El diseño posmoderno

El primer diseño posmoderno suizo

Las tendencias hacra un diseño grafico posmoderno surgieron al principio en
individuos que trabajaban dentro de los dictámenes del Estilo Tipográfico
lnternacional El princrpal imulso de este movimiento iba dirigido a una
tipografia neutra y objetiva Y rara vez se permitia que la travesura, lo
inesperado y la desorganización invadieran su fría clandad y su objetividad
crentifrca. Uno de los primeros rndrcros de que una generacrón más joven de
diseñadores gráficos empezaba a ampliar su gama de posibrlrdades en la
década de 1960 fue el anuncio publicado en 1964 para el impresor E. lutz &
Company por Rosmane Tissi. Distintos tipos de textos impresos por el cliente
(titulares, texto, semrtonos y sólidos) se ilustran medrante símbolos
elementales. En lugar de alinear estas imágenes en cajas ordenadas en una
retícula, las cinco imágenes parecen haber sido colocadas intuitrvamente y al
azar. Los filetes que forman los bordes de los cuadrados en los que se
apoyan las imágenes tienen bordes que aparecen y desaparecen para atraer
al observador; que debe completar las líneas que faltan .
En 1966, Siegfried Odermatt diseñó una marca para la Union Safe Company
que es la antítesis del diseño suizo, porque las letras de la palabra «Uníon»
están todas apretadas para formar una unídad compacta, que sugiere la
fuerza inquebrantable del producto, aunque al hacerlo sacrifique la
legibilidad. En Jos anuncios a toda página de Uníon, publícados en los
periódicos durante prestigiosas conferencias de la banca, Odermatt trataba
su logotipo como una forma pura que se podla manipular visualmente,
creando una dinamica plástrca en la página del periódico.
Odermatt y Trss1 siempre han empleado un fuerte impacto grafico, un
sentido travieso de la forma y una manipulación inesperada del espacio al
buscar solucion es lógicas y efectivas a los problemas de diseño.
Cuando Odermatt y Tissi se dedicaron al diseño de tipografías, la originalidad
de sus formas produjo letras inesperadas. como se puede apreciar en el
anuncio de Tissi para Englersatz AG, que presen ta sus tipografías. Un folleto
de presentación diseñado por T1ssi para la imprenta Anton Schób consigue
vitalidad tipográfica mediante la superposición y la combinación de letras.
Colocar la tipografía del texto sobre formas geométncas cuya configuración
se genera por las longitudes de las líneas del texto es una técnica que
Odermatt y Tissi emplearon con frecuencia durant e la década de 1980.
Otro diseñador suizo muy interesado en la complejidad de la forma es Steff
Geissbuhler (nació en 1942), que se incorporó a la compañía farmacéutica
Geigy a mediados de la década de 1960. En un folleto que demuestra sus
aptitudes, realizado para el departamento de publicidad, su configuración
tipográfica en forma de remolino se transforma en un túnel circular que
retrocede en el espacio. Se trasladó a Fila delfia y estableció un estudio de
diseño independiente, antes de asociarse con Chermayeff & Geísmar
Associates. Durante su etapa en Chermayeff & Geísmar, creó programas de
identidad corporativa para Merck, Time Wamer, NBC, Telemundo, Uníon
Pacific Corporatíon, Toledo Museum of Art, Crane & Co. y los grandes
almacenes Ma y Department Stores Companres, entre otros. Jamás utiliza
las formas comple¡as como un fin en si mismo; la dinámica de componentes
múltrples que forman un todo surge del contenido fundamental del problema
de diseño que hay que resolver. Gracias a su meticuloso control estructural,
Geissbuhler organrza gran cantidad de elementos en un todo cohesrona do.
