TEMA 2: LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

Composición de la imagen

Para poder ubicar esa labor del cine con su propio lenguaje y ver después en cómo va a
derivar en los consecutivos movimientos vamos a hacer un repaso a los elementos de la
imagen en movimiento.

La composición se define como un arreglo para conseguir ciertos efectos específicos, eso ya
nos habla de que no debe existir aleatoriedad en el lenguaje cinematográfica, todo está
colocado de una manera porque significan algo. La composición hace alusión a esto, los
efectos más obvios están relacionados con la teoría de la imagen: dirigir la atención del
espectador, cómo organizo los elementos y su lectura y dónde pongo algo llamativo para que
el espectador se fije en ello. Esto es lo más evidente, dirigiendo la atención hacia donde nos
interesa para que el espectador se fije, eso es la composición. El segundo paso es influir con
esa composición en los sentimientos y sensaciones del espectador, llevándole a una segunda
lectura. En el cine de forma más rotunda que en la pintura que provoca la imagen en
movimiento se conoce como el proceso de identificación, si yo arreglo una puesta en escena y
soy capaz de hacer que nada más intervenga, si soy capaz de dirigir la atención e influir en las
sensaciones entonces se habrá acertado con la composición. Esa influencia pasa mucho más
deprisa y mucho más fuerte con el proceso de identificación ante una película, pues el
espectador se identifica con lo que está viendo en la película. La tensión dramática está
vinculada a la ubicación del personaje dentro de la composición del cuadro, un personaje en el
cuadro tiene asegurado los vectores de lectura y la identificación del espectador, en el cine la
tensión está relacionada con el personaje, pero en pintura no siempre. El cine hereda la forma
de componer el encuadre de la pintura, otra cosa es que la imagen en movimiento nos da una
sucesión de cuadros. Uno de esos conceptos de aplicación anterior al cine es la Ley de tercios
que tiene que ver con la pintura y la composición cinematográfica. Hay 9 cuadrados de la
imagen y donde se organizaba todo en torno al centro y ahí se va la atención del espectador, la
Ley de tercios lo que hace justamente es desconvocar esa composición, si tenemos un
personaje en el medio el cine lo que hace es ir desplazando continuamente ese centro en cada
composición, en cada plano y en cada secuencia. Esta Ley de tercios dice que si se
descompensa la composición entonces tendrá más fuerza y se dinamizará la imagen, ya que
colocar las cosas en el centro es asimilar loq ue hacía el cine cuando imitaba al teatro al
grabar lo que ocurría en el centro de la imagen cuando los personajes llegaban a ese centro.
Mientras que la movilidad de la cámara introducía la posibilidad de que se dinamizara la
composición y por tanto el cine nos va dando opciones distintas de la misma composición, no
solamente en el plano-contraplano, como una misma historia contada por distintos personajes.
Se trata de dinamizar la acción a través de la composición de los planos intentando eliminar el
rastro teatral para crear un lenguaje moderno.

En el cine clásico (construcción clásica) todo el lenguaje está al servicio de las necesidades
narrativas, al servicio del perosnaje y de las acciones que lleva a cabo el mismo. Así que la
tensión dramática va a ocurrir en su mayor parte dentro del encuadre, pero cuando el período
clásico termina y aparece el cine moderno cosas como el fuera de campo cobran fuerza. Por
tanto,, la tensión dramática se va a derivar al fuera de campo. En consecuencia, los personajes
ya no tendrán que situarse en el centro ni si quiera en el propio cuadro (fuera de campo) pues
pueden estar hablando fuera de cuadro, pues la cámara se puede estar moviendo
constantemente.

