En sus orígenes el cine fue un asunto de ilusionistas, un espectáculo de barraca despreciado por los intelectuales.

En las primeras
proyecciones, más que la narrativa de una historia, lo que en verdad interesaba era el prodigio. Edison tuvo un gran éxito con “La
ejecución de María Estuardo, reina de Escocia (1895)”, y lo fue porque creaba la ilusión de la decapitación.

MELIES

Melies, antes de dedicarse al cine era mago. Alguien lo

definió como el ilusionista que metió el cinematógrafo en
una chistera para sacar de ella el cine. Fue el primero en
comprender que lo retratado no tenía por qué ser el reflejo
exacto de la vida, como acostumbraban a serlo hasta
entonces las filmaciones de los Lumiere. Melies fue el
primero en introducir la FICCIÓN en el cine. Comercializó
una cámara similar a la de los Lumiere copiando una que
compró. Su primera película de trucos fue “Escamoteo de
una dama (1896)” en la que presenta a una mujer que se
convierte en su propio esqueleto. En 1897 Melies instala en
su casa de París lo más parecido a un estudio
cinematográfico que llamó “Taller de poses”, con las
paredes y techos de cristal para aprovechar al máximo el
sol. Rueda “El hombre de las mil cabezas (1898)”. “La luna
a un metro (1898)” fue uno de los primeros intentos de
hacer una cinta más larga que los brevísimos cortometrajes
de un minuto anteriores. Las películas comercializadas por
Kodak cuya extensión de 22 metros no daba para más. “La
luna a un metro” estaba formada por tres “Cuadros”, primer
precedente de las secuencias.
A partir de entonces, Melies comienza a
experimentar con las infinitas posibilidades que
ofrece el artificio. Uno a uno colorea manualmente
sus fotogramas. El más importante de sus hallazgos
fue el empleo de la luz artificial. “Viaje a la luna
(1902)” fue la primera película de ciencia ficción. Lo
que hasta entonces había sido cierto interés por
temas afines a la ciencia ficción se manifiestan aquí
abiertamente y tiene 30 secuencias. Fue una
adaptación de la obra de Julio Verne “De la tierra a la
luna” y de Wells “Los primeros hombres en la luna”.
Pese a su ingenuidad, es la primera obra maestra. En
1907 hace “Veinte mil leguas de viaje submarino”
con unos decorados muy logrados. Pero los
americanos llevaron a cabo un descarado robo de sus
películas que proyectaban sin pagarle ni un duro. Esto
junto a la aparición de las grandes productoras, y
perseguido por los acreedores, terminó con él, que
acabó muriendo en un asilo. Los orígenes de la
ciencia ficción se remontan a los orígenes mismos del
cine. Algunos de los recursos utilizados en esta
primera ciencia ficción dieron origen incluso a los
gags de los Looney Tunes animados de la Warner.
LA ESCUELA DE BRIGHTON (INGLATERRA)
George Albert Smith hace “Santa Claus” y
“Aladdin and the Wonderful Lamp (1899)”. “As
seen through a telescope (1900)” es la primera
película en la que en una misma escena se
adoptan los planos generales y los primeros
planos: acaba de hacer su aparición el montaje.
La conexión entre los pioneros ingleses y los
franceses es indiscutible pero la inventiva de los
ingleses es superior. Williamson en “Attack on a
China Mision” que es un drama realista
totalmente ajeno a las fantasías de Melies, se
anticipa a Griffith en ese resorte dramático que es
el montaje en paralelo de planos de la victima a
punto de sucumbir cuando llegan sus salvadores.
En 1901 hace “Fire!” donde el montaje ya es
patente: cada cuadro depende del anterior.
Collins rueda las primeras persecuciones cómicas
en “The runaway Match” o “Marriage by motor
(1903)” aunque su verdadera vocación era el
realismo social que comienzan a demandar los
espectadores ingleses.
EL HAMLET DE LA HEPWORTH
 En 1910, los exhibidores ya
enriquecidos, comienzan a construir los
primeros teatros alumbrados específicamente
para la proyección de películas. El cine da tanto
dinero en el Reino Unido que proliferan las
pequeñas productoras como la Hepworth que
hace documentales, cine didáctico, “fragmentos
de la vida”. Esta productora abandona las
barracas y aborda las grandes producciones con
“Hamlet (1913)” dirigida por Hay Plumb. Se
dieron cuenta de que las historias de
Shakespeare están llenas de romanticismo y
violencia, que tienen gran prestigio intelectual y
que no pagan derechos de autor. En el cine
mudo hay unas 400 versiones de obras de
Shakespeare. El Hamlet de Plumb con 100
minutos y dos de los actores más aclamados del
teatro inglés nos dan testimonio del magnífico
nivel que tenía la interpretación inglesa en esos
años.
ASALTO Y ROBO DE UN TREN, EL PORTICO DEL CINE ESTADOUNIDENSE

Porter rueda en 1903 "Asalto y robo de un tren" y se convierte en el verdadero pórtico del cine
 estadounidense. Tiene 20 planos y dura 10 minutos. Es la primera película estadounidense con argumento,
aunque es muy sencillo. Alterna planos medios y generales, lo cual influirá luego en todo el cine mudo
americano. Es además el primer western y sienta las bases de la vigorosa narrativa fílmica norteamericana.
Cada plano obedece a un deseo de progresión. Porter sabe que a los espectadores les gustan mucho los trenes
y los caballos y los usa intencionadamente y de modo asombroso. Se interesa por la distribución del campo que
fotografía su objetivo. Los movimientos de cámara son dinámicos.

Fue tan popular, que en 1905

en Pittsbourgh, alquilaron un
pequeño almacén para
 proyectarla en un barrio
popular y en sesión continua.
Los pases se prolongaban
desde las 8 de la mañana
hasta las 12 de la noche. El
Nickelodeon acaba de nacer.
Aquellas primitivas salas de
proyección fueron almacenes
y garajes reconvertidos. La
entrada valía 1 nickel, o sea
una moneda de 5 centavos.
Aunque eran muy baratos, los
Nickelodeon daban tanto
dinero a sus propietarios,
entre los que se encontraba
Laemmle, el futuro fundador
de la Universal, que con los
ingresos de una sala no
tardaban en abrir otra.
LA PATHÉ CREA EL PRIMER MONOPOLIO

El cine deja de ser un asunto de ilusionistas cuando los

inversores y financieros descubren sus posibilidades y lo convierten
en un negocio. En Francia La Pathé organiza un monopolio que
abarca todo el proceso: desde la fabricación de las emulsiones
hasta la distribución y proyección pasando por el rodaje. Llegó a la
conclusión de que el cine era "la escuela, el teatro y el periódico del
mañana". En 1903 una película se amortizaba con la venta de
veinte copias. La Pathé las vende por centenares. Con excepción de
las industrias de guerra no había otra que produjera tantos
beneficios. A finales de enero de 1904, los beneficios obtenidos por
la venta de copias ya había amortizado el coste y el resto del año
eran todos beneficios netos. Los americanos, que amparados en la
ausencia total de leyes al respecto han robado descaradamente las
cintas de los Lumiere y Melies durante años, topan con la perfecta
organización de La Pathé, cuyo volumen de ventas duplica al de
toda la producción estadounidense junta. Entre los operadores de
La Pathé destaca Zecca y siguieron la costumbre de la época de
robar todas las ideas y procedimientos novedosos que les pareció
oportuno. Zecca graba el primer relato criminal del cine francés, el
primer “Quo Vadis?” y cintas de carácter documental.
ITALIA Y EL PRIMER PEPLUM

Italia por razones obvias se inclina desde el principio por el peplum. La unidad nacional
está muy reciente y la exaltación de su pasado glorioso es muy conveniente. Se hace con
mucha figuración y mucho aparato. Italia carece de tradición cinematográfica y sus primeros realizadores son
antiguos empleados de La Parthé. Arturo Ambrosio funda en Turín la primera productora italiana. En 1908 se
rueda "Los Últimos días de Pompeya" y en 1911 "Inferno" basado en la obra de Dante. No solo hicieron
películas sobre Roma, sino sobre todas las épocas históricas. Pero al igual que los otros cines europeos
sucumbió ante la invasión hollywoodense en 1918.