Otros diseñadores suizos tenían interés en usar la tipografía como un modo
de torcer las tradiciones del modernismo a fin de experimentar y expresar
sus ideas para comunrcarse con el observador. Bruno Monguzzi {nació en
1941) es un diseñador, tipógrafo y profesor extraordinario. Después de
estudiar en Ginebra y en Londres, comenzó su carrera en el Studio Boggeri
de Milán en 1961. Sus soluciones tipográficas expresan el tema mediante un
vínculo innovador entre la forma y la función. En su cartel para la exposición
«Anwesenh eit bei Abwesenhe it [Presencia en ausencia): Fotogramas del
arte del sig lo XX», su idea era representar el proceso de la luz
sensibilizando directamente la emulsión del papel fotográfico, para lo cual
creó un fotograma de una mano qu e sujetaba una forma circular perfecta
contra un rectángu lo redondeado que revelaba un fondo cuadriculado. El
resultado es fuerte, tanto visual como conceptualmente, y evoca las ideas del
surrealismo y el constructi vismo, además de integrar la tipografla y la
imagen para crear un cartel deslumbrante .
Odermatt, Ttss i, Geissbuhler y otros que trabajaban en la década de 1960
no se rebelaron contra el Estilo Tipografico Internacionat. sino que ampliaron
sus parámetros. En la década de 1970, después de este cambio se produjo
una revuelta, a medida que los practicantes y los profesores que se hablan
formado con el Estilo Tipográfico Internacional trataron de reinventar el
diseño tipográfico.
A estas nuevas orientaciones enseguida se les dio el nombre de tipografla
new wave» .
La tipografía new wave
Del m1smo modo en QUI' HPrbert Bay¡>r. Jdn h111Chold 1 01,0~ 1.,, 1' ,.
crearon un nuevo enfoque del diseño tipografico., OC'< .,0 ,, ,,.. 1 '!lO
unoHua rent<l anos despu<>s la oposrcro n ctl f11o form,lrsmo <Jr· 1,, 1, .,
diC rOn rnoderntSltl su rgtO prrrnero en Surtd y dt· ~pur-s '>f' .. , 11•1111 0 f )
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todo el mundo En 1964. el joven Wolfganq WC"•n gan q w Y•• 1,.,0,.,
(finalizado un periodo de aprendizaje di.' trPs anO\ en lr l)(><¡r.¡t.,
y había estudiado arte llego a Basilea ptOC<-dt·nw Cl<ol
sudeste de Alemanra para estudiar con Ernti Ruder Wc•u 111,111 Sl·
sumO a Armtn Hofmann en el cuerpo de profesores el (> i,¡ h cuc>la
de Bastlea en 1968 Como estudtante, habia traba¡ado lbajo la influencia de
Ruder y Holmann, sin embargo, cuando empezo a dar clases, enseñaba
tipografia de forma diferente a la de sus mentores Weingart comenzó a
cuestionar la ttpografta del orden y la limp1eza absolutas y se planteó la
posibilidad de que el Estilo Internacional se hubiese vuelto tan refinado y tan
frecuente en todo el mundo como para llegar a una fase de anemia. Weingart
rechazaba el ángulo recto como único principio organizador y consiguió un
diseño ¡ubiloso e intuitivo, lleno de efectos visuales. La Ideología y las
normas se derrumbaron delante de su energla infinita. Recurrrendo a sus
amplios conocimientos técnicos y a su disposición a explorar lo que nunca se
habla intentado, descubrió la intensidad de la pág1na.
