reyes de Judea (es decir, los del antiguo testamento), se rellenan con profetas, por tanto, es
un discurso veterotestamentario. La Revolución Francesa se los llevó. Las galerías de reyes van a perdurar,
aunque no las colocan abajo, sino que las suben encima de las portadas, casi a modo premonitorio.
A parte de esta zona de los pies, también se remodeló la cabecera, que fue un cierto ensayo arquitectónico.
Esta cabecera debió adaptarse al solar anterior. Además, partían de las cabeceras anteriores, con una capilla
mayor, una girola y unas capillas radiales. Esta cabecera se construyó sobre la cripta románica y esta cripta
se empleó para guardar reliquias y como cimentación. La cabecera era singular en su época. Destacó su
luminosidad que tiene. Además, tiene una tribuna, herencia del románico. Sin embargo, la cabecera, en su
diseño, quedó como un unicum y no se reprodujo.
Primera generación de las catedrales góticas

Rasgos principales
Hacen referencia a Saint-Denis, fundamentalmente ya que cuando se consagran las obras de remodelación
de Saint-Denis, participan una serie de obispos de diócesis vecinas que se encuentran en esa consagración.
En las diócesis de las catedrales de esos obispos que intervienen es donde vemos esas influencias, ya que
estos obispos cogen las ideas y las plasman en sus propias catedrales. Si bien en Saint-Denis se ven bóvedas
de crucería sencillas, en estas primeras catedrales góticas se verá una bóveda de crucería sexpartita en la
nave central, es decir, en vez de utilizar dos nervios que se crucen utilizaran tres. Ello desencadena una
modificación en los propios soportes que separan la nave central de las laterales, se alternan estos soportes,
se utiliza uno robusto y otro más débil.
En estos primeros momentos se conserva la tribuna, fundamentalmente porque es
un sistema estructuralmente interesante o útil para repartir los pesos para que no
caiga directamente sobre los muros, funcionan como cámara de aire, luego se tiende
a iluminar ese espacio. Por tanto, se conserva como arcaísmo (alzado en cuatro
alturas: intercolumnio, tribuna, triforio y claristorio). Todos estos niveles lo que
conllevan son unas molduras horizontales, algo que disminuye la sensación
ascensional de estos espacios. Las plantas tendrán amplias girolas y ábsides
secundarios como una corona (cabecera trebolada), son capillas donde se colocan
las reliquias con las que se nutren estas catedrales.
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Diferencia entre tribuna y triforio

El triforio es un pasillo mucho más estrecho que la tribuna, por
tanto, deja un espacio hueco en el segundo piso. Se mantiene
para llegar a las cubiertas, entonces tiene un espacio utilitario,
es una forma de acceso a las cubiertas en caso de reparación.
Cada vez se van estrechando más, tiene casi el mismo grosor
que el muro.
La tribuna ocupa todo el espacio de segundo piso. La función
de las tribunas va más allá que la función práctica, ya que
también cuentan con una función litúrgica.
Este es un ejemplo de planta con cabecera trebolada. Tiene de particular la cubierta de

la nave central, que es de bóveda de crucería sexpartita, mientras las laterales son
bóvedas de crucería sencillas, con dos nervios que se cruzan. Para cada tramo de la nave
central le corresponden dos tramos pequeños de las naves laterales. También cabe
destacar la alternancia de pilares, que se alternan pilares más robustos con pilares más
débiles. Los gruesos son los principales ya que soportan el peso del conjunto, mientras
que los débiles sirven para compartimentar el peso. Las capillas de los brazos del
transepto solían utilizarse como capillas funerarias, al igual que las capillas pequeñas de
la cabecera, ya que se buscaba enterrarse en el lugar más cercano al altar, el lugar
privilegiado.
Catedral de Laon (iniciada hacia 1155). La planta demuestra que

había un edificio anterior que se reutilizó. Las torres son más
originales ya que son octogonales, donde se encuentran situados
los bueyes de la leyenda de la construcción de Laon. La fachada
oriental se finaliza a finales del siglo XII. En el caso de la planta de
esta catedral, hay cabecera, pero no hay capillas radiales ni girolas,
es una cabecera con testero recto. Las bóvedas sexpartitas
aparecen en la nave central, ese es el rasgo arquitectónico que nos
sitúa en este primer momento, primera generación. Los pilares de
la catedral son bastante robustos, lo más probable a la hora de
tomar la decisión de añadir estos pilares cortos y robustos, refleja
cierto temor arquitectónico, prefieren asegurarse su sustento.
Llama la atención que no existe una alternancia entre estos pilares.
Esta catedral es un ejemplo de alzado en cuatro alturas:
intercolumnio, tribuna, triforio y claristorio. En la zona central del
crucero tenemos un cimborrio con arcos de medio punto. Se crean
galerías para que no quede tan macizo, solo es por aligerarlo estéticamente. Esta catedral supone una unidad
de conjunto perfecta. En su lado oeste se proyecta y construye una fachada en la que la estructura exterior
se relaciona con la interior y las torres coinciden con el ancho de las naves laterales.
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Catedral de Sens. En este caso se

respeta mejor la tendencia, tiene
todas las características de estas
primeras catedrales. En ella se
observan las bóvedas sexpartitas
cubriendo la nave central, que
conllevan la alternancia de soportes
en el interior. Llama la atención la
presencia de doble pilar, que hace que
estos soportes sean más robustos. El cuerpo de torres de la fachada es muy grueso puesto que necesita
sustentación. Los pilares macizos de la nave central recogen los nervios principales y los arcos fajones.
También se aprecia la cabecera trebolada. En el interior se aprecia la ausencia de tribuna, solamente tiene
triforio, entonces tiene una altura en tres: intercolumnio, triforio y claristorio.
Las obras en Aquitania
En la zona de Aquitania, la estructura de las catedrales cambió completamente. Esta zona tiene una historia
muy complicada, dado que a mediados del siglo XII era una zona inglesa. A mediados del siglo XIII seguían
siendo ingleses, pero reconocían su vasallaje a Francia. Finalmente, a mediados del siglo XV, se incorporaron
a Francia. Por lo tanto, su estilo se desarrolló con una importante influencia de lo inglés. Este es el motivo
por el que en Aquitania encontramos diferencias con el Gótico clásico y puro.
Catedral de Saint Maurice de Angers. En

cuanto a la planta de esta catedral, parece
salirse de los moldes de lo que se estaba
construyendo en el norte de Francia, esto
se debe a que la zona de Aquitania
construye así porque están mirando hacia
Inglaterra, es la referencia por la corona a
la que pertenecen. Estas bóvedas de llaman Angevinas o Plantagenet que es la casa
reinante de Aquitania e Inglaterra.
En ella se puede encontrar una cabecera sencilla, diferenciada de las francesas. Además, en el cuerpo de
naves hay una única nave, no tres, que era lo canónico. Las bóvedas son sencillas, sexpartitas y octopartitas,
además de que los tramos son muy amplios. Estos espacios cuadrangulares casi tienen una forma cupulada,
algo que se heredó de las tradiciones románicas de la zona. Además, los nervios estaban bastante aligerados
y bóvedas son muy abombadas, los nervios son muy finos, parecen cuerdas más que nervios. Los
historiadores que se dedican a estudiar estos edificios buscan porque de repente los arquitectos de la zona
aquitana deciden construir así, buscan las semejanzas con las tiendas de campañas de los campamentos
militares, aunque es una teoría algo compleja. Los nervios funcionan como esqueleto.
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Catedral de San Pedro de Poitiers (1162-1180). Se vuelve a ver un testero recto típico de las plenomedievales
y con bóvedas de crucería sencillas. que tiene aún más abombadas las bóvedas. Las bóvedas de esta catedral
también se han comparado con las telas de las arquitecturas efímeras, dado que los nervios parecen
cordones. La cabecera es recta al exterior, respetando el diseño de los edificios originales sin aplicar las
innovaciones góticas. Además, el gótico inglés tendía a estos testeros rectos, por lo que las zonas de
influencia inglesa también lo adoptaron.
Notre-Dame y la segunda generación de catedrales góticas

Hacia 1130 se elige París como capital del reino, entonces se tiene que monumentalizar, ya que se convierte
en la sede de los Capetos. París acaba siendo un gran escenario teatral como representación del poder regio.
El edificio principal de París es La Catedral de Norte-Dame, entonces se remodela la catedral plenomedieval
que tenían para demostrar el poder de los Capetos.
La cabecera tiene girola, pero no tiene capillas radiales, en planta
aparecen los arbotantes (aunque sabemos que se colocan hacia 1180),
son las prolongaciones que se ven. La girola es doble, esto se debe a la
necesidad de distribuir mejor a los fieles que visitan la catedral. Norte-
Dame tiene 5 naves, prolongan las laterales hacia la cabecera y así
hacen la corona de la gran girola, no interrumpen ese camino por el
interior. Construyen sobre la iglesia merovingia del siglo VII, que ya
tenía cinco naves, entonces se mantiene la estructura interior, esto se
hace ya que visualmente recuerda al edificio anterior, en un intento de
vinculación. En el caso de Notre-Dame, la zona de los pies y de la
cabecera se están remodelando al mismo tiempo, se improvisaban
altares provisionales para mantener el culto.
Los añadidos que va a tener son la doble girola y la tribuna que tiene
sobre las naves laterales.
En cuanto a la fachada, se ve claramente la referencia a Saint-Denis, es una
fachada en H. En la misma fachada aparece la galería de reyes, muchas veces lo
que quieren los Capetos es mantener la galería, pero la van subiendo, no se queda
en la portada como en Saint-Denis, esto se debe a que no solo quieren vincularse
a los merovingios y carolingios sino también a los reyes del Antiguo Testamento,
los 28 monarcas de Judea.
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Catedral de Saint-Étienne de Bourges (1195-1260). Esta catedral mira

directamente a Norte-Dame, ya que es su principal referente. Las 5
naves también derivan en una doble girola, el diseño es complejo en las
cabeceras lo que nos indica una cronología más avanzada. Los pilares
son iguales, sin estar intercalados. Las bóvedas de crucería se disponen
en los laterales. En este caso se elimina también la tribuna, entonces
los pilares son mucho más largos. El arzobispo de Bourges, Henri de
Sully, era el hermano del obispo de la capital, Eudes de Sully.
En el interior, el alzado está dividido en tres espacios: naves, triforio y
claristorio. Esto demuestra que no es un ejemplo de una obra de los
primeros momentos del Gótico, dado que en un momento a estas se
añadiría una tribuna entre las naves y el triforio. En los momentos más
avanzados se eliminó incluso el triforio, dado que no era necesario.
Los pilares son todos iguales, dado que no necesitan colocar nervios
especialmente robustos en el interior. Esto hace que la visión de las
cinco naves sea más diáfana. En la nave central se llegan a alcanzar los
37 metros de altura.
Catedral de Notre-Dame de Chartres (1194-1220)

Es el principal santuario mariano de Francia, donde se rinde culto
a una “virgen negra” y a una supuesta túnica de María cedida por
Carlos el Calvo en 876. Lo más seguro es que estas vírgenes en
origen fueran blancas, pero se les oxida el barniz y se oscurece su
color. En 1194 se incendia Chartres y quedaron en pie la fachada
occidental y la cripta. El milagro es que la túnica de la virgen sale
intacta. Este milagro promueve aún más que los peregrinos vayan
a adorar esa túnica, ello implica que recibirán más donaciones por
parte de reyes, cabildo y gremios.
Con esta catedral se fija el modelo arquitectónico a partir del cual se desarrolla y difunde el gótico clásico;
su sistema constructivo llega a su plenitud. Por tanto, el modelo de Chartres sirvió para difundir la forma
constructiva gótica, aunque el desarrollo fue variado.
Las bóvedas avanzan bastante rápido, puesto que en 1220 ya se encuentran todas cerradas, supone una
obra muy rápida para su envergadura. La velocidad en su restauración se debe al dinero. En esta restauración
se produce un cambio de diseño en cuanto a las bóvedas, puesto que la nave central se cubre con una bóveda
de crucería sencilla. En cuanto al alzado, encontramos un triforio y un claristorio, por tanto, un alzado en
tres alturas. En el caso de Chartres, las ventanas tienen un mayor protagonismo al ser más largas, refleja que
se va asumiendo una importancia de la luz y la iluminación interior.
Uno de los valores añadidos que tiene Chartres es la gran superficie de vidrieras, además cabe añadir que
las vidrieras que se conservan son, en su mayoría, originales, cosa que no se puede decir de la mayoría de
las catedrales, que se ven restauradas tras múltiples derrumbamientos y destrucciones.
Además, se destaca el llamado laberinto, que se encuentra en la zona de las naves, se crean para los fieles,
quienes harán uso de estos laberintos. No existe una certeza acerca de su utilidad, aunque existe una teoría
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espiritual, al peregrinar con el alma sin moverse del sitio, entonces se recorre el laberinto a modo de
peregrinación hasta llegar al centro, es un ejercicio de meditación adaptado al mundo laico. Esta teoría sería
una posibilidad, pero fundamentalmente, algunos laberintos posteriores son donde firman los arquitectos
que intervienen, entonces allí será donde se reflejen sus nombres. Es un reconocimiento personal previo a
los reconocimientos de los artistas del Renacimiento. En este momento ya se empieza a dejar una huella
personal.
Catedral de Reims (1211)

Los Capetos se vuelcan especialmente en Reims debido a una trayectoria histórica de la
propia ciudad. Desde mediados del siglo XII es la ciudad donde los reyes de Francia se
van a coronar, fundamentalmente porque se vincula a la figura de Clodoveo, que se
bautizó en esta ciudad y de Luis el Piadoso, coronado emperador también allí. Los reyes
crean una especie de religión monárquica, están casi divinizados al vincularse
directamente con reyes del pasado.
Reims sufre un incendio en 1210, por lo tanto, debe remodelarse, adaptándose a los
nuevos lenguajes arquitectónicos. Supone un clasicismo absoluto, que influirá a muchas
catedrales castellanas. En cuanto a su planta, la cabecera tiene girola con capillas
radiales, las bóvedas de crucería sencillas. Tiene una particularidad, y es que empieza
con tres naves, pero en el transepto se ensancha y pasan a ser cinco naves. En Reims aparece otro laberinto
copiando a Chartres. Ese laberinto contenía el nombre de los arquitectos: Jean d’Orbais, Jean le Loup,
Gaucher de Reims y Bernard de Soissons. Son los arquitectos que participan en la remodelación tras el
incendio.
Se ha pensado mucho porque los arquitectos deciden firmar en el laberinto, esto se debe a que se trata de
una zona muy visible y pública, entonces todos los fieles podían conocer los nombres de estos arquitectos.
La posibilidad de que firmasen en el laberinto es por su vinculación con el dédalo y el laberinto de Knossos,
para hacer un alarde intelectual con el mundo prehelénico.
La fachada de la catedral de Reims sigue el esquema de Nôtre-Dame. Sin
embargo, es un unicum, dado que no hay tímpano de piedra, sino que es una
vidriera. Esto se debe a que este es un momento en el que se estaba
abandonando el Gótico clásico y se empieza a entrar en un Gótico flagrante. Los
reyes que encontramos en Saint-Denis ya se encuentran a una altura
considerable. El rosetón ya toma protagonismo. Los temas que se representaban
en los tímpanos se situaban en los gabletes, que son las estructuras triangulares
que se colocan sobre las portadas. Es particular que el programa iconográfico se
encuentre en los gabletes, puesto que el tímpano se encuentra cubierto por
vidrieras. La colocación de vidrieras en las portadas permite una mayor entrada
de luz en las zonas bajas.
Los reyes que se coronan salen por la puerta principal, justo la escena que se encuentra encima de esa puerta
es la coronación de la virgen, Cristo coronando a la virgen como reina de los cielos. Ello fomenta la
vinculación regia a la divinidad.
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El problema de las vidrieras

Se plantea la duda acerca de quien está viendo los programas iconográficos de las vidrieras, puesto que se
encuentran a gran altura y son motivos muy menudos, entonces no se entiende a quien está dedicado. La
explicación se traduce en que, durante el románico, el soporte iconográfico eran los muros, con la presencia
del nuevo lenguaje arquitectónico los muros se aligeran entonces las vidrieras pasan a ser el nuevo soporte
arquitectónico.
La policromía
Las catedrales que se conservan hoy en día se ven con un color blanquecino. Sin embargo, se sabe que no
eran así, se sabe que estaban policromadas, sobre todo la decoración, lo que se refiere a la escultura
monumental. En algunas catedrales se han tomado muestras de los restos de colores y se ha tratado de
reconstruir con imágenes el color. Sin embargo, se consigue el color, pero no el tono, entonces las
reproducciones son algo inexactas. Aun así, se han realizado reconstrucciones cromáticas que ofrecen una
visión muy diferente del edificio.
Catedral de Amiens (1220)

En Amiens, así mismo, un incendio destruyó su vieja catedral, lo que
permitió que el obispo Évrard de Fouilloy iniciara las obras de un nuevo
edificio.
Su cabecera, con dobles naves colaterales, deambulatorio de siete
tramos y capillas radiales, se convirtió en el referente para catedrales
como la de Beauvais o la de Colonia, las catedrales meridionales de
Francia, Gerona y Barcelona.
La fachada de Amiens ha sufrido remodelaciones posteriores. Se puede
apreciar una fachada en H con un rosetón y una galería de reyes bajo el
rosetón. Hay tres portadas con gabletes, aunque estos ya no tienen decoración, dado que los tímpanos se
mantuvieron en piedra y, por lo tanto, sirvieron de soporte iconográfico.
En la catedral de Amiens se ha llevado a cabo estudios sobre a policromía de las portadas que han permitido
reconstruirla. Los colores que más se empleaban eran el rojo y el azul. A menudo se usaba el dorado, aunque
se trataba de algo muy caro.
No se encuentran grandes particularidades en comparación con las iglesias anteriores, esto demuestra que
se ha encontrado un modelo perfecto y se va tomando como un patrón que se va reproduciendo. Se destaca
que la nave central cuenta con una gran altura (42m).
También se firma en el laberinto: Robert de Luzarches, y Thomas y Regnault de Cormont, padre e hijo.
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Rayonnant o Gótico Radiante (ca. 1240)
El estilo ya perfectamente asentado evolucionará hacia una artificiosidad que continúa empeñada en ganar
altura, expandir los vanos y acentuar el apuntamiento de los arcos. Esta tendencia conforma lo que se ha
denominado gótico radiante, en francés “rayonnant”, término que se refiere a la multiplicación de los radios
de los grandes rosetones de los muros. Los avances técnicos permitían que las formas fueran cada vez más
ricas y complejas y, a partir de la tercera década del siglo XIII, las filigranas de rosetones y ventanas
respondían a diseños dibujados previamente y realizados gracias a plantillas. Es indudable que la evolución
propia del estilo se ganó en elegancia y preciosismo, pero se perdió monumentalidad. La vidriera adquirió
mayor protagonismo y pasó a cubrir todo el espacio del muro, de tal forma que la arquitectura únicamente
servía de soporte y marco. La catedral gótica se convierte, por tanto, en una enorme caja de cristal, como
una joya.
Uno de los grandes ejemplos de este gótico radiante es la Saint-Chapelle. En esta capilla se multiplican los
radios de los rosetones, que tienen una decoración de tracería. Supone una arquitectura mucho más
recargada y preciosista. Para todo ello se vacían los muros, entonces se monta un programa iconográfico
muy complejo en las vidrieras.
Saint-Chapelle (1241-1248). Mandada a construir por Luis IX el Santo, fue probablemente construida por
Pierre de Montreuil. Es una capilla regia de uso personal y como demostración de su propio poder. Se
encontraba dentro de un recinto arquitectónico palaciego. Sus principales usuarios, por tanto, eran la
realeza, el rey y su familia, aunque en diversas festividades los fieles pueden acceder. Tanto en el interior
como en el exterior, se trata como una especie de relicario, ya que es un edificio construido no solo para el
culto sino para cobijar una serie de reliquias que los reyes van a ir comprando.
Entre las reliquias que alberga esta capilla se encuentra la corona de espinas de Cristo, parte de la cruz, el
hierro de la lanza y a esponja, entre otras reliquias que había comprado a Balduino II, el último emperador
latino de Constantinopla. Entonces, se hacen con un repertorio bastante amplio de reliquias. La compra de
estas reliquias que coge el monarca y deposita en esta catedral condiciona directamente el programa
iconográfico de la capilla, que será dedicado a escenas de Cristo.
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En las vidrieras es donde se encuentra la decoración predominante, el

cuerpo inferior se encuentra menos decorado, aunque se encontraba
policromado. Las bóvedas se decoran de color azul y dorado, haciendo
alusión celeste. El azul de calidad se hacía con lapislázuli, mientras que
el dorado era oro. Los fustes de los capiteles se decoran con heráldica,
los azules se decoran con las flores de lis y los rojos con castillos. En
cuanto los fieles acuden al interior, no les queda duda de que se trata
de un espacio regio.
La planta es mucho más sencilla, de una sola nave. Esto la hacía
mucho más diáfana. En las vidrieras aparecen escenas del Antiguo
Testamento, sumadas a escenas de la vida de Cristo y de la Pasión,
asociadas a las reliquias que se custodiaban en la capilla.
Capilla real del Castillo de Vincennes (1379) concluida en 1552

Es una capilla palatina mandada a construir por Carlos V, ya de la dinastía Valois, para albergar las reliquias
de Cristo. Al igual que la Sainte-Chapelle, por lo que se imitó la tipología. En el exterior es similar a la Sainte-
Chapelle, que toma de referente. En el interior, los muros se recubrieron de vidrieras, aunque en este caso
muchas han sido restauradas. A pesar de ser de finales del siglo XIV, se cubrió con bóvedas de crucería.
Saint-Urbain de Troyes (1262-1286). Emulará a la Saint-Chapelle

para su modelo arquitectónico, se manda a construir por Urbano
IV como exvoto para salvar el alma de su padre, entonces se
construye en el solar donde su padre tenía el taller. Se concluye
en 1286 por su sobrino el cardenal Archer Pantaleon.
En planta encontramos casi una tipología basilical de tres naves.
También tiene portadas laterales. Por tanto, es casi una pequeña
catedral. Esto demuestra que no todas las plantas eran iguales,
sino que se adaptaban a las necesidades. Las bóvedas eran sencillas y de crucería.
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Saint-Étienne de Tolouse (1211). Fue mandada a construir por el

conde Ramón VI Trencavel de Tolouse. En este caso, se pierde la
fachada en H, además, se construye en ladrillo debido a que no
tienen canteras cerca de piedra, debían ir a buscarla al otro
extremo de Francia, y ello suponía un gran gasto. Construir en
ladrillo es mucho más barato y práctico, además que el ladrillo es
mucho más ligero, lo que reduce los problemas estructurales.
Muchas veces para que no se viera el ladrillo, ya que daba
sensación de edificio pobre, se recubría con lajas de piedra. El interior está hecho completamente de piedra,
realmente es muy francés. Se utiliza un alzado en tres alturas (naves, triforio y claristorio) y bóvedas de
crucería simple.
En Narbona tenemos documentada la llegada de artistas del norte, estos artistas van a trabajar en piedra ya
que es el material que dominan.
Catedral de Saint-Just y Saint-Pastor de Narbona (iniciada en 1272)
La planta de la catedral de Narbona tiene una cabecera con girola y capillas radiales, se
trabaja con las mismas plantillas que las catedrales anteriores. Solo se conserva la
cabecera, el resto de catedral es inexistente, podría deberse a un déficit económico. No
contaron con una planificación adecuada, ya que, si
levantaban toda la catedral, chocaba con la muralla.
Abrir la muralla era imposible, así que se le intenta dar
una simetría.
Iglesia de Saint-Cécile de Albi (1282) (Concluida en el siglo XIV: consagración 1480)

Tiene una única nave que ofrece un espacio diáfano. En los
laterales encontramos capillas entre los contrafuertes, esto es
así debido a que los contrafuertes en este caso se encuentran
dentro y sirven como división de estas capillas. Su cuerpo
occidental está construido en ladrillo, parece una fortificación.
Esto se debe a la inestabilidad social en la que vivían, deben
construir una catedral fortificada, para alojar a la población en
casa de conflictos. En este momento se lucha contra la herejía
albigense, entonces ello dota a la catedral de un elemento
simbólico de protección de la fe. Las ventanas que se abren son casi saeteras y en los
laterales, son pequeños ventanales. El interior fue completamente remodelado posteriormente, con las
pinturas murales. No obstante, se puede ver la nave central y las capillas entre los contrafuertes. También
se puede ver el gran grosor del muro.
28
Difusión del modelo francés por Europa

Inglaterra. Donde se documentan las primeras obras góticas es en Inglaterra. Esto se debe a las estrechas
relaciones políticas y culturales, basadas en enlaces matrimoniales con Francia. La nobleza inglesa, desde la
invasión normanda, hablaba francés (hasta el siglo XIV). Los Plantagenet eran una rama de los Anjou, es el
vínculo con Aquitania. Las universidades de Oxford y Cambridge se fundan siguiendo el modelo de la
Sorbona. Contratan maestros franceses: Guillaume de Sens en Canterbury o Geoffrey de Noiers en Lincoln.
En cuanto a los periodos en los que se puede dividir la arquitectura inglesa:
• Early English: ca. 1160- tercer cuarto del siglo XIII

• Decorated Style: tercer cuarto del siglo XIII-mediados del siglo XIV
• Perpendicular Style: hasta bien entrado el siglo XVI
Early English (ca. 1160- tercer cuarto del siglo XIII)

Como características generales, normalmente serán fieles a tradición del románico normando. Las formas
francesas se traducen en estilo ornamental, y la lógica estructural gala se remite y combina con el románico
normando para desplegar en horizontal superficies vastas muy decoradas.
Se distingue muy bien una planta francesa de una inglesa porque las naves son tremendamente largas, ya
no les preocupa solo la altura sino también la extensión. Pueden tener uno o dos transeptos, el primero de
los cuales se sitúa prácticamente en mitad del templo, dejando espacio para enormes coros rematados por
testeros rectos. En cuanto a las cabeceras, lo más típico son las cabeceras rectas.
En cuanto a los alzados, la característica fundamental es que intentan que los arcos sean cada vez más
estrechos, casi como lanzas, de ahí que se llamen alancetados, dando nombre a la tendencia, gótico
alancetado. Siguen teniendo tribuna, pero se van eliminando, dejando solo un triforio y la parte de las
vidrieras como en el caso francés. A veces agrupan ventanas por tramos de bóveda.
Como van aumentando las bóvedas, la gran cantidad de nervios que generan esas bóvedas, lo ideal no es
cortarlos, sino que lleguen hasta el suelo para evitar grietas, esos nervios caen por los pilares hasta el suelo,
creando racimos de columnillas delgadas, en los pilares, hechas a menudo de mármol negro de Purbeck (Sur
de Inglaterra, condado de Dorset). Lo hacen para jugar con los colores y dar cierta decoración geométrica.
Una de las características son las bóvedas de curvas pronunciadas, que arrancan a menudo desde el triforio.
Las fachadas son a modo de pantallas bastante más amplias que las naves que tienen detrás (fachada-telón).
El programa escultórico que incorporan se distribuye por toda su superficie sin otorgarle demasiada
importancia a las portadas.
29
Catedral de Canterbury
La primera catedral que van a remodelar es la que ellos
consideran que es la más antigua y de las más importantes
dentro del cristianismo inglés, siendo la más antigua del
cristianismo “romano” en la isla. Se trata de una planta
caótica que denota la compleja historia arquitectónica
que tiene. La planta muestra un catálogo de bóvedas al
combinar bóvedas de crucería sencilla, con sexpartitas y
bóvedas posteriores más complejas. Se emplearon dos
transeptos, como era típico de las obras inglesas, pero en este caso se empleó una girola,
propia de las catedrales francesas. En este caso, en planta se puede ver la capilla de la virgen
(Lady Chapel), que es una gran capilla radial aneja a la capilla mayor. En el exterior,
Canterbury es una de las catedrales más similares a las francesas.
Thomas Becket o Thomas de Canterbury es el encargado de educador al hijo del rey, Enrique II, entonces las
relaciones son muy estrechas, pero en un momento dado se crean fricciones que le obligan a huir hacia Sens
en Francia, y tras múltiples amenazas por parte del rey para que volviera, no le queda otra que volver a
Inglaterra, intenta que excomulguen al rey, pero no lo consigue, cuando vuelve lo asesinan unos caballeros
en el atrio de catedral en 1170. Cuatro años después, en 1174 se produce un incendio, justo el año que
canonizan a Thomas Becket, convertido en mártir, el rey asiste a su canonización. La devoción que mueve
Becket es brutal.
La catedral supone casi la tumba, se remodela consiguiendo que sea casi como dos catedrales enfrentadas.
El primer maestro que va a intervenir, Guillaume de Sens, continua el legado de los maestros franceses (hasta
1178) y Guillermo el Inglés (1184). Los testimonios de viajeros hablan de “Ingeniosas máquinas para cargar
y descargar navíos y para levantar las piedras de los morteros”.
El interior de la Catedral es muy francés, de hecho, tiene elementos típicamente franceses como las bóvedas
sexpartitas, el alzado en tres. En cuanto a los elementos ingleses, los nervios de las bóvedas llegan hasta el
triforio, la decoración en bicolor, debido al mármol negro, las ventanas divididas en capillas, los
intercolumnios están cerradas para poner capillas, donde cabe una tumba. El intercolumnio se encuentra
cerrado, debido a que ahí se colocaban las capillas funerarias. Estas capillas eran una fuente de ingresos.
Tiene un alzado en tres alturas, con naves, tribuna y claristorio. También tiene una cripta muy románica.
El coro tiene similitudes con la catedral de Sens y Laon. A. En la imagen encontramos las bóvedas complejas
del siglo XV, no tienen definición.
30
Catedral de Lincoln (terremoto en 1185)

Están remodelando Canterbury entonces
aprovechan para remodelar esta. El obispo es
san Hugo, que será uno de los grandes
promotores, con el apoyo de la realeza. Las
bóvedas son las primeras “palmeras”, ya de
1233. En planta pueden verse las palmeras en las
bóvedas. En cuanto a las bóvedas laterales, se
llaman bóvedas de terceletes, aunque quitan
uno de los nervios, entonces no tiene una
denominación exacta, se trata de algo muy experimental. Lo mismo ocurre con el coro,
hacen unas bóvedas que no sabían cómo denominar, quieren innovar. Además, a nivel de
bóvedas se diferencian los espacios, debido a los diferentes elementos geométricos que se aplican, a estas
las llaman “bóvedas locas” o “alas de pájaro”. Este tipo de bóvedas solo se ve en esta catedra. Una
característica muy inglesa es el testero recto, aparente en la planta. También es muy inglés el llamado nervio
espinazo, un nervio que une todas las bóvedas. Estructuralmente no sirve para nada, pero les da un sentido
longitudinal a las naves, uno de los objetivos que perseguían los ingleses.
En cuanto al interior, se pueden
distinguir las características
inglesas debido al bicolor y a la
presencia de las bóvedas
palmeras. Los arcos son mucho
más modulados, para ganar
ornamentación, pero a nivel
estructural no tiene función. En la
imagen se advierte el nervio
espinazo, que atraviesa toda la
nave central. El coro está atribuido al arquitecto francés Geoffrey de Noiers, donde se pueden apreciar las
llamadas “bóvedas locas” o “alas de pájaro”, tan peculiares de esta catedral.
Catedral de Salisbury (1220)