LA RUTILANTE ESTRELLA DE ASTA NILSEN Y LAS VAMPIRESAS NÓRDICAS

El danés Viggo Larsen rueda en 1910 "La trata de blancas" y fue un gran éxito. Es la primera cinta danesa que
traspasa las fronteras triunfando por toda Europa. Protagonizada por su esposa Asta Nielsen, el argumento
escandalizó y gustó a partes iguales. Habida cuenta de la estricta moral de la época, la cinta, que trataba sobre
la infidelidad de la protagonista que se fuga con un artista de circo, se consideró altamente escabrosa. Asta se
convirtió en la primera mujer fatal del cine, la primera vampiresa. Tenía admiradores por todo el mundo. Sus
personajes se debatían siempre entre adulterios, crímenes, etc. Asta creó escuela y fue la primera gran actriz
esencialmente cinematográfica. Las mujeres fatales están siempre ligadas a amores trágicos, prohibidos,
infieles, rozando la catástrofe. El telón de fondo es un mundo irreal totalmente ajeno a esa Europa donde se
empieza a gestar la Gran Guerra, un mundo que aportará a Hollywood dos cuestiones fundamentales: la
vampiresa y el beso. Todavía está vigente la moral decimonónica por lo que un beso se consideraba lascivo y
osado. Theda Bara será la primera vampiresa estadounidense a imitación de las danesas. El cine danés al igual
que el europeo también cayó a partir de 1918.
DREYER, EL CINE SIN ARTIFICIOS
 Dreyer, de Dinamarca, fue el realizador más ascético de toda la historia del cine, el
primero en avanzar por una senda desprovista de artificios por la que le seguirán
Yasujiro Ozu y Bresson. Su infancia estuvo marcada por la educación luterana. Rodo
en 1920 "Páginas del libro de Satán" y en 1928 "La pasión de Juana de Arco".
Mezclaba misticismo y realidad, despojada de toda incidencia anecdótica. En "La
bruja vampiro" de 1932 presenta una de las experiencias fantasmagóricas más
verosímiles y una de las más bellas.

LOS SERIALES DE LOUIS

FEUILLADE
 Los seriales hicieron otro tanto
en habituar a los espectadores en ir al
cine con regularidad. Destacan las
ficciones por entrega realizadas por
Feuillade. No era más que un
instrumento para ganar dinero pero
no le impidió desarrollar fantásticos
seriales. Desde 1907 hasta 1921 rodó
80 películas. Sus primeras filmaciones
fueron cintas de trucaje, de
extravagantes efectos especiales.
Puso en marcha lo que él llamó
"Filmes estéticos". No eran otra cosa
que reconstrucciones históricas. El
verdadero Feuillade nació con
"Fantomas" y "Los vampiros". Al
igual que la práctica totalidad del cine
prebélico europeo, decayó en 1918.
PRIMEROS CINEASTAS ESPAÑOLES: GELABERT Y CHOMÓN

Los Jimeno fueron los verdaderos propulsores del cine en España.

Se aplicaron en la explotación del proyector y las cintas que
habían comprado a los Lumiere, que se proyectaban en fondas,
posadas, "se concede permiso a don Eduardo Jimeno Correras
para que dé proyecciones con un artefacto que ha traído del
extranjero, pudiéndosele retirar el artefacto en caso de que
produzca algún acontecimiento lamentable". Pero lo único de sus
grabaciones que ha llegado a nuestros días han sido los títulos. El
resto ha desaparecido (incendios, olvido, censura). Lo que hasta
entonces se había rodado en nuestro país eran curiosidades.
Gelabert en 1897 rodo "Riña en un café". Realizador, guionista,
productor, director de fotografía, montador y actor, Gilabert fue
un cineasta en toda la extensión de la palabra. En 1898 en el
Paseo del Prado se crea el primer cine estable de España: "El
palacio de la Electricidad". Segundo de Chomón graba "El hotel
eléctrico" en 1905. Fue la primera película de ciencia ficción
española y trata sobre dos turistas en un hotel donde está todo
mecanizado con escenas que anuncian al Manostijeras de Tim
Burton. No obstante, el cine español siempre fue a la zaga del
europeo.
EL DESPERTAR DEL CINE ESTADOUNIDENSE

Además de ese retroceso que en 1914 supuso para las cinematografías europeas el estallido de la Gran Guerra,
en EEUU el cine, que no tardaría en convertirse en una de las industrias más florecientes del país y en el mayor vehículo
para la difusión de su cultura, avanzaba hacia el desglosado de las escenas en planos entre otros descubrimientos.

Esos avances formales y estilísticos que llevaban al cine a buscar ese lenguaje propio fué más intenso en EEUU
que en Europa. Mientras los cineastas europeos ruedan de forma muy aburrida, sus colegas americanos se aplican a la
idea de pasar la acción de un plano a otro con un corte directo. Aunque causen sensación las vampiresas danesas y el
peplum italiano, lo que de verdad cuenta es el vigor y la agilidad del cine americano. Su empeño en eliminar las partes
menos interesantes de la narración en aras de las más atractivas para el espectador es lo que convierte al cine americano
en el preferido del público en todo el mundo.

La distribución era fácil, las películas llegaban a cualquier pueblo por perdido que estuviera en comparación con
otros espectáculos. Además de ser un espectáculo comprensible para todos, era muy barato y era por tanto más
democrático.

Ya se entendiera como arte o como negocio, el cine era algo joven para un país joven que entretenía igual a la
alta sociedad que al pueblo y las grandes masas de emigrantes. De hecho, americanos de nacionalización reciente y
emigrantes ellos mismos fueron los principales impulsores del nacimiento de Hollywood: Mayer (bielorruso) crea su
productora en Los Ángeles en 1916, Fox (austriaco) en 1913, Laemmle (alemán) funda la Universal, Zukor (hungaro) la
Paramount.
LA GUERRA DE LAS PATENTES