Retomando la composición vemos que tiene que tener una intención narrativa, tanto si
estamos siguiendo un lenguaje estático como si seguimos al pie de la letra todos los elementos
cinematográficos, vemos que la composición tiene que tener una intención narrativa. Todo
nos está dando un discurso secundario que apoya a lo que ocurre en la acción o en los
diálogos, la forma en que coloco los elementos de la escena y lo que significan para los
personajes será mucho más sencillo el proceso de identificación y el espectador perciba esas
relaciones. Cuando se produce el equilibrio de todos los elementos de la composición sin que
ninguno destaca estamos hablando del efecto de totalidad, que es el equilibro de los elementos
que pierden autonomía para lograr síntesis icónica. Todos los elementos a uno significando
algo. Cuando se produce la ruptura del cine clásico y el moderno una de las críticas a las
vanguardias fue esto: decían que la cámara tenía demasiado protagonismo como las
angulaciones aberrantes, la cámara no estaba al servicio de la historia. Ahora hemos superado
bastante esa visión. Cuando el efecto de totalidad se consigue entonces se logra la síntesis
icónica en el que todo lo visual está conjurado para conseguir un fin: significar algo. Eso es lo
más difícil de analizar en una secuencia, a veces el lenguaje fuerza esa situación.

"La casa de las dagas voladoras", los personajes no tienen un movimiento naturalista y la
composición tampoco es naturalista, todo está forzado y se mueven de manera coreográfica.
Sin embargo, se produce la síntesis icónica pues todos los elementos están puestos de tal
manera que existe una relación entre todo. Tiene el parón narrativo similar a una película
musical donde la historia se para para exhibir el número musical, en realidad la duración de
esta secuencia no se corresponde con la carga del relato, es decir no abarca tanto en el tiempo
de la película como la información que nos está dando, a hablarnos de la habilidad de la
bailarina ciega y llega un momento en el que su habilidad traspasa la realidad y va a la ciencia
ficción y la exageración. Un elemento curioso dentro del relato, supone un subrayado cuando
él tira las cientos de judías en el tambor es imposible si el recorrido que hace ella es el que
hacen las judías, lo que está haciendo es acentuar la exhibición, tiene cierto aspecto de
seducción como la propia parte del baile y luego hay otro elemento en el que ella coge la
espada y se ve que hay una relación secundaria entre los dos personajes que la película no ha
explicado. Todo confluye en la misma idea.

2.2 Principios de la composición: indicadores de la respuesta del espectador

1) Organización interna: control de la continuidad de pensamiento.

La composición sirve para organizar internamente un plano para que el espectador no sufra de
una discontinuidad de pensamiento, es decir que el público no tenga que pararse a pensar en
los elementos de la composición ni en lo que está viendo. YO estoy viendo algo y nada me
llama la atención porque los elementos internamente están bien organizados. Si yo de repente
viese en un plano que hay un personaje que está hablando el cuadro le corta y hay medio
personaje fuera y medio personaje dentro, eso no tiene sentido al no ser que esté justificado
por algo.

2) Composiciones simples vs composiciones complejas. Elementos articulados para conseguir

el efecto de totalidad.

Por mucho que nosotros queramos complicar la imagen sigue siendo desde punto de vista
narrativo más efectivo una composición simple que una composición compleja. Cuando
empieza el cine moderno se van a acentuar las composiciones complejas, "La ronda de noche"
de Rineway lo que hace es explotar al máximo las posibilidades de la profundidad de campo
para el espectador es una lectura compleja porque le obliga a fijar la vista y cuando parece que
lo obvio es mirar lo que estamos viendo en primer término el director nos enseña lo que hay
en la esquina con un diálogo y al espectador le hace perder el hilo, ya que la imagen que
vemos no se corresponde con el diálogo. A mí, mi lectura clásica y por cercanía nos lleva a
acercarnos al primer término, en ese sentido la composición compleja que trabaja con las
posibilidades de mezcla y profundidad de campo son mas dificultosas a la hora de conseguir
el efecto de totalidad, al no ser que queremos conseguir un efecto de totalidad de caos.

3) La mente tiende a buscar estructuras con relaciones, aunque no exista ninguna.