Es uno de los mejores ejemplos de la particularidad
del gótico inglés de este momento. Es el único
edificio de esta época construido de nueva planta
siguiendo un proyecto unitario. En planta difiere
de las catedrales francesas porque presenta todos
los elementos que singularizan las catedrales
inglesas: una cabecera recta, un doble crucero, una
nave central muy alargada y dos dependencias
anejas características: claustro y sala capitular. En
alzado destacan la torre-linterna sobre el crucero
mayor y la articulación del muro de la nave central en tres cuerpos: arquerías, triforio continuo y ventanales,
con un claro predominio de lo horizontal sobre lo vertical y con ventanales de escaso desarrollo.
Supone un traslado de diócesis desde Old Sarum (1266). Se encuentran un solar vacío. La Catedral mide
142m de longitud. La planta es muy clásica, que es lo que buscan, con testero recto y con una capillita de
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muro recto al exterior, la capilla de la Virgen (casi todas las catedrales inglesas tendrán una lady chapel). Un
doble transepto muy regular, no debe adaptarse a nada, debido que es un solar vacío y, por tanto, no tienen
limitaciones de espacio. El coro es un espacio amplio donde los canónigos de la catedral van a rezar y seguir
las misas. Las bóvedas son de crucería sencilla.
En cuanto al interior, destaca la notable tribuna.
Además de la bicromía típicamente inglesa.
La fachada occidental es del siglo XIV, no es la típica
fachada-telón, sigue el modelo Wells (1230-1260).
Esta fachada va rompiendo con las características.
Las portadas son sencillas en general y el peso del
programa iconográfico escultórico se reparte por el resto de la fachada.
Catedral de Wells (1230-1260) (torres añadidas en el siglo XIV)
El Obispo Jocelyn, es el hermano de san Hugo de
Licoln. En su fachada aparecen 176 figuras humanas
de tamaño natural, 49 escenas bíblicas y 30 bustos
de ángeles, lo que marca su carga ornamental.
Otro de los rasgos característicos de Wells es el arco
que da acceso a la zona del presbiterio,
denominado arco de tijera. Salvo el arco de tijera y los arcos apuntados, las bóvedas de crucería son bastante
sencillas. En el piso superior, el pasillo es muy estrecho, casi no puede considerarse un triforio, es el primer
paso para abandonarlo por completo. La fachada tiende a la horizontalidad, es uno de los mejores ejemplos
de fachada telón (screen façades). Su aspecto es el de un gran telón horizontal, con un marcado predominio
del plano rectangular, reducidas puertas de acceso y una profusa ornamentación de arquerías que cobijan
galerías de estatuas, cubriendo toda la superficie del muro incluidas las torres. Estas se sitúan en un segundo
plano, por detrás del telón de la fachada. La fachada de Wells es de grandes dimensiones, se concibe como
un gran espacio rectangular dividido en tres cuerpos horizontales que a su vez se ven recorridos por
contrafuertes verticales salientes que la dotan de una gran movilidad. En el cuerpo inferior se sitúan tres
portadas que se ven empequeñecidas y prácticamente anuladas por el gran muro que las contiene y por la
decoración de arcos, columnas y gabletes que se sitúan sobre un arranque a modo de
gran zócalo moldurado. El segundo cuerpo repite una trama arquitectónica de arcos,
columnas y gabletes que sirven de nichos para albergar la decoración escultórica, toda
una galería donde se expresa la formación, evolución y desarrollo de la gran escultura
inglesa del siglo XIII. Sobre este segundo cuerpo se sitúan las torres y, coronando la
zona central, un friso doble rematado en pináculos.
Destaca su sala capitular por las nervaduras de su bóveda que descansan sobre un
pilar en forma de palmera.
Decorated Style (Tercer cuarto del siglo XIII- mediados del siglo XIV)
Es un estilo mucho más ornamentado, introduce una mayor cantidad de líneas curvas, es similar al radiante,
más exuberante incluso que su coetáneo el rayonnant francés. Los ventanales y las tracerías serán mucho
más complejas, llenas de molduras con complicados dibujos, hay quien los relaciona en carácter dibujístico
con los propios libros de miniaturas. En cuanto a las cubiertas, que será la gran obsesión de los ingleses al
querer complicar el diseño. Llega un momento en que quieren avanzar mucho en cuanto el diseño, pero es
complicado de materializar, entonces las primeras bóvedas que son más complicadas las hacen en madera
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para poder realizar todas sus fantasías ornamentales sin peligro de la estructura. Entonces, en ocasiones
tuvieron que abandonar la piedra.
Catedral de Ely (1322-1349)

Lo más característico es el octógono del cimborrio, supone un
hundimiento de la torre del crucero. Los artistas documentados no son
precisamente arquitectos, tenemos a un monje orfebre llamado Alan de
Walsingham y William Hurley (ebanista de Corte)
Iglesia abacial de Westminster (ca. 1245)

En la abadía de Westminster se desarrolla un estilo
gótico francés perfectamente imbricado con las
características inglesas. Se proyecta como una
arquitectura destinada a mostrar el poder de la
monarquía inglesa: al igual que Reims era el lugar de
la coronación de los reyes de Francia, se pretendía
que Westminster cumpliera esta función en
Inglaterra. Para conseguir tal fin, en 1245 Enrique III
financió la construcción de este edificio que debía ser
uno de los más notables de Occidente, capaz de
competir con los prestigiosos edificios franceses.
Como arquitecto actuó Enrique de Reyns, cuya
personalidad provocó grandes interrogantes: ¿Era un
inglés-de Reyns- formado en Francia, o era un francés
-de Reims- adaptado al gusto inglés como Guillermo
de Sens?
Los ingleses buscan un soporte simbólico a la hora de buscar su propio panteón, lo encuentran en
Westminster. Se vinculaban con el mundo sajón, se consideran descendientes del rey sajón Eduardo el
Confesor (muerto en 1066). Enrique III, gran promotor de Westminster, quiso convertirla en un santuario de
la monarquía. Como influencias tiene Reims y Amiens en cuanto a estructura. En las palmeras aparece la
unión de las claves que son puramente ornamentales, a veces hay programas iconográficos en las claves.
Catedral de Exeter (1275-1369)
Tiene un proyecto unitario y una construcción
continua. El edificio es de escasa altura por lo que las
bóvedas interiores, de profusas nervaduras, arrancan
sobre robustos haces de columnas. A partir de 1316
trabajó en ella el maestro Thomas Witney, quien
construyó la fachada occidental, con su gran ventana
central, terminó la nave y decoró el coro, donde se
introdujeron por primera vez los arcos conopiales. La
fachada cuenta con un desnivel escalonado, esto es muy particular de esta catedral. Cuenta con un gran
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rosetón con tracerías que lo envuelven y la portada o parte horizontal de la fachada ornamentada con figuras
humanas de gran tamaño. Los arcos de la fachada no tienen elementos decorativos, la carga ornamental
está alrededor, simplemente se doblan los arcos. En el interior aparecen las molduras o nervios de los arcos,
a diferencia de la sencillez de los arcos exteriores. Utilizan las claves del nervio espinazo para colocar
elementos heráldicos. En cuanto a la fachada, esta iniciada en 1340 (concluida casi un siglo después). La
galería de reyes se presenta igual que en Francia, se presenta como un continuo genealógico, se remiten en
el reino sajón y exponen la genealogía de los reyes de Inglaterra.
Catedral de York (1291-1350)
Para ser del todo del estilo inglés le faltaría otro transepto,
por lo demás, cumple con las características inglesas: tiene
testero recto, un gran coro y bóvedas de crucerías
complejas. En cuanto a estas bóvedas, juegan con una red
de rombos, en el momento se hicieron en madera
policromada de blanco, con las claves con dorado.
Catedral de Gloucester (s. XIV)

Cuenta con unas bóvedas mucho más desarrolladas, ya en piedra.
Difusión del modelo francés por Europa

➢ Imperio germánico
El Sacro Imperio permanece reticente ante cualquier innovación, a pesar de ello comparte fronteras con
Francia, ello hace inevitable que las influencias artísticas se traspasen al mundo germánico, esto acontece a
partir del siglo XIII, cuando aparece un estilo de transición a veces llamado tardo románico-gótico. En este
caso es importante el papel desempeñado por la Orden del Císter en la introducción de las formas góticas
en territorio germánico, fundaron nuevos monasterios con este discurso arquitectónico. Reciben una fuerte
influencia francesa de la Sorbona.
Catedral de San Jorge de Limburgo de Lahn (ca. 1211-1235)
Es un ejemplo de ese estilo de transición, aún fiel al uso del
arco de medio punto, pero cubierta con bóvedas ojivales y
con un alzado mural de cuatro pisos.
Tiene unos nervios muy gruesos en las bóvedas que ya
podían verse en el tardorrománico. Los arcos son muy
robustos, los intentan doblar para crear una moldura. En
la cabecera tenemos un elemento arcaico que se veía en
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las primeras catedrales francesas que es la altura cuatripartita, con una prolongada tribuna. En cuanto a las
bóvedas, se utilizan las bóvedas sexpartitas.
Catedral de Magdeburgo (1209)

El promotor es el arzobispo de Magdeburgo,
Albrecht von Kefernburg (estudió en la Sorbona).
Por motivos económicos, se prolonga más de un
siglo la construcción. Sigue el modelo de Laon. La
fachada es más bien francesa, con dos grandes
torreones en el bloque occidental. Además, la
cabecera cuenta con una girola con capillas radiales
como se había visto anteriormente en Francia. En cuanto a las naves, por cada tramo de nave
central hay otro tramo de nave lateral, a diferencia del modelo francés. No cuenta con la altura
cuatripartita, entonces tienen mucha más superficie para abrir grandes ventanales. En la
cabecera aparecen arcos apuntados, aunque son prácticamente románicos, el muro cuenta
con un grosor considerable, con columnas adosadas cuyos fustes son mármoles de colores. La incorporación
de los fustes con mármoles de colores son las columnas traídas desde Italia por el emperador Otón I en el
siglo X. La riqueza del material tiene un potente componente ornamental y simbólico, ya que vincula con el
mundo otoniano y, además, también con el mundo clásico. Con lo cual, transmite un potente discurso
político a través de la arquitectura.
Como ya se ha mencionado, la construcción se prolonga más de un siglo, en el caso de Magdeburgo, las
tensiones llegaron a tal situación que fueron incrementando los tributos para recaudar, la gente se echó a
las calles y el tributo que más les duele que agraven es el de la cerveza. Llega a tal punto que asesinan en
1325 al arzobispo Burchard von Schraplau en una revuelta.
Nuestra Señora de Tréveris (1235-1260)

Sería una cruz griega inscrita en un gran círculo con capillas
radiales alrededor. Las referencias directas remiten al mundo
paleocristiano, ya que ahí es donde se encuentran los diseños
centralizados. Al ser una iglesia dedicada a la Virgen, deciden
hacerla centralizada. Al ser centralizada no se les da excesivo
protagonismo a los puntos. La fachada no tiene la presencia
de otras catedrales.
Los alemanes tienden a colocar todas las naves a la misma
altura, ello implica la posibilidad de abrir ventanas en la
central y abrirlas en las laterales. Son edificios mucho más unitarios en el
interior, pero más oscuros. Se llaman plantas de salón o Hallenkirche. Al
tener las naves a la misma altura se hacen innecesarios los arbotantes.
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Santa Isabel de Marburgo (Orden Teutónica) (1235)

Las órdenes religiosas tenían mucho poder, promovían construcciones de iglesias. La
orden teutónica tiene una fuerte presencia en el mundo germánico, fundando esta iglesia.
En cuanto a la planta, tenemos la planta trebolada. Se utiliza el ábside de altar. La santa se
encuentra enterrada en uno de los ábsides laterales.
Estrasburgo es una ciudad fronteriza que hoy pertenece a Francia, pero anteriormente era parte del
Imperio germánico, es la capital de Alsacia.
Catedral de Estrasburgo (antes de 1240)

Sigue el modelo de Reims. Su interior es muy francés, las
bóvedas de crucería son sencillas, abandonan las bóvedas
sexpartitas y unos arcos apuntados muy sencillos, además la
presencia de tres naves alude a una organización muy clásica.
La fachada es muy ornamental con muchas molduras, estaría
en relación con el gótico radiante francés. En 1282 el propio
municipio se hace cargo de las obras del edificio. Igual que
veíamos en Inglaterra y Francia, muchas veces conocemos
los nombres de los maestros que están detrás de la
construcción. Se atribuye al rosetón a Erwin von Steinbach,
también se conoce el nombre de Sabina von Steinbach una de las artistas más conocidas de la época, ya que
aparece nombrada varias veces en la documentación, y se plantea la posibilidad de que fuera su hija y
trabajara en su taller como escultora. Por otra parte, es imposible rastrear más allá sobre la identidad de
Sabina, se cree que su nombre podía aludir a la sabiduría.
En cuanto a la planta, aun es muy tradicional, la cabecera no es la esperada de una gran catedral gótica, su
ábside es más bien similar al tardorromanico. El transepto cuenta con pilares, esto se debe a que no se vieron
capaces de construir bóvedas tan anchas como el espacio del transepto entonces se vio obligados a dividir
el transepto en dos naves por medio de pilares. En estos pilares van a desarrollar un programa iconográfico.
La región de Colonia tiene una gran influencia en Castilla por la presencia de trabajadores de Colonia.
36
Catedral de Colonia (1248-1880)

Se encuentra el Relicario de los Reyes Magos, que había
traído allí desde Milán Federico Barbarroja en 1164. Por
tanto, en esa catedral se lleva a cabo un culto muy
potente a los Reyes Magos, será un punto de devoción y
de culto importante. Los modelos que sigue son Amiens y
el gótico radiante de la Sainte-Chapelle. Se conserva el
nombre del primer arquitecto, Gherard de Colonia.
Esta catedral parte de una catedral románica de
dimensiones mucho más reducidas. En cuanto a su
interior, tiene un alzado en tres alturas con triforio.
Al norte de Alemania encontramos una particularidad muy similar a lo que pasaba en el sur de Francia, que
construían en ladrillo porque no tenían canteras cerca. En el norte de Alemania pasara lo mismo, se ven
abocados a las mismas circunstancias.
Catedral de Lübeck (1266)

El material que se utiliza es ladrillo. Tienden a construir las tres naves a la misma
altura (hallenkirche), ofreciendo un espacio más diáfano, pero también más
oscuro. En su interior, las bóvedas también son de ladrillo, ello permite dar
mayor altura al edificio, puesto que el ladrillo es un material ligero. Al ser ladrillo,
no necesitan unos nervios muy robustos ya que no necesitan soportar un gran
peso, entonces se aprecian nervios finitos. Al no ser el ladrillo un material noble,
se enluce y se pinta para simular que es piedra.
➢ Península Ibérica
En España, el gótico se desarrolla desde finales del siglo XIII. Esto se debe a la llegada de influencias y
maestros franceses que ya era constante en el periodo románico. Se debe también a las relaciones
matrimoniales y políticas, la presencia de Blanca de Castilla, hija de Leonor Plantagenet y Alfonso VIII de
Castilla. En este contexto también emergen las abadías cistercienses filiales de las francesas.
En Castilla, la influencia de la arquitectura cisterciense es concluyente. Así, hay una serie de notables edificios
en los que se modifican las trazas originales románicas para poder incorporar arcos apuntados y bóvedas
nervadas.
El gótico llega a la península importado desde los grandes centros franceses por reyes y obispos que imponen
las nuevas formas en sus catedrales, sin que se pueda establecer un nexo con las realizaciones anteriores.
37
La primera fase del gótico español deriva, por tanto, de edificios como Chartres, Reims y Amiens, y como en
Francia, es el momento de la construcción de las grandes catedrales.
Catedral de San Vicente de Ávila (finales siglo XII)

Es una de las obras que se remodela
en claves góticas en Castilla. Se
levanta sobre una estructura
románica con características
cistercienses.
El maestro es Fruchel, que no era
castellano, probablemente era
francés. Se le documenta en 1180
trabajando en Ávila, ello sugiere que
las obras en Castilla se adelantaron al resto de Europa, son obras muy tempranas. La cabecera forma parte
de la propia muralla, es un lienzo de la muralla en lo que se refiere al exterior, en cuanto al interior, se aprecia
una doble girola. En este caso tiene tres naves en vez de cinco, pero deciden hacer una cabecera monumental
que coincide con los brazos del transepto. El modelo que tienen es Saint Denis, al ser una cronología muy
temprana.
En cuanto al interior, cuenta con una particularidad, la robustez tan típica del primer gótico que se traduce
en el grosor de sus nervios. El color de la piedra es también particular, se utiliza un tipo de piedra denominada
piedra de sangre, llamada así por el óxido que provoca las grietas rojizas en la piedra. Es propio de esa zona
así que se distingue a Ávila por esa cuestión.
Esta catedral está levantada sobre una estructura románica con características cistercienses; en su interior
se utilizan la bóveda de crucería y el arco apuntado, mientras que las estatuas-columnas de su portada se
inspiran en modelos franceses.
Monasterio de las Huelgas (Burgos) (ca. 1170)
Es un monasterio cisterciense femenino,
uno de los primeros edificios en los que
se empieza a construir siguiendo este
nuevo lenguaje, puesto que es un edificio
directamente vinculado con la realeza,
tal vinculación tiene que cuenta con un
panteón real. El edificio pertenece a
patrimonio nacional. En su interior, las
bóvedas de crucería son cuatripartitas, las ventanas no son aún las grandes vidrieras, son más bien pequeñas,
el Císter por una cuestión espiritual tiende a no ornamentar en exceso sus edificios, tendiendo a estructuras
muy sencillas. La primera zona que se cubre es el coro, al estar ahí el enterramiento de los reyes. Los reyes
deciden enterrarse en el coro porque es un lugar importante, próximo al altar, es un espacio centralizado,
pero además les interesaba preservar su memoria, se entierran en el coro porque todas las misas se celebran
a su alrededor, se encontraban rodeados de la comunidad de monjas. Los promotores son Leonor de
Plantagenet (hija de Enrique II de Inglaterra y Leonor de Aquitania), y su marido, de Alfonso VIII de Castilla.
Es posible que intervinieran maestros de Angers debido a la influencia de la reina.
38
Catedral de Cuenca (1196)

Alfonso VIII conquista la ciudad en 1177. Lo que hace después
es reconstruir la catedral como símbolo de poder cristiano y lo
adapta al nuevo lenguaje arquitectónico. Ello explica que
Cuenca sea una de las primeras catedrales en las que se
interviene. Los modelos son franceses: Soissons, Laon y París.
Esta es considerada la primera catedral gótica de la península.
En ella se utilizan bóvedas sexpartitas propias del gótico
primitivo del norte de Francia.
En cuanto a la planta, se presenta una cabecera escalonada que se conserva hasta el siglo XV. Es muy extraña,
se cree que responde a tradiciones locales constructivas, por influencia regional. En el siglo XV deciden darle
una cabecera monumental típicamente gótica con doble girola, aprovechan la anchura que ya tenían de los
brazos, continúan el muro.
La fachada de la cabecera no tiene apenas escultura, se construyó en el siglo XX, por Vicente Lampérez,
entonces se considera un neogótico, se reinventa la fachada totalmente. A principios del siglo XX no se tendía
a la conservación, se hace con un carácter historicista neogótico que tiende a la reinvención, no a la
conservación. Fue una obra muy criticada
Catedral de Santa María de Huerta (Soria)
El refectorio se remodela, es muy desnudo ya que es
cisterciense. Colocan bóvedas sexpartitas, ligado con
lo que se está haciendo en Francia, teniendo en cuenta
que la Orden del Císter se encuentra relacionada con
Francia. En cuanto al interior de la iglesia, se aprecia
una estructura sencilla con ménsulas en modillones de
rollo en los pilares. Los arcos apuntados son totalmente lisos, sencillos y totalmente robustos. No se
encuentran grandes vidrieras, colocan alabastro para que la luz entrara lo más limpia posible.
En cuanto a las grandes catedrales castellanas, los primeros edificios góticos, como había ocurrido con el
primer gótico francés, fueron obras impulsadas desde el poder, vinculadas a intereses políticos tanto de la
monarquía como de las altas jerarquías eclesiásticas. El desarrollo completo del gótico clásico francés se
lleva a cabo con la tríada de catedrales importantes: Burgos, Toledo y León (a partir de 1120).
Catedral de Burgos (1221)
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Esta catedral proyecta un edificio que sigue las

directrices de la arquitectura de Bourges o Reims. El
mismo año 1221 se lleva a cabo un acto presidido por el
obispo Mauricio y Fernando III el Santo, como gran
promotor de esta obra. Además, en este caso deben
traer a la nueva reina, a Beatriz de Suabia y al que
mandan como embajada para traer a la reina es el
obispo Mauricio, en este caso el obispo ejerce labores
diplomáticas. A Mauricio le sirve porque pasa por
territorios franceses y germánicos y está viendo las obras que se están construyendo, le sirve para
empaparse de las influencias arquitectónicas de esos territorios. El primer maestro documentado en Burgos
se llama Enrique (1240) y era francés. Este maestro trabajó también en la catedral de León. La consagración
se produjo en 1260. Se desconoce el nombre del maestro que diseñó el nuevo edificio, aunque en alguna
ocasión se ha apuntado la posibilidad de que fuera uno de los discípulos del maestro Ricardo, arquitecto de
las Huelgas, o que fuera un arquitecto francés traído por el obispo.
Al maestro Enrique le corresponde la transformación de la cabecera, con un profundo presbiterio de tres
tramos, rodeado de una amplia girola, a la que se abren cinco capillas poligonales precedidas por dos capillas
rectangulares a cada lado, tal y como se había realizado en Reims.
La amplitud concedida al presbiterio planteará en el futuro un complejo problema respecto a la ubicación
del coro, que acabará resolviéndose como en la catedral de Toledo, en la nave central (característica de las
catedrales españolas), entre el crucero y los tramos de los pies del templo. Tras el maestro Enrique trabaja
Juan Pérez, con el que las obras llegan hasta la fachada.
En cuanto al interior, una particularidad de Burgos es que en el triforio han creado unas tetrafolias
ornamentales, ello supone una incidencia en la decoración del triforio que no se había apreciado antes.
La fachada principal se dispone con tres portadas y torres laterales, mientras que las fachadas del crucero lo
hacen con una única portada. Sigue el modelo de Reims y cuenta con varias remodelaciones de los siglos
XVII y XVIII. Ha tenido remodelaciones contemporáneas que han sido criticadas. Hay un elemento muy
francés en las fachadas, como el rosetón. Sin embargo, es sumamente importante la galería de reyes
formada por ocho reyes, justo encima del rosetón. En Castilla se exponen los primeros ocho reyes castellanos
en una clara exaltación nacionalista castellana. Se colocan como símbolo de la monarquía y símbolo de
poder. En cuanto a las puntas, son chapiteles de crestería. Las inscripciones ornamentales que aparecen en
la base de los chapiteles son: “Ecce Agnus Dei” (“He aquí el Cordero de Dios”), “Pax vobis” (“La paz sea con
vosotros”), “Pulchra es et decora” (“Hermosa eres y bella”). También tenemos los monogramas de Cristo
(IHS) y María (SM).
Catedral de Toledo (colocación de la primera piedra 1227)
40
El gran promotor de la construcción fue Fernando III y además participa el arzobispo Rodrigo Ximénez de
Rada, que es el cronista oficial y consejero del rey. En el caso de la catedral Toledo se construye encima de
la mezquita aljama de Toledo. En un momento de reconquista, es muy simbólico que el poder cristiano arrase
sobre el dominio islámico. Los maestros que tenemos son Martín y Pedro Pérez. Es una de las más grandes,
los modelos inmediatos son París y Bourges, aunque es la mas independiente de los modelos franceses.
A la hora de hacer las girolas se adaptan a la curvatura de los semicírculos, una de las soluciones que tienen
en Le Mans, alternan tramos rectangulares con tramos triangulares, creando la rosca de la propia girola. Es
una solución sencilla que tiene éxito y Francia y pasa a Castilla.
En origen, la planta tenia tres amplísimas naves, luego pasaron a cinco, con doble girola y crucero sin resalte
en planta.
En el interior, cuenta con un alzado en tres, tiene el triforio que rodea la cabecera con arquillos lobulados,
posiblemente lo han heredado de la mezquita anterior o de otras referencias islámicas, podría ser un
elemento residual del carácter ornamental del edificio que tiraron abajo. En la puerta principal se anula la
altura en tres.
Catedral de León (1253)

Se concibe desde sus orígenes como una obra de nueva planta.
En ella se reúnen todos los logros de la arquitectura francesa y
se funden las influencias de Chartres, Amiens y Reims. El gran
promotor es Alfonso X el Sabio y su consejero es el obispo Martín
Fernández. Los maestros son Martín y Juan Pérez. Esta catedral
tiene una importante conexión con el poder regio ya que en 1230
se produjo la unión de los reinos castellano y leonés.
La traza de la catedral de León permite suponer que el maestro
Enrique era francés y que conocía en profundidad las catedrales de Reims y Amiens, aunque aquí las
proporciones se redujeran con respecto a la primera, con lo que resulta una catedral de amplísimo crucero
de tres naves, cerrados sus brazos con fachada de tres portadas, con dos tramos ante la girola, y ésta con
cinco capillas poligonales.
Al interior presenta un alzado tripartito, con un estrecho triforio sobre el que se abren amplísimos ventanales
con magníficas vidrieras. Los paramentos se hacen transparentes y la luz coloreada que se filtra por las
vidrieras invade el espacio transformándolo, aligerándolo y acentuando las sensaciones de elevación e
ingravidez. Esta ligera estructura es sostenida al exterior mediante gruesos contrafuertes y dobles
arbotantes.
El modelo de Reims, aunque esta vez es más pequeña, reducen la planta a dos tercios. Obligatoriamente
tiene que haber alguien que trabajara en Reims que viniera a trabajar a León. Es una de las grandes
catedrales góticas castellanas y la más iluminada, fuera de eso tiene una distribución habitual con alzado en
tres y bóvedas de crucería sencillas.
La fachada principal se organiza siguiendo la disposición de la de Chartres, situando entre los amplios vanos
de las puertas unos estrechos arcos lanceloados.
41
Particularidades del gótico: Italia, Corona de Aragón y Mallorca

➢ Italia
Es un gótico con una fuerte personalidad clásica, se trata de un gótico muy efímero ya que rápidamente
pasan a la corriente renacentista. Las peculiaridades encontradas en Italia son varias, sobre todo el peso de
la herencia clásica, también tener en cuenta que es una zona de contacto directo con Bizancio (1204: saqueo
de Constantinopla) y con el mundo islámico. Pervive un románico de fuerte impronta clásica. Va a tener un
papel importante la Orden del Císter, son los primeros en introducir este nuevo estilo, ya que buscan la
sencillez absoluta, entonces tienen interés por la luz. Al ser una Orden francesa, trasladan a Italia el estilo
que han conocido en la cuna del gótico, Francia.
Abadía de Fossanova (consagrada en 1208). Tiene un tipo de
planta típicamente cisterciense, que nada tiene que ver con
las plantas vistas en bloques anteriores, es una planta muy
sencilla, con testero recto. Esta planta más tarde sería
empleada por otros edificios monásticos italianos. En
contraste con lo que ocurría en Francia o en Alemania,
destaca el uso de testeros rectos con un transepto
destacado en planta y el cuerpo dividido en tres naves. En
Italia triunfaron este tipo de plantas y de testeros.
Algo que tienden a hacer los cistercienses es multiplicar el número de capillas,
aunque también lo acaban adoptando los dominicos. No sólo los monjes de
estas primeras fundaciones van a ser franceses, sino también los arquitectos, ya
que son enviados de Claraval (Clairvaux). Sin embargo, el gusto regional se
impuso frente a lo que los cistercienses estaban haciendo en su territorio
original francés.
En su interior, tiene una bóveda de arista, pero en cada uno de
sus tramos tiene un arco apuntado. El alzado es muy sencillo,
generalmente se hará un nivel de arquerías y un nivel de
ventanales. Las ventanas aún son pequeñas, ya que los muros
siguen siendo muy gruesos. Es habitual que los capiteles los
dejan lisos o unas tímidas hojas de acanto. Al igual que el resto
de las obras del Cister, esta abadía carece de decoración. Por
eso, en el interior no se colocaron grandes vidrieras, sino
ventanas de alabastro que permitían el paso de luz blanca sin
colorear. Los capiteles son vegetales, pero muy discretos. Este es uno de los primeros edificios italianos en
el que encontramos el arco apuntado, aunque en este caso son solo arcos doblados.
42
Abadía de Casamari, Veroli (1217)

Otra de las abadías cistercienses
más importantes fue la abadía de
Casamari (1217) en Veroli. Se trata
de un edificio un tanto híbrido que
combina lo románico con lo gótico.
Este es el primer edificio en Italia en
el que se introdujeron bóvedas de
crucería. Sin embargo, parecen más
bóvedas de arista reforzadas por nervios.
Surgen las órdenes mendicantes (franciscanos y dominicos) durante el siglo XIII, es decir, en el momento en
el que se estaban realizando los cambios de lenguaje. Por eso, fueron los primeros en introducir las
novedades. No son ordenes de clausura, tienen una vida activa, van a ser predicadores. Los edificios
entonces van a adaptarse a la predicación, entonces necesitaran un tipo de espacio diferente.
También tuvo gran importancia la predicación, dado que la actividad de las iglesias era esta. Por eso,
necesitaban iglesias lo más amplias posibles que permitieran que todos los fieles pudieran ver y oír a los
sacerdotes. De hecho, fue tan importante la predicación que durante las fiestas más importantes incluso se
sacaba el púlpito a los exteriores, lo que explica la presencia de pulpitos en las fachadas.
Basílica de San Francisco de Asís (1228-

