L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

ÀNGEL QUINTANA
A
Antecedentes: travesías fluviales
Nuestras vidas son los ríos…

Jorge Manrique

ctualmente no podemos llegar a comprender

el cine moderno sin tomar en consideración el papel simbólico que, dentro de los
parámetros propios de la representación, jugaron las islas en algunas películas clave
que cambiaron la escritura cinematográfica. Stromboli, terra di Dio (Stromboli, 1949) de
Roberto Rossellini, Sommaren med Monika (Un verano con Mónica, I. Bergman, 1952),
L’avventura (La aventura, M. Antonioni, 1960) y Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965) de
Jean-Luc Godard son películas que sitúan el epicentro de su acción en el interior de
L’Atalante
y las raíces del
una isla que se convierte en prisión anímica, en lugar de escapada, o en espacio de la
desaparición. La isla juega un papel central en la desestabilización de la dramaturgia y
se convierte en el lugar del relato donde todo puede llegar a quebrarse para impo-
ner un deseo de obra abierta. En el cine francés de los años veinte, la función sim-
cine moderno
bólica que las islas acabaron ocupando dentro de la modernidad había sido desem-
peñada previamente por los ríos.
En algunos de los títulos más importantes de los años veinte, en los que se pre-
sentó una cierta dialéctica entre los postulados vanguardistas y una poética de lo real
marcada por cierto sustrato documental, los ríos jugaron un papel muy destacado.
Una serie de películas diseñaron una interesante poética integrada por la presencia
dentro del cuadro fílmico de una serie de barcazas que transportan mercancías por
los numerosos canales que surcan la geografía francesa y sobre todo por la presen-
cia de unas aguas turbulentas, que en muchos casos parecen ser como el preludio de
una cierta calma amenazadora que va a poner de relieve el juego de pulsiones y frus-
traciones del que hacen gala los principales personajes. En cierto modo, L’Atalante
(1934) de Jean Vigo puede considerarse como la obra que canaliza las exploraciones
llevadas a cabo en el resto de películas fluviales y que expande sus hallazgos hacia
otros territorios del cine para abrir las puertas al cine moderno. No podemos enten-
der L’Atalante sin preguntarnos previamente sobre sus antecedentes, sin indagar
sobre la importancia que las películas fluviales jugaron para imponer una mirada níti-

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L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
1. A NDRÉ A NTOINE : “El futuro del
cine”, Archivos de la filmoteca, nº
47, junio 2004, pág. 107. (El texto fue
publicado originalmente en Lectures
pour tous, diciembre de 1919, págs.
352-356).
2. Sobre la obra de Jean Epstein y su
pensamiento sobre el cine véase JACQUES
AUMONT (ed.): Jean Epstein. Cinéaste,
poète, philosophe, París, Ciné-
mathèque Française, 1998.
3. JEAN EPSTEIN: Ecrits sur le cinéma,
Vol. 1, París, Segher, pág. 60.
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
da en un entorno excesivamente marcado por los efectos del cine de vanguardia y
por ciertas grandilocuencias de la puesta en escena.
El punto de partida de las películas fluviales es una
obra maldita titulada L’hirondelle et la mésange (André
Antoine, 1922) que no pudo llegar a acabarse porque
sus productores la encontraron excesivamente docu-
mentalizante y poco ajustada al peso de la época. André
Antoine, padre del teatro naturalista, decidió convertir el
paisaje de las cuencas fluviales en el autentico tejido de
L’hirondelle et la mésange. La película centra buena parte
de su acción en la descripción del viaje que efectúan, en
dos peniches, los miembros de una familia de carboneros
que, guiados por un personaje de corte siniestro llamado
Michel, pretenden llevar a cabo una operación de con-
trabando. La película muestra el viaje desde Bélgica hasta la frontera francesa, mien-
tras la cámara da cuenta de las heridas que el paisaje europeo sufrió durante la Pri-