El espectador tiende a buscar estructuras con relaciones entre sí aunque no existan esas
relaciones entre sí al igual que tiende a cerrar las figuras geométricas. El cerebro intenta
construir las relaciones entre lo que nos han dicho y lo que está por venir, pero el cerebro
intenta ir cerrando la información que nos va dando. Si al final la película no cierra entonces
el cerebro tendrá una sensación de desasosiego.

4) Formas geométricas que buscan: satisfacción visual, artística, emocional, reacciones varias,
cambios de ritmo.

Por último, esta propuesta dice que las formas geométricas buscan ofrecer cierta satisfacción
visual esto también lo hereda el cine en la historia de la pintura, cuántos cuadros no se
organizan de forma triangular.

5) Líneas dominantes sitúan la composición

Tanto la pintura como en el cine hay ciertas líneas dominantes que sitúan la composición
hagan figuras geométricas o no.

6) Líneas y formas sencillas captan la atención, también formas geométricas con una
delimitación clara.
7) Es más fácil encontrar identificación en composiciones simétricas (centrípetas), el centro
de atención va a algo que está dentro del cuadro, frente a la composición centrífuga
(asimétrica) que nos pide prestar atención a lo que está fuera de campo.

"Reservoir dogs", toda la composición está organizada en triángulo. El vértice de arriba es el

que domina la narrativa y los de abajo son lo de la composición.

2.3 Elementos unidos a la composición

Todo lo que vamos a ver sobre lenguaje cinematográfico tiene que ver con el ser humano, con
cómo miramos y cómo nos desplazamos y qué importancia se le da a la figura del hombre en
el plano. El lenguaje cinematográfico es tener al hombre como centro de todas las cosas y la
selección de planos y las cámaras intenta colocar al ser humano en el centro del universo. En
la puesta en escena clásica el elemento central siempre va a ser la figura, esto es el personaje.
El hombre domina el plano y al principio con ese centrismo y después desviándolo hacia uno
de los lados. El cine moderno intenta romper también esto porque hay un cambio de la
concepción del personaje, pues éste av eces no lleva consigo una acción sino una vida interior
que el cine refleja a través de metáforas visuales o descripciones y con ella la planificaciń
también cambia.

- Perspectiva: la perspectiva teatral daba poco de sí, mientras que la perspectiva pictórica se
trata de un trucaje visual. Partiendo del campo visual humano, de nuestra posibilidad de 180º
y considerando esto como perspectiva natural, el cine intenta romper las limitaciones que
tiene el ser humano. La perspectiva está para darnos una sensación de profundidad, el gran
paso del cine es la profundidad de campo que junto a la perspectiva nos va a dar la realidad
que el cine nos muestra.

La sensación de perspectiva en el cine va a intentar conseguir lo que se conseguía en la

pintura, la sensación de profundidad y de movimiento, aunque el cine no lo necesita pues
trabaja con el propio movimiento. La perspectiva va a ser cambiante al igual que la
composición y la variedad de planos articulados mediante el montaje. Para sumar a esa
persrpectiva visual un punto añadido es el sonido, pues el cine tiene planos acústicos que se
puede establecer un paralelismo con los planos visuales. Sin embargo, el sonido aporta una
dimensión e incluso la agranda. Como por ejemplo, "La ronda de noche" donde hay varios
términos visuales y varios términos sonoros, en el caso de que convivan varios planos visuales
y sonoros nosotros tendremos que unir unos con otros, pero en el 90% de los casos el cine nos
da esa actividad ya hecha. En el volumen sólo dos dimensiones son objetivas en el plano, la
tercera dimensión la completa el cerebro pues tiende a cerrar estructuras. El hecho de la
perspectiva sonora termina de completar toda la información que nos falta, nosotros a través
del sonido adelantamos la importancia del personaje o amplia el espacio con el fuera de
campo.