1253)
San Francisco es un santo importante
ya que tiene una enorme devoción. En
una figura muy amable, tiene estigmas
la igual que Cristo. Asís es un lugar de peregrinación importante ya que san
Francisco está enterrado ahí. Es una construcción con doble altura, en la parte inferior hay una cripta.
Aparece un enorme pilar, donde está enterrado San Francisco de Asís. El hecho de que se le meta en un pilar
tiene un potente simbolismo, ya que ese pilar sujeta toda la basílica, es un enterramiento muy particular.
43
La planta es bastante sencilla,

tiene una única nave, forma de
cruz. Aunque tiene dos plantas, lo
que implica que hay dos basílicas,
una sobre otra.
Los tramos de bóvedas son muy
grandes. La razón directa es la gran
afluencia de fieles, la intención
entonces es facilitar la visión del predicador para todos los fieles, entonces esta
sería la planta ideal dentro del ámbito franciscano. En 1997 hubo en terremoto en Asís y se vinieron abajo
las pinturas de Giotto. Esto permite ver la doble crucería y el espacio con arcos de diafragma entre las
bóvedas y las bóvedas de crucería.
Al tener solo una nave, no existen los arcos laterales. Las grandes estrellas de las artes figurativas son las
pinturas murales. La bóveda celeste es azul con motivos en dorado, representando el cielo, son los
pigmentos más caros.
Lo más importante de la basílica son las pinturas en la que Giotto representó la vida de San Francisco. Estas
pinturas se realizaron por herencia de los frescos que solían cubrir los edificios clásicos. En la cripta hay un
pilar enorme en el que está enterrado San Francisco de Asís.
Los italianos conceden gran importancia a los campanarios, tanto como para convertirlos en una estructura
independiente, en este caso simplemente es una torre dependiente de la estructura.
Toscana
La zona de la Toscana fue uno de los lugares en el que más edificios góticos se produjeron. Florencia rápido
pasó al renacimiento, pero hay construcciones del siglo XIII.
Santa María Novella (inicio de obras antes de 1246) Florencia
Los dominicos fundan en Florencia esta iglesia. Estableció un precedente en el modelo de fachada con las
volutas. Esta fachada demuestra la pervivencia del clasicismo con elementos como el frontón típico del
mundo clásico. Tampoco hubo un desarrollo de las portadas, sino que la parte más decorativa de la fachada
venía de la bicromía de los mármoles. También establece un modelo de iglesia de planta de tres naves y
cabecera de capillas rectas, dentro de la tradición cisterciense.
La fachada tiene una solución completamente distinta. Se compara con Il Gesú, entonces ello supone el
germen de estas fachadas figurativas en las que se añaden volutas. El material con el que trabajan es el
mármol, al ser grandes trabajadores del mármol al tener las canteras cerca. No construyen con el mármol,
sino que lo recubren de lajas de mármol. Se juega con la bicromía entre el negro y el blanco. Además, el
propio juego de la policromía es acorde a los colores del hábito dominico, que también es negro y blanco.
44
No hay portadas monumentales, ya que no interesan, interesa el arco de medio punto, ya que es muy clásico.
Además, colocan un frontón.
Los italianos buscan su propia identidad en el mundo clásico que es su base cultural y sobre la que
construyen. El rosetón es un rosetón sencillo a modo de gran lucernario, no utilizan ese rosetón flamígero
del gótico, ya que desentona. Utilizan también capiteles corintios. En cuanto a la planta, tiene una estructura
sencilla, aunque esta vez sí tiene tres naves. En el interior se distinguen las tres naves, bóvedas de crucería
y la alternancia de blanco y negro. No se ve una cabecera con girolas, sino con testeros rectos, se aproxima
a las obras cistercienses. El entorno más decorado serán las capillas, cubiertas con pinturas. Al interior busca,
más que la verticalidad y la desmaterialización del espacio, la unidad especial gracias a que sus naves se alzan
casi a la misma altura; se reduce el número de tramos, que resultan más anchos, y la articulación mural de
la nave central es de dos pisos: arquería apuntada y ventanales, menos desarrollado el de los ventanales.
El gótico italiano continuó siendo mucho más horizontal, con menor altura. De hecho, lo más normal es que
no existiera nada más que dos alturas: la de las naves y una altura de ventanas. Incluso en ocasiones las
naves están prácticamente igualadas. La tradición clásica está en la alternancia de dovelas, mientras que el
elemento gótico son las bóvedas de crucería y los arcos apuntados.
Santa Croce (1211-1212)
Es una iglesia franciscana. Tiene delante un gran
espacio abierto, que se ha conservado a día de hoy.
Este espacio era para predicar, muchas veces no
cabían los fieles dentro entonces debían salir fuera a
predicar. Los pináculos buscan ese carácter
ascensional del gótico, para dar verticalidad.
Volvemos a encontrar en esta obra la alternancia de
colores en los mármoles de la fachada. Las portadas
tienen poco desarrollo y muchas veces la decoración ni siquiera es escultórica, sino musivaria. En planta se
ven una gran cantidad de capillas funerarias de las principales familias de Florencia. Las más caras eran las
más cercanas a la capilla mayor.
En cuanto al interior, es similar a los dominicos, un alzado en dos, unas
ventanas estrechas, con pilares que no son compuestos con arcos apuntados
aún muy robustos. Algo particular es la cubierta, que es de madera, no está
abovedada. En un deseo de mostrar cierta humildad, optan por unas
estructuras con una cubierta de madera. Se vincula también a los orígenes del
cristianismo, cuyas iglesias tenían techumbre a dos aguas de madera. En las
naves laterales hay arcos diafragma, es decir, arcos que sustentan una armadura de madera. Otro elemento
interior son los pilares poligonales en vez de compuestos. Además, la nave central es muy amplia y da
sensación de amplitud, para facilitar que los fieles puedan estar viendo al predicador en el pulpito.
Emilia-Romaña
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San Francisco de Bolonia (1236-1256)

Se construye en ladrillo, no tienen canteras cerca,
entonces se recubrió todo con mármol. El alma del
edificio era ladrillo, pero se recubría con mármol. Hoy
en día no está recubierto, pero se sabe por los
agujeritos de los enclaves. Solo se conservan los
mármoles de la portada. Las arquivoltas de estas
portadas ni siquiera están ornamentadas, ya que la
decoración se encuentra en el interior. Lo único que
se ha mantenido son los mármoles en la portada, que es pequeña y
discreta, sin decoración en los capiteles. Además, el remate es en frontón
clásico.
La planta responde a un intento de adaptarse a las nuevas corrientes,
dejan atrás el testero recto y hacen una especie de girola poligonal. Es un
híbrido entre lo que descubren en otros países, pero adaptado a su
estética particular. Tiene una cabecera de perfil poligonal, aunque la girola
podría ser un síntoma de un mayor afrancesamiento. Las bóvedas son sexpartitas, como
ocurría en los primeros momentos del Gótico francés. Además, tanto en el exterior como
en planta se puede ver el uso de los arbotantes.
En el interior destaca, al igual que en las obras toscanas, el hecho de que las naves laterales y la nave central
están muy igualadas en altura por herencia de la horizontalidad del mundo clásico. Esto impide la apertura
de grandes triforios o claristorios y crea interiores algo más oscuros. En cuanto al interior, se notan más las
influencias, que reciben la influencia francesa a través del influjo alemán.
Santo Domingo de Bolonia (fachada de 1240)

Lo más gótico de esta iglesia es el uso de un rosetón y de piedra en la portada.
Sin embargo, sigue habiendo reminiscencias clásicas como la fachada en
frontón o los arquillos ciegos. Además, en su interior (que está reformado en
el Barroco) se alberga el cuerpo del santo.
➢ Véneto
Basílica-mausoleo de San Antonio de Padua (principios s.XIV)
En su portada oeste se puede ver una
fachada realizada en ladrillo, pero en la
que se han empleado la piedra y el
mármol en momentos puntuales. Del
mismo modo, se emplean arquerías o
logias, que son muy propias del Románico
italiano. Además, la fachada se remata en
frontón como herencia de las formas clásicas tan presentes en Italia.
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Sin embargo, la extrañeza de esta obra por ser veneciana son las cúpulas. En el interior es también extraña
porque es muy bizantina. Se emplea un sistema de cúpulas muy propia de lo bizantino que convierte espacios
basilicales en espacios casi centralizados. Todo esto se emplea porque las raíces de Padua eran bizantinas.
De este edificio es original la logia de la fachada. Además, es original la cúpula.
➢ Las catedrales italianas

Además de los edificios mendicantes, también se construyeron catedrales, que por influencia de los
mendicantes se adaptaron al nuevo lenguaje. En este sentido, las obras catedralicias siguieron los ejemplos
de las órdenes.
Santa Maria dei Fiori (1296)
Es una obra que muestra la ambición de las
diferentes ciudades-estado por mostrar su
poder a través, no solo de las armas, sino
también de las artes. También colaboraron
en ella los gremios. De este modo, la obra
llegó a ser tan ambiciosa que no fueron
capaces de cubrir el crucero por la
imposibilidad de conseguir cimbras de
madera.
En la fachada se han conservado los mármoles. Además, por ser la catedral hay un rosetón y unas hornacinas
con personajes, que recuerdan a lo francés. Sin embargo, si bien se emplean arcos con gabletes, no hay una
gran escultura monumental en los tímpanos.
En el interior, los italianos tendieron a la desornamentación y a la sobriedad, sin decoración en los capiteles
o grandes juegos de luz en las vidrieras. Además, como apenas hay diferencia de altura entre las naves, las
ventanas que en Francia constituían el claristorio en Italia se sustituyeron por vanos más pequeños. Todo
ello era herencia de las órdenes mendicantes.
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Catedral de Siena (1248) Giovanni Pisano

Un elemento muy llamativo de los
italianos es el hecho de que los artistas
son autóctonos, porque su estilo es tan
autóctono que solo ellos saben realizar
este tipo de obras.
La particularidad de la catedral de Siena
es que quisieron realizar una catedral tan
grande que, tras haberla concluido,
quisieron prolongarla. La cabecera en origen era lo que hoy son los pies. El proyecto era que esa fachada se
convirtiera en una fachada del transepto. De este modo, se cambió la orientación de la catedral y se prolongó
por los pies. Sin embargo, se quedaron sin dinero y actualmente de esta ampliación solo queda la fachada
abortada, conocida como il Facciatone. Actualmente quedan parte de los tramos abortados.
El interior de la catedral de Siena está algo cambiado por
actuaciones posteriores. Sin embargo, aún se pueden ver la
construcción de la catedral en dos alturas. También se puede ver la
alternancia de la piedra que da un efecto de bicromía en el mármol.
La planta es muy irregular. Es interesante porque nos demuestra
cómo se construía, es decir, las fases constructivas. Demuestra que
se podía empezar con el muro perimetral y sin haberlo concluido,
comenzar las cubriciones de los segmentos que estaban ya
concluidos.
Catedral de Orvieto (1290)
Es también muy similar a Siena. Fue realizada por
Lorenzo Maitani, un artista italiano de principios del
siglo XIV. En la portada, hay arcos apuntados
rematados con gabletes triangulares en las portadas
laterales, pero la portada central es de arco de medio
punto. Además, la decoración de los gabletes y de los
frontones es musivaria. La fachada occidental sirvió
de inspiración para la catedral de Siena.
➢ Edificios civiles
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En Italia se han conservado varios edificios civiles Góticos que, si bien incorporan ciertas novedades, siguen
teniendo rasgos representativos de la arquitectura civil del Románico. Sobre todo, se potenció la
construcción de palacios en los que se asentaban las instituciones comunales.
Los edificios civiles tenían un marcado carácter militar con un aspecto muy robusto por fuera y con una
planta cúbica y un patio central en el interior. Esta voluntad de dar un aspecto de robustez se debía a que
eran constantes los conflictos y ataques entre las ciudades estado italianas. En la fachada, muchos de estos
edificios tenían logias de arcos que se empleaban como refugio para reuniones.
Palacio Bargello (1254) Florencia

La fachada se asemeja más a la de un castillo por los
remates almenados. Además, se abrieron ventanas
estrechas de carácter muy militar. En el interior
había un gran patio mucho más decorado y con
varias alturas.
Palazzo Comunale (1281)

Destaca de nuevo la bicromía por la alternancia entre la piedra y el ladrillo. Cabe
destacar también la alternancia entre arcos apuntados, más góticos, y arcos de
medio punto, propios del Románico y del clasicismo. Además, ha quedado
constancia de que no solo eran lugares de reunión, sino también lugares de
predicación.
Muy similar es la Loggia dei Militi de Cremona (1292). En el centro
de la fachada de esta obra hay una lápida con el escudo de la ciudad.
El pórtico de esta construcción alojaba también diferentes actos,
tanto civiles (reuniones consistoriales) como religiosas
(predicación).
En Florencia uno de los edificios más

famosos es el Palazzo Vecchio (finales del
siglo XIII). Este palacio comenzó a
construirse como un lugar que le
proporcionara a los gobernantes y a los
priores una cierta seguridad en caso de
guerra y para que tuvieran un lugar en el
que realizar sus reuniones. Sin embargo, en
la Edad Moderna su interior sufrió
modificaciones.
En Siena también destaca el Palazzo Comunale de finales del siglo
XIII. Se trata de una muestra del poder de Siena por construir un
comune mayor que el de la catedral de Florencia. En Siena, una de
las figuras principales fue San Bernardino de Siena. De hecho, en el
centro de este Palazzo Comunale hay un sol, símbolo de San
Bernardino, con el anagrama de Cristo.
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Está documentado por Sano di Pietro en su obra Predicación de san Bernardino de Siena (1445) cómo se
utilizaban estas grandes plazas para predicar. Esta obra muestra que a menudo se sacaban pulpitos al
exterior para realizar las predicaciones, incluso aunque se tratara de edificios civiles y no religiosos. Además,
se representa a san Bernardino con el sol, que era su símbolo.
➢ Corona de Aragón
Arquitectura religiosa
Si Castilla, por una cuestión política, tomó como modelo Francia, la Corona de Aragón se vinculó con Italia.
Los aragoneses también tuvieron constantes contactos con la zona de Occitania. Todos estos contactos
marcaron el tipo de construcciones de la Corona de Aragón.
Catedral de Barcelona (1298)
Su primer arquitecto es Jaume Fabre, lo que demuestra que en Aragón los primeros arquitectos eran de la
zona, al contrario de lo que ocurría en Castilla, que atrajo arquitectos directamente de Francia. Sin embargo,
el gran problema de estos edificios es que los remates son posteriores, dado que la fachada es de finales del
siglo XIX y el cimborrio, de finales del siglo XX. La planta es similar al edificio de Albi, consta de tres naves
casi a la misma altura y de tramos muy anchos, girola sin arbotantes exteriores, deambulatorio y nueve
capillas radiales, que se encuentran embutidas en contrafuertes. Las bóvedas descansan sobre un
esbeltísimo sistema de pilares que se alargan dejando un pequeño espacio para el triforio ciego y óculos en
vez de ventanales.
Sin embargo, la cabecera con girola es más propia del estilo francés. En Aragón tampoco hay obras muy altas,
por influencia de Italia, lo que da origen a obras con menos luz, al tener menos espacio para vidrieras.
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Capilla de Santa Águeda (1302)

A principios del siglo XIV, en el interior del Palacio de Barcelona se remodeló la
capilla real, que estaba dedicada a Santa Águeda. Se trata de una obra de planta
muy sencilla, por tratarse de una capilla. Además, no se cubrió con grandes
bóvedas de piedra, sino con una cubrición de madera, lo que da origen al uso de
arcos diafragma. Esta techumbre de madera, no obstante, no hace de esta obra
una obra menos rica ornamentalmente, sino que es un elemento muy decorativo
en el que se ha conservado policromía.
Santa María del Mar (1328) Berenguer de Montagut
Esta iglesia sigue el modelo de la catedral de Barcelona, por lo que es una iglesia basada en los modelos
italianos. Sin embargo, por las capillas embutidas entre pilares, se asemeja a la catedral de Albi.
En el interior se tiende a las naves de planta de salón, con tres naces de idéntica altura, separadas por pilares
octogonales y con ausencia de arbotantes. De hecho, el hueco entre la nave central y las laterales es tan
mínimo que se colocan pequeños óculos. Además, con los pilares poligonales y con los tramos cuadrados se
logra una gran diafanidad, que se perseguía por influencia de las órdenes mendicantes y, por lo tanto, de las
ideas del mundo italiano. Prima el muro envolvente sobre el vano; su iluminación se produce a través de
óculos laterales, con escasa incidencia de la luz coloreada de las vidrieras, característica propia del gótico
catalán.
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Catedral de Manresa, Berenguer de Montagut.
Berenguer de Montagut fue también el artífice de la catedral de Manresa, donde innovó respecto a Santa
María del Mar. En esta catedral colocó arbotantes que le permitieron abrir grandes vidrieras. En las naves
laterales también colocó arbotantes, pero los cerró de modo que se crearan entre los arbotantes huecos, en
los que se colocaron capillas. Realmente no hay naves laterales, sino capillas laterales algo abiertas.
Catedral de Gerona (primeras décadas del siglo XIV).
En la catedral de Gerona, construida en las primeras décadas del siglo XIV (1312), trabajaron dos maestros
franceses: Henri y Jacques de Faveran, de Narbona. Estos dos maestros comenzaron a realizar la cabecera
con una girola muy francesa, que en las naves hubiera dado origen a un cuerpo dividido en tres naves. Se
pone en marcha un proyecto idéntico al de la catedral de Barcelona.
Sin embargo, una vez que los arquitectos franceses se produjo una demora entre 1386 y 1416. Entonces se
realizó un peritaje en el que el obispo Dalmau de Mur y el cabildo optaron por la construcción de las naves
con una nave única. De este modo, el espacio que se cubrió fue de 23 metros de anchura y 34 metros de
altura. Quien se encargó de estas segundas obras fue Guillem Bofill, que era de la Corona de Aragón.
Arquitectura civil
En la Corona de Aragón, al igual que en Italia, se han conservado bastantes obras propias de la arquitectura
civil. Esta arquitectura se caracterizó por la necesidad de cubrir amplios espacios, para lo cual se recurrió
sobre todo a techumbres de madera a dos aguas apoyadas sobre arcos diafragma.
Salón del Tinell, Palacio del Barcelona (1359-1362). Es un encargo del rey aragonés Pedro IV el Ceremonioso
al maestro de obras Guillem Carbonell. Por la gran anchura, no empleó una bóveda sino solo arcos diafragma
que recorrían el salón de un extremo al otro sustentando una cubierta de madera.
Aunque este no es exactamente un edificio civil sino
religioso, también hay arcos diafragma en el refectorio
del monasterio de las Santes Creus, de la orden de los
cistercienses. Su referente fueron precisamente los arcos
diafragmas y la cubierta a dos aguas del Salón de Tinell.
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Un edificio que se ha conservado es la

atarazana de Barcelona, que es el edificio en
el que se reparaban barcos. Fue encargada
por el rey Pedro III a finales del siglo XIII. Su
conservación en muy rara, dado que lo más
común en arquitectura civil era conservar los
palacios. Se trata de una estructura de ocho
naves que permitía reparar hasta treinta
galeras al mismo tiempo. Su sistema de cubiertas también es de techumbre de madera a dos aguas con arcos
diafragma.
➢ Mallorca
Durante un tiempo en la Edad Media, Mallorca fue un reino independiente (1231-1276) bajo el rey Jaume I.
Durante este momento, se decidió financiar obras representativas de este reino mallorquín. Estas obras
trataron de mostrar el poder y el esplendor de este nuevo, aunque breve reino.
Catedral de Mallorca (inicio 1311, consagrada en 1346).
La catedral de Mallorca fue realizada en este periodo, aunque esta remodelada posteriormente. Por
ejemplo, la cabecera fue remodelada por Gaudí en el siglo XIX. En ese deseo de mostrar el esplendor
mallorquín, se construyó una catedral enormemente larga (100 m), aunque no llega a las dimensiones de las
catedrales inglesas.
Se sigue el mismo esquema en planta que las catedrales catalanas, de tres naves y capillas laterales entre
los contrafuertes, cuya rítmica secuencia exterior le confiere un aire robusto de fortaleza. Se caracteriza por
su cabecera recta que se proyecta como una prolongación de la nave central. En el interior destaca la
utilización de alargados pilares ochavados, a imitación de Santa María del Mar, que recogen los empujes de
las bóvedas; la utilización de gruesos contrafuertes exteriores la dota de un aspecto recio.
Castillo de Bellver (encargo de Jaime II al maestro de obras Pere Salvà, a principios del siglo XIV)
La planta es centralizada, ya que
es una fortificación. Se ha puesto
en relación con el Castel del
Monte, en Italia (1240-1250) de
Federico II Hohenstauffen. En la
Península Ibérica no hay modelos
en los que se pudiera basar Pere
Salvà.
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Es posible que Jaume II estuviera mirando hacia ese castillo a la hora de construir el suyo, se explica debido
a los contactos con Italia. Bellver es muy fortificado por fuera pero más palaciego al interior, mientras que
Castel del Monte es muy fortificado en general.
TEMA 3. La transición del románico al gótico en las artes figurativas

Existe una dificultad para fijar el momento de transición del románico al gótico. No existe tampoco un
consenso para la terminología, existen varios conceptos válidos como Protogótico, estilo 1200. La definición
de los rasgos fundamentales de la figuración gótica a mediados del siglo XII y 1230.
Se ve una nueva relación de la escultura con el soporte arquitectónico (sepulcros con yacentes, pequeñas
imágenes de devoción, pero predomina la escultura monumental). Las devociones se tornarán cada vez más
privadas, entonces en las propiedades se contará con una capilla propia con figuritas.
Se produce una renovación intelectual e ideológica de las universidades, así como suceden novedades en el
lugar, la disposición y el significado de las figuras y los relieves. Además, también se reduce la superficie del
muro y se prolonga la altura de los capiteles, que tienden a decorarse con motivos vegetales como las hojas
de cardo o cardinas típicas del gótico. Se encuentran a mucha altura entonces desde abajo difícilmente
pueden verse. Como nuevos soportes tenemos las vidrieras, las claves de bóvedas (que solían decorarse con
motivos heráldicos), los jubé, que se han conservado sobre todo en Alemania, son separaciones entre la
parte de las naves y la parte del presbiterio para separar los espacios para que los fieles no puedan acceder
a la zona del altar. También son grandes soportes los púlpitos, sobre todo en Italia.
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En el exterior estarán las grandes portadas ornamentales con escultura monumental e las fachadas, lo más
llamativo son los tímpanos apuntados que, en lugar de crear una escena única, se dividen varias escenas en
franjas o registros, ello le da un carácter narrativo, herencia de las miniaturas. Las portadas dan un aspecto
unitario a las fachadas.
En cuanto a los talleres, se multiplican y trabajan de forma simultánea, con un mayor número de integrantes
o se producen contrataciones de varios talleres trabajando al mismo tiempo (marcas de montaje de Reims).
El nivel de especialización es mayor sobre todo a la hora de gestionar internamente las funciones de los
talleres, se definen las funciones de los maestros y de los oficiales, se distingue el maestro de obras y el
escultor principal.
La escultura, por lo tanto, se propuso desde entonces ofrecer figuras convincentes que los fieles pudiesen
identificar por sus vestiduras o atributos; pero, sobre todo, se propuso dotar a la piedra de vida. Por eso
asistimos durante estos siglos a un progresivo naturalismo que tiende a la individualización de los rostros y
a la búsqueda de actitudes y gestos cada vez más realistas. Las figuras humanas ganan expresividad, sienten
y reflejan esos sentimientos, volviéndose en definitiva más humanas.
Entre los temas iconográficos, en las portadas monumentales cobra gran protagonismo el Juicio Final. El
Pantocrátor deja paso al Varón de Dolores, es una evolución que pasa de la maiestas domini al típico Cristo
gótico que muestra las yagas. Esta evolución se debe a una voluntad de destacar el sufrimiento físico de
Cristo para mostrar su naturaleza humana, el objetivo principal de este cambio es mostrar al fiel una figura
más próxima y producir una conmoción. En el caso de la Virgen, se reivindica el carácter divino de su persona
femenina. Buscan una tendencia al naturalismo tanto en las representaciones humanas como en las
representaciones figurativas y vegetales. En el caso de la figuración vegetal, buscan representar distintos
tipos de plantas y animales con estudios casi botánicos, en contraposición al románico que no se distinguían
los tipos de hojas que se representaban. Buscan que sean imágenes vivas, que no sean las estatuas columnas
rígidas, en este caso se interrelacionan, se emancipan de las jambas y tienen identidad propia, se humaniza
la escultura.
Además del juicio Final y el Varón de Dolores se representan los santos y los ciclos marianos. Se amplía el
repertorio de representación y siguen el mismo convencionalismo de humanización de las temáticas. Los
santos son mártires y también obran milagros.
Tentación de Eva (Musée Rolin, Autun)

La Eva de Autun se suele clasificar en el Románico. Sin embargo, es sinuosa y
tiene más movimiento que las obras típicamente románicas. Esta Eva nos
habla de que se está viviendo una nueva religiosidad, mucho más cercana al
fiel.
Cabezas de reyes procedentes de Saint-Denis (ca. 1137-1140)

En el caso de las estatuas columna de Saint- Denis, fueron destruidas en la Revolución
francesa. Ahora muchas de estas estatuas se encuentran en museos americanos. Estas
estatuas todavía son inexpresivas. Sin embargo, se ve un intento de individualizar a los
personajes y de naturalizar los cabellos. Con estas obras, se mercó un antes y un
después en escultura, al igual que en arquitectura. Forma geométrica de representar
los atributos como el pelo, aun así, tiene cierto naturalismo con respecto a las
esculturas columnas tardorrománicas.
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Si se comparasen las grandes obras de escultura monumental con las obras de las artes
suntuarias, las esculturas monumentales estaban muy por debajo de estas. Por ejemplo,
existe una escultura de bronce de la Personificación del mar que supera con creces la
calidad de la escultura monumental de cualquiera de estas portadas.
➢ Francia
El primer conjunto que se ve es el conjunto escultórico de Saint Denis (ca. 1140), que se encuentra en los
pies de la fachada. Las jambas hoy las
vemos sin ornamentación, pero tenían
unos reyes colocados en cada una de las
columnitas de las jambas formando una
galería de reyes. Actualmente no se
conservan puesto que las estatuas de los
reyes fueron destruidas durante la
Revolución Francesa. La portada del
centro, por la que se accede a la nave
central, se conoce como pudieran haber
sido las imágenes completas debido a los
grabados de Bernard de Montfaucon (ca.
1770), que representó los reyes
basándose en las estatuas columna y como podrían haber sido. En cuanto al tema del tímpano, se representa
el Juicio Final, con el Varón de Dolores en el centro, con los brazos extendidos, mostrando las yagas,
ordenando la composición. Le bajan la túnica para mostrar un costado en el que se ve la llaga de la lanza de
Longinos. Es un Cristo juez, pero mostrando las yagas. En sus laterales aparecen ángeles que llevan su arma
Christi, todos los elementos que se utilizaron mara su crucifixión (la cruz, la corona de espinas, etc.), son los
elementos de la pasión. También se aprecian los apóstoles y a los bendecidos en el friso intermedio. Además,
incorporan en la parte inferior, a los pies de Cristo a los muertos saliendo de las tumbas, la resurrección de
la carne es un estado previo al Juicio Final tras la muerte.
En las arquivoltas tenemos a otro Cristo, los ángeles turiferarios, los que llevan el incienso, es un intento de
provocar algo sensorial, provocar los sentidos era también un objetivo. La resurrección se produce sin ropa,
es un intento de volver al origen (Adán y Eva), estas representaciones están en las vueltas del arco. A veces
aparecen representaciones de luchas de ángeles y demonios para salvar las almas. En la parte izquierda de
Cristo (la derecha frontal), se representa el infierno, mientras que a la derecha de Cristo (la izquierda frontal),
se representan las almas que se han salvado. Abraham recibe a los bienaventurados que se han salvado. En
las siguientes dovelas se representan los ancianos del apocalipsis, siguen apareciendo con sus instrumentos
musicales. Se han conservado unas pequeñas hornacinas, son todas mujeres, eran como recipientes. Las que
se encuentran a la derecha de Cristo llevan recipientes agarrados, mientras que las otras lo llevan algo más
inestable. La historia de estas mujeres se encuentra en Mateo 25. Habla de las cinco mujeres necias y cinco
mujeres prudentes, es una parábola de las enseñanzas de Cristo que enlaza con el juicio final.
Es posible que tuviera un parteluz para apuntalar la estructura, normalmente se decora. No se sabe muy
bien si había un Cristo o una Virgen con el niño o incluso un santo de culto local que es San Dionisio. Las
portadas laterales se encuentran remodeladas, se dice que una de las portadas laterales estaba decorada
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con mosaicos dedicados a San Dionisio, por Abad Suger. También se incorporan escenas de la vida de los
santos.
Otra fachada que surge después de Saint Denis es la fachada occidental de la catedral de Chartres (ca. 1150),
se va a denominar el Pórtico Real, dedicado a la Virgen, tenía el manto de la Virgen como una de las reliquias.
También tenía una galería de reyes, como la desaparecida de Saint Denis, entonces esta será heredera
arquitectónica de Chartres. En el arco central se representa el Pantocrátor con la mandorla, rodeado de los
tetramorfos, representaciones de los cuatro evangelistas. En la parte inferior se representan los apóstoles.
En los arcos están los ancianos del apocalipsis. Los plegados geométricos se abandonan en el gótico, ya que
no son realistas. En las jambas se sigue con las estatuas columnas, pero aún no interactúan entre ellas, son
pilares y representan personajes del Antiguo Testamento. Se introduce la Reina de Saba.
La portada de la izquierda representa la ascensión de Cristo, se mezcla con el mensario zodiaco, que viene
del mundo clásico.
La portada de la derecha representa una virgen entronizada que sirve de trono para el niño Jesús,
equivalente a la Theotokos bizantina. Se representan las escenas de la vida de Cristo: La Anunciación, La
Visitación (con los nacimientos milagrosos de Maria e Isabel), El nacimiento, el anuncio a los pastores, etc.
Se divide en franjas, lo que permite dar un carácter narrativo. En la franja central se representa la
presentación en el templo para hacerle la circuncisión. También aparecen los ángeles portando el incienso y
una iconografía poco habitual de las 7 artes liberales, en forma de personas portando objetos (Trivium y
Quadrivium). Se representan debido a la escuela catedralicia de Chartres, cuyo rector era Thierry de
Chartres.
Se produce un incendio en 1194, en el que solo quedó en pie la
fachada occidental. En los hastiales del transepto norte (ca. 1204) se
encuentran tres pórticos bastante profundos, que permite que
tengan un mayor número de arquivoltas al tener más superficie
abocinada.
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La portada del centro representa la coronación de la Virgen. En

el parteluz, se encuentra la Santa Ana con la Virgen, se sabe que
a Chartres llegó una cabeza robada en la Cuarta Cruzada,
entonces se depositó como reliquia. Por tanto, el culto a Santa
Ana en Chartres justifica la figura del parteluz.
En la puerta de la izquierda, mucho más estrecha, se

representan en Chartres escenas, en las que las figuras ya
interactúan. En las jambas encontramos la anunciación y la
visitación. En el tímpano se representa la epifanía o adoración
de los magos, se identifica con la estrella. Aparecen los reyes
magos durmiendo. En la franja inferior aparece el nacimiento de
Cristo, aparece la Virgen tumbada. La franja inferior se separa
mediante una columna, detrás de esa columna aparece San José
y detrás de él la anunciación a los pastores.
En la puerta de la derecha, eligen temas menos representados,

aparece la figura de Job siendo tentado por los demonios, Job
es el modelo del buen cristiano. En la franja inferior aparece el
Juicio de Salomón. Un dato que llama la atención de esta
portada es la desproporción que existe entre la cabeza y el resto
del cuerpo, esta desproporción muchas veces era intencionada,
puesto que las portadas se encontraban a una altura muy
superior a la visión de los ojos, entonces destacaban algunos
elementos importantes de la iconografía para que se puedan
ver.
En las dovelas encontramos los personajes del Antiguo Testamento como: Judit, José, Sansón, Ester, Gedeón,
etc. La presencia de la escuela que se mostraba en las portadas anteriores de las artes liberales, en estas
portadas también se representan, siendo Pierre de Roissy el rector entre 1208 y 1213.
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En cuanto a la portada sur, en el centro se representa un Juicio

Final con un Cristo Varón de Dolores, junto a los ángeles que
llevaban los objetos de la pasión. En la franja inferior aparece
la cabeza de Leviatan que se va comiendo a las personas que
van yendo hacia el infierno. En el centro aparece el arcángel
San Miguel, pesando las almas. En las arquivoltas aparecen
figuritas desnudas demostrando lo democrática que es la
muerte, ya que aparecen personajes con coronas. Aparecen
también los sepulcros de las personas que se salvan. En la
derecha aparecen los demonios cogiendo a las almas que van
al infierno.
En la puerta de la izquierda, dedicada al mártir San Esteban, en
esta se separa el cielo de la tierra, la franja se divide en ondas
aludiendo a las nubes. En la franja inferior aparece su martirio,
muere apedreado, es el protomártir del cristianismo, es la
primera persona que muere en defensa de la fe cristiana.
En la puerta de la derecha aparecen los santos confesores,

dedicada a San Martín y a San Nicolás. San Martín es un
caballero romano que se encuentra a un mendigo desnudo y
corta parte de su capa para dársela. San Nicolas se dedica a
hacer regalos a los niños, es el origen de Santa Claus.
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Catedral de Notre-Dame de Senlis (ca. 1175)

La portada principal es la fundamental,
puesto que las laterales son muy
estrechas y no cuentan con gran
contenido iconográfico. En la principal
se representa la coronación de la
Virgen. La figura de la virgen abandona
su tradicional disposición como sedes
sapientae para ubicarse en un trono al
mismo nivel que Cristo. Ambas figuras
se enmarcan en una arcada que
recuerda la “M” uncial, en la que la
virgen se asimila simbólicamente con la
Ecclesia.
En la franja inferior, dividida en dos, se
representa, por un lado, la dormición de la Virgen que es rodeada de ángeles que se llevan el alma de la
Virgen, también se conoce como la muerte y el tránsito de la virgen. Ello es la asunción, que sube al cielo
ayudada por los ángeles. A la derecha encontramos la resurrección de María. En las arquivoltas hay
personajes envueltos en ramitas, forman el árbol de Jessé, la genealogía. Estilísticamente, Senlis se aparta
de las formas demasiado verticales precedentes e introduce un nuevo dinamismo. En ellas el movimiento se
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acentúa mediante pliegues que se adhieren al cuerpo en un complejo juego de curvas y contracurvas que
conducen a las figuras a escapar de su marco.
Fachada occidental de Notre-Dame de París (ca. 1215)
Otra de las catedrales más importantes fue Nôtre-Dame, cuya fachada occidental se levantó en 1215. En la
portada central en los pies se colocó un Cristo Juez como Varón de Dolores con la Virgen y San Juan. Bajo
este aparece un Juicio Final y, aún más abajo, la Resurrección de la Carne, aunque este último es una
restauración del siglo XIX. En el parteluz se representó a Cristo, mientras que en los lados se colocaron a las
Vírgenes Necias y a las Vírgenes Prudentes. En los lados aparecen los apóstoles, 6 a cada lado. La mayor
novedad es la aparición de las Virtudes y los Vicios, estando siempre las Virtudes sobre los Vicios.
Fachada occidental de la catedral de Reims (1255-1275)
La fachada no tiene tímpano, es un gótico radiante influencia de la Sainte-Chapelle, se sustituye la mayor
cantidad de muro por vidrieras para hacer unos interiores más luminosos y unas estructuras mucho más
ligeras. Aparecen rosetones en las portadas. Sustituyen el tímpano por unos gabletes donde colocan los
temas iconográficos.
Los reyes son coronados en el altar mayor, hacen todo el
recorrido de la nave central hacia los pies y salen coronados
de forma triunfal por la fachada principal, la central y más
noble. Encima de ellos colocaran la coronación de la Virgen.
Una estatua de la virgen con el niño ocupa el parteluz.
En el lado izquierdo se representa la crucifixión y en la
derecha un Varón de Dolores. En el parteluz aparece la
Virgen con el niño.
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En las jambas aparecen las escenas de la Anunciación y la Visitación (ca.