La Edison, la Biograph y la Vitagraph eran las tres

productoras más importantes de aquel primer Hollywood. Frente a
ella pugnaban los productores independientes liderados por
Laemmle. Las masas mostraron un gran interés por el cine, las salas
se hicieron mucho más cómodas y aptas, pero seguía sin haber
leyes adecuadas para regularlo. Esa ausencia de legislación ante un
negocio que en EEUU ya contaba con catorce millones de
espectadores hizo que en sus comienzos fuera un negocio de piratas
y plagarios sin escrúpulos, que adaptaban las novelas sin pagar
derechos de autor, afectando tanto a aspectos técnicos como
artísticos. Por ello la Edison desde 1897 registraba todo lo que
inventaba, incluso las perforaciones de arrastre de la cinta. La
guerra de las patentes acababa de comenzar. La Edison consiguió
cerrar, paralizar, confiscar y hacerse con productoras rivales aunque
muchas de ellas sobrevivieron en aquella lucha desigual. Fue una
guerra violenta, arrojaban ácidos a los tanques de revelado, los
tomavistas explotaban misteriosamente, se disparaban balas de
verdad en las secuencias de tiroteos cuando debían ser de fogueo,
la policía y los jueces estaban comprados, etc. Al final, en vez de
seguir compitiendo, decidieron unirse y formar un monopolio
totalmente reforzado.
NACE LA MOTION PICTURE PATENS
COMPANY

Edison se asocio con todos sus

competidores en una cena celebrada en 1908
creando la Motion Picture Patens Company.
Se firmó un contrato para que las emulsiones
que fabricaba la Kodak solo pudieran ser
utilizadas por empresas pertenecientes
monopolio.
Al final terminaron ganando los
independientes, porque los nuevos hallazgos
técnicos eran tantos y tan rápidos que las
patentes del monopolio se quedaban
obsoletas. Los independientes creaban
películas más del gusto del público y con más
rapidez. Al cabo de los años, mientras que de
la Edison, la Biograph y la Vitagraph solo
quedaba el recuerdo, la Fox, la Universal, la
Metro y la Paramount, antiguas
independientes, ponían en marcha el
Hollywood clásico.
HOLLYWOOD EN SUS ALBORES

En 1903 un matrimonio puritano de

Texas se instala en un lugar cercano a los Ángeles
donde había un bosque de acebo, palabra que en
inglés se dice Hollywood. No tardaron en llamarlo
así y parcelarlo y vendérselo a las productoras que
fueron llegando. Bogg fue el primero, que llego
para rodar los exteriores de "El Conde de Monte
Cristo". Selig abre el primer estudio y luego un
segundo que tenía incluso un zoológico cuyas
fieras eran utilizadas en las películas. Llegaron
neoyorquinos se instalaron en las montañas para
grabar a auténticos indios y huir de la policía del
monopolio. Selig le vende su estudio a la Fox.
Mack Sennett y Thomas Ince se instalan en
Sunset Bulevar. La bonanza del clima, la
diversidad de paisajes para rodar exteriores y la
posibilidad de huir cuando llegaban los del
monopolio atrajo a las productoras, incluido a
Cecil B. de Mille. La Kalem fue la primera
productora en abandonar los tejados de Nueva
York y rodar en exteriores naturales.
DAVID W. GRIFFITH

Hijo de un coronel sureño esclavista. A pesar del claro

racismo que hay en sus películas no hay que dejar de reconocer la
grandeza de su obra. Fue un artista del montaje con hallazgos que
no fueron suyos pero que utilizó magistralmente. Puso en marcha
el lenguaje fílmico alejándolo definitivamente del teatro. Fue el
primer realizador que introdujo psicologías complejas en la
pantalla: sus personajes son buenos y malos a la vez. Sus días de
esplendor coinciden con el boom del cine bíblico producido por la
bendición a un tomavistas que hizo el Papa. Era apologista del Ku
Kus klan, y al sentar las bases del lenguaje cinematográfico,
especialmente en la vigorosa narrativa fílmica estadounidense,
también puso la piedra angular de ese recalcitrante racismo que
habría de inspirar a Hollywood hasta los años 60 del siglo XX. Al
principio trabajo como guionista en la Biograph, pero se fue con los
independientes y se llevó a sus actrices favoritas: Mary Pickford y
las hermanas Gish. Las tres obras maestras de Griffith fueron: "El
nacimiento de una nación (1915)", "Intolerancia (1916)" y "La
culpa ajena (1919)". La primera de ellas era una clara apología del
Ku Kus Klan y los linchamientos. Aunque levantó una oleada de
protestas al final la película fue un éxito.
“Intolerancia” fue una genialidad a favor del
entendimiento en diferentes épocas de la historia pero
con un tinte reaccionario y de puritanismo decimonónico
y con excesiva sensiblería. El nexo de unión entre las
diferentes épocas era la “madre eterna”, mientras los
hombres eran soldados o religiosos. El coste fue
desbordado y las deudas le acompañan hasta su muerte.
Ya arruinado rueda "La culpa ajena" una de las primera
películas del cine psicológico. Muere arruinado,
alcohólico y olvidado. Los únicos que fueron a su funeral
fueron John Ford y Cecil B. de Mille. A partir de los años
20 cuando el cine mudo alcanza su madurez, las obras de
Griffith se quedan anticuadas.

En el lado opuesto, "Whitin our Gates (1920)",

escrita, producida, dirigida, montada y diseñada por el
primer cineasta afroamericano, Oscar Micheaux, es un
film impresionante sobre las atrocidades cometidas por
los blancos hacia los negros estadounidenses. Fue una
película perseguida y dada por perdida hasta que
apareció una copia en 1990 en la Filmoteca Española de
Madrid.
LA NOVIA DE AMÉRICA Y LA MADRE ETERNA

La primera actriz que obligo a un estudio a que su nombre se incluyera en los créditos de una cinta fue Florence
Lawrence. Hasta entonces los productores habían evitado que los nombres de los intérpretes figuraran en las
cintas para eludir así el aumento de honorarios de los actores que conllevaría la popularidad. Cuando la
canadiense Gladis Marie Smith llegó a la Independent Motion Picture Company se llamaba simplemente "Rizos
de oro". A partir de aquí comenzó a ser conocida como Mary Pickford. Siendo aun una niña, sus
interpretaciones eran el sustento de toda su familia. Descubierta por Griffith, paso a la historia por ser la
primera "Novia de América", representaba el espíritu de la América de aquellos años, inocente y traviesa. Pero
fue Zukor el que luego la convirtió en una actriz versátil capaz de interpretar a personajes muy diversos y fue
capaz de desarrollar una filmografía adulta.

Amiga de Mary Pickford y también descubierta por Griffith fueron las hermanas Gish, aun niñas. Aunque
Griffith tuvo muchas actrices, ninguna expresó su universo con el acierto de Lillian Gish, suave e inocente, frágil
pero de fortaleza interior. El poderoso magnetismo que irradia su delicada imagen, que todavía conmueve al
espectador del siglo XXI hizo que la crítica se rindiera al poderoso encanto de Lillian y aunque fuera el vehículo
de los afanes reaccionarios de Griffith no merma su enorme capacidad interpretativa y su magnetismo ante la
cámara que la convierte en la mejor actriz del cine mudo. Nadie como ella fue capaz de dar tanta intensidad a
las expresiones mínimas. Fue la antítesis de las vampiresas escandinavas pero no era cursi. Su mejor trabajo fue
en "El viento (1928)" de Sjostrom.
EL SLAPSTICK

La gran mayoría de los espectadores

va al cine a distraerse y no hay mayor
distracción que la risa, sobre todo cuando la
Gran Guerra gravita ya sobre Europa. El
Slapstick, heredero del burlesque americano,
es el género por antonomasia del cine mudo.
Incluso la aceleración antinatural del os 16
fotogramas por segundo le imprimían un ritmo
especial. Los primeros géneros que fueron la
ciencia ficción y los dramas tenían su base en la
literatura. Sin embargo, el lapstick no tenía
antecedentes. Nace con el cine, ya que los
cómicos silentes, al no poder expresarse con la
palabra, estaban forzados a ser graciosos solo
visualmente. Pero bajo la simpleza de las tartas
que se estrellaban estaba la capacidad para el
movimiento, las cabriolas, se doblaban, caían
con tal violencia que parecían que iban a
partirse en dos o matarse.
MAX LINDER, EL ANTECEDENTE FRANCÉS DE UN GÉNERO ESTADOUNIDENSE