Desde 1968 hasta 1974, Weingart traba¡ó con tipos de plomo y con sistemas
tipográficos. En sus enseñanzas y en sus proyectos personales. trató de
infundtr un esplntu nuevo a la tipografla de orden y pulcritud, cuestionando
las premisas, las normas y las apar iencias superficiales que endureclan las
innovaciones de los maestros suizos en un estilo académ1co. Hubo un
replanteamiento de las tradiciones consagradas de la tipografia y de los
sistemas de lenguaje visual. Para destacar una palabra importante en un
titular, Weingart a menudo la ponia en blanco sobre un rectángulo negro
macizo. Se probó un espaciado amplio entre letras, que la mania de la
tipografia apretada habla descartado en la revolución de los sistemas
tipográficos metálicos a los fotográficos en la década de 1960. Cuando se le
pidió que identificara la clase d(> \ 1 poqral 1a~ qu<' d1seflalla , W<>1ngat1
re~pondtO
«\opogral ra sol. topograf oa con('¡l \0, t1pogral1d ho1rn1ga, \lpograha
Cin co rnonutos. tlpogral od maquma de esc11bu • y • topogralla para
las p er~ona~· El ~en t odo del llurno r y las met31or a~ expresiVaS que
usaba W('tngart para dc>ltnll su trabaJO ('ncuentran pa ral('hsmos
C('rcanos en su onvenctOn \ tpogral rca
S1n embargo. a mediados de la década de 1970, We1ngart emprendio un
nuevo cam1no cuando dirig1ó su atención hacia el sistema de impresion
offser y el de pelicula. Usaba la camara del impresor para modthcar
imágenes y explorar las prop1edades únicas de la imagen en pellcula
Wetngart comenzó a ale¡arse del diseño puramente tipográfico y adoptó el
collage como medio de comunicación visual. Una técnrca nueva (la
intercalación o separación por capas de margenes y tipograffa que han sido
fotografiadas como positivos) le permitla superponer información visual
comple¡a, yuxtaponer texturas con imágenes y unificar las tipografias con
imágenes gráficas de formas sin precedentes. Disfrutaba sobre todo con las
cualidades gráficas de los puntos ampliados de la trama y el efecto muaré
que se consigue cuando estos motivos de puntos se superponen y después
se cambian de posición entre si. En su proceso de diseño intervenian
múltiples positivos y máscaras que se apilaban, se ordenaban y a
continuación se exponian con un regstro cuidadoso para producir un negativo
que se enviaba al impresor. En los trabajos en
We lnCJdrt es Pd•lid,JIIO dt'l • enfoque Gutt'n tx>rg• dt' la com uniCdCIOn
grcll rccl los diS('I'Iadorl'S . como los pnmeros 1mprl'SOrt'S lipo·
grall{os. df.'b1c1n t'S iorzarst' por mtt'tVen1r en tod os los aspf.'Ctos dt>l
proct'So (que mcluyen el concepto, la compos 1C1on 11pografl{a , la
produwon prev1a al proceso de 1mpres1on y la 'mpres 1ón) para
garclntlzar que se lleve a cabo lo que quieren. Cuando las visiones
homogenizadas de las innovac1ones de Weingart se asimilaron dentro de la
corriente dominante del diseño grafico. él ya se movia en otros terrenos .
En octubre de 1972. We1ngart viajó a Estados Untdos y se presentó en ocho
escuelas de diseño destacadas. Su nueva estética del dtseño cayó en
terreno fértil . Algunos Jóvenes diseñadores que estuvteron un tiempo en
Bastlea después fueron a Estados Unidos a dar clases y a practicar; entre
ellos figuran Dan Fnedman (1945 -1995), Apnl Gre1man (nació en 1948) y
Wllh Kunz (nació en 1943).
Un nuevo vocabulano tipográfico comenzó a filtrarse entre los diseñadores
profestonales estadounidenses, inquietos por la redundancia de los sistemas
corporativos de palo seco y basados en reticulas. Weingart y otros pioneros
de la new wave tipográfica rechazaban con energla la noción de estilo y
consideraban su obra un intento de expandir los parámetros de la
comunicación tipográfica; sin embargo, su obra fue tan imitada, sobre todo
en la enseñanza del diseño, que dio lugar a un enfoque tipográfico
preponderante a finales de la década de 1970 y en la de 1980. Algunas ideas
de diseño especificas que investigaron Wei ngart y sus discipulos a finales de
la década de 1960 y principios de la de 1970 y que fueron adoptadas una
década después incluyen la tipograffa espaciada de palo seco. los filetes
negros con escalones, los filetes que salpican y llenan de energía el espacio,
las tipografias en diagonal, la introducción de cursivas y/o cambios de peso
dentro de las palabras y la tipografia invertida de una sene de barras.