1230), se cree que la Anunciación es posterior, ya que se habla de la
intervención de dos talleres diferentes que tienen dos lenguajes escultóricos
diferentes, uno responde más a la estética del mundo francés, que es la
Anunciación, mientras que la Visitación responde a un gusto más clasicista.
Las figuras ya no son estáticas, interactúan entre sí. Sorprende el rostro
expresivo del ángel, ya que se le dibuja una sonrisa algo particular. La
Visitación, con las figuras de María e Isabel, está considerada el punto
culminante de la recuperación de la escultura clásica en época medieval. Ambas figuras presentan un fuerte
contraposto, los ropajes caen en profundos pliegues y, a pesar de estar adosadas a las columnas, abandonan
la sensación de ser parte del elemento sustentante. El grupo de la Anunciación se vincula con la escultura de
Amiens, presenta un movimiento mucho más contenido, enfatizando su relación con el elemento
arquitectónico a través de una mayor verticalidad y unos ropajes de pliegues rectos poco profundos.
Otra de las portadas construidas en este momento
es la Portada de Amiens (ca. 1240). En la portada sur
de Amiens aparece la coronación de la Virgen. Bajo
esta aparecen la Dormición y la Asunción.
Sobre todo, destaca la presencia de la Virgen dorada
en el parteluz, que todavía conserva restos de
policromía en el nimbo. Se trata de una figura de
porte clásico, que sujeta en su brazo izquierdo al
niño y que se gira para contemplarlo. Además, se trata de curvar ligeramente el cuerpo, con una diferencia
de altura en los hombros para que dé sensación de cercanía. Es a esta expresividad a la que tenderán las
vírgenes. Se aprecia una interacción madre e hijo, se vuelve a representar esa sonrisa enigmática. Su pierna
izquierda se adelanta elevando la cadera e inclinando el tronco hacia la derecha en un intento de romper
con el hieratismo y dotar de movimiento a la figura. Es una curvatura similar al contraposto, una curvatura
artificial y forzada que remite a las esculturas de marfil de Sainte-Chapelle.
En la Virgen de la Sainte-Chapelle (ca. 1250) de marfil también se ve esta forma curva en el
cuerpo de la Virgen. Sin embargo, en el caso de las estatuas en marfil, adquirían esta forma
dado que estaban realizadas en colmillos curvos, no en una búsqueda de expresividad ni
dinamismo. Sin embargo, el recurso de la curvatura en el cuerpo fue rápidamente exportado
a la escultura monumental.
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Adán (ca. 1260). Se hallaba en el crucero sur de Notre-Dame de París, actualmente en el

Museo Nacional de la Edad Media o Museo de Cluny. Se trata de una estatua en bulto redondo
destinada a ocupar una hornacina y que formaba grupo con una Eva. Es un ejemplo de estudio
anatómico y de la desnudez. Se trata de parte del patronazgo de Luis IX y su madre, Blanca de
Castilla. Utiliza el recurso del tronco como punto de apoyo o soporte para equilibrar la
escultura.
➢ Sacro Imperio Romano

No fue hasta bien entrado el siglo XIII cuando se produce en el Imperio la asimilación de las formas goticas
provenientes de Francia.
La gran mayoría de las obras escultóricas alemanas se realizaron en torno a 1220. Su característica más
importante fue la mayor expresividad frente a las esculturas que se estaban realizando en el mismo periodo
en Francia. Además de su mayor autonomía respecto al elemento arquitectónico, y en particular en relación
a las fachadas. Como consecuencia, nos encontramos con portadas en las que los programas escultóricos se
reducen de forma drástica, mientras que en los espacios interiores su presencia se incrementa, ocupando
nuevos espacios como los canceles del coro.
Hastial sur de la Catedral de Estrasburgo
Estructuralmente no utilizan arcos apuntados. La estructura arquitectónica es muy arcaizante, es un

románico puro. Sin embargo, el programa ornamental desde el punto de vista formal es mucho más
avanzado, lo que sugiere que la escultura está mucho más desarrollada.
En el primer arco se encuentra la coronación, en el segundo la dormición de la Virgen. En este segundo,
Cristo aparece en el centro, representado con un nimbo. A través de los altorrelieves pretenden mostrar
distintas capas de profundidad, se tienen tres planos de profundidad dentro de los relieves que en Francia
eran un único plano. Son mucho más monumentales que lo que se ve en Francia. Las jambas se destruyeron
en el siglo XVIII (1793). Se conserva Cristo con un orbe y el rey Salomón, que suele aparecer como
representante de la sabiduría. También se representa la Iglesia triunfante y la sinagoga personificadas en
dos mujeres, la sinagoga aparece derrotada, mostrando la victoria del cristianismo y la iglesia católica frente
al mundo judaico. La iglesia es representada por una mujer erguida, de porte majestuoso, se sostiene el Cáliz
en su mano izquierda y que se apoya en el báculo de la Cruz. Su mirada, firme pero conciliadora, se dirige
hacia el extremo opuesto, en el que una joven con ojos vendados encarna la sinagoga en el momento que
se reconoce vencida por su opositora; en su mano derecha sujeta el cayado roto, mientras que de la izquierda
parece deslizarse al suelo las tablas de Moisés, la Antigua Ley que da paso y reconoce la Nueva Ley.
63
Rey Salomón Iglesia Sinagoga
Lo que se ha hecho en estos territorios ha sido retirar las esculturas originales del exterior y las han
reemplazado por replicas. Las originales se encuentran en los museos correspondientes.
En cuanto a las esculturas procedentes de la
portada occidental de la catedral de
Estrasburgo aparecen 2 mujeres esculpidas
con cierta creatividad y un príncipe. Son las
vírgenes necias, entre el discurso del Juicio
Final. El tercer personaje, que no aparecía
anteriormente podría ser el novio del relato
bíblico. Lleva una manzana que puede hacer
alusión a la tentación de Eva. El novio que se
veía en la parábola era Cristo, entonces Cristo
con una manzana puede ser imposible,
entonces podría descartarse que en Cristo. Por la parte trasera, está recubierto de animales malignos
(serpientes y sapos) entonces es un ser demoníaco, vinculado a la lujuria y el mal, está siendo devorado por
esos animales. El espectador es cómplice de la realidad, entonces las Vírgenes Necias son completamente
ajenas, es un intento de incorporar al espectador en el discurso ornamental. Se encuentran ubicadas en el
Museo de la Obra.
En cuanto al transepto, había una imposibilidad de cubrirlo con
bóvedas debido a su anchura, entonces lo parten en dos y lo separan
con pilares. Estos pilares van a ser ornamentados con un programa
iconográfico totalmente original. El tema principal que se representa
en el pilar es un Juicio Final. Colocan el repertorio que se veía en las
portadas, pero repartido por las ménsulas del soporte. El mensaje y
los personajes son los mismos. Por su parte, el Pilar de los Ángeles, se
compone de doce esculturas dispuestas en tres registros, ocupando
en sus cuatro lados las columnas menores del pilar. Su iconografía remite al Juicio Final y presenta, en el
registro inferior, a los cuatro evangelistas; en el intermedio, ángeles con trompetas; y en el superior, un
Cristo en majestad junto a ángeles que portan los instrumentos de su pasión. Todas las figuras del conjunto,
así como las exteriores, responden a un mismo modelo. Son altas y delgadas, con un movimiento
perfectamente acompañado por los ropajes finos y sedosos, cuya caída permite observar la anatomía del
cuerpo.
64
Portada de la Catedral de Bamberg (ca. 1220)

Es una portada que se encuentra muy próxima a la cabecera y está dedicada a la virgen. Fundada por Enrique
II y Cunegunda en 1004. Finalizada en 1012. Se produce un incendio en 1081. Las dotan de reliquias los
propios fundadores y será una catedral que está bajo la protección directa del papado con lo cual será una
de las principales sedes episcopales del imperio germánico. Se lleva a cabo un patronazgo nobiliario
buscando el prestigio personal. Los talleres que intervienen son franceses.
Como ya se ha mencionado, está dedicada a la Virgen, se representa una Virgen con el niño, además
aparecen también sus fundadores y se vinculan a los orígenes imperiales de la propia ciudad.
Los coros también se encuentran decorados, en el cancel (ca.
1225), se encuentran representados los profetas y los apóstoles.
En cada uno de los arquitos trilobulados han colocado parejas de
apóstoles y profetas. Los fieles son los que ven este repertorio, ya
que es la parte expuesta del cancel, entonces los canónigos se
encuentran dentro.
La portada del lado norte, conocida como la Portada de los
Príncipes también es románica, aunque el discurso ornamental será totalmente gótico. Los personajes se
pisan las cabezas, no hay separación entre los personajes, abajo se encuentran profetas y arriba apóstoles.
Se muestra la supremacía del Nuevo Testamento frente al Antiguo. Una vez más se muestra la supremacía
de la Iglesia católica frente a la judaica. Todos los personajes de esta escena aparecen situados en un mismo
plano. En el centro del tímpano se encuentra un Cristo Varón de Dolores, a sus pies hay una mujer
arrodillada, es la Virgen, junto a San Juan Bautista, en una actitud intercesora y, entre estas dos figuras,
aparecen dos resucitados salen sonrientes de sus sepulcros para ser juzgados. A la izquierda de Cristo
tenemos las arma christi y los bienaventurados que irán al cielo. A la derecha, se encuentran los condenados
que van al infierno, se
muestran las distintas
capas sociales, aludiendo
al carácter democrático
de la muerte. Aparece un
demonio con unas
cadenas, conduciéndolos
al infierno, se representa
una bolsa de monedas
que alude al pecado de la
avaricia.
Las expresiones faciales de las esculturas alemanas son mucho más exageradas y dramáticas, gestualizan
mucho las esculturas con la intención de que se vean bien en el inferior. De hecho, todas las figuras destacan
por la gran expresividad de sus rostros y gestos y su composición de marcado carácter teatral.
En el interior de la catedral de Bamberg se encuentra la Virgen de la Anunciación (1233-
1234), se encuentra junto al coro oriental. El Jinete que se encuentra sobre uno de los
pilares del coro oriental, no tiene una identificación concreta, lo más neutro seria decir
que es un emperador, podría ser el propio fundador, Enrique II, aunque también podría
ser San Jorge, el santo caballero por excelencia. Lo que no encaja con San Jorge es que
no lleva corona, la escultura si la lleva. También se especula acerca de la posibilidad de
que fuera un rey mago, así como de Constantino el Grande. También podría ser San
Esteban de Hungría, un santo de culto local, vinculado al discurso de la realeza. Lo único
65
seguro es que se hizo con 7 piezas, habla de unos talleres bastante avanzados, debido a la dificultad desde
el punto de vista técnico de ensamblar siete piezas. Su ubicación actual también nos impide saber hoy día si
formaba parte de algún conjunto dedicado a la Epifanía o si se trata simplemente de la representación de
un personaje célebre.
Aparecen más jinetes como el Jinete de
Magdeburgo, que se encuentra en el museo, in
situ tienen una copia. Tampoco se sabe quién es,
se especula sobre Otón I, el fundador del
arzobispado. En el mundo germánico se
remontan al mundo otoniano para vincularse con
la realiza. Tampoco se sabe quiénes son las dos
figuras que aparecen en los lados, podrían ser personificaciones del poder terrenal o espiritual. Una de ellas
porta un escudo con lo cual podría ser una alusión a la heráldica familiar, aunque no se sabe. Se demuestra
como un poder superior a los papas, los que gobernaban el mundo espiritual eran los papas, aunque incluso
este personaje se muestra superior en poder sobre el papado, a fin de cuentas, era una competencia política.
Pese a ello, son todo hipótesis.
La original se encontraba en medio del mercado, se situaba dentro de un templete y además estaba
sobredorado, estarían sobredoradas las tres. El discurso imperial es claro, ya que se encuentran esculturas
sobredoradas en Roma, con Marco Aurelio.
Hastial norte o Portada del Paraíso
de la Catedral de Magdeburgo.
Aparecen unas figuras que son las
vírgenes necias y las vírgenes
prudentes casi a tamaño natural
ocupando las jambas. Son muy
teatrales, sus rostros cobran un gran
expresionismo. Se trata de unas esculturas con una expresividad única, que no se había visto ni siquiera en
Francia. Además, mientras que en Saint-Denis las Vírgenes Necias y las Vírgenes Prudentes estaban en las
jambas, en Alemania pasaron a ser uno de los motivos principales de las portadas.
En la Catedral de Naumburgo tenemos dos figuras
identificadas como Ekkehard II y su esposa Uta
(1249). Se encuentran en los muros interiores del
coro occidental, quedan fuera de la vista de los
fieles. Es un encargo del obispo Dietrich. Aparecen
galerías de estatuas de los fundadores (ocho
hombres y cuatro mujeres), se mantiene viva la
memoria de estas figuras que fundaron la catedral. Sus rostros son ya individualizados,
no están idealizados, muestran los rasgos naturales del personaje, al menos en caso de
los hombres. En el caso de las mujeres si son idealizadas siguiendo un canon de belleza.
Es importante la gestualidad, no solo la representación de los rostros se dota de vida y de movimiento a las
figuras.
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El Ciclo de la Pasión, se encuentra en el coro

de la misma catedral, consiste en un
recuerdo de los fundadores. Tiene un
carácter narrativo, coge ejemplos de las
viñetas iluminadas. Narra los ciclos de la
pasión de Cristo, su intención es aleccionar a
los fieles, por esa razón se encuentra en la
parte del coro que orienta hacia el espacio de los fieles.
➢ Reinos ibéricos
En Castilla se imita la escultura gótica
francesa. Participan talleres
procedentes de Francia, como más
relevantes tenemos Amiens, Reims o
Chartres.
Una de las primeras portadas, más

monumentales y que ha llegado mejor
conservada es la Portada Sarmental (ca. 1240),
es el brazo sur del transepto de la Catedral de
Burgos. Su iconografía responde al Juicio Final.
En el centro se encuentra el Cristo juez, aparece
rodeado de los tetramorfos, algo original que
aparece en esta portada es que vuelven a
aparecer los evangelistas en forma humana
escribiendo los evangelios en sus scriptoria en la parte superior. La forma de este Cristo se ha puesto en
relación con el Beau Dieu de Amiens, situado en el parteluz, puede ser una referencia o puede deberse a la
intervención de artistas de Amiens.
En el parteluz lo más típico suele ser un Cristo o una Virgen con el niño, aunque puede haber variaciones,
puede haber una Santa Ana, en este caso, encontramos un obispo, aunque no cuenta con atributos que le
identifiquen. Una de las propuestas es, o bien que sea un santo local, o puede ser una representación del
obispo Mauricio, fundamentalmente porque esta portada no era usada por los laicos, por ahí no entraban
los fieles, los fieles entraban por los pies.
En la parte del dintel aparecen los doce apóstoles realizados con una gran calidad y en los que el artista logró
que las figuras interactuaran y hablaran entre sí. Además, a nivel de rango de edad, se diferencian entre
ellas. Para romper la ley del marco, los pies se proyectan hacia fuera. En los libros llegan a representar cómo
se doblan las páginas. Todo esto nos habla de la procedencia francesa de los artistas.
Esta puerta, como descubrió Rocío Sánchez Ameijeiras, era el acceso directo desde la casa episcopal hacia la
catedral y, por lo tanto, no quedaba a la vista de los laicos. Por esto, es probable que en el parteluz se
colocara una figura del obispo, pues no era tan necesario colocar escenas adoctrinadoras para los fieles.
67
La Portada de la Coronería (1245-1255), en el brazo norte del transepto de la catedral de Burgos. Aparece
un Varón de dolores, la
Virgen y San Juan
evangelista. En la parte
inferior aparece el arcángel
San Miguel pesando las
almas, a su izquierda
aparecen los
bienaventurados que se van
al cielo y en la parte
derecha, los condenados que se van al infierno. En las jambas aparecen los apóstoles. Por tanto, se trata de
un tema más propio del contexto bajomedieval que mira hacia el mundo francés.
La Portada de salida al claustro (ca. 1260)

en la Catedral de Burgos, se narra un
discurso diferente, ya que optan por otra
iconografía. En un ajedrezado se intuyen
unos motivos que son unos castillos y unos
leones, son las armas regias, indicando el
patrocinio real. En el tímpano aparece el
bautismo de Cristo. Cristo en el medio siendo bautizado por San Juan Bautista,
en el centro aparece la aparición del espíritu santo como paloma. Las jambas,
de reducido tamaño, muestran una escena (La Anunciación) y dos personajes
(rey David e Isaías).
En el interior se encuentran dos figuras no identificadas, parecen reyes. El rey está
ofreciendo un anillo a la reina, aparecen representados con la moda de la época.
Podrían ser Alfonso X el sabio y Violante de Aragón o Fernando III y Beatriz de
Suabia.
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Otra de las catedrales que sigue la influencia francesa desde el punto de vista arquitectónico es la Catedral
de León (ca. 1260) se monumentalizan seis puertas en el siglo XIII. En la fachada occidental de la catedral
(segunda mitad s.XIII), aparecen tres portadas, en la central aparece un Juicio Final, con todos los
complementos posibles: Varón de Dolores, Armas Christi, Bienaventurados y Condenados, etc. La puerta de
la izquierda es más compleja, se representa un Ciclo de Infancia, ya que aparecen varios episodios: El
anunciamiento de los pastores, los reyes magos, la huida de Egipto y la matanza de los inocentes. Es una
infancia de Cristo, promovida por dos motivos: exaltar la vida y humanidad de Cristo (destacar que es un
hombre) y el protagonismo que tiene María en las escenas de la infancia. En la puerta de la derecha, aparece
la coronación y la dormición de la Virgen. En esta catedral aparece todo el discurso típico del gótico.
En cuanto a la Portada del Sarmental de la catedral de León,
aparece Cristo con la representación de los tetramorfos.
Se pone de manifiesto la importancia de la muerte en la Baja Edad Media, se desarrolla mucho la escultura
funeraria. Es una moda importada de Francia, donde se ve su foco principal. Estas esculturas funerarias
aparecen en interiores, fundamentalmente se ven en monasterios y catedrales. Una modalidad de
enterramiento son las lisas (lajas en el suelo), son tumbas más sencillas. Las versiones en arcosolio se ven
desde las catacumbas, van empotradas en la pared con un tipo de indicación a modo de arco. Son más
populares las imágenes yacentes del difunto, aunque también pueden ser exentos, sepulcros que tienen los
cuatro frentes labrados con la escultura yacente encima y se pueden rodear. Como temáticas iconográficas
que pueden aparecer son escenas estereotipadas: perro a los pies (fidelidad feudal o conyugal); leones
sujetando el sepulcro (Cristo-León de Judá); escenas de sepelio (plañideras) se representa muchas veces en
el frente, de forma general son mujeres, se sabe que en Castilla se pagaba a las plañideras para que lloraran,
aunque no estaba muy bien visto por la Iglesia; La ascensión del alma a los cielos (figurita desnuda llevada
en una especie de sábana entre dos ángeles) y Calvario en el tímpano del arcosolio, es la escena de Cristo
crucificado con la Virgen y San Juan.
Las escenas que se representaban eran bastante estereotipadas y se repetían. Muchas veces aparecen
perros acostados a los pies, relacionados con la fidelidad conyugal. En ocasiones, la cama sepulcral tiene
debajo leones soportándola. También en los frentes puede haber representaciones de las exequias con
plañideras llorando y mostrando dolor, aunque estas escenas fueron prohibidas por la Iglesia, porque se
consideraban contrarias a la doctrina cristiana. Cabe destacar la representación de la ascensión del alma a
los cielos, representada como una pequeña figurita. En el tímpano del arcosolio a menudo aparecía el
calvario.
69
Sepulcros de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet, finales del siglo XIII

(Monasterio de las Huelgas de Burgos)
Remite a los modelos de sepulcros monumentales del románico con
carácter de tejadillo a dos aguas, como se ve en la tapa, aun no es una
imagen yacente. Se ha forrado por completo con motivos heráldicos, los
escudos de los reyes. Los sepulcros hacen una función de crear una cámara
de aire para evitar humedades.
En el monasterio de las Huelgas se encuentra el museo más importante de
telas medievales. El grueso de las piezas procede de los sepulcros de las huelgas, pero también hay
fragmentos que proceden del Monasterio de Santa Clara de Tordesillas (Valladolid) y el contenido de la
arqueta relicario de San Fernando (Sevilla) con las que fue enterrado el rey santo en 1252.
Una de las piezas únicas que se ha documentado es el manto azul del rey, que es
una pieza excepcional puesto que, si bien se consideraba que el azul era el color
de la monarquía francesa, este manto es anterior al de los franceses. También
hay piezas textiles con motivos heráldicos. En las técnicas textiles, los cristianos
imitaron las técnicas andalusíes, mucho más avanzadas.
Se han conservado trozos de tela de más de siete metros. Estos pertenecían al tocado, dado que se colocaban
enrollados en la cabeza. También se encontró un velo. También se encontró una bota, que se ha considerado
que pertenecía a uno de los infantes, aunque también podría ser una calçada unisex.
Uno de los ejemplos de sepulcros colocados en un arcosolio es el caso del sepulcro del infante Fernando de
la Cerda (ca. 1275), hijo mayor de Alfonso X. Todo el sepulcro está decorado motivos heráldicos y sobre él
hay un grupo escultórico en el que se representa un calvario. Su enterramiento es conflictivo, porque era un
futuro rey y debía ser tratado como tal. Su ajuar, al no haber sido profanada la tumba, es probablemente el
más importante de todo el mundo medieval.
Sepulcro del infante Fernando de la Cerda (ca. 1275). Se ha utilizado el tímpano para colocar un calvario.
Violante afirmaba que debían heredar el trono los hijos de Fernando, no su
hermano, esto provoca una ruptura matrimonial. Hereda el trono Sancho,
hermano de Fernando, pero este es enterrado como un rey, aunque no lo
llegara a ser. A lo largo del siglo XX se abre el sepulcro y despojan a
Fernando de sus vestimentas y sus objetos, con ellos se forma la colección
medieval más importante en las Huelgas. Entre estos objetos se encuentra
el traje de aljuba, la saya encordada, el pellote, etc. La intencionalidad y
manipulación que se lleva a cabo de estos sepulcros es significativa.
70
Sepulcro de Inês de Castro (siglo XIII) Monasterio de Alcobaça

Es una mujer que en realidad no debería haber reinado, llega a Portugal
con la casa de la que va a ser reina, es una señora Gallega. Constanza
Manuel es la que debe casarse con Pedro I de Portugal, entonces Pedro
cuando ve a Constanza ve a otra chica que le gusta más que su prometida.
Tiene hijos con la prometida, pero muere al parto del tercer hijo. Pedro
había mantenido una doble relación, una con Constanza y otra con Inés de Castro, con la que había tenido
cuatro hijos. El padre de Pedro está al corriente, entonces cuando muere Constanza, le dice que no se va a
casar con Inés, entonces la destierra. Pedro sigue yendo a verla, entonces el padre la quiere meter en un
convento para que no la vea y cortar la relación. Por último, decide matarla para cortar la relación. En
Coimbra la degollan delante de sus hijos. Cuando Pedro se entera de que han matado a Inés, provoca una
guerra civil y se enfrenta a su padre, que muere. Debe reinar Pedro, pero no está tranquilo porque tiene a
Inés muerta, que quería que fuera su reina, entonces lo que hace es coronarla una vez muerta y la reconoce
como reina oficial. Pedro busca a los tres caballeros que manda el rey a matar a Inés, a dos los encuentra a
Castilla, a los que castiga arrancándoles el corazón, uno por el pecho y el otro por la espalda. El tercero huye
a Avignon y es protegido por el papa, con lo cual no puede castigarlo
En su sepulcro se representa el Ciclo de la Pasión, aparecen los escudos de Portugal y se la representa a ella
yacente siendo coronada por un ángel. Aparece un agujero, muestra de haber sido profanado, dentro no se
conserva nada porque ha sido expoliado. En uno de los frentes cortos aparece un calvario, a los pies de ella
aparece un Juicio Final, se representa porque encaja con la muerte. Es muy original porque tiene un diseño
serpenteante que separa las escenas.
Pedro cuando muere también se manda a enterrar en Alcobaça, donde está Inés de Castro, cada uno se
encuentra en uno de los brazos del transepto. Mandó disponerse con sus pies mirando los pies de Inés,
entonces los sepulcros se encuentran enfrentados ya que él decreta que cuando resucite de la muerte y se
levante de su sepulcro lo primero que quiere ver es a su amada.
➢ La escultura gótica italiana
En el siglo XIII se combina el arte de inspiración clásica con las novedades procedentes del norte de Francia.
Reciben las influencias de Francia y las reinterpretan al gusto clásico. Federico II Hohenstauffen se instala en
la Apulia en 1220 fijado su residencia en el Castel del monte: revival en el sur de Italia de la estatuaria de la
antigua Roma (programa imperial). No se conforma con su entorno, sino que busca más atrás en la historia,
entonces se muestra como heredero de los emperadores romanos.
Porta Roma (1239-1240). Se encarga a Niccolò di Cicala. Solo se conserva
el basamento de esa época. Se trata de una puerta de muralla con la idea
de crear una estructura similar a los arcos del triunfo.
¿Busto de Federico II?. Se encuentra en el Castello di Barletta. Se desconoce con precisión

el origen, aunque se especula que se trata de Federico II. Se representa como un
emperador romano, ya que se viste a la romana y porta la corona de laurel. De este modo,
se primó el interés de propaganda de Federico antes que el seguir las modas.
71
En Italia la predicación era importante, entonces el propio soporte del predicador, los púlpitos, se van a
monumentalizar y tendrán un gran protagonismo. Son de las primeras piezas que se encargan. En los
púlpitos se plasmaban los repertorios iconográficos que en Francia se plasmaban en las portadas y que, en
Italia, al no haber un gran desarrollo de este tipo de escultura monumental, no se podían representar. Sin
embargo, en este caso se empleaba el mármol, más propio de la tradición italiana. De este modo, el mármol
blanco se empleaba para las escenas y los mármoles de colores, para todos los demás elementos.
En la parte inferior de los púlpitos los fustes de las columnas se apoyaban en basas o en leones, como en las
esculturas funerarias. También podía haber figuras de atlantes sujetando el peso del púlpito. Además, en las
enjutas hay profetas con filacterias o con figuras alegóricas.
En Siena trabaja Nicola Pisano, es el primer gran escultor italiano del Doscientos. Procedente de la corte de
Federico II, que se reconoce en la historiografía como gran mecenas de las artes, teniendo varios artistas a
su sombra bajo su protección, uno de ellos es Pisano.
➢ Nicola Pisano
El púlpito del baptisterio de Pisa (1260). Es la primera gran obra firmada y datada en una
inscripción, lo cual es un detalle interesante por parte de Pisano. En la Edad Media la
autoría solía trasladarse al mecenas, al pagador, y no al ejecutor. Entonces con Pisano
no nos encontramos con un ego artístico del Renacimiento, pero si con cierto
reconocimiento.
Uno de los lados está abierto, con una escalerita. Las placas de arriba hacen de
balaustrada. No es movible, donde se monta se queda, este en concreto no se movió de
sitio. Tendrá un enorme éxito ya que la van a repetir de forma similar. Tiene una
estructura para sujetar la forma de arriba, todo hecho en mármol. Tres de las columnas
se apoyan sobre leones, mientras que la central lo hace sobre una basa con figuras humanas y animales.
Sobre los capiteles, arcos de medio punto acogen otros trilobulados; en las enjutas aparecen profetas y
evangelistas, y en las esquinas estatuillas con las virtudes cardinales y San Juan Bautista.
Lo más importante son las placas, ya que es donde se encuentra el programa iconográfico. Las
representaciones son normalmente de la vida de Cristo, evangélicas. Dependiendo si el púlpito es hexagonal
u octogonal se meterán más placas ampliando el programa iconográfico. Este en concreto es hexagonal. La
decoración de estos púlpitos entronca con la tradición franciscana de exhibir paneles con imágenes, mientras
que el lenguaje formal recuerda inevitablemente a los sarcófagos de la antigüedad tardía.
Los temas que aparecen representados son clásicos. No es una estética gótica del ámbito francés y alemán.
Descontextualizado podría considerarse romano. Utilizan el recurso del horror vacui, además el altorrelieve.
Son figuras voluminosas y bien trabajadas. En una misma placa se representan varios temas: la Anunciación
y el Nacimiento. En la parte inferior de la placa aparecen unas parteras que hacen referencia a la milagrosidad
de la virginidad de María en el momento del parto por la leyenda de la partera que trató de comprobar la
virginidad de María y se le pudrió el brazo.
72
En una segunda placa se representa una Crucifixión, aparece la calavera de Adán a los pies. Dentro de unos
apócrifos del Antiguo Testamento se cuenta que Adán cuando muere, le colocan una semilla en la boca,
entonces de la semilla que obtienen del cráneo, se sacara la manera para hacer la cruz de Cristo. En un
extremo de la izquierda aparece María, la compassio mariae, sufriendo una pasión paralela a la de su hijo.
Supone un intento de mostrar a María con cierto protagonismo. La gestualidad no era tan romana, entonces
algo gótico tiene en el carácter teatral, aunque formalmente si es clásico.
En el último panel, un Juicio Final, ya que se tiene todo el discurso labrado, es un discurso narrativo, con el
carácter de evangelizar y acompaña al sermón de la persona que estaba predicando, como soporte visual,
se explican los conceptos teológicos complicados de entender con las figuras de la iconografía. Al no existir
la posibilidad de plasmar esta escena en las portadas, los italianos plasmaron los juicios finales en los
pulpitos, que eran un soporte iconográfico muy potente porque era lo que veían los fieles en el momento
en el que escuchaban los sermones, que también incidían en esta idea de la salvación en el Juicio Final.
Pisano pone de moda el púlpito, entonces hace
que se construyan muchos más. Otro ejemplo
de púlpito es el Púlpito de la catedral de Siena
(1265), también encargado a Nicola Pisano, no
lo hace exactamente igual, este es octogonal,
entonces tiene dos paneles más para decorar.
No trabaja solo, trabaja con un taller de
discípulos, uno de ellos es Giovanni, su propio
hijo, que heredará el taller, y otro es Arnolfo di
Cambio, que se emancipará. Como temas iconográficos añade la Matanza de los Inocentes, y también hace
un Juicio Final más grande, entonces ocupa dos paneles el mismo tema iconográfico, de modo que Cristo
ejercía de centro y en uno de los paneles se colocaban los bienaventurados y en otro, los condenados. Estos
temas cuentan con un mayor dramatismo en sus figuras. Tienen una influencia de las tabillas de marfil
importadas de París. En la Matanza de los Inocentes no hay perspectiva, las figuras se encuentran
abigarradas, cuenta con mayor dramatismo, ya que el tema lo requiere.
Aparece también una placa dedicada a la
Adoración de los Reyes Magos, aunque aparecen
muchos personajes. También la Crucifixión, que
es mucho más dramático, recuerda a la figuración
alemana, vuelve a aparecer la compassio mariae,
en el que se empezó a representar el dolor de
María ante la muerte de Cristo. Esta nueva
iconografía probablemente esté relacionada con la iconografía que se comenzó a conocer en Italia a través
de las tablillas de marfil importadas de París. En los ángulos se colocaron figuras de apóstoles. Destaca
también el horror vacui, que se relaciona íntimamente con lo romano.
73
➢ Giovanni Pisano
Una de las primeras obras que va a asumir el hijo, Giovanni Pisano son cristos crucificados
y son cristos de marfil. El Cristo crucificado (1290-1310) del V&A Museum. Mientras que
la escultura monumental en general es más conservadora, siempre en el mundo
bajomedieval las artes suntuarias irán más adelantadas, mostrando mayor originalidad.
Hay en él una voluntad de naturalismo, con una mayor importancia del naturalismo
anatómico, para lo que se reduce el paño de pureza. Además, no se trata de un Cristo
sufriente, sino que es un Cristo sereno, que no muestra el sufrimiento propio de la Pasión.
A Giovanni también empiezan a encargarle púlpitos tras la muerte de su padre, como hemos dicho, él hereda
el taller y, por tanto, también hereda los encargos. Una vez que tomó las riendas del taller al fallecer su
padre, retomó la realización de púlpitos, propios de Italia por la influencia de las ordenes mendicantes.
Entonces uno de sus primeros