El cine va aportando innovaciones tecnológicas como el 3D, el cine por tanto ha explorado
muchas posibilidades técnicas a partir de los años 60, esto se debe por el cambio brutal que se
ha producido en el lenguaje cinematográfico. En los años 60 se instala el espectáculo
televisivo, si tenemos la TV en casa el cine tiene que cambiar para competir con la TV. El
cine investiga dónde pueda avanzar para atraer a los espectadores en la sala, la estereoscopia,
el cinerama, la holografía y el 3D son posibilidades técnicas para atraer públicos a las salas de
exhibición. Todo el lenguaje que el cine crea para sí está copiado por otros medios y luego
tiene que competir con los avances tecnológicos que le pasan por encima y vuelve a
reconsiderar su gramática del lenguaje para poder seguir desarrollándose.

- Profundidad de campo y angulación: la profundidad de campo es un logro técnico alcanzado

en "Ciudadano Kane", la profundidad de campo consigue el foco de todos los términos del
campo, cuando el cine enfoca una parte del campo y el resto se desenfoca hace que el
espectador se fije en lo enfocado, en cambio si está todo enfocado el espectador recorra toda
la imagen. Con el diafragma cerrado aumenta, con el gran angular también se refuerza y un
factor determinante para la profundidad de campo es una buena iluminación.

En cuanto a la angulación también está sujeto a la figura humana. Las decisiones de

angulación deberían de estar al servicio de la dinamización del encuadre; de la constatación
de lo representado por parte del espectador; de la dramatización de las situaciones, la cámara
se hace presente en una situación dramático como una angulación aberrante en la que el
personaje está borracho. A través del fundamento, la angulación lo que hace es imitar la
mirada y sus ejes (picado, contrapicado, cenital, nadir), reproduce las posibilidades de
colocación del ser humano y las reproduce intentando buscar lo psicológico de esa mirada, si
alguien nos parece dominante o abusivo yo no lo veo en contrapicado, pero el cine sí. El cine
decide dónde coloca la cámara para transmitir al espectador la misma sensación que debe
tener el personaje ante una situación. La búsqueda del impacto es buscar siempre poner al
espectador a sentir algo similar a lo del personaje y el narrador nos ofrece su posición. Los
picados y contrapicados tienen una utilización con una gran incidencia psicológica. En último
lugar un elemento definitorio sería la narración como expresión de algo, exprimiendo todas
las posibilidades de la narración. Si analizamos una secuencia desde la angulación tenemos
dos perspectivas: variante cuantitativa, hacer el recuento de cuántas veces se ha usado esas
posibilidades; y la variante cualitativa, detectar la utilización de esos recursos y entender el
efecto dramático que otorga ese recurso.

- Movimientos de cámara: no está sujeto en la mirada sino en el desplazamiento del cuerpo

humano. Por tanto se puede definir como el desplazamiento para trasladar la mecánica del
espectador a la ficción. La cámara se mueve o intenta moverse imitando el movimiento del
cuerpo humano, la razón es siempre dotar de volumen a un espacio bidimensional. Ese
movimiento de cámara puede tener ambiciones más grandes, pero en definitiva es recorrer un
espacio que en la realidad no existe pues es bidimensional, pero en la película tiene múltiples
escenarios y trasladar a través de una simulación por el espacio del filme. Si nos ceñimos al
aspecto cuantitavo: rotación y traslación.

En cuanto a la rotación nos referimos a las panorámicas, balanceos y cabeceos. No todo el

mundo habla de movimientos de cámara hay autores que hablan de planos móviles como
Cindy Sherman. La panorámica es un movimiento bastante adscrito al cine clásico que imita
el movimiento del hombre, pero normalmente no lo hace en el cine clásico como algo
subjetivo sino como un desplazamiento ajeno. Por tanto, es un plano de seguimiento, de
dirección, donde la cámara gira sobre su eje. La panorámica, el cabeceo y el balanceo imitan
el movimiento de la cabeza. Cabeceo o TILT equivalente al movimiento afirmativo de la
cabeza. Y se denomina balanceo al equivalente al movimiento de izquierda a derecha o
movimiento negativo.