Dan Friedman, un estadounidense que estudió en el instituto de Diseño de
Ulm en 1967 y 1968 y en la Escuela de Diseño de Basllea de 1968 a 1970,
se replanteó la naturaleza de las formas tcpográficas y cómo podían actuar
en el espacio; para él, la portada de su rev1sta Typografische Monatsblatter
era un manifiesto visual para una tipografía más inclusiva. Tras regresar a
Estados Umdos, dio cursos en la Universidad de Yale y en el College of Art
de Filadelfia en 1970 y 1971. En una época en la que la impresión
tipográflca se desmoronaba pero los nuevos procesos fotográficos e
tnformáticos todavía estaban evolucionando,
Friedman encaró el problema de la enseñanza de los elementos básicos de
una nueva tipografía a través de investigaciones sintácticas y semánticas,
usando un texto tan corriente como un informe meteorológico diario.
Después de investigar los principios del ritmo, la armonia y la proporción, se
entregaba a los estudiantes un mensaje neutro en Univers SS y 6S de treinta
puntos.
Se llevaban a cabo una serie de operaciones de diseño que iban de lo
sencillo a lo complejo. variando los efectos del mensaje mediante cambios de
posición; peso y escala; inclinación (de redonda a cursiva); espaciado entre
lineas, palabras y letras; agrupación; gesto simbólico, y confrontación gráfica.
Otra cuestión era evaluar la legibilidad y la facilidad de lectura, porque
Friedman creia «que la legibilidad (la cualidad de la lectura eficiente, clara y
sencilla) a menudo discrepa con la facilidad de lectura (la cualidad que
promueve el interés, el placer y el desafio de la lectura)».
Animaba a sus estudiantes a que hici eran trabajos funcionales y poco
convencionales estéticamente. La exploración de los inter
dr Fncdrnan y sus d•sctpuiO\ un .wc dr drconwuwón. t'\ cii'C u,
que la estructura Wl t,1CitC<l se hahJ,l dr~hrcho, \lO cmlltlrc¡cl,
Incl uso en lil s sohr c,one5 rn,h ,Jira tOII<l$, rc ~ u lla C'V1drntr la rx1~1<·n ·
el¡¡ dCJ una cs lructu ro su hyi1cr.n tr L,1 p uhiJc,lnón dr ~ u ohm r n
la rcvls til Visíble l<1ngur1gc rn 197 3 tuvo amplio mflucnCiil <'ll la
formación típogrMico en Estados Unidos y en otros paises.
cxplorilhtiltl te xtura , Id ~llp('rlicle y 1,1~ (tiiJllS QSpl\ CI!IICS y COI\lf,\Sl,\l>.'
forrntJs llc1lurdles y gcomót rlws. f rlodn•iln cre ltl que 1,\$ lorm\\s po·
(ion de tipog ra oa espacoa a e ot .. hca y el aislamiento de cad 1 · d d ' a
etra como forma on epen oente.
dian ser dovert1das de ver y provocat ovas e onyectaba estas propiedades

en sus diseños. A medida que su obra fue avanzando, rechazó el térmrno

«posmodernismo» y prefirió «modernismo radical>, que definía como una
reaformacrón del odeahsmo del mOdernismo, modificado para dar cabida a
los radicales cambios culturales y sociales que se produ¡eron a finales del
siglo xx .
En la costa occidental, April Greiman estableció un estudio en Los Angeles
después de estudiar con Weingart y Hofmann en Basilea a principios de la
década de 1970. Wemgart comentaba que «Apnl Greiman condujo las ideas
desarrolladas en Basilea en una nueva dirección, particularmente en su uso
del color y la fotografía.