encargos es el Púlpito de Sant’
Andrea de Pistoia (1298). El
modelo es el de su padre,
aunque introduce ciertas
innovaciones como incluir la
figura de Adán como Atlas, es
decir en el basamento de las
columnas, añade sibilas junto
a profetas, una nueva tipología de arcos. Firma como “hijo de Nicola” y añade: dotado de mayor destreza.
Las figuras de Giovanni no se encuentran rígidas, sino que interactúan con otros personajes, es el caso de la
sibila interactuando con un ángel. Una innovación es que añade las figuras femeninas como figuras
individuales. En cuanto a los temas, el modelo es el de su padre, aparece un Juicio Final, una Crucifixión, etc.
Solían coincidir con los temas que en Francia se colocaban en las portadas. Es el caso de los Juicios Finales.
Los paneles de Giovanni Pisano revelan un interés por la representación de movimientos y sombras
violentas, así como de expresiones dramáticas que nos permiten reconocer la superposición de la cultura
germánica de Bamberg a los sarcófagos romanos.
Le encargan otro púlpito, entonces lleva a cabo el Púlpito

de la catedral de Pisa (1302-1311), es un poco más original
ya que su planta es circular. Empleó unas arquerías más
propias de las obras renacentistas.
Una de las figuras que funcionan como atlantes, se puede
especular que es Hércules, aunque también se puede decir
que se trate de Sansón, ya que para realizar a Sansón
cogen el modelo de Hércules.
La mujer desnuda coge el modelo de una venus púbica, aunque se cree que podía representar a una de las
virtudes, la templanza. Es original ya que las virtudes, al ser promulgadas en ámbitos religiosos, jamás se
representan desnudas. Ello denota el peso que tiene la herencia clásica por encima del discurso religioso,
tienen menos tabúes en cuanto al cuerpo.
74
➢ Arnolfo di Cambio
En cuanto a Arnolfo di Cambio, cuando se emancipa también recibe encargos
importantes, uno de ellos es el Monumento funerario del cardenal Guillaume de
Braye (ca. 1282) en la Iglesia de San Domenico de Orvieto. Arnolfo es natural de
Florencia y trabaja para papas y cardenales, aunque la vida itinerante de artista le
cansa entonces decide ponerse bajo la protección de Carlos de Anjou, rey de Sicilia
en 1277.
El material con el que se trabajó fue el mármol, muy propio de Italia. También
empleó a menudo los motivos cosmatescos, que eran patrones realizados en
mosaicos muy propios de la escultura italiana dada la herencia bizantina. Además,
se encuentra el cadáver figurado del cardenal de Braye que es desvelado por dos
personajes, dando mayor teatralidad.
Este sepulcro tiene una disposición diferente en cuanto a los que se han visto por Europa, le añade cierta
policromía. Además, aparece la imagen yacente del cardenal junto con unas figuras a modo de diáconos
descorriendo unas cortinas para que se vea el cuerpo
del difunto, es muy teatral. Las piezas serpentinales de
las columnas podrían ser el precedente de la columna
salomónica.
Esta figura que parece indiscutiblemente una Virgen con
el niño, podría no serlo. Podría ser una representación
personificada de la ciudad de Roma, o también una
representación de la diosa Fortuna. De ser así, se
trataría de una reutilización clásica. A su lado aparece
un Santo Domingo, ya que se trata de la iglesia de los
dominicos. También aparece la representación del cardenal.
Otra de las obras realizadas por Arnolfo di Cambio es el San

Pedro de la basílica del Vaticano. Lo más destacado es el
material con el que se realizó, que fue el bronce. En este
sentido, no se sabe si es un original del siglo V o si fue una
obra realizada por completo por el artista.
75
➢ Andrea Pisano
Andrea Pisano (que no pertenecía al clan de los Pisano) realizó las primeras puertas
del baptisterio de Florencia (1330-1336), en las que se basó Ghiberti para sus
primeras puertas. Lo más destacado es que fueron encargadas por el arte (que es el
equivalente a un gremio) de la Calimala, que eran los comerciantes de telas. Se trata
de algo muy destacado, dado que es la primera vez en la que una obra fue encargada
por un colectivo.
El tema representado es la vida de san Juan Bautista, desde el anuncio a su padre
hasta las escenas con Salomé incluyendo escenas como el bautismo de Cristo. En la
parte inferior aparecen las virtudes teologales (Esperanza, Fe y Caridad) y las
virtudes cardinales (Humildad, Fortaleza, Templanza, Justicia y Pureza).
Andrea Pisano fue también el artífice de los relieves de la base del campanile, que había sido realizado por
Giotto. En la base de esta obra representó escenas alegóricas, destacando el Génesis, las artes liberales, los
diferentes oficios (en relación con la importancia de los gremios en Florencia), los planetas, las virtudes y los
sacramentos.
➢ Pintura gótica italiana

Los cambios respecto a la tradición románica anterior fueron más radicales en el ámbito de la pintura. Esto
se debió a que, en la pintura, frente a la escultura o a la arquitectura, los artistas tenían mucha más libertad
para iniciar los cambios.
La pintura italiana gótica se puede dividir en dos periodos: el Duecento, que corresponde al siglo XIII, y el
Trecento, que es el siglo XIV. Dentro de este último periodo también hay diferencias entre las escuelas.
Duecento
En la transición del siglo XIII al siglo XIV, la pintura se convirtió para los italianos en la “reina de las artes”. En
este sentido, se reclamó la primacía del arte pictórico respecto al resto de las artes. Sin embargo, la pintura
se mantuvo muy influenciada sobre todo por la escultura.
De este modo, en el Duecento, es decir, el siglo XIII, hubo una gran influencia de lo bizantino. Cuando otros
tratadistas como Vasari hablaron de este estilo de pintura la describieron como un arte realizado a la maniera
greca. Se trata de una pintura marcada por la elegancia y la suntuosidad.
76
Como uno de los representantes más importantes de esta pintura hay

que destacar a Jacopo Torriti, que realizó los mosaicos de Santa Maria
Maggiore (1295). El ábside es una obra del siglo XIII, aunque el arco es
paleocristiano. Además, el tema es la coronación de la Virgen, que era
propio de las portadas cristianas y que también mantenía la estética
imperial.
Las pinturas sobre tabla del Duecento italiano recuerdan a la estética de los iconos
bizantinos, con características como los plegados poco trabajados. Uno de los más
importantes en la Virgen de Bordón, muy destacada porque está firmada y fechada por
Coppo di Marcovaldo en 1261.
En ella se pueden apreciar las características bizantinas que se adaptaron a la pintura
italiana en esta pintura a la maniera greca. Por eso se pueden apreciar formas
estilizadas, un tratamiento poco naturalista de los paños y de los plegados, los colores
planos con poca o ninguna gradación, los contornos muy marcados a través de colores
más oscuros.
En la Toscana aparecieron los crucifijos procesionales, promovidos por los franciscanos,
porque san Francisco fue hablado por un crucifijo para fundar la orden de los
franciscanos. Además, en estas esculturas se empezó a popularizar el perizomium, un
paño de pureza que no cubría apenas el cuerpo. Los primeros Cristos procesionales se
realizaron en tabla y son muy similares entre ellos. El modelo básico para ello fue el
Cristo Crucificado realizado por Giunta Pisano en 1236 para la Iglesia de Santo Domingo
de Bolonia. En este caso, aunque no se ha cambiado al uso de tres clavos, ya destaca la
curvatura del cuerpo. No obstante, la anatomía no está muy lograda y el tratamiento del
rostro y de los cabellos es muy geométrico. Además, se trata de un Cristo que apenas sufre. Las escenas
laterales han desaparecido y solo quedan los protagonistas esenciales: La Virgen y San Juan.
Aparecieron en este momento también los retablos. Generalmente, en la Alta Edad Media se realizaron los
frentes de altar de madera con escenas. En el mundo bajomedieval, estas representaciones se complejizaron
y se añadieron más tablas, formando grandes retablos.
Durante mucho tiempo se ha pensado que los retablos fueron una complejización de los frontales de altar,
aunque se ha popularizado la idea de que fue por un cambio litúrgico, dado el sacerdote empezó a dar la
misa de espaldas a los fieles. Eso podía ser una guía para el sacerdote para realizar sus sermones.
Uno de los ejemplos de estos primeros retablos es el Retablo de san Francisco (1235)
de Bonaventura Berlinghieri para la Iglesia de Pescia. Se trata de una de las primeras
piezas, por lo que no es realmente un retablo, sino una única tabla. En este retablo
se muestra a san Francisco de Asís, con su cordón y con las llagas de las manos y de
los pies, que se ven porque va descalzo. La imagen del santo destaca sobre el fondo
dorado. A los lados aparecen escenas de la vida de san Francisco de la Leyenda
dorada, que se difundía también a través de los sermones. Sobre todo, destaca la
estigmatización de san Francisco o la predicación a los pájaros. San Francisco de Asís
tuvo una gran importancia por tener un mayor contacto con la naturaleza y por el
acercamiento a la realidad sensible.
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En este momento destacó el estudio de la Antigüedad en Roma. Este fue el caso de Cimabue, que viajó a
Roma a conocer las obras romanas. Cimabue fue el maestro de Giotto. Algunas de sus obras más importantes
fueron los Cristos crucificados, como el que realizó en torno a 1270 y se conserva en san Domenico de Arezzo.
Se trata de un Cristo que se coloca colgado de alambres sobre el altar.
Cimabue también pintó el crucifijo de la santa Croce de Florencia, realizado en 1280. Se
trata de una pieza muy interesante, porque las inundaciones de Florencia de los años
sesenta se perdió parte de la pintura.
Cimabue también realizó la Maestà della Santa Trinità. Se trata de una maestà, es decir,
una representación de la Virgen con el Niño normalmente entronizados, muy similar a las
vírgenes bizantinas por los dorados y el tratamiento de las telas.
Uno de los primeros ciclos de frescos que conservamos son los frescos
de San Francisco de Asís. Sobre todo, estos frescos se realizaron en la
parte superior de la basílica. La escena que se le encargó a Cimabue fue
la Virgen con el Niño, ángeles y san Francisco (ca. 1290). Se trata de una
sacra conversación, en la que la virgen aparece acompañada por los
santos. De estas pinturas partieron las obras de Giotto.
Los temas que se le encargaron a Cimabue en la Basílica de San Francisco
de Asís fueron los Cuatro Evangelistas, escenas de la vida de la Virgen,
escenas del Apocalipsis y el Calvario. Se trata, no obstante, de frescos con una mala conservación, por el
terremoto que sufrió la iglesia.
Trecento
En el siglo XIV o Trecento se desarrollaron dos grandes escuelas en Italia:
-La escuela de Florencia. Encabezada por Giotto, rompe con la tradición bizantina, introduciendo novedades
desde el punto de vista técnico y estético que abrirán paso al Renacimiento. Se caracteriza por difundir un
arte duro, con monumentalismo, sentido volumétrico, teatralidad y un contenido dramático en ocasiones.
-La escuela de Siena, fuertemente ligada a la tradición bizantina, tiene como máximo representante a Simone
Martini que, a través de su estancia en Aviñón, enlaza con el gótico internacional. Se trata de un arte más
amable, suave, en que se valora la belleza de líneas y la combinación de colores. Es una pintura idealizada y
muestra preferencia por los temas marianos.
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➢ La escuela de Florencia
Giotto tomó de los frescos de Cimabue el interés por los plegados.
Además, para disponer los diferentes planos de personajes, colocaron
ciertos personajes girados, creando espacio. Giotto también se sirvió de
los paisajes para crear profundidad, algo que no realizó Cimabue, que
normalmente empleaba fondos planos de lapislázuli.
En las bóvedas se aprovecharon los cuatro plementos para representar a los cuatro evangelistas. Estas obras
retoman la iconografía de los manuscritos y de ciertas portadas de los evangelistas en su escritorio rodeados
del tetramorfos. El autor que sirve de bisagra entre el arte gótico y el Renacimiento es Giotto, que
cronológicamente pertenece al mundo bajomedieval, pero cuyos elementos son propiamente renacentistas.
De hecho, fue muy idealizado por sus pasos hacia el Renacimiento en las Vidas de Vasari.
Giotto se formó con Cimabue, pero desde el primer momento destacó sobre su maestro.
Por eso le encargaron el crucifijo de Santa María Novella (ca. 1290). Cennino Cennini
habló de Giotto, diciendo que transformó el arte griego en latino y lo convirtió en
moderno, es decir, innovó con la materia que le precedía. Además, aunque pudo haber
sido rechazado, las cortes lo aceptaron rápidamente. Este destaca por su gran realismo
y su juego de luces y sombras, con los que consigue un sentido volumétrico y una gran
expresión en el rostro. El Cristo casi se independiza de la cruz, desprendiéndose y
quedando la cabeza apartada del cuerpo.
Giotto trató de ser más naturalista en la representación de los cuerpos. En sus Cristos empleó paños de
pureza más bien transparentes para mostrar los plegados y la anatomía. Además, comenzó a representar a
sus crucificados con tres clavos para juntar los dos pies, inclinar las rodillas y conseguir un
pseudocontrapposto.
Estas técnicas las empleó en su crucifijo de Santa María Novella, en el que se aprecia un gusto cada vez
mayor por la sangre y por mostrar la Pasión de Cristo. Asimismo, Cristo aparece crucificado sobre una
montaña, que se relaciona con el monte Gólgota y con la crucifixión de Cristo sobre la tumba de Adán.
Además, una de las grandes empresas de Giotto y la que más fama le dio
fueron los frescos de la basílica superior de san Francisco de Asís (ca. 1300). El
encargo que recibió fue realizar frescos sobre la vida de Cristo y, sobre todo,
las escenas de la vida de san Francisco de Asís. Entre estos frescos destaca la
escena en la que se ve la conversación con el Cristo crucificado en la casa del
propio santo. En estas escenas Giotto comenzó a incorporar arquitecturas,
aunque no siempre consiguió construirlas de manera naturalista y acorde con
el resto de las proporciones. A pesar de todo esto, se ve un intento de
representar la arquitectura, que supone un alarde técnico y, sobre todo, un
avance hacia lo que sería la pintura del Renacimiento.
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Los cielos de Giotto, como los de Cimabue son de lapislázuli. Además, su gama
cromática es mucho mayor, mucho menos agresiva. Esto le permite gradar los
colores, generando espacio, dado que las zonas en las que incide la luz son más
claras. Esto se puede ver en la escena del sueño del papa en la que ve un
hombre sujetando la basílica de San Juan de Letrán.
En la escena de la estigmatización se ve el momento en el que le aparecen los
estigmas. Normalmente aparece acompañado, dado que se trata de un
predicador, que siempre iban juntos por tener que salir “al siglo”. Es decir, al
tener que salir a predicar fuera del monasterio estaban “acechados” por el
pecado y necesitaban salir acompañados de otro monje que los controlara.
Sobre todo, en Giotto destaca el uso de composiciones más complejas respecto a las empleadas por su
maestro Cimabue. Esta mayor complejidad viene marcada por el gran número de personajes que incluyó.
También para ello colocó personajes en diferentes planos y girados, que le permitían crear profundidad,
planos y, en definitiva, un espacio naturalista.
Capilla de la Arena o Scrovegni, Padua, (1302-1305)

Se denomina así debido a que se levanta
sobre un anfiteatro, se ha conservado
algo descontextualizado. Es una capilla
tanto litúrgica como funeraria. Es un
encargo de Enrico Scrovegni, hijo del
banquero Reginaldo degli Scrovegni,
fallecido en 1290.
En cuanto a la iconografía, Giotto introduce los colores azules sobre fondos
algo artificiales. Los elementos de relieve del paisaje son casi cartón piedra,
son más a modo de decoración que de naturaleza realista, aunque si advierte
cierto interés en proyectar la profundidad. Los rostros individualizados son
uno de los primeros pasos hacia la pintura renacentistas, pese a que en la
matanza de los inocentes se sigue mostrando un rostro repetitivo, aun así, se
destaca el dramatismo en la expresión. Giotto introduce arquitecturas en el
fondo, lo que le permite tener un primer acercamiento con la perspectiva,
aunque aún no es matemática, es un intento de representar la perspectiva,
pero en realidad existen aún distintos puntos de fuga. Algunos personajes se
encuentran de espaldas lo que supone también un paso hacia la profundidad.
Los personajes son, a su vez, muy escultóricos. La capilla en si tiene un
programa iconográfico completo. Aparece la figura del donante, puesto que
se quiere dejar constancia de la identidad de la persona que ejerce el
patronazgo. La parte inferior se reserva para las figuras alegóricas,
concretamente los vicios y virtudes.
En la capilla desarrolló escenas de la vida de san Joaquín, de la vida de la Virgen, de la vida de Cristo. En los
pies representó un Juicio Final. Finalmente, en los basamentos representó de manera alegórica las virtudes.
La parte de cubiertas se realizó en azul de lapislázuli (como todos los azules de la capilla) con estrellas
realizadas en pan de oro, lo que demuestra la gran inversión en la capilla. Giotto pintó toda la capilla imitando
ciertos materiales. Esto motivó que Giotto tratara de crear nichos y mármoles tan solo a través de la pintura.
80
Para la creación de las esculturas empleó la técnica de la grisalla, que es la técnica a través de la cual, a través
de diferentes tonos de grises, se logra imitar esculturas.
Es muy típico en Giotto el uso de paisajes que asemejan al
cartón-piedra, que empleaba para unificar las escenas y
para situar la escena en un paisaje. Este es el caso de la
escena de la Huida a Egipto donde, además, introdujo
árboles, aunque estos no tenían una apariencia
demasiado real.
En la Matanza de los inocentes, trató de darle algo más de
patetismo. Se ve como las madres, aunque no están individualizadas, lloran la pérdida de sus hijos y tratan
de evitarlo. Además, se muestran rostros desgarrados de dolor. Todo ello lo situó en unas arquitecturas que,
aunque no están muy bien conseguidas, contextualizan la escena.
En la Crucifixión se ven elementos algo más apócrifos,
como el momento en el que los sayones se
repartieron las vestiduras de Cristo. En esta escena se
presentan ángeles que por primera vez con Giotto
empiezan a mostrar dolor por la muerte de Cristo.
También introdujo, cada vez con más protagonismo a
la Magdalena, que es la pecadora que se reconvirtió.
Otras escenas, como el Llanto sobre Cristo muerto, comenzaron a ser introducidas en este ciclo, puesto que
no se habían representado hasta entonces. Esto le permitió una mayor libertad compositiva. También
incorporó líneas diagonales para otorgar profundidad y gestos exagerados para dar patetismo. En esta
escena vemos el cuerpo muerto de Cristo rodeado por un grupo de mujeres en cuyos rostros se refleja el
patetismo en el que Giotto trasciende a lo religioso y se interesa mas por el sentimiento humano.
Además del ciclo de la vida de Cristo, a los pies se
representó un Juicio Final. Se trata de una escena con
la misma iconografía que en las portadas. Sobre todo,
en la representación del infierno, Giotto dejó llevar su
propia imaginación mostrando diferentes castigos y
tormentos.
Tras la capilla Scrovegni, Giotto tiene una serie de encargos. Trabaja en la policromía de la capilla Bardi y la
capilla Perucci, en Santa Croce de Florencia. Hay una enorme proliferación de la pintura sobre tabla. Aparece
la metapintura, el cardenal portando la misma pala.
En la Capilla Baroncelli no tenemos a Giotto, tenemos a
Taddeo Gaddi, muy parecido a Giotto, puesto que es su
discípulo. Este se interesa por las arquitecturas, los
efectos lumínicos y traza bellos escorzos en sus figuras.
Empieza a decorar la capilla en 1328. La capilla se sitúa en
el brazo sur del transepto de Santa Croce. La innovación
que introduce Gaddi que lo hace original es la luz
nocturna. Decora también las hornacinas que es algo muy italiano, como si fueran mármoles de colores.
81
➢ Escuela de Siena
El principal representante es Duccio di Buoninsegna, perteneciente a una generación intermedia entre
Cimabue y Giotto. La principal influencia que tienen es el modelo bizantino (dorados, pan de oro, el paisaje
interesa menos), con lo cual, es una escuela más conservadora y más ligada a la tradición pictórica de la
zona. Sin embargo, eso no implica que pierda expresividad, pero si se pierde dramatismo, no se vera la
expresividad de Giotto, sí que serán escenas más edulcoradas y amaneradas, mostrando cierta ternura y
sentimentalismo. En la escuela de Siena se ve un mayor arraigo a la iconografía y a la manera de pintar
bizantina. Esto llevó a figuras más planas, colores más dorados, fondos planos, figuras más alargadas. Las
figuras de la escuela sienesa muestran, sin embargo, una mayor ternura.
Maestà (1311) Duccio. Altar mayor de la Catedral de Siena
Se trata de una pala, que es una especie de retablo, pero
que realmente está pensado para ser colocado en el
centro de la capilla mayor para poder ser rodeado.
Desaparecen los paisajes, opta por los fondos dorados.
Los ángeles son bizantinos, recuerdan a los ángeles que
aparecen en los iconos bizantinos. La Virgen en majestad
es un tema iconográfico muy popular en Italia,
recordando a las Theotokos bizantinas. Además, a
menudo se la representa con el color rojo, a modo de premonición de lo que le va a ocurrir a su hijo. Se
encuentra acompañada por de santos, ángeles y los cuatro patronos de la ciudad en primer plano.
En la parte trasera se introdujeron temas del Evangelio con temas de la vida de Jesucrito inluyendo el ciclo
de Pasión, Muerte y Resurrección. La franja inferior escenas de la vida de la virgen y del niño. Las dimensiones
de esta tabla son mucho mayores a Giotto, puesto que se realiza para el altar, tiene también un reverso con
un repertorio pasional con carácter narrativo. Esta es su realización más madura, en la uqe, partiendo de
temas bizantinos, se preocupa fundamentalmente por la línea y el aspecto sinuoso de las figuras, por la
representación del espacio, así como por el color, con los que consigue provocar la emoción del espectador.
Sobre todo, destaca que, mientras que en Giotto predominaba el azul, en el caso de la pintura de Duccio
predominan los dorados. Además, mientras que en Giotto predominaban los arcos de medio punto, en estas
obras predominan los arcos apuntados y las tracerías propiamente góticas. El discípulo de Duccio fue Simone
Martini, equivalente a Giotto en la escuela de Siena.
Maestà (1315) Simone Martini (Palazzo Pubblico)
Simone Martini no solo es un continuador de Duccio, sino que se erige
como máximo representante de la escuela sienesa. Esta es su primera obra
conocida. Sigue el modelo de Duccio: la Virgen entronizada en el centro con
el Niño en su regazo rodeada de ángeles y santos con un fuerte linealismo,
todo ello enmarcado por un palio que da sensación de ligereza. Igualmente,
se encuentra en esta pintura una atmosfera diferente: los personajes
adquieren un carácter cortesano, con rostros idealizados, dentro del gusto
sienés. Las figuras ya no se disponen en filas superpuestas en torno a la Virgen, sino en una disposición
semicircular de manera que dotan de movimiento a la escena. Una característica innovadora para este arte
es la introducción del azul, no siempre utilizan pan de oro.
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Condottiero Guidoriccio da Fogliano (1328) Simone Martini

Los condotieros eran personajes que se hallaban entre lo político y lo militar. Este
fresco es algo que no se había visto, dado que son pocos los retratos que se
conservan de época gótica. Este es un magnífico ejemplo de pintura profana. La
figura del condotiero sienés aparece recortada sobre el fondo azul entre las
fortalezas conquistadas de Montemassi y Sassoforte, con una apariencia de
paisaje irreal y deshabitado que anticipa el retrato ecuestre renacentista. El
retrato aparece idealizado, pero aun así tiene rasgos identificativos puesto que
debe ser distinguido, se le representa como héroe militar a caballo, siguiendo el modelo de retrato ecuestre.
En el renacimiento se mantiene este retrato ecuestre, se llevan a cabo de perfil, un perfil muy marcado que
recuerda a las monedas o las medallas.
Políptico de san Luis de Tolosa (coronando a Roberto de Anjou) (1317) Simone Martini
San Luis de Tolosa es otro de los grandes santos franciscanos, se
le rinde un gran culto al formar parte de la patria. Las figuras son
alargadas y las manos exageradamente largas. Esto se trata de
una cuestión estética, marca un canon. No tiene una gran
expresividad, cuenta con una frontalidad exagerada. Se trata de
una rigidez muy gótica y sienesa. La importancia de la heráldica
está presente al tratarse de un retrato real, se muestra en los
ropajes. Se trata de mostrar las facciones de Roberto de Anjou, el
idealismo se va erradicando en cierta manera.
Anunciación con los santos Ansano y Margarita (1333) Simone Martini y Lippo Memmi (Galeria degli Uffizi)
Pintada al temple sobre tabla, Martini opta por un fondo dorado que le
permite concentrar la atención sobre los personajes, llenos de refinamiento
como es habitual en su obra. El carácter sinuoso y el movimiento del cuerpo
de la Virgen al recibir el mensaje del ángel manifiestan la ternura y el
idealismo propios de la escuela sienesa y del artista. La novedad se encuentra
en la figura del arcángel, que se dirige a María arrodillado, una novedad
iconográfica gótica. Los dos santos laterales se atribuyen a la mano de
Memmi.
Alegorías del Buen y Mal gobierno, 1338-1340, Ambrogio Lorenzetti (Sala dei Nove, Palazzo Pubblico)
Como humanista amigo de escritores y preocupado por la política, Abrogio elige como tema de su pintura
mural la Alegoría sobre el Buen y Mal Gobierno para la sala de reunión de los gobernantes sieneses. Se trata
de un encargo bastante especial en este ámbito. Es alegórico ya que se representan las alegorías de las
virtudes de un buen gobernante y los vicios de un tirano. El Buen Gobierno nos muestra la ciudad con la
catedral y su torre, así como su territorio circundante ocupados en el comercio o labores agrícolas y
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ganaderas. La justicia está sentada sobre un trono junto a la templanza, la providencia, y otras virtudes,
todas junto a una figura de mayor tamaño que representa el Bien Común. Del fresco del Mal Gobierno, que
se conserva en peor estado, reconocemos la figura del Terror rodeada de los vicios y sometiendo a la justicia,
todo ello con un gran expresionismo. Aparecen vicios como como la avaricia, la lujuria y la soberbia, la justicia
aparece presa. El tirano aparece en forma de demonio.
El triunfo de la muerte, 1336-1341, Buonamico de Martino, alias Buffalmacco
➢ El italianismo en la Corona de Aragón

Las relaciones Italia-Corona de Aragón fueron abundantes y fueron creciendo desde la segunda mitad del
siglo XIII, fundamentada en conquistas por parte de los aragoneses en territorio italiano, las alianzas
matrimoniales y consolidación de rutas marítimas que conectaban ambos territorios y que permitían el
comercio con obras de arte. Como zonas de influencia estarán la Toscana (siena), Liguria, Campania y Emilia-
Romagna. Algunos de estos orfebres, pintores y escultores italianos, trasladan sus talleres tanto a Barcelona
como Mallorca. Muchos de ellos trabajaran unos años y luego cerraran el taller y volverán a Italia. Allí forman
a artistas locales que serán continuadores de la misma estética italiana.
Sepulcro de Santa Eulalia, ca. 1327 (regresa a Italia en 1336), Lupo di Francesco, cripta de la Catedral de
Barcelona.
Hay que recordar en este sentido la importancia de las reliquias en el mundo
bajomedieval. Sobre todo, destacó la veneración de aquellas reliquias
relacionadas con los mártires de los primeros momentos del cristianismo y
con los santos vinculados a la propia ciudad, como es el caso de santa Eulalia,
asociada a la capital catalana.
La obra no es un sepulcro adyacente o a dos aguas, tipologías que habían
caracterizado la escultura funeraria castellana. Por el contrario, se trata de una tipología muy italiana, cuya
particularidad es el estar elevadas sobre unos pilares. En este caso los pilares constan de capiteles corintios
y el fuste distinto.
Santa Eulalia es una de las víctimas de las persecuciones de Diocleciano. Eulalia se niega a adorar a los dioses
paganos entonces es sometida a varios martirios. En la iconografía se ven reflejados esos martirios al
aparecer momentos de los azotes en el frontal de la escena inferior. Otro de los martirios es que le arrancan
los pechos con unas tenazas. Sigue viva, en todas las yagas le colocan como velas encendidas y al final se le
prende fuego el pelo y así es como muere. Se trata de un sepulcro muy italiano, de gran tamaño y siempre
se encuentra elevado, podemos comprobarlo por las columnas inferiores. Las columnas cuentan con
distintos tipos de fustes, algunas están decoradas y otras son lisas.
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En las escenas aparece la vida del martirio de santa Eulalia. En la última escena del sepulcro se puede ver
cómo la santa falleció, dado que fue crucificada en aspa como san Andrés. También aparecen otros relieves
de su martirio como la flagelación, el momento en el que le cortaron los pechos... Todos ellos se relacionan
con la veneración de las reliquias y con el extendido culto a los santos.
También hay una presencia de maestros franceses de empresas regias ya que tienen lazos políticos con la
Casa de Valois.
Panteón real de Poblet, Proyecto de Pedro el Ceremonioso (Iniciado por
Alois de Montbrai, 1337-1368)
Encarga crear este sepulcro para sus antecesores, pero también para sus
descendientes. Encarga este conjunto escultórico a Alois de Montbrai,
sabemos que, además, cuenta con la participación de Jaume Cascalls, un
escultor local que heredera el proyecto y que estuvo participando en él
desde 1347. Sin embargo, tras la Guerra de Independencia, el Panteón
quedó completamente destruido y hubo que reconstruirlo. El proyecto fue elaborado por el monarca
aragonés Pedro IV el Ceremonioso, que ordenó crear desde cero un panteón real para albergar los restos de
todos los miembros de la familia real y que estos fueran custodiados por una comunidad de monjes
cistercienses que velasen por su alma. En este sentido, el proyecto del panteón de Ripoll guarda muchas
similitudes con la idea de Saint-Denis.
A mediados del siglo XX se restaura en neogótico y pierde gran parte de su esencia. En las guerras de
independencia se destruye el panteón, entonces deciden reconstruirlo, aunque no es muy fiel a lo que era.
Por tanto, se reconstruye el imaginario a partir de grabados del siglo XIX. Se representa una galería de reyes
para crear una imagen de genealogía real.
Esta es la imagen actual del sepulcro, nada que ver con el original. Es un conjunto de esculturas colocadas a
dos aguas en vez de colocarlas exentas.
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Un proyecto similar a este se llevó a cabo en Barcelona en el Salón del Tinell. Es

muy probable que en este espacio se colocaran una serie de estatuas a tamaño
real de los monarcas en un acto estratégico que pretendía ligar este espacio con
la memoria del linaje, pues el palacio era el lugar más apropiado para la memoria
áulica por ser un lugar de representación.
Cristo yacente, siglo XIV, Alois de Montbrai (atr), Sant Feliu de Gerona
En este caso no hay una certeza de que esta obra
pertenezca al autor, por estilo se atribuye a él. La
imagen recuerda a la imaginería procesional de cristos
yacentes del siglo XV. Sobre todo, se puede considerar
un precedente de estas por el enorme valor expresivo
de los varones de dolores. Sin embargo, en realidad se
trata de obras muy distanciadas en el tiempo y en este caso son obras que no son exclusivamente
procesionales.
Pedro el Ceremonioso o Carlomagno de Jaume Cascalls (atr), Catedral de Gerona
Se trata de una figura a gran escala que no se sabe muy bien a quien representa. El
material utilizado es alabastro policromado, un material que se utilizara bastante en la
Corona de Aragón, en este momento tanto para las esculturas exentas como para los
retablos.
Lo más destacado de esta obra es que no se conoce su identidad, algo a lo que
contribuye la enorme idealización que se realizó sobre esta figura. Las dos teorías
fundamentales sobre la identidad de esta figura son que se trata de Carlomagno o de
Pedro IV el Ceremonioso vestido como Carlomagno. Además, es posible que sea
Carlomagno dado que en la ciudad de Girona hay un fuerte culto a san Carlomagno,
que liberó la ciudad de los musulmanes.
Retablo de la Iglesia de Cornellà de Conflent (1345) Jaume Cascalls.