En las comedias de la Gaumont, eran tantas las excentricidades del burlesco en este estudio, que hacían
presagiar el cine surrealista. La estrella más importante de todo el slapstick anterior a la Gran Guerra y en el
que el mismo Chaplin reconocía a su maestro, fue Max Linder. Sus gags fueron la inspiración de todos los
actores del trallazo. El acierto de Linder fue comprender que el cine no tenía nada que ver con la escena, que
en la pantalla lo que cuenta es el movimiento. Creó un personaje por excelencia que fue el señorito elegante
del gran París, pero tenía una gran variedad de registros. Cuando la Guerra hunde el cine francés, Linder se fue
a EEUU, pero cae enfermo y se suicida en 1925.
MACK SENNETT

La aportación de Mack Sennett fue una de las piedras angulares de Hollywood. Productor, realizador, operador
de cámara, actor, fue un hombre de cine en toda la extensión de la palabra. Verdadero artífice del burlesco
estadounidense. Descubrió la comicidad de los policías, a Charlie Chaplin y a Fatty. Antes de 1912 ya ha hecho
100 películas cómicas y funda la Keystone Pictures Studio donde se puede decir que nace el slapstick. Rodaba
unas 120 películas al año y reunió en su estudio a los cómicos más sobresalientes del circo, el Music-hall y el
teatro norteamericano. De entre ellos saldrían los grandes. Los argumentos estaban arraigados en el absurdo.
Era consciente de que la magia del cine también pasa por permitir a sus espectadores reírse de los guardias,
algo inconcebible en la vida real. "Las aventuras de Tillie (1914)" de 95 minutos es el primer largometraje
cómico que la historia registra y en la que sale Chaplin.
FATTY ARBUCKLE Y MABEL NORMAND, CUANDO SE ACABARON LAS RISAS

Muchas de las estrellas del slapstick fueron glorias efímeras con un final trágico. Cuando Fatty cayó en
desgracia solo Buster Keaton se atrevió a reivindicar su nombre. Las masas provocaron que Hollywood
comenzara a poner en marcha sus primeros mecanismos de autocensura. Mabel Normand, muy aplaudida, fue
la primera mujer en tirar una tarta a la cara y con 19 años codirigió con Chaplin películas en 1915. A los 13 años
ya era modelo fotográfica y a los 16 una estrella de cine. Pero alcohólica y drogadicta, se vio envuelta en varios
escándalos con homicidios y murió consumida por sus vicios, la enfermedad y el olvido, con 35 años. Harry
Langdon y Larry Semon también terminaron mal y determinaron que "La comedia es la sátira de la tragedia.
Los momentos más cómicos están llenos de implicaciones tristes para quienes se dan cuenta del fondo de la
cuestión".
CHARLES CHAPLIN

Es indiscutible que ha sido la mayor estrella de este periodo hasta convertirse en un icono del cine en general. Tuvo
una infancia muy difícil, abandonado por un padre borracho y con su madre enferma. La miseria estuvo presente como
referencia en todas sus películas. "Tiempos modernos (1934)" es una obra maestra, tremendamente reaccionaria ante el
progreso y la mecanización del trabajo. Hay que entender como Chaplin que ya era inmensamente rico con 28 años, retrato
con tanto acierto los rigores de la miseria.

Gran parte de su genialidad radica en su capacidad para dar una nueva dimensión a los objetos. Víctima del trauma
de ver a su madre desequilibrada en un manicomio, Chaplin tenia tal pasión por las mujeres que su mímica está basada en los
movimientos femeninos, y su inclinación hacia mujeres adolescentes le provocó sus primeros problemas en EEUU.
De todas sus mujeres, las más estables fueron Edna Purviance con la que trabajó en 20 películas y con quien protagonizó los
mejores besos del cine mudo, Paulette Godard (la de “Tiempos Modernos”) y sobre todo Oona O´neil.

Las cuatro etapas por las que discurre la filmografía de Chaplin coincide con las cuatro productoras en las que
trabajó: Essanay, Mutual, First National y la United Artists. Las primeras películas fueron en 1915: "Charlot cambia de
oficio", "Charlot en el teatro", etc.

Edna Purviance fue una presencia constante hasta "Candilejas (1952)" en la que se despide de la comicidad con la
colaboración de Buster Keaton. En "Un rey en Nueva York (1957)" presenta todo un ajuste de cuentas con la sociedad
estadounidense que le enriqueció al reír su slapstick en la misma medida que criminalizó su afán por las mujeres, su
pacifismo y su crítica social.
EL OPTIMISMO DE UN TIEMPO

Harold Lloyd es un caso aparte. A diferencia de

Charlot, encarnó a un personaje de su tiempo. Su optimismo
refleja el de los años 20 y llega a ser un verdadero
representante de los días que retrata y del entusiasmo ante las
nuevas posibilidades que ofrecía ese momento. Fue todo un
símbolo del hombre corriente. Dentro de los elementos de
atrezzo que lo caracterizaron estaban sus gafas, su sombrero y
el coche.

EL GRAN CARA DE PALO

Fue el mago Houdini quien al ver al pequeño Keaton de 4 años caer de
espaldas desde lo alto de una escalera mientras ensayaba con sus padres le
puso el apodo de "Buster", escacharrado en ingles. El trío familiar se llamaba
"Los tres Keaton" y Buster Keaton era conocido como “la bayeta humana” por
el vapuleo que recibía en cada actuación por parte de su padre. Lo lanzaba,
estrellaba, arrastraba contra el atrezzo y en más de una ocasión tuvo que
comparecer ante los tribunales tutelares de menores. Era un cómico nato, la
esencia misma del slapstick. El estoicismo y la impasibilidad del ademán con la
que Keaton encajaba los trallazos le valieron el sobrenombre de "El gran cara
de palo". De pequeño se aficionó a ir a los Nickelodeon a escondidas, por lo
que cuando ya fue mayor para participar en el número familiar se fue a buscar
trabajo a Hollywood. Sus señas de identidad fueron el canotier y la corbata de
nudo artificial. Participó en la Guerra y volvió casi sordo. Las acrobacias las
rodaba el mismo sin especialistas. En una ocasión saltó a una red desde 24
metros de altura y en otra casi se ahoga en una cascada. Su obra maestra fue
"El Maquinista de la General (1927)" en un momento en el que el cine mudo
y el slapstick ya está llegando a su fin. Keaton no entiende ni encaja en el
nuevo cine. Cae en el alcoholismo y vuelve a ser un actor secundario. Se
interpreta a sí mismo en "El crepúsculo de los dioses (1950)" y en "Candilejas
(1952)". En los años 60 se le recuperó y se le valoró su trabajo, pudiendo
disfrutar aun en vida de su merecido reconocimiento.