Todo es posible en Es tados Unidos!» Aunque toma como punto de partida el
diseño de Bas1lea, usando formas como el filete escalonado por debajo del
logotipo de Luxe, inspirado en el patrón de las escaleras en ruinas de un
yacimiento arqueológico que Weingart visitó durante sus viajes, Greiman
desarrolló una actitud nueva con respecto al espacio. El diseño tipográfico
por lo general ha sido lo más bidimensional de todas las disciplinas visuales,
pero Greiman logra una sensación de profundidad en sus páginas
tipográficas . Las formas superpuestas, las líneas en diagonal que implican
perspectiva o invierten la perspectiva, los trazos gestuales que retroceden en
el espacio, se superponen o se colocan det rás de los elementos
geométricos y las formas flotantes que proyectan sombras son los medios
que utiliza para hacer que las formas se muevan hacia atrás y hacia delante
sobre la superficie de la página impresa. El espacio tipográfico de Greiman
se rige por los mismos principios que El Lissitzky definió en sus Prouns pero
que íamás aplicó a su tipografla.
En la obra de Greiman se encuentran fuertes caracterfsticas táctiles, porque
las texturas que derivan de las tramas de sus procesos de cuatricromía y los
patrones repetitivos de puntos o filetes contrastan con las figuras planas de
color o tono. La dispersión intuiva de numerosos ele mentos podrla caer en el
caos, pero una organización de punto-contrapunto mantiene el orden,
atrayendo la mirada hacia la página mediante elementos dominantes que
rápidamente conducen a otros a medida que el observador atravIesa la
riqueza de formas de la página.
En colaboración con el fotógrafo Jayme Odgers (nació en 1939), Greiman
condujo al diseño grafico y la ilustración fotográfica a un nuevo ámbito del
espacio dinámico. Los elementos gráficos pasan a formar parte del espacio
real de las fotografías. En las fotografías hechas por Odgers con un ob¡etivo
gran angular y con la máxima profundidad de campo aparecen ob¡etos que
se introducen en el espacio de la imagen desde la periferia.
El SUIZO Wolli Kunz contnbuyó a introducir en Estados Unidos la nueva
tipografía desarrollada en Basilea. Después de un período como aprendiz de
cajista, Kunz acabó sus estudios de posgrado en la Escuela de Artes y
Oficios de Zurich. En 1970 se trasladó a la ciudad de Nueva York, donde
trabajó como diseñador gráfico hasta 1973; entonces aceptó sustituir por un
año a Weingart (que se tomaba un año sabático) como profesor de tipografia
en la Escuela de Diseño de Basilea. lnspirado por la investigación de
Weingart y sus discípulos y con el taller de tipografía a su disposición, Kunz
comenzó una serie de Interpretaciones tipográficas de los escritos del filosofo
canadiense Marshall Mcluhan, que se imprimieron a mano y se publicaron
con el titulo de 12 T y p o graphical lnterpretations. Las ideas de Mcluhan
sobre la comunicación y la compresión se visualizaban y se intensificaban
mediante pesos tipográficos contrastantes, a veces dentro de la misma
palabra; formas geométricas escalonadas; espaciados poco ortodoxos entre
letras, palabras y líneas; líneas y barras utilizadas como puntuación visual y
elementos espaciales, y zonas textuales introducidas en el campo espacial.
Después de que Kunz regresara a Nueva York y abriera su estudio de
diseño, la revista Print alabó con entusiasmo su cartel para la exposición del
fotógrafo Fredrich Cantor como «la quinta esencia del diseño PosModerno».
El contraste en el tamaño de las fotografías, la mezcla de pesos tipográficos,
las letras espaciadas en diagonal y el motivo escalonado de puntos que
cubría parte del espacio anunciaban la llegada de una nueva sintaxis
tipográfica.