En esta obra se puede ver una gran influencia de la miniatura,
ya que el artista decidió dividir las escenas como un códice, y
también de la pintura a la hora de escoger la composición, de
realizar los pliegues de las ropas. Probablemente estuviera
policromado.
En este retablo el artista representó escenas de la vida de la
Virgen y de Cristo. La parte superior del retablo muestra ciclo
de Pasión. Por lo tanto, se trata de un retablo que aúna todas
las escenas más importantes de la Baja Edad Media. En el
centro aparece una escultura de la Virgen sosteniendo al Niño.
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Capilla de Miguel, Monasterio de Pedralbes Celda-oratorio

de la abadesa francesa de Saportella, sobrina de la reina
Elisenda de Moncada (Contrato, 1343; Inicio de obras,
1346), Ferrer Bassa (atr.)
Los Bassa, padre e hijo, son considerados los introductores
de las influencias italianas en la pintura catalana del siglo
XIV. Ferrer Bassa es un artista de temperamento
intensamente dramático, a partir de 1324 establece su taller en Barcelona y trabaja para la realeza y las
familias mas importantes de la ciudad. El siguiente conjunto consta de 22 composiciones al óleo que
representan escenas del Nuevo Testamento que van desde la Infancia a la Pasión de Cristo junto con la
representación de distintos santos de forma individual.
Estas pinturas murales se realizaron con el objetivo de servir como instrumentos de meditación y penitencia,
aunque también tenían un fin decorativo. La iconografía de estas pinturas se inspiró en las devociones
marianas y representa la Pasión de Cristo, los gozos de la Virgen y varias figuras de santos.
Estos frescos están atribuidos a Ferrer Bassa. Sin embargo, si se comparan con las obras realizadas
habitualmente por Bassa, estos frescos son demasiado italianos en relación con las obras del pintor catalán,
que tendía más hacia el estilo gótico propio de la península. No obstante, es probable que estén realizados
a la manera italiana porque esta fuera alguna cláusula del contrato o que los Bassa tuvieran tantos encargos
que subcontrataran.
Es original el ámbito donde se ve, la ubicación. Los Bassa suelen ser más gótico y más de dorados, por tanto,
no se puede afirmar que sea suyo el encargo, debido a la presencia de azul, se puede pensar que, debido a
la gran cantidad de encargados a los Bassa, estos lo sub encargaran y fuera realizado por un tercero, que
posiblemente fuera italiano. En realidad, tenemos grandes empresarios. La importancia que tenía el encargo,
y el contrato realizado a los Bassa, y se lo encargasen a un pintor italiano de tremenda calidad e influencia
con estas escuelas que ya se veían en Italia.
Además, en España destacó la producción de tablas policromadas, así como los retablos. La familia de los
Serra, compuesta por Berenguer, Francesc, Jaume, Pere y Joan, fue probablemente la más importante en la
realización de estas obras.
El Retablo de la Virgen, procedente del monasterio de Santa María de Sigena. Retablos que se adosan a la
pared, en cuanto al programa iconográfico los temas que podemos ver representados. Fue realizado por
Francesc o Jaume Serra.
Diferentes partes de los retablos: Tendríamos las calles, los cuerpos y las
entrecalles, la parte inferior del retablo se llama banco o predela. Se coloca
una moldura para evitar un cierto porcentaje de polvo para evitar que se
adhiera en la pintura. Lo que tiene es un carácter práctico a la hora de
proteger las tablas del polvo. Necesidad de aumentar el tamaño y
dimensiones se tiene que trasladar al muro. Otro de los artistas
importantes es Lluis Borrassà. En este en cuestión, artista catalán que hoy
en día se le está considerando mucha importancia, donde se recuperan
capillas que están descontextualizadas.
La pintura gótica catalana es tremendamente valorada en la historia del arte. Esto lo demuestra la subasta
de dos obras inéditas del pintor medieval, Lluis Borrassà, y, por tanto, se consideran especialmente
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valoradas. Cuando surgieron estas subastas, se produce un incremento de tablillas falsificadas. Una de las
tabillas era una falsificación.
Tabla falsa, obra de los Junyer, junto a la verdadera
obra de Luis Borrassà, también aparece un obispo
atribuido a Lluis Borrassà. Para concluir, se trata de
una pintura tremendamente valorada, puesto que
los grandes museos hicieron negocios con este tipo
de obras.
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TEMA 4. Gótico tardío o tardogótico

Aspectos generales
El siglo XIV fue un siglo de crisis en todos los aspectos. Se vivió una crisis del sistema feudal, empiezan a
cuestionar la utilidad del sistema feudad. Grandes carestías y hambrunas. Nos encontramos en un momento,
donde está presente la pandemia de la peste negra (1346-1349). Además, numerosos conflictos bélicos.
Desde el punto de vista político, nos encontramos en las puertas del mundo moderno, es cierto que en Italia
van ya mucho avanzado pero el resto de Europa tiende a avanzar de manera progresiva.
Las consecuencias artísticas
Como consecuencia sobre todo de la alta tasa de mortalidad los talleres sufrieron numerosas bajas y las
grandes fábricas y empresas constructivas paralizadas; proyectos modificados. Uno de los grandes
problemas, fue el número de bajas en los principales talleres. Están en una situación tan horrorosa, que
desde el punto espiritual están las corrientes milenaristas (las advertencias del fin del mundo, existen los
predicadores de que el mundo se acaba, muchos sermones eran sobre el apocalipsis) e incluso de flagelantes,
la mortificación del cuerpo y que había que aspirar a algo más transcendental y el extremo contrario, era
que lo que me queda lo disfruto, es por tanto, una sociedad que se basa en el carpe diem, y el arte se
considera uno de los grandes placeres que han de ser disfrutados. Incitaban a vivir el momento, pero
también de las corrientes que abogaban la vida con arrepentimiento para llegar libres de pecado a la muerte
y, con ello, al Juicio Final.
A pesar de todo esto, el siglo XIV fue un siglo especialmente relevante a nivel artístico. Se trata de un
momento en los albores de la Edad Moderna, es decir, es un momento de transición y de paso de la Edad
Media al Humanismo.
➢ Arquitectura tardogótica
Por un lado, el carácter tardogótico y si se revisa los manuales se puede denominar de otra manera como de
gótico tardío, hoy en día se suele hablar de carácter peyorativo del apelativo “tardío”, ya que el término
tardío tenía unas connotaciones negativas. Otros términos que podemos encontrar es el gótico florido,
flamígero, muchos de estos elementos decorativos se han asimilado a las llamas. Lo que tenemos, mientras
que en un gótico más clásico mostraron los arcos apuntados, los pilares, y la estructura arquitectura, y lo
que hacen los arquitectos de la baja edad media es recubrir los elementos con ornamentación, muchas veces
no estamos viendo la capa interna, sino la capa decorativa.
Aumenta el número de pináculos, gabletes, cornisas, hornacinas, etc. Las tracerías (elementos decorativos
de moldura en los arcos) de los vanos con diseños mucho más ondulantes y flamígeros. Las torres van a ser
mucho más elevadas, pero esa verticalidad va a ser mucho más buscada en el siglo XV, y van a utilizar las
agujas, los remates de las torres que le dan un carácter ascensional y por un lado para que pesen menos las
hacen caladas (como si estuviesen trabajando con madera cuando en realidad era piedra). Agujas caladas
(marquetería). Pasamos del arco apuntado a tener un mayor número de arcos y vamos a multiplicar el
número de centros: conopiales, mixtilíneos, carpaneles, en gola, apainelado o tudor, mixtilíneo (tendremos
arcos mucho más decorativos).
Al multiplicar el número de centro cambia la curvatura del arco. Realmente lo que hace es adornar, y no
pone en peligro la estructura del arco. En cuanto a las bóvedas encontramos bóvedas estrelladas, lo que
hacen es calarlas porque aligeran la parte central al eliminar un tercio de esa bóveda. Claves y nervios
decorativos, una clave porque la pueden decorar con un motivo decorativo (virgen, escudo, etc.), porque no
tienen función sustentante. Creciente importancia y prestigio de los arquitectos, y muchas veces se les van
a ir a buscar para que vayan a las catedrales.
89
➢ Inglaterra
Es el primer foco donde triunfa la nueva estructura tardogótica. Desde mediados del siglo XIV tenemos ese
estilo perpendicular (Perpendicular Style), con esa multiplicación de los baquetones verticales y horizontales.
Este nuevo estilo se trata de un lenguaje formal con el que se pretende cubrir todas las superficies de
decoración, pero no con motivos curvilíneos, caprichosos y cambiantes, como en el decorated style, sino de
forma homogénea. Finos nervios verticales se cortan por otros horizontales formando una trama geométrica
regular que se repite en los muros, lo que permite abrir amplios ventanales.
Van a seguir con las bóvedas de abanico que van a ser bóvedas complejas y ornamentales, también ligeras
sin arbotantes. Van a tender a eliminar el triforio y van a aumentar el tamaño del claristorio para mayor
iluminación, que van a aspirar a una mayor unidad en esos espacios. Se formalizan estas bóvedas a partir de
las experiencias acumuladas en la realización de bóvedas decorativas en red. La bóveda se crea a partir de
fuertes nervios que en su arranque se presentan en forma de palmera o abanico. Un taco actúa como capitel
sobre el que cargan los nervios, un conoide distribuye las cargas, y se cierra con un plemento sobre el que
proliferan las nervaduras creando redes decorativas. Fueron utilizadas inicialmente por pequeños espacios,
como mausoleos o claustros.
Este estilo estuvo caracterizado por la multiplicación de los nervios que se proyectan hasta los muros,
baquetes verticales y horizontales. Además, se colocaron ventanas con ajimeces, es decir, ventanas con una
columna o pilastra que dividen el vano en dos, lo que permitió una proliferación de las tracerías. Asimismo,
hay que señalar el uso de bóvedas complejas y ornamentales, destacando las bóvedas de abanico.
En cuanto al alzado, en estas épocas finales del gótico en Inglaterra se persiguió el alzado en dos. Esto llevó
a la desaparición del triforio y a un aumento del tamaño del claristorio en un progreso similar al que se llevó
a cabo en el proceso hacia la eliminación de la tribuna románica.
Catedral de Gloucester
Esta inicia esta tendencia
del estilo gótico.
Realmente no es una
catedral sino una abadía
benedictina, y va a ser
importante por ser el
enterramiento de
Eduardo II de Inglaterra,
muere encarcelado. Se crea un culto a la figura del rey, se crea una peregrinación y se ornamenta como
panteón real. En algunas ocasiones, es colocar una piel gótica, enmascaran las estructuras y en otras zonas
hacen exnovos. Las bóvedas inglesas tardogótica con una multiplicación de nervios, y con tres nervios de
espinazo, para decorar porque es su única función. Esto lo hacen en piedra, realmente son los grandes
maestros de las bóvedas.
90
Esta catedral es la muestra de que los ingleses fueron los mayores constructores de bóvedas del mundo
occidental. Se sabe que, aunque al principio eran madera pintada más tarde comenzaron a ser en piedra
Destacan las bóvedas de abanico, un diseño original inglés definitorio de este estilo.
En el siglo XV y XVI se monumentalizaron los claustros de muchas catedrales, entre ellos el claustro de esta
catedral de Gloucester. Los claustros emplearon como elemento característico las bóvedas de abanicos
propias del Gótico inglés.
Catedral de Canterbury
Las naves de catedral de Canterbury se realizaron también en este
estilo perpendicular style en el siglo XV. No es quizás un diseño tan
extraordinario como el de las bóvedas de la catedral de Gloucester,
pero sí que emplearon diseños más complejos que en las obras más
tempranas.
Catedral de Winchester
Hacen bóvedas de palmera con los
nervios de espinazo. Además, se
colocaron claves decorativas hechas en
piedra, madera o bronce sobredorado.
En este caso, los múltiples cruces
llevaron a una proliferación decorativa
de claves con diferentes motivos.
Todavía no tenía fachada, y cuando cierran en estas cronologías tan avanzadas las hacen a la moda de la
época. El gran ventanal central de los pies y que normalmente, está planteando con los dos enormes
contrafuertes y los arcos tudor.
Capilla del King´s College (1441) rey Enrique VI. Cambridge
A partir del siglo XIII crecieron las
universidades, que en un primero
eran escuelas para los religiosos. En
Inglaterra los colegios universitarios
llegaron a estar promovidos por los
reyes. Muchos de estos edificios
tuvieron una capilla, como fue el
caso del King’s College de
Cambridge. Se trataba de una fundación regia de inicios del siglo XIII, pero que no se concluyó hasta finales
del siglo XVI por los conflictos bélicos. Fue diseñada por el maestro Reginald Ely.
La capilla del King’s College de Cambridge solo tiene una nave muy ancha (12 metros), lo que permitió abrir
ventanas en toda la altura del muro, creando espacios amplios y luminosos. Es un espacio
sorprendentemente homogéneo, de nave única que continua sin interrupción en el presbiterio, cuyas
paredes, acristaladas, presentan una trama geométrica regular de finos nervios, y se cubre con grandes
bóvedas de abanico.
No obstante, con las propias tracerías de los arcos y para evitar que el vidrio se fracturase se dividieron los
ventanales en dos alturas. Además, las bóvedas son en abanico, lo que demuestra que se trata de una obra
tardía.
91
Chantry Chapel del obispo Henry de Beaufort, 1147.

Las chantry chapels eran capillas que cerraban los
intercolumnios para aprovechar el espacio como
enterramiento, aunque se trataba de espacios
bastante reducidos. Se trata de estructuras
características del siglo XV. En la chantry chapel del
obispo Henry de Beaufort en la catedral de
Winchester se ven los elementos verticales que dan
carácter ascensional. Se coloca una especie de dosel
arquitectónico. En esta época en la que ya están construidas las catedrales, además son enterramientos
privilegiados.
➢ Los Parler y Centroeuropa

En Centroeuropa destacaron los Parler, una familia de arquitectos muy compleja porque realmente no
existía el concepto de apellido actual. En el caso Alemania hay muchos canteros y arquitectos que firmaron
sus obras como Parler, aunque realmente Parler significa aparejador, por lo que no se sabe si puede ser tan
solo un distintivo por su profesión. El personaje que aparece vinculado a más obras es Peter Parler.
Las obras alemanas se caracterizaron por las obras dinámicas. Por ello, se emplearon diseños asimétricos
que trataban de dotar de inestabilidad visual y, sobre todo, movimiento a la arquitectura
En este sentido, se empleó una decoración agitada, con elementos que salían y entraban de la fachada. Con
ello no solo se generaba movimiento y dinamismo, sino también diferencias de iluminación y claroscuros.
Catedral de Praga (1356). Mathieu d’Arras (Narbona) y Peter Parler

Se trata de un encargo del emperador Carlos IV de
Luxemburgo. Tendrá un carácter ceremonial
puesto que se trata de un panteón real de la
familia de los Luxemburgo. Además, es una iglesia
de consagración, es decir, se trata de una obra
muy importante para el ceremonial regio y para
demostrar el poder, como Saint-Denis.
Las bóvedas son sencillas, cuentan con un juego de rombos, se eliminan los arcos fajones que dividían en
distintos tramos. Por un lado, es un avance técnico y por otro da mayor unidad. Se consigue un mayor
trazado de la piedra.
El interior de la catedral de Praga Peter Parler realizó las bóvedas a través de una red de rombos. Sin
embargo, Parler hizo un alarde al realizar las bóvedas sin arcos fajones para dar una mayor continuidad y
diafanidad al espacio de la nave. A pesar de ello, en los pies sí que se vio obligado a colocarlo para sustentar
las torres.
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Iglesia de Nuestra Señora, Nuremberg (1349)

Es una Iglesia consagrada a la virgen. Se trata de un encargo de
Carlos IV sobre una antigua sinagoga (pogrom 1349). Tendrá una
planta diferente, por tanto, puesto que se le da un uso diferente.
Se llevan a cabo persecuciones a los judíos, para dar un mensaje
de superioridad de la cristiandad, deciden construir iglesias sobre
antiguas sinagogas, los pogrom son las persecuciones. El trazado
se atribuye a Peter Parler. Se utilizará como lugar ceremonial
imperial, se consagran en la catedral, pero el resto de las
ceremonias se harán en esta iglesia. Además, será un lugar de exhibición de las
reliquias imperiales. Su planta no responde a ninguno de los modelos que se ven con
anterioridad, es una planta salón, es un espacio centralizado. Hay muy poca diferencia entre las naves, y
apenas ofrece un sentido longitudinal. En planta se aprecia un presbiterio en doble altura, se sabe pues que
el espacio elevado pertenece al emperador, es el espacio que tiene la bóveda mucho más decorada y
compleja que el resto, simplemente con el diseño de las cubiertas se está destacando y jerarquizando el
espacio, es un espacio mucho más noble que el resto de complejo. Los laterales, a diferencia de la fachada.
están muy desnudos con contrafuertes arcaizantes. Además, los tejados se realizaron a dos aguas muy
verticales, para desalojar la lluvia y la nieve.
La fachada tiene un pórtico que se proyecta hacia el exterior. Además, en esta fachada se colocó uno de los
primeros relojes mecánicos con representaciones de la familia real. También se colocaron nichos con
motivos escultóricos. A principios del siglo XVI se le coloca un reloj azul y dorado, es uno de los primeros
relojes mecánicos, es como un reloj de cuco con personajes que van entrando y saliendo, ello también da
prestigio a la propia iglesia, era una novedad para la época.
En el interior se ve una gran planta de salón (hallenkirche) propia de las
iglesias alemanas. Por eso se eliminaron las tribunas y los triforios
manteniendo dolo el claristorio. Además, se emplearon grandes
vidrieras para iluminar el interior, dando una sensación de gran
amplitud.
Castillo de Albrechtsburg, Meissen (Sajonia), ca. 1470. Maestro de obras Arnold von Westfalen
Se destaca el empleo del
ladrillo, puesto que en esta
zona de Sajonia se sigue
trabajando combinando
piedra y ladrillo. Además,
también se dan unas
bóvedas bastante raras, ya
que se encuentran
exclusivamente aquí, son las bóvedas sin nervios, alveoladas o diamantinas. Esto se debe a que gracias a la
evolución técnica y al conocimiento de la estereotomía de la piedra no necesitan los nervios. En cuanto a la
torre de cuerpo de escalera, que sobresale hacia el patio interior del castillo, esta escalera ha sido copiada
en el siglo XX en Alemania.
93
➢ Francia
En este momento se introduce la dinastía Valois, aunque dentro de lo que es el patronazgo artístico aparece
cierta competencia en cuanto a importantes encargos. Fundamentalmente debido a que estas familiares
reales tendrán ramas secundarias que se harán con núcleos de poder con distintos ducados. Dos de estas
ramas fundamentales serán los duques de Berry y duques de Borgoña, que van a pactar los aspectos
artísticos y estilísticos en ocasiones más que el propio rey, creándose una fuerte competencia. Estos duques
van de la mano con las terribles hambrunas, pestes o guerras, entonces tratan de desligarse con esa vida,
sustituyéndola por una vida de corte y de lujos.
Capilla del castillo de Vincennes. Construcción orientada por Carlos V en 1379 (finalizada en 1550)
Se trata de una capilla en el palacio en la que
los Valois imitaron la Sainte-Chapelle de los
Capetos.
Sala de los pasos perdidos y la chimenea (1348-1386) Guy de Dammartin, Palacio de Poitiers
Con este espacio se puede ver la monumentalización de los espacios civiles. Se
trata de un encargo del duque Jean de Berry. Se podría pensar que se trata de un
espacio real, lo que demuestra el gran prestigio cultural de esta figura. Es un salón
de celebraciones y fiestas, se trataba de una sociedad de exhibición y festejo
público, también se utilizaba para recibir embajadas. Lo que se busca con estos
espacios es impresionar y crear una legitimidad, quieren que se corra la voz acerca
de los lujos. La chimenea supone el gran espacio central, su espacio de ventilación
va por detrás de las arquerías para ventilar hacia afuera. Cuenta con una gran
balaustrada, donde se encuentra una tribuna donde se colocaban los músicos. Se
trata de una gran escenografía arquitectónica debido a su carácter teatral. También se trata de una muestra
del carpe diem a través de las grandes fiestas cortesanas. Todas las paredes estaban forradas por tapices,
dando una mayor monumentalidad.
Iglesia de Saint-Severin, París, finales siglo XV

Se introduce un tipo de soporte
muy característico del siglo XV.
En el interior se encuentran unos
pilares con nervios, se llaman
pilares helicoidales, de modo que
los nervios se convierten en
baquetones que bajan hasta el
suelo girando sobre el fuste.
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Fachada de la catedral de Toul, 1460-1497

En esta fachada se recarga la decoración de los pináculos, ya no encontramos una
galería de reyes debido a la verticalidad de la estructura. Se incide en la decoración de
los gabletes.
➢ Italia
Coincidiendo con el Quattrocento italiano, tenemos zonas con ciertas excepciones.
El edificio que se va a monumentalizar en estos
momentos es la Catedral de Milán (1386),
entonces esta ciudad a finales del siglo XIV era
una rica metrópoli bajo el gobierno de Galeazzo
Visconti. Encarga junto a su primo, el arzobispo
Antonio da Saluzzo, la monumentalización de la
catedral. Los arquitectos son Simone di
Orsenigo, Nicolas de Bonaventure, incluso un
francés, Jean Mignot. Su intervención se debe a
la paralización de la obra debido a la incapacidad de continuar con la técnica. El proyecto está inspirado en
Bourges. El exterior de la catedral es mayoritariamente neogótico, realizado por Carlo Pellicani (1805).
Entonces, la catedral anterior se va a demoler, así como los edificios de alrededor. Se utilizan
aproximadamente trescientos empleados, además necesitan mucho mármol para su construcción, entonces
se permite la exclusividad de utilización de la cantera de Candoglia.
En la planta se ven cinco naves, inspirándose en la catedral de Nôtre-Dame. También hay un transepto
destacado en planta y una girola en la cabecera, aunque en este caso se trata de una cabecera poligonal.
En el interior destacan los pilares compuestos con baquetones. Sobre todo, destacan los capiteles, con una
solución muy personal. Se trata de una especie de corona que le da un carácter de friso más envolvente. En
estos capiteles se colocaron frisos con esculturas en hornacinas.
Los capiteles de su interior plantean un problema de
terminología, ya que no responde a un modelo
arquitectónico concreto, los pilares se han simplificado. La
decoración escultórica se encuentra en los cimacios, no
son capiteles, la decoración es del siglo XIX.
95
➢ Venecia
Los venecianos tenían influencias bizantinas, entonces se produce una amalgama de estilos que le da una
personalidad muy fuerte y hace que se distinga. En estos momentos, las grandes familias nobiliarias
empiezan a construir.
Destaca su unicidad, que se mantuvo en una tradición más gótica. Sobre todo, hay que destacar en esta zona
los palacios, parte de la arquitectura civil tan destacada en Italia. En Venecia, sobre todo en el siglo XV,
proliferaron los palacios nobiliarios, como los palacios florentinos renacentistas. En el Véneto se mantuvo el
modelo de patio en torno al cual se organizan las estancias, pero cambió el modelo de las fachadas.
Ca d’Oro o Palacio Contarini, Gran Canal (iniciada en 1442)
Los palacios venecianos tenían un aspecto mucho menos defensivo que
los palacios de la toscana. Además, juega con los arcos trilobulados y
entrecruzados, que muestran la influencia musulmana.
La denominación se debe a que, ante la luz del sol, la fachada ofrece
reflejos dorados. Emplean algunos materiales como el mármol vetado
para la fachada y cuando da el sol da la sensación como si estuviera
recubierto de oro. Podría haber empleo de dorado y lapislázuli en algunos
elementos del edificio en origen, en un intento de mostrar el poder económico de los nobles. Lo que da es
una impresión de lujo. Encontramos fachadas asimétricas, con la puerta en el centro donde distribuye los
vanos de manera asimétrica.
En estos palacios a menudo había andrones. Estos eran espacios de grandes salones cuya función era la de
recibir embajadas y visitas. Se trata por lo tanto de un espacio de representación del poder y de exhibición
de la magnificencia de los comitentes.
La parte inferior no estaba pensada para entrar a pie, se podía entrar desde el canal, teniendo en cuenta que
las condiciones urbanísticas de Venecia son distintas y que deben adaptarse.
Palacio Ducal, Gran Canal (ca. 1440)
Este palacio tiene la particularidad de que la parte más ligera,
con galerías abiertas, es la parte inferior; mientras que la parte
más robusta del edificio es el piso superior, en un intento de
innovar el discurso arquitectónico.
Los palacios del siglo XV siguen esta temática. Aparece una
galería vive que se puede recorrer.
Nápoles estuvo bajo el dominio de la corona de Aragón. Fue conquistad por

Alfonso V el Magnánimo, rey de Aragón, en 1443. Por eso, los encargos de
Nápoles y de la Corona de Aragón fueron similares, puesto que los
arquitectos fueron los mismos.
Uno de los grandes aportes de Corona de Aragón es el dominio de la
estereotomía, algo que se exportó a Nápoles. Ello se puede ver en la Sala dei
Baroni del Castelnuovo de Nápoles. Su arquitecto fue Guillem Sagrera, autor que trabajó tanto en la
península como en Italia. Destaca en esta sala la cubrición con una bóveda de estrella, que se empleó para
cubrir espacios centralizados.
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➢ Península Ibérica
En la Península Ibérica hay que destacar
las lonjas. Se puede ver a Guillem
Sagrera trabajando en la lonja de
Mallorca (1420-1452), un edificio
perteneciente a la arquitectura civil. Lo
más característico de las lonjas es la sala
de contratación, lugar en el que se
realizaban los intercambios. Se trata de
un espacio subdividido en tramos cuyo elemento más llamativo son los pilares helicoidales. Sin embargo, en
este caso, se trata de pilares en arista viva, en lugar de pilares con baquetones.
Pere Comte y Juan Ivarra fueron los encargados de la construcción de la lonja de Valencia (ca. 1481). Se trata
de un edificio más avanzado en cronología, pero con el mismo tipo de estructura. Se vuelven a ver en este
caso pilares helicoidales, aunque en este caso realizados con baquetones. En algunos estudios se ha afirmado
que estos pilares podrían imitar a las construcciones efímeras por el sogueado de las cuerdas.
La construcción de las catedrales góticas se extendió a lo largo de muchos siglos.