En cuanto al movimiento de traslación es el movimiento que traslada al ser humano y que por
tanto traslada al dispositivo cinematográfico. Muchos de los avances del cine son avances que
se hacen por casualidad. Travelling desde los inicios del cine: circulares, centrífugos que
envuelven la acción y centrípetos desde el interior hacia fuera; verticales y horizontales no
sustituyen la mirada del personaje, pueden ser de desplazamiento pero muchas veces no
tienen nada que ver con su posibilidad; zoom, movimiento virtual (la mayoría de los autores
no incluyen como travelling al zoom) no se corresponde con la mirada del espectador; dolly,
movimiento que sobre su eje hace la cámara con soporte y todo. Intención de involucrar en la
acción al espectador o con la intención de desvelar cosas.

- Desplazamientos manuales: muchos textos no cuentan con ello porque se producen con la
ruptura del lenguaje cinematográfico con las vanguardias fílmicas que se aprovechan de
cámara más ligeras en las que el operador puede perseguir al personaje y sacar al exterior el
movimiento sin necesidad de un mecanismo que traslade la cámara y entorpezca tanto el
movimiento. Esos desplazamientos manuales que con el tiempo se han ido perfeccionando y
ahora la estabilidad del movimiento se ha perfeccionado como algo estático y legible. Los
desplazamientos manuales permitieron adentrarse a una especie de narrativa documental
como el Neorrealismo italiano. Da sensación de inclusión, la cámara te invita a acompañar a
los personajes y a entrar en espacios imposibles. En ocasiones gran ruptura técnica pues la
cámara móvil no da saltos de eje, nos ofrece distorsiones o aparantes fallos que movimientos
vanguardistas los acogían sin problemas como la Nouvelle Vague.

"El caso Slevin" para analizar este fragmento hay que ver lo que tenemos delante, tenemos
una conversación. ¿Dónde están situado los personajes y cómo intervienen? Visualmente nos
estorba la columna de la cocina pequeña en la que están los dos personajes. ¿Por qué está ahí
la columna? Se usa la columna para buscar dos espacios contiguos en la narración, a través de
esos pequeños barridos los cambios de escenario al unir de ese modo el relato. La primera vez
se mueve por delante de la columna pero seguimos en la cocina. Los planos que sean muy
cortos en este espacio se deben a que planos generales no tienen sentido porque la columna
cobraría demasiado importancia, en cambio con planos cortos cobra importancia la
conversación que tienen entre ellos. Incluso la cámara se acerca a él cuando ella dice que le ha
visto y refuerza lo que ella dice, todos los movimientos de la cámara subrayan el discurso de
ella. El cine moderno usa mucho los movimientos de cámara y angulaciones como elementos
de puntuación, exclamaciones, puntos y aprte, coma, etc. Cuando accedemos al gran salón del
mafioso, Morgan Freeman, vemos que Slevin se acerca desde un punto de vista elevado, el
narrador suele tratar al protagonista como elevado, al mafioso nunca le pone en contrapicado
sino que pone al héroe siempre por encima y ya nos indica por dónde va la historia y la
planificación nos cuenta que tiene cierto control sobre la situación para subrayar eso le dice al
otro en cuántos movimientos le va a ganar en el ajedrez y empieza a jugar con él. Entonces la
cámara se pone debajo de la mesa y está equiparando la mirada y la inteligencia de los
personajes con la mirada en el juego, lo cual es muy elocuente viendo la mirada de los
personajes y esa visión se tiene para que el espectador sepa que hay cierta igualdad. Por tanto,
se trata de una aproximación en la psicología del personaje.

Fragmento de análisis: "Deseando amar".