mera Guerra mundial. La película de Antoine nos permite establecer un interesante
proceso de transfiguración dramática y de reescritura del guión en función de las
características del paisaje por el que atraviesan los principales protagonistas.
André Antoine consideraba que con L’hirondelle et la mésange podía llevar a cabo
una pequeña revolución en medio de un cine que, según señaló en uno de sus tex-
tos teóricos, “en vez de buscar la vida y moverse por el mundo, prevalece la idea de
traer el universo entero sobre unos pocos pies cuadrados, delante del aparato”1.
Argumentalmente, la película proponía una interesante oposición entre el drama
interior de los personajes muy cercana a la que Jean Vigo acabó proponiendo en
L’Atalante. La película prefiguraba el motivo narrativo de la mujer ajena al mundo de
las barcazas fluviales que se siente atrapada en su cárcel interior.
Unos años antes de convertirse en una de las figuras claves de la vanguardia y del
pensamiento teórico sobre el misterio estético del cine, Jean Epstein rodó para la
compañía Pathé, la adaptación de la novela de Alphonse Daudet, La Belle Nirvanaise
(1923). En la película se cuenta la historia de un marinero (Maurice Touzé) que sien-
te una fuerte atracción por la hija de su patrón mientras navegan por el Sena de París
hasta Rouen. A pesar del peso que imponía el legado literario, Epstein se propuso
establecer una interesante relación con el paisaje y con la realidad atmosférica del
entorno, hasta llegar a romper con el tono académico que se filtraba en el interior de
su historia2. A lo largo de la película, Epstein lleva a cabo una curiosa simbiosis entre
los cuerpos, el movimiento del barco y el paisaje. En sus escritos sobre cine puede
leerse que La Belle Nirvanaise le ayudó a darse cuenta de que “el cine puede pasar a
ser llamado como la fotografía de las ilusiones del corazón. Es decir, un pensamiento
que filma a partir de los cuerpos y amplifica los sentimientos”3. La declaración de
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Àngel
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Epstein, situada en el contexto de una película de contenido fluvial, es significativa
porque esos cuerpos ubicados en medio de las aguas del Sena anticipan los cuerpos
de Dita Parlo y Jean Dasté amontonados en los camerinos de L’Atalante.
La tensión entre el drama, la naturaleza y la vanguardia también marca la película
que inaugura la carrera de Jean Renoir como cineasta, La fille de l’eau (1924). La
opera prima de Renoir se presenta como la historia de Virginia, una chica que vive en
una barcaza, pierde a su padre y es asediada por su tío. En las primeras imágenes, que
transcurren en el interior de la peniche, vemos como Renoir decide instalarse junto
a la naturaleza para capturar la vida apacible de una chica que, desde su barcaza/refu-
gio, atraviesa las transparentes aguas del río. A partir del momento en que el padre
de la chica muere en accidente y es adoptada por su tío, Renoir nos traslada al cora-
zón de una especie de drama dickensiano, en el que el agua transparente se transfor-
ma en agua estancada, turbia y sombría. La fille de l’eau acaba adquiriendo el tono de
un melodrama que explora la expresión simbólica de los materiales de la naturaleza.
En 1932, apareció en el cine francés otra película fluvial, La Belle marinière de
Harry Lachman, entre cuyos protagonistas se encuentran, significativamente, una
pareja clave en el devenir del realismo poético francés: Madeleine Renaud y Jean
Gabin. En esta obra se acaba consolidando la receta narrativa básica de la mayoría de
películas fluviales, consistente en mostrar una pareja que se siente prisionera de sus
celos y que quieren huir de los ecos de la ciudad tentacular que puede corromper el
mundo cerrado en el que se encuentran. Una receta que conforma la base argu-
mental de L’Atalante y que Jean Vigo acabó trascendiendo.