Este fue el caso de la catedral de Valencia. En ella hay que destacar el Miguelete,
es decir, la torre campanario, y, sobre todo, la sala capitular, lugar de reunión
del obispo con el cabildo. Las salas capitulares a menudo constaban de una sala
capitular con un banco corrido para verse entre ellos. Por eso, para cubrirla se
emplearon bóvedas de estrella.
Las bóvedas estrelladas se desarrollaron en un primer momento en Aragón, pero también se pueden
destacar en Castilla. Sobre todo, hay que destacarlas en las capillas funerarias, que eran espacios muy
amplios que se reservaban las familias para crear sus pequeños panteones.
En la catedral de Burgos, la familia de los Velasco encargó a los Colonia su
capilla, que es la capilla del condestable. En este caso, la novedad es que la
bóveda está calada en un trabajo casi de marquetería. Esto permite entra la
luz y dejar al aire los nervios al eliminar los plementos. En la clase se colocó
un sol, que se relaciona con el sol de san Bernardino de Siena.
97
➢ Las artes figurativas y el gótico internacional

El termino tardogótico sobre todo se aplica a la arquitectura. Para las artes figurativas se aplica el término
de Gótico internacional. Este estilo abarca de finales del siglo XIV a principio del siglo XV. Muchos lo han
denominado también “estilo 1400”, por ser este el arco temporal en el que se desarrolló.
La principal característica de este estilo es la unidad de estilos por toda Europa. Probablemente esto se
debiera a la unificación de las rutas comerciales y al intercambio de piezas entre muchos lugares de Europa.
Además, se vio influido por el desarrollo de las cortes aristocráticas y de la burguesía, influida por el
desarrollo el comercio.
Se dio también el surgimiento de un primer espíritu coleccionista, aunque en cierto modo acaparador, sin
un sentido unitario. Por eso, se acumularon piezas del tesoro, para las que se crearon obras contenedoras.
En la miniatura y la escultura se ve la dicotomía entre muerte y hedonismo. Es decir, al mismo tiempo que
se promovía una mentalidad de búsqueda de la salvación religiosa, también destacó el hedonismo y las
filosofías defensoras del carpe diem. En este sentido, hubo un cierto gusto por lo macabro en los transi y en
las danzas de la muerte.
En cuanto a los aspectos formales, se tendió a un arte con formas curvilíneas y con elegancia, como las de
Simone Martini. Siguiendo la escuela de Siena, se colocaron fondos dorados. Además, en el fondo se
incorporaron elementos anecdóticos como flores y árboles.
➢ Italia
En Italia apenas se desarrolló el estilo internacional. En este momento, los italianos, sumergidos ya en el
Renacimiento más incipiente, comenzaron a buscar en sus piezas un naturalismo que se alejara de los
gustos góticos que se estaban desarrollando en el resto de Europa.
➢ Francia
En 1362 llega al trono Carlos V. En este momento es importante el patronazgo regio como instrumento de
propaganda contra el enemigo inglés, con el que estuvo en guerra parte de su reinado. Se produce a su vez,
una especie de fiebre constructiva en París y alrededores (se construyen las murallas). Además, es
importante el desarrollo de la escultura funeraria. En cuanto a las ramas secundarias de la realeza que serán
los grandes promotores artísticos tenemos el ducado de Borgoña, tenemos un encargo especial de Felipe
del Atrevido, duque de Borgoña, está a su servicio Claus Sluter, que se desplaza a Borgoña y recibe el encargo
de la base del conjunto escultórico.
Cabe destacar en el Gótico internacional el desarrollo de esculturas funerarias. Destacan los transitum, que
eran tumbas con la representación del difunto vivo en la parte superior. Sin emnbargo, estas tumbas
comenzaron a adquirir en el siglo XV un sentido mucho más naturalista.
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Sepulcro de Felipe el Atrevido de Claus Sluter (1406)

La parte inferior se corresponde con los “plorantes”, este término es
una castellanización del término francés “pleurants” que son las
personas que lloran a los fallecidos, solían ser los mismos monjes, ello
no era un hecho muy cristiano. Este hecho se pone de moda, se cree
que es el modelo más antiguo, puede ser una invención del escultor.
El fallecido aparece orante, a veces pueden llevar un pequeño libro de
horas. El perro es muy típico en la escultura gótica funeraria, está en
los pies. Los hombres suelen tener un perro de caza mientras que las
mujeres tienen un perrito faldero. Solía estar policromada.
Busto de Maria de Francia de Jean de Liège (1381)
Entre estas esculturas funerarias, unas de las más importantes son las esculturas
funerarias de los familiares de Carlos V, que se encuentran en el Museo Metropolitan
de Nueva York. Los miembros de esta nueva dinastía de los Valois se enterraron en
Saint- Denis para enlazar con las dinastías anteriores, es decir, como un elemento de
legitimación. Cuenta con agujeros en la cabeza para colocar una corona o una
diadema que probablemente estaría hecha de bronce.
Los duques de Borgoña fundaron la cartuja de Champmol en la que se enterraron a modo de reyes. Se creó
en él un modelo de sepulcro en el que había una imagen yacente de alabastro policromado. En la parte de
la cama se colocó una galería de arquerías con monjes cartujos plorantes. Esta tipología fue imitada a partir
del momento. Destaca sobre todo el realismo de las figuras, que permitía identificar al difunto.
Portada de la cartuja de Champmol (Dijon) de Claus Sluter

En este caso se da un gran
protagonismo a los promotores, ya
que los colocan en las jambas, donde
solían situarse las Vírgenes. En el caso
de la Virgen del centro, llama la
atención el plegado voluminoso.
Además, las figuras se encuentran algo
giradas, mostrando un aspecto
maternal. Está colocada en el parteluz, pero tiene entidad propia, se sale del marco. En el caso de los
donantes se tiene la imagen típica que es una figura arrodillada y orante de Felipe el Atrevido y le acompaña
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San Juan Bautista (con un Agnus Dei). También aparecen como orantes la duquesa de Borgoña y Catalina de
Alejandría presentando a la mujer.
Pozo de Moisés de Claus Sluter (rematado con un Calvario-claustro) iniciado en 1395. Cartuja de Champmol
Es la obra más representativa de Claus Sluter. Actualmente se encuentra
musealizada en un interior, pero se hizo pensada para estar expuesta en el
exterior. Se encuentran representadas 6 figuras del Antiguo Testamento
(Moisés, David, Jeremías, Isaías, Ezequiel y Daniel). Se trata de figuras con un
gran cuerpo y volumen que, además, están individualizadas, para dar algo más
de naturalismo. Esto se puede ver en el tratamiento de las líneas de expresión.
Se debate acerca de su contexto, podría considerarse renacentista, al ponerse
en comparación con Donatello, aunque Claus es más expresivo que Donatello.
Podría tener una cruz en la parte superior con un Cristo crucificado, aunque no
se conserva prácticamente nada, aparecen piezas rotas.
En este momento la calidad escultórica es notable, se compara al detalle y el
virtuosismo que van a mostrar los pintores flamencos. Las figuras suelen llevar una filacteria con su texto
correspondiente. Moisés aparece con las tablas de la ley y con sus característicos “cuernos” que aludían a
dos rayos de luz que salían de su cabeza.
➢ Sacro Imperio
Aparecen dos estéticas imperantes, pero totalmente opuestas, que dependieron del gusto y la estética. En
primer lugar, hay un gran desarrollo de pequeñas piezas de madera policromadas que son imágenes de
devoción. El tamaño se debe a que posiblemente estaban destinadas a la devoción personal, no a grandes
iglesias. Esto se debe, en parte al desarrollo de la devotio moderna, que reclama una forma de devoción más
personal y más íntima, tiene que ver con lo que después será el protestantismo. Movidos por el desarrollo
de esas pequeñas capillitas por esa devotio moderna, empiezan a surgir con bastante importancia esas
pequeñas piezas de devoción y los libros de horas. Dentro del Sacro imperio estas piezas serán muy
expresivas, en general los alemanes eran mucho más dramáticos y expresivos.
La primera corriente se caracterizó por un gran patetismo e incisión en el sufrimiento, más que el
naturalismo. Esta corriente, por tanto, se alejaba de la idea de naturalismo que se había desarrollado en los
territorios germanos y se acercaba más a la corriente de expresión exacerbada de los sentimientos.
Piedad Roettgen (Museo de Bonn)
Se trata de una piedad, que es una iconografía que se desarrolló en la Baja Edad
Media para mostrar la Compasio Mariae, es decir, el sufrimiento de la Virgen María
paralelo al de su hijo. Además, la obra incide mucho en el dolor de Cristo, al mostrar
unas llagas muy marcadas y al colocar su cuerpo en una posición compleja, con la
cabeza desproporcionada con respecto al cuerpo.
Se destaca el gusto por lo macabro. La piedad será una gran protagonista de esas
piezas de devoción. Lo macabro se relaciona con la desproporción, puesto que ya no
les interesa representar la anatomía perfecta, sino que busca conmover. La sangre es
un elemento representativo de los alemanes, es representada de forma muy
particular. Esta devoción es mucho más extrema, luego se frenará con los
renacentistas.
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Se tiene este extremo de estas piezas de devoción macabras, dentro de la misma centro Europa, frente a
pequeñas piezas de finales del siglo XIV que se denominan de “estilo suave” (Bohemia), en el taller de los
Parler, que no es la misma familia Parler que los escultores. Estas figuras son delicadas y serenas.
Estéticamente son contrarios, espiritualmente son perfectamente compatibles, ambos estilos conviven.
Virgen Friesentor (ca. 1370)
La curvatura aparece totalmente curvada, imitando a la eboraria, esculpidas en los
colmillos de marfil. Le da un carácter más sinuoso, rompe con el hieratismo y crea más
dinamismo. Es una estética difícil de ubicar.
Aparece un pintor llamado Stefan Lochner (documentado entre 1442-1451), es un pintor primitivo a lo
flamenco.
Tríptico de los Reyes Magos de Stefan Lochner
Los trípticos y los polípticos fueron muy comunes en esta época, dado que permitían jugar con abrirlo o
cerrarlo, mostrando con ello diferentes escenas, en función de la liturgia.
En este políptico se representa una Epifanía, algo lógico, dado que la advocación de la catedral de Colonia
es a los Reyes Magos. Se trata de una obra que sigue el llamado “estilo suave” y en el que se individualizan
los personajes. Si se cierra se puede ver la Anunciación en color, aunque en ocasiones se empleaba la grisalla
para imitar la escultura.
En función de las festividades, se encontraba abierto o cerrado. Son cronologías muy avanzadas, pero
seguimos encontrándonos ante arte gótico, es una estética flamígera o tardo gótica. El fondo dorado es una
opción muy gótica. En cuanto a la influencia flamenca encontramos los ángeles monocromáticos, en este
caso no hay naturalismo, son ángeles muy pequeños. Les dedican el tríptico a los reyes magos, porque ahí
es donde están las reliquias de los reyes, sobre todo en Colonia. Además, se trata de una temática que está
de moda en ese momento. La Adoración de los Reyes Magos es una escena muy rica en términos
ornamentales y en termino ideológico. Mezclan la epifanía con una sacra conversación, con lo cual el tema
se torna complejo. Algo que va a preocupar a los pintores flamencos es la captación de las calidades,
101
diferenciar la sensación táctil de las prendas, las formas y los brillos. El elemento anecdótico es que tiene un
suelo de hierba y representan con cierto nivel de detalle los motivos vegetales para dar ese preciosismo que
empiezan a tener en ese momento todos esos conjuntos. En cuanto a los rostros, ya no son todos iguales. Si
se cierra el Tríptico se tiene una anunciación, entonces en algunos momentos se ve y en algunos no.
Juicio Final, de Stefan Lochner
Algo más dramático es el
Juicio Final pintada para
esta misma catedral. Se
trata de una iconografía
de varón de dolores
mostrando las llagas. A los
lados aparecen la Virgen y
san Juan Bautista.
Alrededor están los
ángeles, muy poco individualizados, vestidos todos iguales. Se ven en la parte inferior escenas con una gran
expresividad.
Unas señas del gótico tardío en esta obra serian la arquitectura, los gabletes
que se pueden contemplar anuncian su cronología tardía. El hecho de que
esté muy recargado anuncia una especie de horror vacui ya en este
momento. Los ángeles también son particulares. El manto rojo de Cristo se
debe a la alusión de la sangre. El fondo dorado es también un elemento
característico, por una cuestión de lujo. La perspectiva no está conseguida
puesto que tiene muchos puntos de fuga. La expresividad es comparable a
la de Giotto, era en realidad muy germánico.
Virgen del Rosal (ca. 1448) de Stefan Lochner
Se la llama virgen de la humildad al no tener trono, está sentada en el césped. El
rosal a veces hace alusión a una iconografía mariana que se puede encontrar en las
iluminaciones, es el hortus conclusus, se puede ver a la virgen sentada rodeada por
un cerco vegetal como si estuviera en un huerto, haciendo alusión al huerto cerrado
que alude a la virginidad.
Varón de Dolores, Maestro Francke (ca. 1430). Se ha convertido como en una

estampita, un icono. Aparecen los arma christi alrededor.
102
Retablo de santo Tomás Becket (ca. 1424) Maestro Francke

El obispo de Canterbury es el protagonista de esta escena. Se muestra su
asesinato.
En el suelo se trata de mostrar perspectiva, aunque de forma torpe.
➢ Inglaterra
Se recuperan tras la peste negra a finales del siglo XIV. Desde el punto de vista histórico, Inglaterra tiene una
historia compleja y bélica, que se enlaza con una difícil sucesión y llega al trono Ricardo II que será un gran
promotor artístico con un intento oculto de mostrar una imagen de poder. Establecerá una alianza con
centro Europa casándose con Ana de Bohemia. Va a haber intentos de invasión francesa, a ello se suma, no
solo las guerras internas de las distintas casas nobiliarias sino también la revuelta campesina de 1381 por la
escasez y las dificultades. También empiezan a surgir herejías como la de John Wycliffe, un clérigo. Se ha
equiparado con John Wycliffe lo que será la reforma protestante. En cuanto al arte, este fenómeno produce
destrucciones de la iconografía, dando paso a periodos iconoclastas de la Reforma.
Díptico Wilton (ca. 1395)

El cuadro, cuyo fondo dorado contribuye a crear un espacio simbólico,
destaca por la riqueza y precisión en los detalles y por la sutileza de la
paleta.
Es una de las pocas obras importantes que nos ha llegado. Era una pieza
de devoción personal del rey. Aparece representado Ricardo II con la
imagen del donante de perfil arrodillado en devoción ante la Virgen con
el niño. Ricardo parece acompañado por dos santos, el primero es San
Juan bautista, y también dos reyes santos: San Edmundo Mártir (rey de
Ánglia Oriental) y San Eduardo Confesor (último rey sajón), son reyes vinculados a la genealogía inglesa. El
rey aparece representado más pequeño que los santos siguiendo una perspectiva jerárquica que muestra
las pervivencias de la tradición gótica.
San Edmundo Mártir tiene como atributo la flecha que le mató, San Eduardo lleva un anillo que le entregó
un peregrino y se enteró después que era San Juan Bautista. La corte celestial azul, lleva el estandarte de
San Jorge, que es un santo con un enorme culto en Inglaterra y que es el emblema de la bandera de
103
Inglaterra. Dentro de los elementos simbólicos que tiene este díptico de exaltación regia es la divisa del
ciervo blanco, que está vinculado con la heráldica. Lo lleva en el pecho de collar, en el propio manto, en los
bordados de oro también aparecen el ciervo. Estos ciervos también aparecen en la corte celestial vestida de
azul.
Si se cierra el díptico se tiene, por un lado, el ciervo blanco y en el otro lado aparecen las armas reales, lo
que hace Ricardo II es falsear sus propias armas, es un escudo partido, en un lado aparece el cuartelado real,
en el otro lado se tienen las armas de Eduardo Confesor, mezcla sus armas con las de Eduardo Confesor para
vincularse más directamente con él.
➢ Italia
Aparece el gótico internacional al sur de los Alpes. En la zona del norte, son más alemanes, el gótico entonces
sigue ahí. Toda la zona de Trento o Piamonte recibe una fuerte influencia de Bohemia, con lo cual sigue
siendo gótico, es un gótico tirando a renacentista, pero sigue siendo medieval.
Castello del Buonconsiglio, Trento
Lo que se conserva es la torre de l’Aquila, concretamente las pinturas murales que lo decoran. Se decoran
con un calendario, que permite representar las distintas capas sociales, aunque muy idealizado. Aparecen
también escenas del amor cortés. Las pinturas de atribuyen al Maestro Venceslao. Supone uno de los
ejemplos más destacados del momento de escenas cortesanas.
Castello della Manta, Saluzzo
En este caso se elige un tema caballeresco
llamado los 9 de la fama, en el que se mezclan
personajes de la antigüedad, del antiguo
testamento y medievales, son modelos
caballerescos masculinos. Las 9 de la fama se
añaden posteriormente, son mujeres de la
literatura.
No solo en la zona norte se tienen influjos del arte gótico, sino en la propia Toscana también aparecen
artistas o promotores que siguen integrando obras de los siglos anteriores.
104
Adoración de los Magos (ca. 1420) Lorenzo Monaco

Es un caso equiparable a Fra Angelico, ya que el estilo es similar. Esta
es una de las tablas que se conservan de este artista. Entre los
elementos bajomedievales distinguimos el propio marco, se llama arco
mixtilíneo, encima de los arcos de medio punto. Otro es el paisaje, que
recuerda a Giotto, los paisajes son como de decorado, acartonados, se
utilizan para romper con el telón de fondo dorado, aunque aún no es
naturalista. La Virgen se asemeja a la virgen de la humildad, sin tronos
arquitectónicos, sentada en el suelo, un motivo muy recurrente de la
baja edad media. Como discípulos de Giotto, empezaron a
experimentar con la luz nocturna, entonces esa luz puede observarse em el centro de la composición. La
perspectiva aun es torpe, no hay un único punto de fuga, sino que se difunde a los lados. En cuanto a las
características que conoce del Renacimiento, podemos destacar el arco de medio punto de la cajita rosa que
alberga a la virgen. El argumento se utiliza aquí para desplegar un cortejo formado por exóticos y elegantes
personajes.
Adoración de los Magos (ca. 1423), Gentile da Fabriano
En cuanto a composición, estética y canon de las figuras, encontramos
figuras alargadas, se puede vincular con la escuela sienesa. El fondo
dorado sigue siendo el cielo a pesar de la presencia del paisaje. La comitiva
de los reyes magos empieza a crecer, ya que van acompañados de una
gran cantidad de pajes. En estas grandes comitivas, muchas veces se
incorporaba a los mismos comitentes, a las personas que están pagando
la obra, por tanto, era un espacio interesante a la hora de incorporar un
personaje real en una escena religiosa. Existe un deseo de mostrar el lujo
de las cortes italianas y europeas en general.
En estas fechas, los animales exóticos se ponen muy de mona, entonces
es habitual encontrar esos animales en las representaciones, muchas
veces eran regalos. Lo que nos permite saber en qué fecha nos encontramos son los ropajes, gracias a los
tocados típicos. En cuanto a los reyes magos, aun no existe el Baltasar negro, sino que aparecen los tres
reyes magos representando las tres edades: Melchor anciano, un Gaspar de mediana edad y un Baltasar
jovencito.
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➢ Península Ibérica: Corona de Aragón

En la Corona de Aragón el estilo que predominó fue el heredero del “estilo suave” del Sacro Imperio.
San Jorge (1434-1435), Bernat Martorell
Sant Jordi se convierte en un icono muy representado debido a que es un caballero
que mata a un dragón para salvar a una princesa. Destaca el hecho de que ya hay
un paisaje, lo que demuestra que esta obra está a las puertas del Renacimiento.
Aun así, continúan apareciendo elementos anecdóticos como lagartos o flores que
nos hablan de su goticismo. Estos detalles, aun siendo muy góticos, sin muy útiles
para los historiadores del arte, dado que los tapices que cuelgan del castillo
permiten hacerse una idea de cómo eran las celebraciones reales y la decoración
efímera de los palacios en la Baja Edad Media.
Dentro de este ámbito cortesano más hedonista, ligado a la religiosidad, San Jorge
es muy acorde a las tendencias religiosas espirituales, muestra el caballero cristiano
por excelencia. Además, está vinculado con el tema del amor cortés, un tema cuyo
auge se ubica en el siglo XIV. También representa una lucha del bien contra el mal.
La muestra de lujo viene de la mano de la Corona de Aragón, se muestra en la grandeza de la corona de la
princesa, además se muestran los cánones de belleza con la princesa. Se intenta incorporar algo más de
movimiento, gracias al dinamismo del paisaje.
Retablo de San Jorge o del Centenar de la Ploma (primer cuarto del siglo XV) Marçal de Sax
Las dimensiones son 6,5m x 5,5m. Es para una capilla de una iglesia
dedicada a San Jorge en el ámbito valenciano. Es un encargo de la
cofradía, lo que demuestra el creciente poder burgués en las ciudades.
Entre las separaciones de las escenas, aparecen una especie de balas
llamadas entrecalles. La tabla de arriba se llama ático, se trata de una
virgen siendo coronada. El marco del retablo se llama el guardapolvo.
Iconográficamente son interesantes las dos tablas mayores, ya que
aparece San Jorge matando al dragón, en un fondo dorado, las figuras
masculinas están tan estilizadas que son amaneradas, es difícil distinguir
los rostros entre la princesa y el propio San Jorge. Los que financian el
retablo es el Centenar de la Ploma que era una compañía de cien
ballesteros, cuya labor principal era proteger la señera de Valencia y su
reino. El elemento que les distinguía era un tocado con plumas, que es el
tocado que lleva San Jorge. En la tabla de encima tenemos una escena de
batalla de historia casi contemporánea para ellos, se trata de Jaume I de Aragón en la batalla de Puig (1237)
contra los musulmanes, aparecen los caballeros cristianos luchando contra los musulmanes, reivindica la
victoria del cristianismo frente al islam. Aparece Jaume I luchando cuerpo a cuerpo del lado de San Jorge. Se
le da un halo de contemporaneidad a una lucha que se lleva a cabo en el siglo XIII, pero cuyas repercusiones
siguen vigentes en el siglo XV.
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Retablo de los Siete Sacramentos (1396-1379) Gherardo Starnina (atrib.)

En la zona de Valencia aparecen autores italianos. Aparece un Cristo crucificado
rodeado de medallones que representan los siete sacramentos. En el retablo
izquierdo se representa la caída de San Pablo. En el derecho aparece el
bautismo. En la parte de arriba aparece un juicio final. En los lados del juicio
aparece la anunciación. Las escenas más originales en este sentido son las que
aparecen en la parte inferior, en la predela, son los donantes. El que financia la
obra es un monje, Bonifacio Ferrer, hermano de San Vicente Ferrer. Bonifacio
se hace monje cartujo al morir su mujer. Aparece junto a los hijos, vestidos de
azul a su lado. En el otro extremo de la predela tenemos a Jaumeta, su mujer,
con sus hijas.
➢ Península Ibérica: Corona de Castilla

Retablo de la vida de la Virgen y san Francisco de Asís (1445-1460) de Nicolás Francés
Tiene un programa iconográfico muy rico, aparece un calvario en la
zona del atrio. Se dividen las alas del retablo con dos programas
iconográficos diferentes. En el centro aparece la Virgen con un trono
arquitectónico. En la parte superior a la izquierda aparece la
estigmatización, justo debajo de esa imagen aparece la
comparecencia ante el papa para pedirle permiso para fundar su
propia orden. En la parte superior derecha aparecen las escenas de la
Virgen y de la vida de Cristo.
En el ático hay un calvario. Por el contrario, En el banco o predela, a
ambos lados de la tabla central con ángeles músicos, se representa el
doble Credo: los apóstoles identificados por sus atributos, alternando
con profetas que portan filacterias con sus nombres.
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La Piedad (1465-1470) de Fernando Gallego

Se trata de una tabla descontextualizada, se desconoce su contexto artístico
y su contexto arquitectónico, se desconoce a donde perteneció y quien la
encargó. Aparecen los donantes en tamaño reducido en un lado, pero no
se sabe quiénes son. Además, se concibe para ser colocada en algún
retablo, las formas curvilíneas de la parte superior indican que estaría
incrustada en algún elemento arquitectónico, se ha planteado que
estuviera en algún sepulcro de arcosolio, en el propio luneto del sepulcro,
que suele ser habitual, que se hubiera colocado esa tabla. Fernando Gallego
es un pintor más avanzado con respecto a lo que hemos visto
anteriormente, la perspectiva está más digna, más bien conseguida, los
elementos de paisaje y de fondo están logrados. Se trata de un elemento
de humildad no querer representar a los donantes de un tamaño proporcional al resto de figuras, siempre
se representan en menor tamaño. La cruz que aparece se trata de una cruz en tau, al no tener el travesaño
de arriba. Estos pintores solían llamarse de forma coloquial “hispanoflamencos”, puesto que su pintura
cuenta con similitudes con respecto a lo que se estaba produciendo en Flandes. Los plegados de la Virgen
son muy acartonados, no caen de forma natural. La anatomía del cuerpo de Cristo no está muy bien lograda.
Se considera que es de las primeras obras de Fernando Gallego y, lo interesante es que está firmada, aun no
tenían consideración de artistas como tal, puesto que eso es un concepto más renacentista, seguían siendo
artesanos que pertenecían a un sistema gremial más bien empresarial, entonces incorporar su nombre no
era nada habitual. En el caso de los donantes no aparece ni los nombres ni motivos heráldicos que permitan
vincularlos a algún linaje, solo aparece una frase “Miserere mei dhe”, que significa “ten misericordia de mi”,
podría vincularse a un contexto fúnebre.
Santo Domingo de Silos entronizando como obispo (1474-1477) Bartolomé Bermejo

Se trata de una pieza central de un retablo. Elementos típicos del siglo XV son los
elementos arquitectónicos que son típicamente góticos. El fondo dorado
también es una constante, mucho más en obras con una inversión económica
importante. Las figuras que aparecen alrededor de Santo Domingo de Silos son
las virtudes, para otorgarle de las virtudes existentes. El rostro resulta
inquietante, una novedad con respecto al siglo XIV, el realismo es muy potente,
aunque no se sepa realmente cual era el rostro de Santo Domingo, aun así, es un
rostro muy real, se le representa con la edad en la que podría haber fallecido.
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Santo Domingo de Guzmán (1491-1499) Pedro Berruguete

Pedro Berruguete es uno de los grandes pintores castellanos ya en tiempo de los
reyes católicos. El retablo completo se ha musealizado de forma independiente. Es
un pintor que se tiene mejor documentado, además se marcha a Italia, a trabajar
durante unos años para trabajar para el duque de Urbino, un gran mecenas de las
artes. Luego vuelve a Castilla, entonces sus obras se realizan tras su paso por Italia.
La estética imperante de la Castilla del siglo XV es el gótico, entonces a pesar de
haber pasado por el Renacimiento italiano, en Castilla sigue el estilo gótico. Lo
interesante de la estética que se va a trabajar en Italia, se combina con el gusto
gótico y medieval propio de la corte de los reyes católicos. Detrás de estos cuadros
se encuentra Tomás de Torquemada, uno de los grandes inquisidores de Castilla que
encarga los retablos para decorar su convento.
Entonces, como inquisidor general se reivindica o se justifica en gran medida la labor
de la Inquisición, convirtiendo a Santo Domingo de Guzmán en un inquisidor, que
nunca fue. La vara de lirios es un atributo propio de Santo Domingo. En los bajos
hay una especie de perro con llamas, es una representación alegórica de los
herejes que están siendo pisados por la cruz. Torquemada trata de justificar sus
actos violentos. Se encargan tres retablos, que se conservan separados, es decir,
como si fueran tablas independientes.
La parte que más se ha conservado estaba en la sacristía, es el Acto de fe presidido
por Santo Domingo de Guzmán, se muestran los herejes a los que se les concede
la posibilidad de convertirse. Los que no reniegan de su fe se les cubre con un
manto dominico para que sean identificados. Aparece el acto de quema de herejes
en un lado. Enfrente de Santo Domingo aparece un hereje arrepentido. Representa
un intento de “lado misericordioso” de la Inquisición, que permite a los herejes
convertirse. Los juegos de perspectiva aparecen mejor controlados.
San Pedro, Mártir de Verona (1491-1499) Pedro Berruguete

Es uno de los retablos que se conservan
desmontados. San Pedro es un mártir,
no como Santo Domingo, que muere
por causas naturales. San Pedro fue
asesinado por unos herejes mientras
iba a Verona a predicar. Aparece la
palma del martirio con tres coronas que
resaltan su virginidad y castidad.
Aparece representado también con el
cuchillo clavado en la cabeza. Lleva un
libro abierto donde se pueden leer las
palabras “Credo in Deu”. San Pedro es
protagonista del Milagro de la nube. En un momento que está predicando, unos herejes le dicen que si su
dios es tan poderoso debería cubrirlos del Sol, entonces San Pedro traslada esta petición a Dios y éste manda
una nube. Después tenemos la Adoración al sepulcro de San Pedro Mártir, en el que se muestra un rayo de
luz que supone un milagro después de muerto.
109
Por último, aparece la escena del Asesinato de San Pedro Mártir, aparece con el
hacha clavada en la cabeza, pero se resiste a morir, entonces aparece un hereje
llamado Carino, que le mata con un puñal, este después se arrepiente y se hace
dominico. De ahí que aparezca una figura con atuendo dominico detrás. Antes de
morir, San Pedro escribe en el suelo con su sangre el “Credo in deu”.
➢ Revolución visual del Norte. Países Bajos

Este supone un momento puente, puesto que se pueden encontrar reminiscencias góticas y renacentistas,
aunque aún beben mucho de lo medieval. La revolución se lleva a cabo sobre todo en pintura, aunque afecta
a todos los campos como la escultura, los tapices, orfebrería y grabado. Sobre todo, se abre dentro de la
documentación de la época el ars nova, que abre nuevos horizontes técnicos y estilísticos. Si se busca
diferencia con los renacentistas italianos, es que los flamencos llevan a cabo un proceso de observación más
empírica de la realidad, más subjetiva que la objetividad matemática a la que aspiran los artistas
renacentistas.
Los artistas, en este caso los pintores siguen funcionando con sistemas gremiales como autoridad máxima
de su profesión, no lo ven como algo opresor, sino todo lo contrario. Desde el punto de vista técnico a parte
de la enorme capacidad de detalle y el carácter virtuoso que tendrán los pintores, se destaca el
perfeccionamiento de la técnica del óleo, gracias a Vasari, que en sus vidas dijo que los grandes inventores
de la pintura al óleo fueron los hermanos Van Eyck, cosa que es mentira porque ya existía, aunque antes el
aglutinante era el huevo y ellos lo mezclan con aceite de tinaja, entonces lo perfeccionan. El problema del
óleo es que tarda mucho en secar, entonces los Van Eyck introducen un secante. Lo que permite el óleo es
la superposición de capas o veladuras, que son los transparentes. Seguirán pintando sobre tabla. Van a
reducir en muchas ocasiones el grosor de los pinceles, ello permite un nivel de detalle mayor. Van a tener
un marcado realismo, no es necesariamente un naturalismo habitual en el mundo gótico sino ya realismo,
se habla de retratos como tal. Existe un profundo simbolismo en estas obras, desde el siglo XXI se escapan
los simbolismos porque hay muchas figuras y vidrieras, así como los capiteles, pero las interpretaciones
pueden escaparse. Hoy en día los trabajos de Panofsky, uno de los grandes iconógrafos de la historia del
arte, tiene aportaciones al estudio de estos artistas. Muchas de estas pinturas nacen dentro de la
espiritualidad intimista de la burguesía flamenca (Devotio moderna), se traduce en devociones privadas
como Libros de Horas. Los pintores flamencos, están protegidos por grandes duques y condes, por tanto, los
grandes clientes será la burguesía, que surgen de los comercios, salen de clases humildes, pero se enriquecen
por las actividades comerciales, no son nobles de sangre, pero tienen un nivel adquisitivo lo suficientemente
alto para hacer encargos, se tratan de equiparar a la nobleza a partir de la representación artística.
A raíz del desarrollo del comercio, surge algo que anteriormente no se ve que son las copias en serie de los
cuadros, ya no está esa exclusividad de la pieza única, hay un mercado de arte, con tiendas que venden
tablillas al por mayor. Con lo cual, el arte se vuelve accesibles a unas capas más inferiores, aunque no la clase
baja. Lo que hacen es reproducirlas a partir de plantillas con punteado. La composición que es lo más
complicado ya se hacía con las plantillas.
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➢ Maestro de Flémale / Robert Campin