La gramática del lenguaje cinematográfico: la fragmentación en planos, escenas y secuencia

alberga el contenido dramático y estético de la historia. Dato o acción continua. Obviamente
el cine va sumando significados a lo largo de una secuencia.

- La toma: un solo tiro de cámara sin importar la duración. En el momento de la recogida de

esas imágenes hay un fragmento que se ha decidido antes por la producción y reúne una serie
de requisitos para formar parte de una secuencia. La conforman una serie de elementos: el
encuadre, siendo el plano como medida de proporción; posición o emplazamiento de cámara
(angulación); movimientos de cámara. LA TOMA Y EL PLANO NO ES LO MISMO,
PUEDE EXISTIR EN ALGÚN MOMENTO QUE LA TOMA SEA IGUAL AL PLANO,
PERO NO TIENE POR QUÉ PORQUE LA TOMA CUENTA CON LA ANGULACIÓN Y
EL MOVIMIENTO EN EL QUE EL PLANO VA CAMBIANDO SEGÚN SE MUEVE LA
CÁMARA.

En cualquier caso, ya sea una toma o un plano son unidades de significado tan pequeñas que
necesitan un contexto para entender su significado y dicho contexto viene por lo que hay antes
y después.

- El plano: unidad básica de expresión fílmica, aunque algunos autores consideran el análisis
del fotograma para ver ciertos intereses del espectador o introducir en medio de esos
fotogramas algo que cambie dicho significado. Ahora bien, desde el análisis fílmico el
fotograma no es percibido por el espectador y la película no está diseñada para que ésta se
pare o se vea a cámara lenta. Lo lógico es que articulemos el significado en los planos. Puede
coincidir con la toma, pero en la toma puede haber muchas más posibilidades, por tanto plano
y toma coinciden cuando el plano y la toma no se mueven. Y por último el plano toma al ser
humano como referencia, en función de la importancia que tenga el personaje así será el
tallaje del plano. Según el encuadre:

Long shot/ Plano largo: descripción, construcción, tiene la misión de proporcionar un

contexto de la acción. La diferencia con respecto al plano general es que no hay
un personaje visible en el plano.

Full shot/ Plano general: empieza a incluir la importancia del personaje, muestra un
espacio en que se mueve.
 American shot/ Plano americano: abarcaría en la figura hasta las rodillas. Con esa
selección del cuerpo por una parte obliga al personaje a estar algo inmovilizado, pero por
otra parte hay libertad suficiente de movimiento y de expresión corporal para que el
personaje se comunique con el espectador y ofrece una gran cantidad de información
adicional sobre su contexto.

Medium shot/ Plano medio: el entorno se empieza a perder y el personaje empieza a

ganar importancia y se ven más detalles. Se entra en el terreno más psicológico del
personaje. Su rostro está más presente en la pantalla.

Medium close up/ Primer plano: casi ya no hay entorno, ha desaparecido bastante
información de alrededor, pero aún hay rango de movimiento.

Close up/ Primersímo primer plano: la porción de rostro que se ve ya no se puede

mover porque sino no se puede recoger con el encuadre esa parte de la cara. Refleja el mundo
interior del personaje.

Big close up/ Gran acercamiento: es un detalle ya del rostro y omite el rostro.

Insert/ Plano detalle: la diferencia entre el gran acercamiento es que se trata de un

detalle del rostro del personaje y en el plano inserto o detalle se trata de un plano que detalla
parte de un objeto o pequeñas acciones.

Según las posiciones de cámara:

High angle-shot/ Picado:

Low angle-shot/ Contrapicado:

Bird´s eye view/ Cenital:

Worm´s eye view/ Nadir:

Dutch angle/ Plano holandés o aberrante: inestabilidad del entorno o del personaje. O
está ocupando una posición subjetiva o está fuera del personaje duplicando el sentimiento
del personaje.

Todos estos planos son significantes, ya sea en la narrativa convencional o se puede parodiar
usando al contrario y usando como parte de la comedia el uso de dicha posición.