L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

Junto a esta serie de películas que transcurren por ríos y canales, podríamos aña-
dir Maldone (1927), la primera película de una figura tan significativa para el cine fran-

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4. FANK CUROT: “Jean Renoir, l’eau
et la terre”, Etudes cinématographi-
ques, nº. 170-178, París, Minard,
1990.
5. G ASTON B ACHELARD : L’eau et les
rêves. Essai sur l’imagination de la
matière, París, José Corti, 1942.
(Traducción castellana: El agua y los
sueños. Ensayo sobre la imaginación
de la materia, México, Fondo de
cultura Económica, 1978).
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
cés de los años treinta como fue Jean Grémillon y algunos importantes documenta-
les como La vie d’un fleuve: La Seine (1931) de Jean Lodz, un reportaje fotografiado
por Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov y operador de las obras de Jean Vigo.
Incluso, dejando a un lado L’Atalante, podríamos ver cómo la poética fluvial se
encuentra también en el epicentro de esa miniatura impresionista que es Una partie
de campagne (1936) de Jean Renoir. La película, curiosamente. propone un despla-
zamiento a través del río hasta la isla, espacio donde los sentimientos hedonistas esta-
llan con fuerza y acaban planteando una reflexión dionisíaca sobre la liberación,
mediante el sexo, de los límites y prejuicios de la sociedad pequeñoburguesa. Toda
esta serie de películas nos inducen a formular una cuestión clave: ¿Qué misterio
escondían las aguas fluviales francesas para llegar a articular una poética tan intensa
que llegara a marcar el futuro del cine francés?
En un trabajo en torno a La fille de l’eau de Jean Renoir, Frank Curot indica que la
rectitud del agua canalizada de los ríos franceses simboliza la idea de una existencia
rectilínea, configurada como un destino inevitable que únicamente puede verse dese-
quilibrado por la lógica azarosa del melodrama4. A pesar de esta reflexión, es obvio
que la trascendencia que el agua adquiere en el cine del periodo va más allá de las
formas de predestinación propias del melodrama. La puesta en escena rectilínea,
marcada por el fluir del agua junto a los árboles que encuadran su cauce, puede
adquirir un carácter simbólico cuando se propone la captura de una realidad cuya
fuerza natural se integra en el tejido cerrado de los relatos fílmicos. El agua introdu-
ce una poética que acaba otorgando un carácter simbólico a los dramas y relatos
que baña. Las penas y angustias de los protagonistas de estas películas convierten el
fluir del agua en su espejo y transforman el paisaje fluvial en el entorno ideal para la
proyección de todos sus miedos y pasiones.
El filósofo Gaston Bachelard, creador de la llamada poétique de la rêverie –poética
de la ensoñación–, demostró en sus trabajos sobre los componentes naturales –agua,
aire, fuego y tierra– que las imágenes de las representaciones del mundo pueden lle-
gar a transfigurarse y convertirse en símbolos del inconsciente hasta el punto de con-
figurar una determinada poética de lo visual5. Si analizamos las diferentes imágenes
poéticas que se articulan alrededor del agua, y que están presentes en la mayoría de
estas películas que llegaron a configurar un curioso subgénero, nos encontraremos
con la curiosa paradoja de que todas ellas llevan a cabo un curioso proceso de trans-
figuración de la realidad filmada hasta el punto de que los ríos acaban convirtiéndo-
se en el escenario privilegiado de unos dramas que tienen como epicentro narrativo
las fluctuaciones del deseo prisionero del espacio y su prometida emancipación en un
entorno terrenal, generalmente urbano, que se sitúa más allá de las líneas horizonta-
les que señalan la rectitud del río.
Gilles Deleuze también analiza, en el primero de sus ensayos sobre el cine, el
fenómeno de la fijación que tuvo la escuela francesa por el agua y llega a la conclusión
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Àngel
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de que estas obras proponen un movimiento distinto, basado en la búsqueda de “un
equilibrio, una justicia que no son de la tierra”6.
Dominique Païni considera que el camino que se
abre en el interior del cine francés a partir de sus pelí-
culas fluviales se contrapone al espacio prototípico que
ha estado establecido desde el cine americano, ideado
después de Griffith y compuesto por llanuras desiertas y
secas. El cine francés encuentra en el agua una forma de
transformar la escena. De este modo, en todas estas
películas fluviales, no son los actores quienes realizan el
movimiento, sino que es la propia escena la que se des-
plaza y la que no cesa de renovarse en contacto con un
decorado que no cesa de cambiar. Esta apertura hacia el
exterior permitió al cine francés de los años veinte
poder liberarse de la pesadez y rigidez generada por la
escuela del film d’art. Esta apertura hacia los destellos del mundo, hacia una cierta L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

poética impresionista basada en la captura de lo natural en su pureza solar, se con-

virtió en algo más sombrío a finales de los años treinta, después de la incertidumbre
generada por la crisis del Frente Popular y de los signos amenazantes que avisaban del
hipotético desastre de la guerra. A finales de los años treinta, las películas empezaron
a ser más oscuras y los personajes empezaron a contemplar el agua desde la distan-
cia7. Un agua que no pudo ser cristalina porque la historia la acabó enturbiando.

Tensiones: pasión y realidad

En una emotiva crítica para el diario neoyorkino, The Nation, el crítico americano
James Agee, deslumbrado por la visión de L’Atalante, acababa constatando su impo-
sibilidad para alinear a Jean Vigo dentro de las categorías cinematográficas que opo-
nían al profesional de Hollywood del cineasta vanguardista. Agee consideraba a Vigo
una de las pocas personalidades originales que habían trabajado en el cine, ya que
hasta el momento nadie había podido igualar “su habilidad en el dominio de la reali- 6. GILLES DELEUZE: La imagen movi-

dad y de la conciencia del tiempo en el cine, ni había podido sobrepasar la expresión miento. Estudios sobre cine 1, Barce-

viva que conseguía capturar de las sensaciones del mundo inanimado y de sus inte- lona, Paidós, 1984, pág. 120.

racciones”8. 7. D OMINIQUE P A ï NI : “Au film de

La reflexión apuntada por James Agee indicaba que, por un lado, Vigo era un l’eau”, en NATHALIE BOURGEOIS, BERNARD

cineasta capaz de dominar lo real, hasta el punto de reciclar en L’Atalante toda la B ENOLIEL y S TÉFANI DE L OPPINOT (eds.):

poética de las historias fluviales para darle una dimensión más cruda, mientras que, L’Atalante. Un film de Jean Vigo,

por otra parte, su sentido del encuadre y de la fisicidad plástica habían convertido su París, Cinémathèque Française,

película en una exaltación de la fuerza del deseo, estableciendo un puente con la 2000, pág. 84.

poética del subconsciente que se había gestado en el arte de vanguardia de los años 8. J AMES A GEE : Escritos sobre cine,

veinte. La originalidad de Jean Vigo, que anteriormente ya había llevado al límite su Barcelona, Paidós, 2001, pág. 144.