LOS ACRÓBATAS DE LA CAPA Y ESPADA

 No todos los acróbatas cultivaron el slapstick.
También los hubo que se entregaron a un género tan en boga
en los años 20 como heredero de la novela popular
decimonónica: la aventura. Desde la fantasía oriental hasta la
capa y espada. Espadachines fueron los galanes de moda.
John Barrymore hizo "Don Juan" y "El vagabundo poeta".
John Gilbert hizo "El caballero del amor". Ramón Novarro
hizo "Scaramouche" y "El prisionero de Zenda". Rodolfo
Valentino rodó "Monsieur Beucaire" y "El águila negra".
Douglas Fairbanks no aguantó el paso del tiempo. Nosotros
lo vemos como un monigote sin más vuelta de hoja que una
coreografía al servicio de la acción. Se consideraba más un
bailarín que un atleta. Rodó "La marca del Zorro" y "El
ladrón de Bagdag", primera obra maestra de uno de los
grandes del cine de aventura (Raoul Walsh) en la que se
muestra un orientalismo idealizado con enorme poder de
fascinación.
CECIL B. DE MILLE Y LAS PRIMERAS EPOPEYAS

Hay cintas que inauguran géneros, cuya

tradición llega hasta nuestros días. Surgen en este
momento una serie de películas que buscaban una
mayor trascendencia que la simple carcajada del
trallazo o el mero entretenimiento de la capa y la
espada. Tienen carácter épico, bíblico, epopeyas, con
afán evangelizador y carga ideológica. Cecil B. de Mille
rueda "Los Diez Mandamientos (1923)" y "Rey de
Reyes (1927)". No solo hay que ver en ellas la santidad
y lo cursi. También hay decadencia y voluptuosidad.
Hay cierto equilibrio entre moralidad y erotismo,
además en un terreno tan escabroso como el de las
Sagradas Escrituras. Una de sus películas más
controvertidas fue "La marca del fuego (1915)" en la
que un japonés (un hombre de color para la racista
mentalidad estadounidense) marcaba a fuego la
espalda de la mujer blanca de la que estaba
enamorado. Tal era la dificultad para que el público
americano viera esto con buenos ojos que el propio
Cecil B. de Mille prefirió no figurar en los créditos.
LOS ALBORES DE LA CANCIÓN DE GESTA
ESTADOUNIDENSE

Aunque extrae sus primeros argumentos de novelas de

rodeos, espectáculos circenses basados en las leyendas
del salvaje oeste y novelas mucho más baratas y menos
interesantes que las de Alejandro Dumas y Sabatini que
inspiran las primeras cintas de espadachines, el Western
será la canción de gesta estadounidense por definición, y
es totalmente épico desde sus primeros ejemplos. El cine
por antonomasia es el Western. El lejano oeste será el
principal ámbito del racismo, la violencia, el
expansionismo y otros asuntos que ahora chirrían al
común de los espectadores. Hay algunos primeros
western mudos como "La caravana de Oregón (1923)", y
en 1924 "El caballo de hierro" rodada por un
jovencísimo John Ford, el que luego sería uno de los
mejores cineastas de todos los tiempos. Los primeros
actores del western eran antiguos ranger de Texas, gente
que participaba en rodeos o en espectáculos del oeste.
THOMAS H. INCE

Fue el tercer pilar (junto a Griffith y Sennett) del trípode sobre el

que se alzó la supremacía artística de Hollywood. Sus
investigaciones se basaron más en la construcción del guion, en la
composición del argumento original, de las ideas a expresar que
en los aspectos formales. Fue un autodidacta formado en la
literatura decimonónica y el teatro popular. Fue un gran
organizador. La New York Motion Picture adquiere un terreno en
Santa Mónica. InceVille acaba de nacer. Coincide con la llegada de
un circo: "El Rancho del Salvaje Oeste de los Hermanos Miller" en
el que abundaban auténticos jinetes, indios, cowboys y chicas de
Saloon, con sus caballos, monturas y toda la utillería propia. Ellos
y los vecinos de una aldea cercana poblada por pescadores de
origen japonés y ruso, fueron la Compañía estable de Ince en
aquel estudio. Con "War on the Plains (1912)" se ganó el favor del
público aunque esos primeros actores y personajes poco tenían
que ver con lo que había sido en realidad el oeste. Pero Ince hizo
evolucionar el western del primitivismo hacia el
perfeccionamiento con guiones detallados y coherentes. Ince
muere a consecuencia de los excesos cometidos durante una
fiesta celebrada en el yate del magnate de la prensa Hearst.
EL CINE BÉLICO

Los realizadores que trabajaron en torno a la I Guerra Mundial llaman

la atención por su pacifismo. Se trató la guerra desde la contemporaneidad y
de forma directa y trágica. Lo denuncian como un conflicto inútil, sombrío y sin
sentido. Cuando Chaplin hace "Armas al hombro!" no solo es antimilitarista
sino que hace una comedia de algo que antes nunca se había tomado a risa.
Ince rodó "La cruz de la Humanidad" y se ratificó como el productor autor
como lo sería luego O. Selznik. En "Civilización" la película adquiere un gran
vigor narrativo, alcanzando un ritmo frenético en el montaje de las secuencias
bélicas. Y muestra gran sensibilidad en algunas escenas descriptivas del horror
 de la guerra. Otras fueron "El gran desfile (1925)" y "Alas (1927)", la primera
película ambientada en la aviación, y "Sin novedad en el frente".
LOS ALBORES DEL MIEDO, LON CHANEY

El actor Lon Chaney fue “El Hombre de las

Mil Caras”: vampiro, tullido, científico loco, demente,
jorobado, abuela perversa, borracho, toxicómano,
criminal diverso, payaso patético,...con el denominador
común de la desventura, la fatalidad y la desdicha.
Junto al gran Tod Browning, cimentó todo el género.
Hijo y sobrino de sordomudos, con una madre enferma,
se acostumbró a la mímica desde pequeño. Trabajó
desde adolescente en la ópera y como actor. Se
presentó a buscar trabajo en Hollywood y se aficionó a
las caracterizaciones. Hizo "The Tragedy of Whispering
Creek (1914)" y "El milagro (1919)". Creó un nuevo
personaje que será copiado como un standar por otros
actores. El cine de terror acababa de codificar a uno de
sus monstruos. El maquillaje jugaba un papel
determinante, formaba parte de él, se hizo un experto.
Era el éxito definitivo del "hacer creer". Simplemente
con el concepto de que con una máscara ya lo
convierte en algo nuevo. No era solo maquillaje,
trabajaba lo psicológico e intentaba no hacer
personajes convencionales.
"El jorobado de Nuestra Señora (1923)" demuestra el interés que el cine sigue demostrando por las grandes
novelas. Ya se atisba algo de lo que 8 años después será el terror de la universal. La creación de Quasimodo que
hace Lon Chaney es inconmensurable. Concebida como una de esas películas de calidad destinadas a dar
prestigio al estudio con grandilocuencia, se diseñaron unos decorados que se extendían a lo largo de 20 acres,
incluida una réplica exacta de la catedral de Paris. Su caminar tortuoso llego a ser masoquista. Fue la gran
creación de Chaney.
MURNAU