Kunz no construye su trabajo a partir de una reticula predeterminada, sino
que comienza la composición visual y deja que la estructura y los
alineamientos surjan a través del proceso de diseño. Construye sus
constelaciones tipográficas prestando atención al mensaje esencial y la
estructura se despliega en respuesta a la información que se tiene que
transmitir. Se podría decir que es un arquitecto de la información que usa la
jerarquía visual y la sintaxis para poner orden y claridad en sus mensajes,
como se aprecia en un anuncio de una serie de conferencias y una
exposición. El método de trabajo de Kunz se asemeja al proceso que usaba
Piet Zwart, en cuanto a que cree que el diseño se debe resolver trabajando
con los materiales tipográficos reales y por lo general no pierde demasiado
tiempo haciendo bocetos preliminares. Una vez formadas las ideas básicas,
compone con a partir de un analisis meticuloso de las posibilidades de
orqanización del proyecto
A medida que se fue difundiendo la tipografia, tlC'W wJve muchos
diseñadores que traba¡aban segun C'l Est ofo Topogra! Oco lnternacional
comenzaron a poner a prueba sus principios dentro de las actitudes de
diseño que empezaban a surgir. Se emplearon tecnicas de fotomonta¡e dada
ostas. se establecieron retlculas que despues no se cumplian. Se usaron
elementos funcionales de la Nueva Trpografoa de la década de 1920 como
elementos decorativos y los diseñadores empezaron a definir el espacio
global como un campo de tensión, de forma muy similar a lo que habla hecho
zwart medio siglo antes . Además, la intuición y el ¡uego volvieron a entrar en
el proceso de diseño. como se aprecia en la obra del diseñador y educador
Jenneth Hiebert (nació en 1930). que conservó el equilibrio armonioso
conseguido mediante la experiencia con sistemas de retículas, aunque, en
diseños como su cartel de arte, diseño y juego de 1979 para la exposición de
Paul Rand, introdujo textura, un motivo punteado y una gama tipográfica más
amplia y cambió las formas de la retícula.
Una de las primeras aplicaciones del término arquitedónico «posmoderno» al
diseño gráfico fue el título de una expostdón celebrada en Chicago en 1977,
de la que fue comisario Bill Bonnell: rTipografía posmoderna: la evolución
reciente en Estados Unidos». Curiosamente, la exposición incluía obras de
Steff Geissbuhler, April Greiman, Dan Friedman y Willi Kunz, cuando todos
ellos habían llegado a Estados Unidos después de trabajar o estudiar en Sui
za .
Las escuela de Memphis y la de San Francisco

Ur 1 uN • tnO\ n "'~t "> ,., 1'' d ·,d'IO po~.modc:rno .Jdquor •O ofl\ ¡)(lr
t•• nCc.J n \('11 ,1CoO"" J ! n .. l!l.)l l.a d t·<·JÓd dt• 1970 y <01111'11 1·•' \,
¡de
1980 1 '" un l tdb<lJO plur " l"t" t•{ I(•<I•<O y hc·ó onost,J los dos<:l\d·
dores e~tab .J n prol un o"rn<'nt<' <: nt u~ r,)·,rndd O~ con li! textura, los
motivos . la WP<'t1 •c•e el color y un.l q <:OonetllJ ¡uguetona. Hubo
onn ovdcro ne~ en ll•ucha$ coudades y pa •W'> de todo el mundo
y d rve ·~ qrupos hicieron aportaciones un potU!ntes. Entre ellos destacan
los arquitectos y los diseñadores de productos de Milan (ltalia) y los
diseñadores graficos de San Francisco (California)
Una inspiración importante para todos los campos del disel\o surgió en 1981,
cuando la atención mundial se concentró en una exposición del grupo
italiano de disel\o Memphis. Encabezado por el destacado diseñador italiano
de arquitectura y productos Ettore Sottsass (nac1ó en 1917) El grupo
escogió el nombre «Memphis» para refle¡ar la inspiración que le
proporcionaban tanto la cultura popular contemporánea como los ob¡etos y
los adornos de culturas antiguas. La función pasó a ocupar un lugar
secundario con respecto al patrón superficial y la textura, el color y las
formas fantásticas de sus lámparas. sofás y armarios . La sensibilidad de
Memphis abarca formas geométricas exageradas en colores brillantes
(incluso estridentes). patrones geométricos y naturales definidos, a menudo
impresos sobre láminas plásticas, y alusiones a culturas más antiguas, como
el uso de mármol y granito para hacer patas de mesas y sillas que evocan
las columnas de la arquitectura grecorromana. En los diseños de Memphis,
la forma ya no sigue a la función, sino que se convierte en la razón de ser del
diseño. Christoph Radi dirigió la sección de diseño gráfico de Memphis, la
actitud experimental la fascinación por los patrones cromaticos tacules y
decorativos e¡ercleron una influencia dlrecta en el diseño posmoderno en
todo el mundo. Memphis surgio en escena precisamente cuando acababa de
comenzar la prospera decada de 1980 y ayudo a preperarlo todo para un
penodo de diseño decorativo extravagante.