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L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
9. La génesis y el destino de L’Atalante
están narrados en PAULO E. SALLES GOMES:
Jean Vigo, Barcelona, Circe, 1999.
Una documentación más precisa se
encuentra en el libro de N ATHALIE
BOURGEOIS, BERNARD BENOLIEL y STÉFAN IDE
LOPPINOT (eds): op. cit.
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
revolución contra la vanidad pequeño burguesa en À propos de Nice y contra las
estructuras represivas de carácter institucional en Zéro de conduite, residía en la capa-
cidad de L’Atalante por hacer avanzar, de forma lineal, el relato a partir de una tensión
constante entre el principio de realidad y el principio del amour fou.
Difícilmente puede separarse L’Atalante de su contexto de producción, tanto de
las circunstancias biográficas que marcaron su rodaje iniciado en el año 1933 bajo los
efectos de una enfermedad crónica y de una situación vital altamente delicada, como
de las circunstancias que marcaron su proceso de producción. En la génesis de la
película se encuentra la figura del productor Jacques-Louis Nounez que quería adap-
tar un relato de Georges de la Fouchardière –autor que había servido de base para
La chienne (La golfa, 1931) de Jean Renoir–, pero ante la negativa
del autor a que sus obras fueran llevadas al cine por el joven
cineasta que había dirigido Zéro de conduite, llegó a las manos de
Vigo un texto titulado L’Atalante, escrito por Jean Guinée bajo seu-
dónimo. El texto era convencional y narraba la historia de un mari-
nero que se instala con su esposa en una chalana a motor. La pare-
ja vive dentro de la nave fluvial hasta que ella siente la llamada de
la ciudad, lo que genera el conflicto. Vigo transformó el proyecto
con su colaborador Albert Riera, quien afirmaba que era posible
extraerse cierto material de la historia convencional que servía de
base9. La financiación de L’Atalante corrió fundamentalmente a
cargo de Nounez y fue apadrinada por la Gaumont. El rodaje se
inició el 10 de noviembre de 1933. Vigo trabajó con absoluta liber-
tad permitiendo que las situaciones, los inconvenientes de la pro-
ducción y los imponderables de la puesta en escena modificaran el
tejido de una obra en la que el cineasta no cesó de jugar con las
atmósferas meteorológicas y con las situaciones climáticas. El roda-
je finalizó el mes de enero de 1934.
A pesar del estado avanzado, e irreversible, de su enfermedad, Vigo pudo dar
forma al montaje. También pudo ver cómo la Gaumont cambiaba el título original
del film por Le Chaland qui passe, modificaba algunos momentos esenciales de su
metraje y sustituía la banda sonora de Maurice Jaubert. Vigo murió en octubre, un
mes después de que la versión manipulada de L’Atalante llegara a las pantallas fran-
cesas. La película no encontró su forma definitiva hasta 1940, momento en que
empezó a ser mitificada en determinados sectores de la crítica y de la cinefilia
que encontraron en sus imágenes una nueva concepción del cine. Posteriormente,
L’Atalante acabó siendo objeto de progresivas restauraciones y ligeras variaciones
en su metraje.
Con L’Atalante, Vigo alcanzó el cénit de la poética edificada en sus obras prece-
dentes hasta el punto de conseguir una extraña madurez que lo lleva a observar, con
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pesimismo, un entorno social en el que el sentido de la revuelta se ha modificado y
donde el amor se ha convertido en el gran refugio existencial. Vigo construye un
canto lírico a la vida y a la pasión amorosa, pero con clara conciencia de que en plena
década de los años treinta algunas cosas ya no eran como antes: el legado de las van-
guardias se estaba transformando de forma progresiva, pues se imponía un cierto
retorno al orden que implicaba el surgimiento de un cierto modelo realista en el
interior del cine francés. Tal como indica Dudley Andrew, la irrupción de L’Atalante
en medio de este contexto supone la existencia de una nueva mirada que reformu-
la el caos para transformarlo en un nuevo orden poético: “El relato cinematográfico
se transforma en un complicado problema sobre la visión y el movimiento, utilizando
como elemento clave el espacio que se sitúa entre dos sexos, dos visiones morales
del mundo y dos centros de gravedad”10. L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

El tema de L’ Atalante es, en apariencia, convencional: el conflicto entre el amor y

la libertad y la maduración del deseo sexual en medio de una armonía conyugal. Sin
embargo, Vigo transforma el tema para presentarnos la irrupción de la sexualidad en
las más básicas estructuras sociales. En el transcurso de la película vemos cómo la
imaginación convierte el deseo en la auténtica imagen del amor, hasta el punto de
que la imagen de la pulsión entra en tensión con los reflejos de una realidad social
nada apacible que se filtra entre los planos de la película.
Tal como ha escrito Pierre Lherminier, la gran paradoja de L’Atalante reside en que
lo que debía ser una gran celebración del amour fou acaba transformándose en un
cuestionamiento implícito del surrealismo, articulado como una especie de confron-
tación violenta entre un mundo surreal, entendido como dominio sin límite de la 10. DUDLEY ANDREW: Mist of Regret.

libertad y del amor, con un mundo real, donde reinan la miseria, el odio y las debili- Culture and Sensibility in Classic

dades sociales11. La película no propone ninguna solución, solo reflexiona sobre la French Film, Princenton, Princenton

existencia del conflicto entre las tendencias estéticas, observa la realidad aparente University Press, 1995, pág. 72.