Pero el cine de terror tiene su pórtico en "Nosferatu (1922)" de

Murnau y en "El fantasma de la Opera (1925)". Representan los dos
tipos de terror. Vivir en un subterráneo con el rostro terriblemente
deformado, atemorizando a los habitantes del exterior, es posible.
Convertirse en hombre lobo por la luna, no. Tal vez por ello, el terror
materialista es más espeluznante que el gótico. Empiezan a aparecer
elementos que se convertirán en tópicos. El uso de la arquitectura
gótica, si está en ruinas, mejor, es una de las claves. Las masas que
corren asustadas, también son un claro precedente del cine
catastrofista de los años 70. Se fragua el linchamiento del monstruo. La
sala de los espejos. En "El fantasma de la Opera" la fantástica creación
de unos subterráneos y de la guarida del monstruo servirá de ejemplo
a todos los enemigos del mundo. Es una película mágica y llena de
atractivos: el suspense, la siniestra caracterización, el ambiente, los
nuevos elementos técnicos. Gira en torno a la vida y la muerte. Sentó
las bases de los distintos mecanismos del miedo en la pantalla. Su
secuencia más celebre, en la que Erik descubre su rostro con todo el
significado que implica y el desasosiego al espectador. Cuando nos
muestra al fantasma tocando el órgano sienta un precedente: Drácula,
el capitán Nemo, no hay duda de que ver en la pantalla a cualquier
Enemigo del Mundo sentado a ese instrumento es una prueba
irrefutable de su desequilibrio.
 Los expresionistas llegaron a Hollywood para poner en marcha el cine de terror en la Universal. Destaco entre ellos
Murnau. Formado en el teatro rodó en 1919 "Der Knabe in Blau" y "Satanás" del cual solo nos han llegado unos cuantos
minutos. Aun así podemos ver que es el antecedente de "Nosferatu". Hay un Murnau realista en títulos como "La tierra en
llamas (1922)" y "Phantom (1923)", pero el Murnau que la historia recuerda es el de “Nosferatu”, película de una inusitada
belleza plástica, el preciosismo de sus imágenes no retrasa en modo alguno la narración e incluso aporta aspectos al mito del
vampiro como la nocturnidad (que en el libro no aparece). En 1924 el Murnau realista estrena "El último", película que carece
de notas explicativas, lo cual quiere decir que el cine mudo en estos años ha alcanzado tal grado de perfección que en manos
de un buen cineasta no necesita de palabras para su comprensión. Igualmente grandiosas serán "Tartufo (1925)"y "Fausto
(1926)".

Murnau es recibido en Hollywood con honores. La Fox pone a su disposición cuanto pide: decorados descomunales,
todo el tiempo que quiera, el presupuesto no importa. Pero el cineasta sabe estar a la altura. Con "Amanecer (1927)" el éxito
de crítica no coincide con el aplauso del público. Como el de tantos maestros del slapstick, el arte de Murnau era
genuinamente silente.

Ante el fracaso de público anterior le incitaron a que hiciera "Los cuatro diablos (1928)" como una película más fácil
para el público con el final fácil que ya el público estadounidense exige sin remedio. En "El pan nuestro de cada día (1930)"
invierte los términos de sus anteriores propuestas. El medio rural es ahora el adverso contra una chica de ciudad y vuelve a ser
una obra maestra. Su última película (muere prematuramente en un accidente de coche) fue un drama romántico: "Tabú
(1931)".
EL GRAN TOD BROWNING

La leyenda dice que el realizador Tod Browning vivía

de noche y dormía de día. Imaginó nuevos argumentos de
"enanos asesinos, ladrones tullidos y reptiles venenosos, todos
ellos siniestros y letales, en una turbia atmosfera de tinieblas y
diabólica fatalidad”. Aunque está entre los mejores realizadores
del género, no fue un cineasta de terror propiamente dicho. Su
genialidad consistió en saber retratar con simpatía, pero sin
conmiseración alguna, las naturalezas y las psicopatías
monstruosas. Era contorsionista de circo. Luego, actor y trabajó
para Griffith. Dirige para la Universal varias películas de
aventuras. Tenía gran afición por los decorados exóticos y por
Lon Chaney a quien lo hizo protagonizar "El trio fantástico" en
1925 y mantuvieron desde entonces una gran simbiosis. Rodaron
"Garras humanas (1927)", "Los pantanos de Zanzibar" y "La
casa de los horrores (1927)". Pero su obra maestra fue "La
parada de los monstruos (1932)" donde cuenta una insólita
historia en la que la normalidad representa el mal y la
anormalidad el bien. Estrenada con el escándalo, se prohibió en
algunos estados. La Metro la retiró de la circulación. En Europa
no pudo verse hasta que se recuperó y mostró en la Mostra de
Venecia de 1962.
ASCENDENCIA Y CAIDA DEL GRAN ERICH VON STROHEIM

Llega a la Universal en 1919 para rodar "Corazón blindado" que se convirtió en un gran éxito. Impulsó cierta idea
que inspiró a los responsables de Hollywood: producir periódicamente, entre los títulos exclusivamente comerciales,
películas de calidad, independientemente de los beneficios que dieran en taquilla. Dirigidas a las críticas y a un público más
exigente, esas cintas se concebían con un único interés: dar prestigio a la productora. Una de las primeras obras maestras de
la Universal fue "Esposas frívolas". Su rodaje se prolongo 12 meses debido a la complejidad del proyecto. La publicidad del
Estudio se encargó de hacer toda una campaña previa en el mundo entero incluido un luminoso en la esquina de Broadway
con la 44. Recaudó el doble de lo que costó. El realizador hizo un montaje de 6 horas que no solo no fue aceptado sino que
al oponerse lo despidieron. Fue el primer cineasta maldito.

En la Metro rueda "Avaricia (1924)" una de las mejores películas del cine mudo. Obsesionado por la reproducción
brutal de la realidad, hace de la avaricia el principal asunto del argumento pero no se deja llevar por la sensiblería. Retrata a
miserables obsesivamente atrapados en un mundo tan materialista como repugnante. El rodaje tardo 2 años cuando en el
Estudio pensaban que serian tres semanas. Se sobrepasaron todos los límites. El drama empezó a gestarse cuando el rodaje
terminó. El primer montaje duraba 10 horas. La copia que se llevó a las pantallas de 140 minutos, el autor la consideró una
mutilación. Había personajes e historias paralelas suprimidas por completo. Aun así el clima sombrío de la película, la
sordidez de sus ambientes, la condición de los tipos, la amargura del tema y la ferocidad del desenlace disgustaron mucho a
los productores hasta el punto de no difundirla y preferir perder dinero. Pero es una obra maestra, con un suprarrealismo y
perfección del lenguaje fílmico de alto nivel.

Pese a estar estigmatizado, aun consigue poner en marcha otra película, "La Reina Kelly (1928)" pero el rodaje se
suspende y a partir de ahí se verá obligado a interpretar para subsistir.
GRETA GARBO, LA DIVINA