El arquitecto posmodernista Michael Graves (nació en 1934) también sirvió
de inspiración en diseño. Graves se hizo famoso en la decada de 1960 por
diseñar viviendas particulares seún la tradición del modermsmo ortodoxo con
influencia de Le Corbusier. A finales de 1970 se rebelo contra la tradición
modernista y amplio su gama de formas arquitectonicas. Se recuperaron las
columnatas y las galerias clasicas. que se cornbinaron con elementos
visuales inspirados en las pinturas cubistas la geometria de Graves no es el
purismo frio de Mies van der Rohe sino una geomeuia energica y llena de
vida, con superficies decorativas y patrones tactiles repetitivos. Sus motivos
visuales se expresan en un cartel diseñado por un diseñador gráfico de
Filadelfia, Wllham Longhauser (nació en 1947), para una exposición de las
obras de Graves. En este cartel. que llego a ser por si mismo un diseño
posmoderno influyente, se crea un patron de fondo de puntos repetitivos con
las letras eme, i, ce, hache, a, e y ele espaciadas sobre una reticula.
En la comunidad de diseño y en las escuelas de arte de San Francisco se
asimiló con fuerza la influencia del Estilo lnternacional.
Esta orientación estuvo salpicada por el florecimiento del cartel psicodélico a
finales de la década de 1960, que demostró a los diseñadores gráficos de la
Bay Area (la zona de la bahía de San Francisco)
nc al tremendo de fo rmas y co lores 1nnovadores que ex1St1a un pote 1
d la decada de 1980 el d1se1'io posmod erno de San
A principios · .
O rapidamente y otorgo a la ciudad la reputacióon de FranCISCO surge
importante para el diseño creativo Michael Vanderbyl ser un centro (1947)
Michael Manwann (nacido en 1942) y MiChael Cronin (nacio en 195
ocuparon un lugar destacado en la evolución del medio gracias al d1aiQ90
permanente entre estos y otros diseñadores de San Franosco. pudieron
aprender los unos de los otros y asi nació el movimiento posmoderno de la
Bay Area.
La gama de posibilidades grafícas que exploraron ¡untos transmitía un
optimismo alegre, un calido sentido del humor y una actitud desenfrenada
con respecto a la forma y el espacio. En su obra se suelen encontrar gestos
trazados libremente. una paleta soleada de tonos pastel y una composición
intuitiva. Lo s gnses se usaban a menudo con tonos lavanda, turquesa y
melocoton
El cartel de Vanderbyl para la Radio Publica de California es un precursor
Importante de la escuela incipiente. La paleta, la repetición de lineas rectas y
el motivo global de las ondas de radio sobre el fondo predicen las nuevas
orientaciones, las formas como las lineas y los gestos que representan las
ondas de radio estan elegidos con cuidado por su significado simbolico y
también desempeñan un energico papel decorativo y estructural. Vanderbyl
rindió homena¡e a los espléndidos diseños de muebles y te¡idos de Memphis
en un matenal publicitario enviado por correo para la Simpson Paper
Company y concentró su imagen con respecto a la arquitectura posmoderna
en una serie de carteles que usaban imágenes gráficas para hacer
comentarios editoriales acerca de algunos aspectos del movimiento. Esta
sene demuestra el surgtmiento de una actitud de autorreferencia dentro de
las disciplinas del diseño En el diseño gráfico de productos que van desde
gorros de lana hasta muebles de oficina, Vanderbyl combtna una 'mentalidad
posmoderna ,níormal con una claridad tipográfica que recuerda sus
antecedentes en la ordenada tipografía del Estilo Tipográftco lnternacional.