que se forma a su alrededor, reivindica la fuerza del deseo como camino de libertad 11. P IERRE L HERMINIER : Jean Vigo,

mientras Vigo toma conciencia de que el principio de realidad –y las dosis de exotis- París, Lherminier/Filméditions,

mo que se extienden en la figura de este magnífico personaje de corte dionisíaco lla- 1984, pág. 74.
 Moderno
94 L’Atalante y las raíces del cine

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

12. JEAN-LUC NANCY: L’intrus, París,
Galilée, 2000.
mado Père Jules–, no hacen más que poner en crisis la inocencia de ese viejo deseo
de revuelta inherente a sus convicciones anarquistas.
La estructura de L’Atalante es muy simple y se basa en un juego constante de con-
trastes entre los dos personajes protagonistas, la pareja formada por Juliette –Dita
Parlo– y Jean –Jean Dasté– que viven el desgaste de su amor por culpa de la mono-
tonía conyugal y por la angustia que les provoca la presencia del intruso, el persona-
je de Le Père Jules –interpretado por un inolvidable Michel Simon que retoma las
insolencias de su personaje en Boudou sauvé des eaux (Bodou salvado de las aguas, J.
Renoir, 1932)–. Tal y como ha reconocido el filósofo Jean Luc Nancy, la entrada del
otro en el universo propio puede crear desorden y amenaza. El otro desestabiliza. El
intruso es alguien cuya presencia produce un sentimiento de amenaza en las coor-
denadas de nuestro pequeño mundo12. Le Père Jules es el intruso que establece otro
orden y otra moral en medio de la relación conyugal. Su orden se basa en un aten-
tado constante contra el mundo pequeño burgués, en la presencia de elementos
exóticos en su entorno –las manos guardadas en formol, su cuerpo repleto de tatua-
jes– y en la aceptación de un cierto primitivismo que le otorga un alto grado de inhi-
bición, a partir de la libertad. Como todo ser dionisíaco, el Père Jules ejerce una fun-
ción catártica porque es capaz de poner en evidencia, frente a los seres de su
entorno –Juliette y Jean–, la fuerza de sus propias pulsiones internas.
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La fuerza de L’Atalante no radica en la historia que se cuenta, sino en la puesta en
escena empleada por Jean Vigo, en cómo desarticula constantemente los efectos
melodramáticos de la narrativa para imponer el valor y la fuerza de la poesía y refor-
zarla con la utilización de la música de Maurice Jaubert. En cierta forma, L’Atalante
funciona como un esbozo incompleto de melodrama, que convierte su imperfección
en fuerza expresiva y en el signo de su moderna perfección.
Para comprender mejor las tensiones entre el amour fou y la realidad podemos
partir de una de las escenas más celebradas, el momento que muestra la separación
de los amantes y en el que estalla la crisis conyugal en el interior de la Atalante. Ella
se encuentra en una pensión de la ciudad y él en el interior de la peniche. Sus cuer-
pos están separados, pero se desean. Los reflejos luminosos provocan un marcado
contraste entre la sombra y la oscuridad sobre unos seres medio desnudos que pro-
vocan, con sus movimientos, una auténtica poética de la ausencia. Al filmar la escena,
Vigo utiliza elementos provenientes de la estética vanguardista, como el ralentí de las
imágenes, la exageración de la representación a partir de la fuerza del deseo hasta
convertirlo en la manifestación de un amour fou y la creación de un juego de luces y
sombras que pretende embellecer, y hacer visible, la fuerza de la imagen. En la esce-
na posterior, Vigo no duda en poner en relación este universo de cuerpos que se
desean y que no se encuentran con una serie de imágenes de la ciudad, en las que
los personajes, bajo la música de Maurice Jaubert, se buscan mientras en su paseo se
ponen de relieve las imágenes de los obreros parados, se evidencian los signos de la
crisis económica que atravesaba Francia a principios de siglo, o simplemente, se
ponen en evidencia las formas de vida en el interior de una ciudad tentacular, ajena
al oasis del amor puro. Una ciudad que se transforma en un principio de realidad que
pretende entrar en constante diálogo con la poética vanguardista del pasado.
El milagro de L’Atalante reside en que nada es forzado y que todo se efectúa con
gran simplicidad, bajo la mirada de alguien que siente una viva pasión cinematográ-
fica. En el fondo, Vigo establece un debate entre los modelos que años después
establecería Pier Paolo Pasolini entre el cine de poesía y el cine de prosa. Vigo se
mueve entre los dos caminos, siente la fuerza del lirismo poético pero no está ajeno
al peso de lo prosaico.
Todas estas tensiones convierten L’Atalante en una obra que no cesa de buscar y
de encontrar curiosas fórmulas de puesta en escena que reciclan sistemas del pasa-
do, sobre todo algunas imágenes de corte vanguardista y otras que enlazan con la
poética de las películas fluviales, para abrir las puertas al realismo poético francés de
los años posteriores a la victoria del Frente Popular en las elecicones de 1936. No
obstante, el carácter de pieza única e inclasificable que posee L’Atalante demuestra
que en la Francia de los años treinta era posible crear un modelo de cine que rom-
piera con los modelos institucionales y la lógica del relato, un modelo en el que, tal y
como veremos, la fuerza del plano como imagen esencial ponía en desequilibro la
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L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

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L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

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linealidad narrativa tradicional. L’Atalante privilegiaba la irrupción de un lirismo capaz

de romper con el manierismo del espacio generado por los rodajes en estudio y
abría nuevas formas de representación a la cuestión de la figura humana –y especial-
mente el cuerpo– en el cine. Una lección que no ha cesado de extenderse hasta
ubicarse en el corazón del cine moderno.