Theda Bara fue la más genuina de las vampiresas de aquel primer Hollywood, entre la
fascinación y el exotismo. Definida por alguien como “la mayor devoradora de hombres del cine
primitivo”, encarnó a las seductoras más grandes de la historia universal y de la literatura de
todos los tiempos. Pero cayó en desgracia cuando surge el sonoro. En los años 20, Clara Bow,
la protagonista de "Alas" fue la flapper (chica vitalista, independiente y desinhibida que
sintetizaba el espíritu de aquellos años) por excelencia. Fue llamada la Chica “It”. Entre 1927 y
1931 fue la actriz más taquillera. Sobrevivió al sonoro a pesar de su voz chillona y su acento
de Brooklyn pero sus amoríos escandalizaron al puritanismo americano y fue la causa de su
caída.
 Pero la gran diva del cine mudo llamada a perdurar fue Greta Garbo. Su mayor encanto
consistió en que era una gran mentira. Se la consideraba la encarnación de la pasión pero en
verdad era muy fría. No era en realidad una gran actriz, sino que su magnetismo radicaba en su
fotogenia. En realidad era muy tímida. Pero la imagen que daba era la de una divinidad
fascinante y misteriosa que le ha dado el perfil de mito. Empezó como modelo publicitaria.
Mayer se la lleva a Hollywood para que protagonice "El torrente (1926)" que la convierte en la
gran vampiresa, la mujer fatal por excelencia. A partir de "El demonio y la carne (1926)"
comienza a ser “La Divina”. Pálida y de belleza sombría se hacen películas pensando en ella:
“Anna Karenina”, "La mujer divina", "Orquídea Salvaje". Realiza la transición al sonoro sin
problemas y rueda "Gran hotel" y "La reina Cristina de Suecia". En la comedia "Ninotchka
(1939)" Lubitsch la anunció como la primera vez que la actriz se reía. Su última película fue "La
mujer de las dos caras (1941)" de Cukor.
PAUL LENI EN HOLLYWOOD

En 1924 el cine alemán recibe ayuda financiera, pero

tuvo que aceptar que sus principales glorias se fueran a
EEUU. Paul Leni fue uno de los más genuinos
representantes de la escuela alemana. Maestro en la
creación de atmosferas sombrías, llego a la Universal
avalado por el éxito de "El hombre de las figuras de
cera (1924)", donde destaca el expresionismo y la
crueldad de sus personajes y los decorados, pintados,
no corpóreo. Utiliza un recurso realista (el sueño) para
referir unas fantasías sobre su protagonista y los
fundidos encadenados para pasar de lo real a lo onírico.
"El legado tenebroso (1927)" sirve de referencia a las
películas que versan sobre herederos que han de pasar
una desasosegada noche en el castillo de su
bienhechor. "El hombre que ríe (1928)" es un nuevo e
inequívoco precedente del repertorio de terror de la
Universal. No obstante, hay diferencias entre esta cinta
y el repertorio que a partir de 1931 comenzara a
producir la Universal. Aquí el terror es materialista.
Prestaba atención a los detalles más pequeños y pasaba
fácilmente de lo terrible a lo grotesco.
EL EXPRESIONISMO ALEMAN

El cine mudo americano es el más vigoroso en cuanto a lo narrativo y sienta las bases de lo que se convierte en
una de las principales industrias del país, pero en Europa se van desarrollando otras cinematografías igual de
dignas entre las que destaca la alemana. Tanto es así que Hollywood no tarda en exportar sus principales
talentos. Los orígenes de esta vanguardia datan de finales de la centuria decimonónica. El expresionismo se
yergue en contra de esa representación de la realidad objetiva. Expresaba la pulsión latente del pueblo alemán
agobiado por las duras condiciones económicas impuestas tras la guerra. Las vanguardias, antes que el
entretenimiento de las masas, buscaban el interés de la burguesía culta. El expresionismo se apoyaba sobre
todo en la escenografía, el vestuario, los decorados, la iluminación y la interpretación, enfática hasta la
exageración. En gran medida, es ciencia ficción. "El gabinete del doctor Caligari (1919)" y "El Golem (1920)".
Encontró en el género fantástico un buen instrumento para el ambiente de entreguerras, ofreciendo visiones de
 la realidad a través de una óptica deformante y en consecuencia. En "Las manos de Orlac (1922)" un pianista
tras perder sus manos en un accidente le son implantadas las de un asesino. Es una de las primeras películas
cuyo asunto gira en torno a los trasplantes, que con el tiempo dará lugar a todo un subgénero de la ciencia
ficción.

FRITZ LANG ENTRA EN ESCENA

El expresionismo y la ciencia ficción se hacen adultos

con Fritz Lang. El maestro austriaco aporta al género
entidad y elevación y anticipa el horror nazi. Fue un
magnífico profesor que trajo una caja de herramientas
espectacular, para montar algunas de las piezas del
mundo futuro. Los intereses se reparten entre la aventura
y la ciencia ficción. Hizo "El jugador", "El infierno del
crimen", "Metropolis (1926)" y "La mujer en la luna
(1929)". La idea sobre Metropolis se la da a Lang la
primera visión que tuvo de los rascacielos de Nueva York.
Responde con exactitud a la organización social ideada
por los nazis, pero es una obra maestra. Es el rechazo que
le inspira el futuro y el mundo moderno. Es la ciudad de la
ciencia, del porvenir. La película es una anti-utopía. Los
privilegiados (el cerebro) viven felizmente en el exterior
mientras el proletariado vive en los subterráneos,
explotados. El mensaje es condenar claramente la
revolución y propone una reconciliación paternalista y
evangélica. Sin embargo técnicamente es magnífica, toda
una superproducción de su época. Se anticipa al nazismo
y al estalinismo, además del robot erótico, todo un icono
de la ciencia ficción.
ROBERT J. FLAHERTY

La afición mutua por la exaltación romántica

fue lo que unió a Murnau y Flaherty, que acuña
por primera vez la palabra "Documental" para una
película: "Moana (1924)". Era un cineasta en
constante lucha con los estudios, ya que el
enfoque de sus películas no era comprendido por
los distribuidores. Rodó "Nanouk, el esquimal
(1922)".
 G. W. PABST, EL TERCER HOMBRE AL QUE LA HISTORIA OLVIDÓ

Pabst, alemán expresionista pero que hizo gala de una gran variedad de registros estéticos. Rodo "La caja de
pandora (1929)", "Cuatro de Infantería" y "Carbón (1931)”, todas ellas alejadas de la fantasía expresionista.
“El misterio de un alma (1936)”. Retrató mejor que nadie la pesadumbre que abrumó a la Alemania que perdió
la I Guerra Mundial. En “La calle sin alegría (1925)” vemos la Viena sórdida y lúgubre asolada por el hambre. En
“Crisis (1928)” el cabaret simboliza la decadencia alemana. Pero como permaneció en Alemania durante la II
Guerra Mundial en vez de huir, se le relacionó injustamente con los nazis.

LAS VANGUARDIAS
 En la Francia vencedora de la I Guerra
Mundial, los años 20 fueron felices y las
Vanguardias se dedicaron a lo que cabía esperar
de ellas: escandalizar a la burguesía. El cine
fascinó a los artistas: Kandinsky, Apollinaire,
encontraron en el cine el más joven medio de
comunicación y el vehículo idóneo para sus
manifestaciones. El surrealismo tuvo en “Un
perro andaluz (1928)” dirigida por Buñuel sobre
un guion suyo y de Dalí, una de sus máximas
expresiones. Escandalizó mucho más de lo que
en principio pensó. El célebre plano del ojo
cortado aún sigue siendo una de las imágenes
más impactantes de la Historia del Cine. En los
años 20, la vanguardia y la experimentación
cinematográfica se confunden: el Futurismo con
su culto a la velocidad y el sonido, el Cubismo y la
Abstracción en los decorados. Se hacen películas
como “Paris dormido (1923)” y “La caída de la
casa Usher (1928)”.
ABEL GANCE, UN PUENTE ENTRE DOS ÉPOCAS

Abel Gance realiza uno de los más grandes filmes pacifistas. En su afán por experimentar, la rodó valiéndose de
 espejos cóncavos y convexos para distorsionar a discreción la imagen. Se especializó en hacer melodramas
románticos muy trágicos: “Mater Dolorosa (1917)”, “La décima sinfonía (1918)” donde alcanza una alta cota
en experimento psicológico, al igual que en “Yo acuso! (1914)” y sobre todo en su obra maestra “La rueda
(1923)”, donde consigue un vertiginoso montaje, prodigioso, una autentica sinfonía visual que demuestra que
la imagen silente constituye un arte autónomo dentro del cine. Tenía además una gran inventiva: inventó la
perspectiva sonora, el Pictógrafo, la Polivisión (origen de todos los grandes formatos de pantalla). Gance es un
puente entre dos épocas. Rodó “Napoleón (1925)” con una versión de 6 horas que fue un gran fracaso. Cayó en
desgracia y en el olvido hasta que en los años 80, Coppola recuperó y divulgó la versión original hecha por
Gance de “Napoleón”. Dotó a su tomavistas de una dinámica desconocida en su tiempo: subió la cámara a un
trineo, la hizo oscilar de un péndulo. Pero como tantos otros, no supo sobrevivir al sonoro.