No está confirmado que sean la misma persona, entonces se conoce por dos nombres. Hoy en día se
considera que es la misma persona, pero hay otras personas que consideran que no. Estilísticamente es difícil
diferenciarlos, de ahí la posibilidad de que sean la misma persona. Entonces se produce un problema de
atribución de obras. Es francés, nace en la ciudad de Tournai en 1406, se mantiene activo entre 1410 y 1440.
Es como la cabeza de la escuela flamenca, anuncia lo que vendrá después, trabajaran todos en un taller, en
este caso creará un taller de donde van a salir los grandes pintores posteriores, por ejemplo, Rogier van der
Weyden. Además, curiosamente, la figura de Robert Campin está mejor documentado que otros artistas de
su época, sabemos que interviene de forma directa en la revuelta de artesanos de 1423. Será decano de la
cofradía de San Lucas, cofradía de pintores y orfebres. San Lucas pintó a la Virgen entonces se quedó como
patrón de los pintores. Forma parte del consejo de la ciudad, será el encargado de las obras públicas, por
tanto, nos habla de un reconocimiento social de los pintores, un carácter intelectual y elitista que no habían
tenido hasta el momento.
En el caso de la pintura flamenca, en Madrid, en el Museo del Prado, se encuentra una gran cantidad de
pintura flamenca tanto expuesta como en depósito, esto se debe a uno de los grandes mecenas de artes,
que fue Felipe II, que compró mucha pintura flamenca.
Desposorios de la Virgen (1420-1430) Robert Campin
Es una escena de la vida de la Virgen, una devoción mariana que sigue
presente en las catedrales. En este caso representa una escena que no
se había visto anteriormente, el momento de la boda entre la Virgen y un
San José que va teniendo más protagonismo. Es interesante porque en
este momento que va saliendo del anonimato, se va configurando su
propia iconografía. Uno de los elementos claves de San José que suele
ser la edad, es una persona mayor. Se representan todos los solteros o
viudos de la ciudad que hacen un llamamiento público para casarse con
la Virgen, que era especial. Desde pequeña la dejaron en el templo para
que aprendiera las tareas femeninas, entonces lo que dice ella es que ella se ha encomendado a Dios,
entonces no se puede casar con un hombre, hace una promesa de conservar la virginidad. Entonces, para
que Dios dé su buena fe, se hace el llamamiento, todos deben llevar su vara, se esperaba que Dios obrase
un milagro, que se identificase quien debió casarse con la virgen. San José olvida su vara una vez y no hay
revelación, cuando vuelve con su vara brotan flores de la vara de San José. Lo identifican como un gesto
divino.
En varias ocasiones se representa el mundo del Antiguo Testamento de forma algo más románica, jugando
con la estética medieval, identificamos arcos de medio punto, plantas centralizadas que remite más al
mundo paleocristiano, frente a un arco apuntado en construcción, un edificio ya gótico, que sirve de telón
de fondo al matrimonio, que acabaría derribando la estructura anterior, muestra la renovación de la historia
de la salvación a través de la figura de la Virgen., entonces la arquitectura tiene un carácter simbólico en la
iconografía. A nivel técnico es interesante porque aparecen los cachos de paja que se ponían cuando se
paralizaba la construcción cuando las condiciones no eran favorables. En cuanto a la perspectiva, aun no es
perfecta. En el caso del templete, se llega a un nivel de detalle que los capiteles y las vidrieras están
decorados con escenas, estas escenas son del Antiguo Testamento (vida de Abraham e Isaac, escenas de
Adán y Eva y Caín y Abel).
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Esta tabla no es un tríptico en sí, ya que tiene anverso y reverso, si se

gira aparecen dos figuras en grisalla. Se representa a Santa Clara y a
Santiago, ya que tiene una vara con una concha.
Anunciación (1420-1425) Robert Campin

Es habitual en el siglo XV representarla leyendo en el momento en el que
es anunciada. Este acto está relacionado con la devotio moderna. Lo
interesante es que se ofrecen elementos de la vida cotidiana, como el
mobiliario. El paño blanco con el que cubre el libro es una camisa, una tela
protectora que se colocan a los libros para que las encuadernaciones no
sufran daños. No se ajusta por completo a la encuadernación del libro,
permite un sobrante que permite llevarlo como una bolsa. Aparece un
jarrón de azucenas, muy particular de las anunciaciones aludiendo a la
virginidad de la virgen a partir de las flores blancas. Esta tabla
teóricamente tiene una continuidad hacia la derecha, aunque en algún
momento se ha cortado, o bien para adaptarse a otro formato o bien para
quitar los extremos. La arquitectura tiene un carácter religioso, se sabe por una tablilla que aparece. La
estructura del fondo luce más bien altomedieval. En el extremo izquierdo aparece la representación de dios
padre, en dorado. En algunas ocasiones, los rayos de dios padre van hacia el oído, puesto que algunas
interpretaciones consideran que la concepción del niño fue casi auditiva. Al ser virgen, se deben buscar
explicaciones a la concepción, surgen varias teorías.
Se pueden identificar escenas y personajes, encima del ala del ángel aparece el rey David, con el harpa, en
el edificio de atrás aparece Moisés con las tablas. Son figuras del Antiguo Testamento que rodean a la virgen.
En las propias vidrieras del lugar donde está la virgen se identifican escenas como la entrega de las Tablas a
Moisés y el Sacrificio de Isaac.
➢ Los retratos
Uno de los géneros que más van a desarrollar en cuanto al nivel de captación de la fisonomía de los
personajes son los retratos. En este momento se habla de un retrato fiel, se captan los rasgos de los
retratados con el mayor detalle posible incluso intentar hacer un retrato psicológico, tratar de captar la
personalidad de las figuras a través de la expresión del propio rostro. Suelen ser formatos de tablillas o
independientes o que estaban montadas en un marco que se abría y se cerraba porque generalmente eran
encargos de matrimonio, normalmente mirándose el uno al otro. Son retratos de busto y generalmente no
están de perfil tan marcados como los italianos, sino que se colocan en tres cuartos, dando algo mas de
movimiento y naturalidad, permite representar parte del otro lado del rostro. En cuanto a la moda, todos
visten igual, las pautas de indumentaria las marca Borgoña, en los hombres son populares los chaperones o
mantones en la cabeza, a veces llevaban armazones o simplemente metros de tela.
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Colocan fondos negros u oscuros, sin paisaje ni elementos decorativos, con la intención de resaltar la figura
que se representa, además también es un juego de iluminación. Por parte de la burguesía adinerada se
solicitan muchos encargos, son los grandes promotores, quieren dejar constancia de su persona. Los retratos
de Jan Van Eyck llegan a un gran nivel de detallismo
Un ejemplo es el Retrato de Hombre (1430-1435), de Robert
Campin y el Retrato de Mujer (1430-1435), del mismo autor. Se
suele dar importancia a los retratos matrimoniales, en este caso
se nota en el anillo que lleva.
Santa Bárbara (1438) Robert Campin. Encargado por el canónigo Henrik Werl
En origen sería un tríptico, faltan las laterales. También está leyendo, es una
actividad que poco a poco se va atribuyendo a las mujeres. No se identifica con una
santa porque no lleva aureola, se sabe que es Santa Bárbara debido a la torre que
aparece en la ventana. No hay otro elemento que permite identificarlo, podría ser
perfectamente una escena costumbrista. Uno de los problemas que tienen los
pintores es captar algo como el fuego. También se puede saber que es ella por la
historia que representa la figura de la chimenea, que es una trinidad (Dios padre
sujetando a Cristo crucificado y la paloma). El padre la encierra en una torre para
que no se convierta al cristianismo, ella muere en defensa de su fe por ello es una
mártir. La torre se encuentra en construcción, es interesante porque muestra cómo
eran esos procesos de construcción.
Otra de las grandes obsesiones de los flamencos es captar las calidades, entonces
para representar cosas como los brillos metálicos de la vajilla, o los vidrios, como
rebota la luz, la ventana está reflejada en un jarrón, o incluso las propias telas, se
diferencian los tipos de telas.
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San Juan Bautista y el franciscano Henrik Werl (1438) Robert Campin

Esta es la segunda tabla del conjunto. En esta tabla si se representa al donante, va
cogiendo proporción, ya no se representa tan pequeño, a la misma escala que los
santos y la figura que le acompaña, San juan Bautista. Suelen abrir ventanas para
darle profundidad, buscando la perspectiva.
El juego de los espejos será muy popular posteriormente, no son espejos planos,
son los convexos de la época que distorsionan todo, y se capta esa distorsión, se
muestra la parte de enfrente, se incorpora lo que de forma natural no se encuentra
en el punto de mira. Se crea una dimensión que se sale del cuadro, se refleja el
paisaje, la parte de atrás de San Juan Bautista y luego aparecen dos franciscanos
que están entrando en la estancia.
En la inscripción aparece “En el año 1438 pinté esta efigie de Maestre Enrique de
Werl, doctor de Colonia”. Esto es muy importante para la perspectiva histórica al
dejar constancia concreta del momento y del donante.
Santa Bárbara (2007) de Naia del Castillo. Se trata de una reinterpretación de este
retablo. Incorpora a Santa Bárbara y a la misma autora leyendo.
➢ Jan Van Eyck

Se documenta en 1422 trabajando en la corte de Juan de Baviera, conde de Holanda en La Haya. Es pintor
de corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña. Estaba muy protegido por este duque, nunca le ocupó en
tareas menores, restringe su trabajo en las obras de mayor calidad, por tanto, se deduce que es un pintor
valorado, una especie de mano derecha de este rey. El propio duque de Borgoña le lleva a realizar visitas,
entre ellas viaja por Portugal y España. Tal es la confianza de este duque que le encarga una peregrinación,
que es muy habitual dentro la espiritualidad vinculada al carpe diem, tenían esa preocupación por salvar su
alma, entonces una de las formas de penitencia y de conseguir las indulgencias era peregrinar (Roma,
Jerusalén o Santiago de Compostela). A veces las peregrinaciones se encargaban en nombre de alguien, eso
es lo que hace Van Eyck. En 1432 abandona el entorno francés, se instala en Brujas y se casa con Margarita.
Durante mucho tiempo se pensó que era una hermana que pintaba también, aunque se cree que era su
mujer. Vasari en sus vidas atribuye la invención de la pintura al óleo, se sabe que no es verdad, pero lo que
hace es introducir un secante. Vasari le vente como alquimista. Se trata, eso sí, del primer pintor flamenco
que firma sus obras. Incluye un lema personal “Als ich chan” que significa “lo mejor que puedo”, es algo
compleja la traducción, lo hace para exaltar su calidad, el ego de artista ya está presente.
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Una de las obras más importantes de Van Eyck que hace junto a su hermano, es el Políptico del Cordero
Místico (1432) en la Iglesia de San Juan de Gante (actual catedral de San Bavón)
Es la primera obra en la que aparece su firma, y por lo que
expresa, la obra fue iniciada por su hermano Hubert.
Se jugaba con el factor sorpresa cuando estaba cerrado y se
abría. La temática es la exaltación del cordero místico. Se sabe
que estuvo desmantelado durante la invasión napoleónica, se
sabe que durante la 1GM se introduce en una cueva de sal,
como técnica de conservación. Falta una de las tablas que fue
robada, la de abajo a la izquierda, aunque se vuelve a
reproducir, para no romper la estética se hace una copia literal
de la pieza. En cuanto al programa iconográfico, en las tablillas
de los extremos aparecen Adán y Eva. Los estudios anatómicos
son mucho más realistas. Llama la atención el vientre abultado,
es uno de los cánones de belleza, como elemento curioso
aparece una fruta que Eva sujeta, se ha descrito como fruto
cítrico, parecido al limón, no aparece la típica manzana. Arriba
aparecen dos figuras en grisalla: Caín y Abel haciendo la ofrenda
a Dios. No se sabe cómo lo mató, entonces las estrategias
pictóricas son distintas. Caín en la mano lleva un trozo de
mandíbula para matar a su hermano.
En el centro aparece la Deesis y a los lados unas complejas cortes angelicales en las que se introduce un
elemento musical. Los ángeles, todos iguales, representan la polifonía, no todos cantan la misma nota.
En la tabla central, el tema principal, la adoración del cordero, que representaría a Cristo, tiene una yaga
abierta en el pecho de la que brota la sangre directa al cáliz, exaltando la eucaristía, alrededor aparecen los
ángeles con los incensarios y otros ángeles con las arma chisti. Enfrente del cortero aparece la fuente de la
vida, y alrededor de esta escena aparecen cuatro grupos, Jan van Eyck juega con las líneas y la perspectiva,
con la propia óptica de la tabla está jerarquizando las figuras. Aparecen representantes eclesiásticos, las
mártires, se ven Santa Bárbara y Santa Inés. En la parte de abajo aparecen judíos y herejes que reconocen la
superioridad del carácter sagrado del cordero y en el otro lado las altas jerarquías eclesiásticas (obispos,
arzobispos, etc.).
En las tablas de abajo, las que rodean la central, se encuentra la copia, que representa a los santos jueces.
Entre ellos aparece a San Jorge, como modelo de caballero cristiano, luego también aparecen los ermitaños
y las ermitañas, y los santos peregrinos, guiados por San Cristóbal.
115
Si se cierra el políptico aparecen los profetas Zacarías y Miqueas y las sibilas

Eritrea y Cumana, que anuncian la llegada de Cristo, se encuentran en las
hornacinas. Aparece una Anunciación, las azucenas las lleva el arcángel San
Gabriel. En la parte de abajo aparecen los donantes: Joos Vijdt y Lysbette Borluut.
A pesar de todo lo que pasó esta obra, se ha conservado en el lugar para el cual
fue encargada. La parte central, las dos estatuas de en medio representan a San
Juan bautista y San Juan Evangelista. El segundo es más jovencito y aparece con
un cáliz del que salen unas serpientes, esto se debe a que intentaron envenenarlo
entonces Dios convierte el veneno en serpientes para que este no sea
envenenado.
Hombre del turbante rojo (21 de octubre de 1433) Jan van Eyck
Se cree que es un autorretrato, aunque no se sabe a ciencia cierta. En el caso de
que Jan van Eyck decidiera retratarse, ello denotaría el nivel de prestigio y la
voluntad de exaltación propia y de dejar su huella. Un elemento importante es
que el marco es original. En cuanto a los marcos que acostumbraba a colocar el
artista, es diferente porque está sobredorado, además les solía colocar mármoles
de colores pintados, entonces este es diferente. Tiene una inscripción en la parte
de abajo “Jan Van Eyck me hizo el 21 de octubre de 1433”. En la parte de arriba
aparece el lema de van Eyck “Als ich chan”. Generalmente cuando son encargos
incorporaba el lema de forma más discreta, es la primera vez que aparece tan
destacado. El espacio en el que incluye el lema normalmente se reserva para el
nombre del retratado, entonces ello ha dado a pensar que fuera un autorretrato. Durante mucho tiempo se
pensó que el negro del fondo quería representar el luto o la humildad. El tinte más caro era el negro, habla
también de un elemento de lujo, era de los más difíciles de conseguir. Después de la llegada a América el
tinte negro se revaloriza más, ya que se exporta de un árbol (palo campeche). Por todo ello, el cuadro habla
de un hombre con un nivel adquisitivo importante. Uno de los elementos que hace poco se encontró, es que
un investigador del Archivo del Vaticano, un documento enviado por Jan Van Eyck al papa para pedirle
autorización para poder elegir su propio confesor. Otro aspecto que denota su posición social y económica.
El matrimonio Arnolfini (1434) Jan van Eyck
Es un ejemplo más de estos retratos de matrimonio, concretamente de uno
de los miembros de esta familia de mercaderes y hombres de negocios de
origen italiano, donde se pone de manifiesto nuevamente su capacidad para
jugar con elementos simbólicos y significados ocultos. En este caso, el
cuadro es mucho más que un mero retrato, es sobre todo una
representación simbólica del sacramento del matrimonio. Los coloca dentro
de una estancia, no se sabe dónde es, se especula que podría ser un
dormitorio, aunque en esa época las camas podrían estar en medio de los
salones, eran camas con dosel, se colocaban en un espacio como el salón
como el elemento de ostentación. Podría ser una cámara nupcial. El esposo
recoge suavemente con su mano izquierda la mano de la dama, mientras
que levanta la derecha en actitud solemne. En el muro del fondo, un espejo
nos revela la presencia de dos personajes más en la habitación. Este juego
de planos visuales implica al espectador en la escena y le convierte en testigo del enlace, también se ven
116
reflejados los mismos esposos de espaldas. Sobre el espejo, el pintor escribió “Jan van Eyck estaba allí”,
fórmula que alude más a su condición de testigo que a la de pintor. En el espejo aparecen circunferencias
con escenas de la Pasión de Cristo. A esto se suma toda una serie de objetos y pequeños detalles que no
hacen sino fortalecer esa interpretación: la presencia del perro, identificado con la fidelidad, el perro es de
una raza muy femenina; la fruta de la ventana que alude al estado de inocencia antes de la caída del hombre;
la estatua de Santa Margarita, patrona del parto, en el cabecero de la cama, aunque no se sabe quién puede
ser, también podría ser Santa Marta, patrona del hogar. Los pies descalzos simbolizan un vínculo sagrado
con el hogar. Las alfombras de gusto oriental es un gusto por lo exótico y por el lujo. Esto también se refleja
con las naranjas, eran un objeto de lujo puesto que no se cultivaban en Brujas, debían ser importadas.
Además, el tinte verde de los ropajes de la mujer era también muy lujoso.
Virgen del Canciller Rolin (1435) Jan van Eyck
De este cuadro nos interesan tres aspectos concretos: no se trata del propio
duque de Borgoña, sino uno de sus altos cargos el que encarga el cuadro, aquí
se empieza a ver como estas figuras quieren ostentar a este poder. El Canciller
aparece representado del mismo tamaño que la virgen, en una búsqueda de
realismo al representarse a la misma escala. El espacio en el que se encuentra
representado es también un elmeento a comentar, la arquitectura es realmente
extraña, no se encuentra la arquitectura gótica propia de la época, sino que se
encuentran arcos de medio punto, incluso peraltados, tiene un gusto más
altomedieval. Se ha planteado que fuera un espacio centralizado con un cuerpo
de pequeñas ventanas, incluso podía estar cubierto por madera policromada o incluso con mocárabes. Esto
se justifica porque se piensa, aunque no está documentado, que Jan van Eyck hizo un viaje por España,
entonces podría haber adquirido influencia de arquitecturas andalusíes y es posible que este bagaje cultural
lo incorporara en sus pinturas.
La Madonna en la Iglesia (ca. 1428-1440) Jan van Eyck
De esta obra se destaca la capacidad espacial que tiene van Eyck y la capacidad que
tiene de representar el espacio y las catedrales. Le da a la virgen un carácter
monumental, es un carácter sacro.
➢ Rogier van der Wedyen

Perteneciente a una generación más joven que los anteriores, sabemos que en 1427 entró como discípulo
en el taller de Robert Campin en Turnai. Era francés, aunque se va a trabajar a los Países Bajos,
concretamente en Bruselas, donde adquiere el nombre “van der Weyden”, ya que nace con el nombre de
Roger de le Pasture. Fue un pintor muy reconocido en su tiempo y sus modelos alcanzaron una gran difusión.
A diferencia de Jan van Eyck, el arte de Van der Weyden se caracteriza por ser menos intelectual y más
emotivo. Como dice Panofsky, “más desnudo en lo físico y más rico en lo espiritual”. Si el primero había sido
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capaz de observar cosas que ningún otro pintor había observado nunca, Roger van der Weyden sentía y
expresaba emociones y sensaciones que nunca habían sido captadas. Muere en Bruselas el 18 de junio en
1464.
El Descendimiento (anterior a 1443)
Esta obra se realizó por encargo del Gremio de
Ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame-
hors-les-murs. La obra fue adquirida por María de
Hungría y en 1574 pasó a formar parte de la colección de
Felipe II, quien la ubicó en el Escorial, actualmente se
encuentra en el Museo del Prado.
La escena se desarrolla en un espacio reducido, una
especie de marco de retablo en el que las figuras se
disponen de manera de esculturas policromadas, para lo
que se sirve de un fondo monocromo y de tracerías en las
esquinas, enormemente góticas. Se piensa que podría
formar parte de un políptico, probablemente falten otras tablas. En estas decoraciones de filigranas se
pueden ver unas ballestas, que son el elemento identificativo del gremio de los ballesteros, comitente de la
obra. Se trata por lo tanto de una reivindicación del papel de este gremio en la sociedad flamenca. En cuanto
al fondo, van der Weyden coloca un fondo dorado, dando la sensación de caja. Aun así, la maestría técnica
del pintor hace que los personajes creen profundidad a través de su propia volumetría.
Se trata de una obra con una composición más compleja con diagonales. Además, los personajes de los
extremos actúan como paréntesis que permiten cerrar esta composición vertiginosa. Lo que llama la
atención es la presencia impresionantemente viva de los personajes, que destacan por su realismo. Cada
uno de los rostros posee una fuerte personalidad y los tejidos se reflejan perfectamente en las texturas. La
composición ha sido extremadamente cuidada. En los extremos se la escena se cierra con las figuras de San
Juan y la de Magdalena, cuyas ligeras inclinaciones dotan de coherencia al conjunto, mientras que la relación
entre Madre e Hijo se enfatiza a través de una misma disposición oblicua que contrasta con el resto de los
personajes. Los cuerpos están colocados de la misma manera, equiparando el calvario de Cristo con el de su
madre; sin embargo, la palidez mortecina de Cristo contrasta con la palidez de María. Todo ello procede de
la idea de la Compasio Mariae, que consistía en equiparar el sufrimiento de ambos para hacer al oyente
empatizar. La gesticulación, que no pierde la mesura, y la expresividad de los rostros dotan a la escena de
un profundo dramatismo. La postura de María Magdalena (extremo derecho) es una postura que se ha
relacionado con las danzas, es una postura que gustó mucho en la época y que se va a imitar por otros
artistas.
Tríptico de Miraflores (1442-1445) Rogier van der Weyden
Se cree que podría ser un regalo de Juan II a la
cartuja de Miraflores. En cuanto a temática es
cristológica, desde la tabla de la izquierda que
cuenta la vida de Cristo desde el nacimiento. La
Virgen es una virgen humilde, ya que no tiene
trono, en este momento si aparece San José.
Rogier van der Weyden incluye angelotes
monocromáticos. En las propias dovelas de los
arquitos se representan escenas de la infancia de
Cristo que completan la narración de la historia.
118
La estatuilla que aparece en la izquierda es San Pedro, mientras que el que aparece a la derecha es Lucas el
evangelista.
En el marco central aparece la muerte de Cristo, por tanto, en el arco aparecen escenas de la Pasión y la
muerte de Cristo. La estatuilla de la izquierda es San Juan, mientras que la de la derecha es San Mateo. En la
tercera escena aparece María Magdalena, llama la atención la ropa, no es acorde a sus representaciones
bíblicas. Representa la escena del Noli me tangere, momento en el que Cristo aparece resucitado, ella le va
a tocar y él le dice que no le toque. En este caso aparecen escenas de después de la muerte (Pentecostés, la
ascensión de la Virgen, etc.) al fondo se incorporan elementos iconográficos en el propio paisaje, aparece la
resurrección de Cristo, con los soldados dormidos y Cristo que sale del sepulcro, también se ven las tres
marias que se dirigen a embalsamar el cuerpo. La estatuilla de la izquierda es San Marcos y la de la derecha
es San Pablo.
Tríptico de los Siete Sacramentos (1440-1445) Rogier van der Weyden
Se representan los siete sacramentos en un momento en
el que aparecen varias herejías, entonces la iglesia
católica refuerza el poder del cristianismo a partir de
representaciones iconográficas. Se representan cada uno
de los sacramentos, empezando por el bautismo, la
confirmación, la eucaristía aparece en el centro. Al fondo
aparece la confesión. Cada sacramento va identificado
con una filacteria, un angelote y un color, se ha querido
identificar con el carácter simbólico de los sacramentos.
En la escena del centro aparece una ruptura con el orden
de los sacramentos, ya que aparece la eucaristía. En la
tabla de la derecha aparece el Orden sacerdotal, el
matrimonio y la extremaunción. Además, en las enjutas
aparecen escudos que son del propio comitente (Jean Chevrot, obispo de Tournai), uno de los escudos se
relaciona con el escudo de armas de la diócesis de Tournai.
➢ El Bosco (ca. 1450-1516)
Jheronimus van Aken. El Bosco es uno de los autores con mayor influjo en los pintores posteriores. Estas
obras se encuentran en el Museo del Prado por el gran gusto de Felipe II por este autor. Además, era un rey
obsesionado con el tema religioso. Una de las grandes innovaciones de El Bosco es la originalidad, crea un
universo propio, es un Tolkien de la pintura.
En El Jardín de las Delicias (1490-1500) aparece el Carpe Diem, que es el disfrute del momento de la tierra.
El mensaje que lanza no es
novedoso, aunque la forma de
lanzarlo si lo es. En este políptico
introdujo personajes negros, que
tenían una connotación negativa.
También incluyó frutas
perecederas, que connotaban la
idea de la temporalidad, de que el
disfrute en un instante se paga
toda la eternidad.
119
En la parte izquierda aparece el último día de la Creación, con la Creación de

Eva. En esta escena aparece un árbol del bien y del mal, o árbol de la ciencia,
que no es un manzano ni una higuera, sino un drago canario. Su sabia se
empleaba como cicatrizante, por lo que este árbol era más que conocido y
se empleaba con asiduidad. La fuente es una arquitectura fantástica, no está
basada en ninguna arquitectura real. Aquí muestra el mundo ideal si Adán y
Eva no hubieran pecado.
En la tabla central aparece el Jardín, que es un reflejo de la sociedad
hedonista en la que se vivía, en este caso era el carpe diem absoluto. Es un
llamamiento popular a que la sociedad deje de comportarse de forma
irresponsable desde el punto de vista religioso, puesto que ese
comportamiento tiene consecuencias negativas. Es habitual representar “el mundo al revés”, invertir el
orden natural de las cosas, por ejemplo, se ve a un pájaro dando de comer a los humanos. En este jardín hay
muchos frutos muy suculentos pero que se estropean rápido, dando ese carácter efímero del placer.
Incorporan figuras negras, vinculadas con el vicio, son elementos de tentación. Ese mundo idealista es
engañoso, ya que los elementos de vidrios y burbujas es están resquebrajando, tienen grietas. Las propias
fuentes del fondo están rajadas, se están rompiendo, es el instante en que está apunto de desaparecer.
A la derecha aparece la tabla del Infierno. La originalidad es que se trata de un infierno musical. Se trata de
un reflejo del debate que trataba de separar la música profana de la música sacra. Por eso, todos los
instrumentos que aparecen están relacionados con la producción musical profana. Hay un alto grado de
anticlericalismo, al ridiculizar a las figuras religiosas. Los instrumentos musicales se convierten en
instrumentos de tortura. En cuanto a la cara que aparece representada, se ha dicho que podría ser un
autorretrato del propio autor, ya que muestra rasgos individualizados, pero no se ha podido demostrar. En
ese mismo cuerpo aparece una taberna, como lugar de ocio y de vicio. El anticlericalismo aparece explícito
en la conversión de las monjas en animales como cerdos.
Cerrado lo que se puede ver una esfera con una gama de colores muy básica, comparado con el enorme
colorido de los paneles del interior, en los que predominan verdes, rosas y azules. Se trata de una
representación del tercer día de la Creación, es decir, el día en el que se separaron las aguas y se creó la
vegetación. Es el momento en el que se crea el paraíso terrenal, de la tabla de la izquierda, dándole
continuidad al discurso narrativa. En la izquierda aparece Dios padre creando el mundo. “El mismo lo dijo y
todo fue hecho; Él mismo lo ordenó y todo fue creado” Salmos 33,9 y 148, 5.
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Mesa de los pecados capitales (1505-1510) El Bosco

El mensaje del Bosco siempre es el mismo, meter miedo a la vida de
lujuria y desenfreno debido a las consecuencias que tiene. Aparece un
infierno, pero no es el tema principal. Es un gran ojo, en el que se
encuentra Cristo resucitado, la inscripción de alrededor pone
“Cuidado, Cristo te está mirando” alrededor aparecen representados
los siete pecados capitales. En los ángulos aparecen las postrimerías,
los últimos momentos de la vida, es un momento de decisión entre el
ángel y el demonio. El fraile muestra la cruz, representa la
extremaunción. En el otro extremo aparece un Juicio Final. Abajo
aparecen los dos posibles caminos: el infierno musical y a la derecha
la escena del paraíso en el que se cuela un demonio.
Tríptico del carro de heno (1512-1515) El Bosco
Remite a un texto de Isaías que dice que toda la carne
es heno y toda la gloria como las flores del campo
(Isaías, 40,60). También hace referencia a un proverbio
flamenco que dice que el mundo es como un carro de
heno y cada uno coge lo que puede. Se representa el
camino de la vida, con un anciano que está llegando al
final de su vida.
A la izquierda aparece la Creación, el encuentro con la
serpiente y la expulsión del paraíso, dando un carácter
narrativo a esta primera escena.
En la escena del centro aparece el gran carro de heno y personas que se pisan y se atacan por ese heno,
intentan trepar para subir al carro que representaría los placeres absolutos con las parejas y escenas de
cortejo. Llegan todo tipo de niveles sociales, no solo el pueblo está pecando sino todos los estamentos, no
se salva nadie. En la parte de arriba del carro aparece un ángel mirando a Cristo, que se encuentra en las
nubes.
121

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Arte-de-la-Baja-Edad-Media.

Arte de la Baja Edad Media

2º Grado en Historia del Arte

Facultad de Geografía e Historia

Reservados todos los derechos.

ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

TEMA 1. Contextos del arte de la Baja Edad Media

Miraflores, se ha hablado de un relicario arquitectónico. En el interior, la Sainte Chapelle carece apenas de

Nacimiento de una nueva institución: Universidad

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TEMA 2. La arquitectura del modelo francés y su difusión

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En Saint-Martin-des-Champs, París (1135), una iglesia románica, se emprendió una

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Muchos de estos edificios estuvieron vinculados con las reliquias. La

Las grandes obras francesas: El gótico clásico

Primera generación de las catedrales góticas

Diferencia entre tribuna y triforio

Este es un ejemplo de planta con cabecera trebolada. Tiene de particular la cubierta de

Catedral de Laon (iniciada hacia 1155). La planta demuestra que

Catedral de Sens. En este caso se

Catedral de Saint Maurice de Angers. En

Notre-Dame y la segunda generación de catedrales góticas

Catedral de Saint-Étienne de Bourges (1195-1260). Esta catedral mira

Catedral de Notre-Dame de Chartres (1194-1220)

Catedral de Reims (1211)

El problema de las vidrieras

Catedral de Amiens (1220)

Rayonnant o Gótico Radiante (ca. 1240)

En las vidrieras es donde se encuentra la decoración predominante, el

Capilla real del Castillo de Vincennes (1379) concluida en 1552

Saint-Urbain de Troyes (1262-1286). Emulará a la Saint-Chapelle

Saint-Étienne de Tolouse (1211). Fue mandada a construir por el

Iglesia de Saint-Cécile de Albi (1282) (Concluida en el siglo XIV: consagración 1480)

Difusión del modelo francés por Europa

En cuanto a los periodos en los que se puede dividir la arquitectura inglesa:

• Early English: ca. 1160- tercer cuarto del siglo XIII

Early English (ca. 1160- tercer cuarto del siglo XIII)

Catedral de Lincoln (terremoto en 1185)

Catedral de Salisbury (1220)

Catedral de Ely (1322-1349)

Iglesia abacial de Westminster (ca. 1245)

Catedral de Gloucester (s. XIV)

Difusión del modelo francés por Europa

Catedral de Magdeburgo (1209)

Nuestra Señora de Tréveris (1235-1260)

Santa Isabel de Marburgo (Orden Teutónica) (1235)

Catedral de Estrasburgo (antes de 1240)

Catedral de Colonia (1248-1880)

Catedral de Lübeck (1266)

Catedral de San Vicente de Ávila (finales siglo XII)

Catedral de Cuenca (1196)

Catedral de Burgos (1221)

Esta catedral proyecta un edificio que sigue las

Catedral de Toledo (colocación de la primera piedra 1227)