Proyecciones: el horizonte de la modernidad

En 1998, el director británico Julien Temple dirigió un biopic titulado Vigo, historia
de una pasión (Vigo, 1998) que relataba la atormentada existencia de Jean Vigo y los
apasionados amores con su mujer, Lydou. La película planteaba los clásicos tópicos
en torno a la figura del artista maldito y acababa con unos títulos de crédito en los
que recordaba que Jean Vigo se había convertido en el padre del cine independien-
te. En el mundo de la cinefilia anglosajona, la existencia de este rótulo creaba un
curioso proceso de filiación porque convertía a Vigo en la sublimación del cineasta
rebelde, que rechaza los valores industriales del cine y que es capaz de crear una
obra al margen de los poderes institucionales. Transformaba a Vigo en el padre
putativo de John Cassavettes o de Jim Jarmusch. Más allá del tópico, y de la lectura
anglosajona que se deriva del mismo, es cierto que Vigo se ha convertido en un
cineasta de referencia para muchos directores y que su trabajo no ha cesado de ser

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

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imitado. Este Arthur Rimbaud del cine ha marcado con su obra la existencia de
muchas otras imágenes, tal como demuestra Nicole Brenez en otro apartado de
este dossier centrado en la herencia de À propos de Nice. La prueba es que L’Ata-
lante no ha cesado de ser referenciada y homenajeada en otras películas.
Si tuviéramos que establecer un catálogo de referencias directas y homenajes a
L’Atalante en algunas obras del cine contemporáneo, estaríamos obligados a empe-
zar recordando que el plano de Jean Dasté en la playa, en los últimos momentos de
la película, conecta a nivel de puesta en escena con el plano final de la carrera por
la playa en que el niño Antoine Doinel camina hacia su incierta libertad en Les qua-
tre-cents coups (Los cuatro cientos golpes, 1959) de François Truffaut. También debe-
ríamos recordar que Jean Pierre Léaud se convirtió en un ideólogo del ciné-verité
en Le dernier tango à Paris (El último tango a París, B. Bertolucci, 1973) mientras con-
templaba como caía al Canal Saint Martin de París –espacio clave en L’Atalante– un
salvavidas con el nombre de la peniche inscrito en letras mayúsculas. El georgiano
Otar Ioseliani también jugó con el legado de Jean Vigo y en La chasse aux papillons
(1992), interesante reflexión sobre lo viejo y lo nuevo, mostraba una barcaza llama-
da L’Atalante navegando por los canales. Podríamos continuar el juego de las citas
con la referencia que Leos Carax establece en Les amants du Pont Neuf (Los aman-
tes de Pont Neuf, 1991) o en el impacto que Vigo ejerció en el cine de ese gran
cineasta olvidado de la Nouvelle Vague llamado Jacques Rozier, autor de un intere-
sante capítulo sobre Vigo para la serie Cinéastes de notre temps. El juego nos lleva-
ría a la clásica acumulación de referencias estériles propia de la cinefilia, pero no nos
dejaría reflexionar sobre por qué, más allá de las influencias y citas concretas, Jean
Vigo continúa siendo un nombre fundamental para entender cómo se llegaron a
establecer otros paradigmas en la forma cinematográfica que jugaron un papel clave
en el momento de edificar las bases de la modernidad. La obra de Vigo, y en espe-
cial L’Atalante, cuestionó la imagen cerrada del cine clásico y centró las raíces de
otra forma de hacer cine.
Al hablar de las películas fluviales y la función que estas jugaron en el cine francés
de los años veinte, Gilles Deleuze acaba reconociendo que L’Atalante establece el
límite o la línea de fuga de las imágenes-movimiento13. La fuga que la película lleva
a cabo respecto al modelo de cine clásico basado en la linealidad narrativa, en la
lógica causal del montaje y en la construcción de fórmulas dramáticas de identifica-
ción con el espectador se asienta sobre dos ejes fundamentales, cuyo legado será
clave para el cine moderno: la búsqueda de la autonomía del plano y la reivindica-
ción de la fisicidad.
Las dos películas más carismáticas del cine francés de los años treinta que tienen
un río por protagonista –Une partie de campagne y L’Atalante– han conservado los
descartes de su rodaje. Los descartes de la película de Renoir han sido ordenados
en un film-montaje llevado a cabo por Alain Fleischer bajo el título de Un tournage 13. GILLES DELEUZE: op. cit, pág. 121.