EL CINE SOVIETICO

A este cine se le acusa demasiado de su exaltación del comunismo, pero hay que
reconocer su grandeza y comprender la impronta que sus hallazgos tuvieron en
el resto del cine mundial. “El acorazado Potemkin (1925)”, “La madre (1926)”
y “El hombre de la cámara (1929)” son obras maestras. El país era analfabeto y
Lenin se dio cuenta de lo útil que era la imagen y el cine para desarrollar la
conciencia comunista entre las masas. Manda desde Moscú trenes cargados
con “Agitki”, cortometrajes de agitación en los que habría de tener su origen
todo el cine soviético posterior. Los encargados de la exhibición de esos agitki
eran también camarógrafos además de proyeccionistas. De regreso a Moscú
volvían con nuevas filmaciones de las que nacerían nuevos agitkis. Algunos de
estos se convirtieron luego en los grandes directores de cine soviético. La
escasez de materiales era tan grave que hacían películas sin grabarlas solo por
aprender a hacer cine. Esta experiencia le enseñó a Kuleshov a descubrir que
cada plano tiene un significado distinto según en el contexto en el que está
ubicado, y en estrecha relación con el plano anterior y el siguiente, desde un
punto de vista expresivo. Esto se llamó el “Efecto Kuleshov” y fue la piedra
angular de todo el cine soviético. Defendían que la interpretación debe estar
imbuida de naturalismo, radicalmente opuesto a la artificialidad teatral de
Hollywood. Pudovkin hizo “La Madre” y “Tormenta sobre Asia (1928)”, obras
psicológicas donde se revela como un gran director de actores a los que no deja
caer en exageraciones de actuación.
SERGEI EISENSTEIN: LA EXALTACIÓN DEL MONTAJE

“El acorazado Potemkin” fue su obra más famosa y la que ha hecho correr más ríos de tinta en la Historia del
Cine. Fue el último y quizás el más grande de los creadores originales del lenguaje cinematográfico. Ya estamos
 al final del cine silente y Eisenstein es el que termina con su teatralidad. El montaje, el arte de hacer suceder los
planos, alcanza con él su máximo apogeo. En “La huelga (1925)” ya demuestra que es un genio. El montaje es
ideológico, es decir la yuxtaposición de dos planos aparentemente inconexos da a entender una idea concreta.
“El Acorazado Potemkin” formaba parte de un proyecto mucho mayor. Iba a ser un episodio de 8 reunidos bajo
el título genérico de “1905” relatando cada uno un suceso de la guerra de ese año. Pero sólo se hizo ésta. Y a
pesar de la escasez de medios, consiguió rodar en la escalinata de Odessa una de las secuencias más célebre de
la Historia del Cine.

Fue un hombre muy intelectual, políglota,

muy buen teórico, que daba conferencias y
publicaba artículos a nivel internacional. El
protagonista de sus películas no es un
individuo sino la colectividad. Tuvo
problemas con la censura y emigró a EEUU
donde fue contratado por la Paramount, pero
no funcionó. Allí se le veía como a un
comunista y el veía Hollywood como lo vería
un comunista. Solo simpatizó con Chaplin. En
México rodó “¡Qué viva México (1931)”, una
de sus películas más bellas. De regreso a la
URSS se dedicó a la enseñanza en el Instituto
de Cine Estatal. Escribió un libro
fundamental: “Enseñanza de la Teoría y la
Técnica de Realización”. Hizo otras tres
películas: “Alejandro Nevsky (1938)”, “Ivan el
Terrible (1944)” y “La conjura de los
Boyardos (1946)”.

EL CINE-OJO DE DZIGA VERTOV

Dziga Vertov hizo un cine estrictamente pegado a la realidad. Dijo: “El

drama cinematográfico es el opio del pueblo…¡viva la vida tal como es!”.
Rodó “El hombre de la cámara (1929)”. Esto es cine-ojo, es decir un
auténtico noticiero.
EL SILENTE ESPAÑOL

En 1915 todavía la búsqueda de un lenguaje propio no había calado entre los cineastas españoles. Tanto era así
que lo que se estilaba en la producción autóctona era el llamado Film d´Art, es decir, la filmación de obras
teatrales con el tomavistas anclado en el proscenio. Se rueda “Don Pedro el Cruel (1911)”, “Los siete niños de
Écija (1911)” a medio camino entre la historicidad y el costumbrismo. En 1915 la Iglesia dicta ordenanzas de
censura. Ricardo Baños hace la primera superproducción española: “Don Juan Tenorio (1922)” y hay que
aplaudir su inquietud cinematográfica. Pero en 1925 “La Casa de Troya” marcó la pauta mediocre a seguir por
el cine español en esta época accidentada y febril. Y más popular fue “Currito de la Cruz (1926)”, españolada
típica. Si hubo alguien empeñado en sacar de ahí al cine español fue José Buchs con “La verbena de la Paloma
(1921)” y “Una extraña aventura de Luis Candela (1926)”. En 1926 Benito Perojo rueda “Malvaloca”, una de
 las obras más hermosas del cine mudo español y que trata de soltarse del lastre teatral aunque jugó un papel
determinante en instaurar el folklore como monotema del cine español de los siguientes años. Florian Rey
rueda en 1929 “La aldea maldita”, una auténtica obra maestra del cine español de aquellos años, y Nemesio
Sobrerilla, “El sexto sentido (1929)” todo un clásico de la vanguardia.

EL SILENTE EN JAPÓN

En Japón, el silente duro hasta los

años 30, pero fue en los años 20 cuando
nacen en Japón los dos géneros sobre los
que se cimentaría el cine japonés de las
décadas siguientes: el Jidai-geki (asuntos
dramáticos y de épocas anteriores a
1868) y el Shomin-geki (dramas
contemporáneos acaecidos a la burguesía
media). Será siempre un cine muy
apegado a su tierra. Se rueda “Una
página de locura (1926)”, “Caminos
cruzados (1928)” y “Wakiki Hi (1929)”.
La imagen silente dejo de ser rentable cuando la pantalla empezó a hablar. Las
cintas mudas producidas en los años en que el cine buscaba su lenguaje cayeron en
el olvido y la destrucción. Los negativos originales de muchas de aquellas cintas
fueron pasto de las llamas. Otras acabaron en manos de expertos traperos que
sabían someter las emulsiones a los procesos necesarios para extraerles la plata.