La portada del catálogo de Htckory Busmess FurOI!ure forma parte de un
programa de diseño sistemático que combina el diseño gráftco informativo
con una exprestón visual vibrante.
En los dtseños de la zona de la bahía de San Francisco, los elementos
tienen un papel simbóilco y pasan a formar parte del contenido. Una
resonancia línea impregna el color, la forma y la textura en los diseños
gráftcos y medioambientales de Michael Manwaring. En su serie de carteles
para las prendas de vestir Santa Cruz, las formas gráficas y el color
desempeñan la función de un titular tradicional, al conectar los valores del
estilo de vida con los productos de consumo. En la portada del folleto para
Barr Exhibits de Manwaring, la yuxtaposición de una exposición
tridimensional en la forma de la letra be contra el patrón de una retícula de
cuadraditos que representa plantas y elementos estructurales transmite la
esencia de la actividad del cliente.
Aunque los diseñadores de San Francisco comparten una serie de gestos,
figuras, paletas y disposiciones espaciales intuitivas, las actitudes personales
son evidentes en su obra. Michael Cronin a menudo construye sus
composiciones con figuras que se convierten en recipientes simbólicos del
color. Su cartel del Festival Beethoven, diseñado con Shannon Terry, recurre
a la repetición de formas diagonales y curvas para poner orden y armonía en
la composición. Tres tratamientos de la tipografia decorativa se unifican
mediante su relación estructural con los bordes del rectángulo y los
elementos arquitectónicos verdes.
Los ~sute-:. d~ dl':. .f :i ¡CJ ;x.;:.·r r/Jt:-rr 'f.. rJ~<:.0" a·~ ¡(..,.-:,
¡ rrter~~~r.stas.
surg1do·; df: rj, ¡~r~,e: f u~r • tE-'.. ' '"•V~"r aoG' .:; ~. .. €: .. ...~ ~-:, q .... E-
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rnenc10nar ~ tl1f:rnpr¡,",., ~A,-:,t ~~ Gr.:;¡r¿., ¡ 'l.. r; :kfl~-j(;.r~ C'!:
San Fran<.IS<.O. Sé (0( 1 r· '"::fG,. '=" u .. é t~:-.r~~ .. r ¿ ~)"E-~/ ,;~'hnt~
~C'I
t:l (Jtseño d ur~nt~ 1a d€:car~;; rJ~ i ~2l; E r ...... ~ r;~...:.a-:!a ~.... h r_; ..
e; .a
e-..<pans1on í:-<:onórriiGc: ¡ el rr.att:nal ".'. r r ') ~ a lff¡f:fttcúéft c.c..r &bun·
dantes fue-nte:. de:- E:r~rg e ¡ ur p~'$1 /,..J cvn rril.Kho ;;.pl'j·¡o '=<.on6-
rn1Co, los orqutt~ctO';;. de tcdo f:i rrundo d8:Gréb,;n l;,;s f¿;ál,;o~
con arcos, frontonE:S 1 columnatas 1 a cor•unuaoon !¿,s c;,rnb'!:l!o:cían
con márrnoiE:S, crorno y colorEeS pastel Les d•señadorES gri:íKos
usaban paletas suntu<YX>S y adornaban >u ttab.;;¡o con gEStoS, teztu
ras y eh;rnentos georné-tncos dKoratrJos. Lb su¡x;ríto"" y el ESlJ!O
a menudo se convertían en fmE:S en sí rn tsmos.