100
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
14. El autor agradece a Nicole Brenez
el visionado de los descartes de L’Atalante.
15. ALAIN BERGALA: “Le plan-aqua-
rium”, en NATHALIE BOURGEOIS, BERNARD
BENOLIEL y STÉFANI DE LOPPINOT (eds.): op.
cit., pág. 153.
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
à la campagne (1994), mientras que los de L’Atalante están depositados en la Cine-
mathèque Française. El visionado de los rushes de L’Atalante tiene algo de inquie-
tante, ya que constituyen una especie de puerta abierta hacia un misterio inabarca-
ble del acto de la creación por parte de Jean Vigo14. A partir de los descartes
podemos especular sobre algunas escenas no incluidas en el montaje, como un
plano que muestra a Juliette levantándose de la cama de su camarote y besando el
torso de su amado mientras se lava. Pero también podemos especular sobre los
niveles de repetición e improvisación llevados a cabo en el proceso de rodaje. Sin
embargo, la información más interesante que nos proporcionan los descartes nos
muestra que la lógica interna de L’Atalante no se articuló en función de las posibili-
dades de montaje y del proceso de unión entre planos, sino a partir de un claro
sentido de la independencia de los diferentes planos. El hecho de contemplar el
material en bruto provoca en el espectador la sensa-
ción de que Vigo buscó puntos de vista muy precisos
para colocar tanto la cámara como a sus actores y que
construyó a partir de sus cuerpos, de sus gestos, una
interesante relación con el paisaje que los envuelve.
Vigo no busca composiciones geométricamente per-
fectas en las que el cuadro debe reflejar una fuerza
plástica a partir de los volúmenes y formas que parti-
cipan en el interior del espacio figurativo, sino que
busca un sistema que le permita crear atmósferas,
componer contrapuntos visuales y acabar convirtien-
do cada plano en un ejercicio de construcción de una
idea muy precisa.
Alain Bergala considera que Jean Vigo es sobre todo un cineasta del plano, quizás
uno de los más grandes cineastas del plano que ha dado la historia del cine. Para
Bergala, un cineasta del plano es “quien se preocupa de filmar los planos, uno por
uno, sin ceder al deseo de observar el film como una totalidad futura”15. Vigo buscó
fundamentalmente una forma que le permitiera llegar a convertir el plano en un
espacio abierto a los diferentes acontecimientos, ya fueran estos un producto de la
naturaleza o el producto de un trabajo de puesta en escena que a partir de lo cor-
póreo fuera capaz de llegar a distorsionar el espacio. Este trabajo en torno a la poé-
tica del plano nos lleva a plantearnos dos cuestiones fundamentales: el problema de
los raccords entre los planos y la cuestión del modelo de plano que el cineasta dise-
ña en sus películas.
La inexistencia de engarces sólidos en el interior de L’Atalante acaba rompiendo
con los puntos de sutura semi-invisibles propios del cine clásico. Este hecho con-
vierte la película de Vigo en la primera obra importante que introdujo una figura
básica para el cine moderno: el falso-raccord. En Le chien Andalou (1927), Luis Buñuel
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y Salvador Dalí llevaron a cabo un proceso de distorsión de la lógica del espacio y
del tiempo propios del relato clásico, para crear una lógica aleatoria que rompía con
la lógica de los ejes de relación entre los planos. Sin embargo, en el momento de
efectuar esta operación sus autores no rompieron con la función que ejercían los
engarces entre los planos, sino que la reforzaron mediante la creación de otra lógi-
ca que no era la lógica del mundo, sino la de lo onírico. Vigo no busca ni la cohe-
rencia espacial entre los planos ensamblados en el montaje, ni la posibilidad de esta-
blecer otra lógica no naturalista, su trabajo de montaje en L’Atalante se basa en la
irrupción brusca de las imágenes, en la utilización de cortes radicales que acaben
rechazando la noción de secuencia y otorguen una determinada fuerza visual a cada
plano. Algunos planos de L’Atalante no tienen un lugar preciso de ubicación, por lo
que en los diferentes procesos de restauración de la película han acabado jugando
diferentes funciones narrativas y expresivas.
L’Atalante no hace más que inaugurar un camino que prosiguió en los falsos rac-
cords establecidos entre la mirada de Ingrid Bergman frente a una realidad que no
actúa de contraplano en Viaggio in Italia (Te querré siempre, R. Rossellini, 1953) y que
se consolidó en los años sesenta con los movimientos bruscos del cine de John Cas-
savettes en los que el objetivo de la cámara no radica en contar una historia sino en
hacer visible el peso de atracción y rechazo entre los cuerpos que provocan las
pasiones. En la actualidad, una parte significativa del cine contemporáneo no hace
más que utilizar la figura del falso raccord, para hacer más visible la puesta en escena
y romper con las convenciones del modelo academicista.
En La Natation par Jean Taris (1931), Jean Vigo exploró la capacidad expresiva
del cine para poder filmar un cuerpo. El nadador y campeón olímpico Jean Taris
mostró su fuerza anatómica, mientras Jean Vigo exploraba el nivel de atracción que L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

lo físico podía llegar a provocar a la cámara y se

cuestionaba cómo llegar a anular la distancia que
separa el objetivo cinematográfico del cuerpo del
sujeto filmado. En numerosas escenas de L’Atalante
da la sensación de que la cámara se introduce en
espacios cerrados, casi claustrofóbicos, para poder
observar los cuerpos atrapados por su ambiente y
convertidos en animales enjaulados por el marco
establecido mediante el encuadre. Alain Bergala
considera que el plano prototípico de L’Atalante es
el plano acuario, porque se opone a la idea del
intervalo entendido como trabajo sobre la distancia
que media entre la cámara y el sujeto. Jean Dasté y
Dita Parlo pasean por un espacio cerrado y este
factor no hace más que aumentar constantemente

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16. N ICOLE B RENEZ : De la figure en
général et du corps en particulier,
Bruselas, De Boeck Université,
1998, págs. 12-13.
17. DOMINIQUE PAÏNI: Le temps expo-
sé, París, Cahiers du cinéma, 2002,
pág. 36.
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
su presencia física. Frente a estos personajes, la figura del Père Jules se convierte en
un cuerpo exótico, cuyos múltiples tatuajes no hacen más que mostrar su carácter
pagano, su apego a viejas culturas ancestrales. El juego con los cuerpos, sin embar-
go, va de lo marcadamente físico a lo erótico y tiene su culminación en la famosa
escena del deseo generado por la ausencia del otro. Vigo filma unos cuerpos que
buscan el placer de forma onanista, deseando a ese otro que han perdido momen-
táneamente.
A pesar de su condición de clásico y de pieza arqueológica de la historia del
cine, el modo en que L’Atalante explora el territorio de lo físico no hace más que
abrir las puertas a una de las nociones más importantes del cine contemporáneo,
un cine en el que las estrategias articuladas en torno a lo narrativo han ido per-
diendo importancia en beneficio de la configuración de un nuevo valor expresivo:
la figuración. A partir de los años noventa, la nueva cinefilia ha empezado a ver el
cine como un medio de expresión creador de figuras y formas, las cuales no son
consideradas como entidades originadas por un proceso contextual, sino como
simples elementos figurativos fácilmente abiertos a un flujo constante de relaciones
entre los diferentes modelos de la imagen. Tal como indica Nicole Brenez, en un
texto programático sobre la importancia del cuerpo en el cine contemporáneo,
en vez de observar la obra cinematográfica como un monumento, determinado
por sus límites históricos espaciales y subjetivos, la obra es vista como un elemen-
to frágil cuya densidad es fruto de su propia opacidad y su lógica se encuentra ins-
crita en el proceso originado por la confusión del mundo16.
El reconocimiento de la fragilidad de la obra ha privilegiado el estudio de algu-
nos elementos como la silueta, el personaje, la relación entre el fondo y la figura o
la circulación de motivos figurativos en el interior de la propia obra. Este retorno
hacia el placer de lo figurativo se ha visto coronado por un progresivo interés hacia
las formas de representación del cuerpo en la pantalla. Tal como indica Dominique
Païni en el cine contemporáneo se revaloriza “la dimensión figurativa de los cuer-
pos, su metamorfosis, la autonomía del gesto, el juego alternado de la presencia y
la desaparición, las velocidades con que se mueven las figuras en la pantalla o el
valor plástico de su movimiento”17.
El debate en torno al cuerpo se inscribe en el interior de un debate más amplio
que ha ocupado un lugar destacado tanto en la filosofía, en la estética y en la prác-
tica ar tística contemporánea. Un debate en medio del cual, la presencia de
una obra como L’Atalante de Jean Vigo es clave. Y no lo es como simple resto
arqueológico de un cine del pasado, sino como una pieza que abrió el camino hacia
la exploración de lo físico y que es algo más que un simple film faro para el cine
contemporáneo. L’Atalante es un momento sublime del cine que no ha hecho
más que penetrar en el tejido de nuestro presente convirtiéndose en una referen-
cia inapelable ❍
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L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

This article examines the question of the place to be

occupied by a film like L’Atalante as a unique piece in
the cinema history. In attempting to define that place,
the author begins by considering a series of films with
river settings shot in France in the 1920s and 30s.
These films aimed to explore a specific sort of
documentary aesthetics and establish a tension
between form and content. The article then goes on
to study the status of L’Atalante at the time it was
produced, as a work marked by a continual debate
between the concept of amour fou, with its origins in
surrealism, and the principle of social reality,
representative of a brand of aesthetics very close to
poetic realism. L’Atalante is, however, a fundamental
work of art which, independently of its place of origin
and historical time, has been projected into the future
and has come to establish some of the bases of
modernity. In order to better understand this process,
L’Atalante and the Roots the author focuses especially on two key stylistic
of Modern Cinema elements, i.e., the issue of false memories and the
aesthetic research that Jean Vigo carries out on
abstract physicity, on the attraction between bodies.