- La escena: una unidad abstracta que cuenta una cláusula dramática. La dificultad para
diferenciarlo con la secuencia es que es lo mismo, pues también es una unidad abstracta y al
igual que la escena también los planos que la componen generan una unidad temática. Ahora
bien se diferencia en que la escena presenta una unidad temática más corta. Y además
comunica una acción específica dentro de una secuencia que puede albergar varias acciones.
Narrativamente no necesariamente cada vez que cambiamos de escena se cambia de escenario
y todo forma parte de una secuencia, pero existe otro concepto de producción denominado
como secuencia mecánica, en el que se agrupa todas las escenas que se producen en un mismo
escenario.

- La secuencia: tendría totalmente una autonomía narrativa, se puede hacer incluso un

planteamiento-nudo-desenlace en un fragmento de la película, cuando en la secuencia se
desarrollan una serie de hechos y se termina con ellos entonces estaremos ante una secuencia.
La dificultad que existe para saber cuándo la escena se transforma en secuencia. Ese
planteamiento de inicio-nudo-desenlace se concibe la secuencia como un pequeño film dentro
del film.

- El plano secuencia: término muy contradictorio, pues ya hemos definido qué es un plano y
una secuencia que es una antítesis entre la unidad básica de lenguaje y la otra la unidad más
compleja. Entonces cómo hablamos de plano-secuencia. Desde el punto de vista narrativo, a
veces el plano-secuencia no tiene importancia, pues se explota la posibilidad de rodar cosas
que necesitarían cambio de plano intentando rodarlo en una sola toma. Aquí es donde se
separarían más los conceptos de toma y plano, pues tendría mucho más sentido si lo
llamáramos toma-secuencia. Fundamentalmente es un alarde de precisión técnica y actoral.
Por tanto, es solo una toma que contiene regularmente una escena, no una secuencia. Supone
narrar toda la historia sin cortes. La intención aumenta la sensación de estar atrapado en la
situación en la que están esos personajes. Por tanto, el hecho de narrar sin cortes mete al
espectador en esa situación. Dinamismo de acción que sucede en la misma unidad de tiempo,
sin omisiones.

"Amelie" la toma parece que es continua, los personajes en un principio parece que se alejan y
se acercan a la cámara, si la toma no se mantiene entonces cambian los planos. A medida que
las cámaras fueron cambiando su posición, por ejemplo cuando eran muy pesadas y no podían
moverse hacía que los personajes hicieran sus acciones delante de la cámara y los actores
interactuaban poco con la cámara. Cuando las cámaras se aligeran el cine empieza a inventar
su lenguaje y pueden ir los operadores con la cámara al hombro y acercándose a todo lo que
les interesa. En ese mismo juego, la pelícla de Amelie no se conforme con una planificación
convencional de la cámara, la cámara se acerca a los personajes o ellos a la cámara, aunqeu no
es una novedad de los directores sí que es una novedad de las vanguardias el hecho de que el
personaje al acercarse o alejarse determine el tallaje del plano. Muestran desde la misma toma
tres planos diferentes.

"Blade Runner": esto es una escena que forma parte de la secuencia de la persecución entre el
replicante y el detective. Es una película que se plantea como argumento el hecho de que si
los robots similares al ser humano pueden o no desarrollar voluntad y sentimientos. Los
replicantes lo que buscan es sobrevivir. Justo en este momento el robot, el replicante, caduca,
la persecución viene de atrás, pero paramos en la escena en la que el replicante muere y el
director le da importancia a esto, buscan un rincón del recorrido de la persecución y aquí los
dos personajes se encuentran hasta que el replicante expira. Y la secuencia acaba cuando el
detective se encuentra con el policía.

"Pulp Fiction": esta secuencia podría ser como un corto con su planteamiento, nudo y
desenlace. Tiene muchas escenas: el primer cambio de escena de cuando entran en casa y la
siguiente escena es el fundido a negro, el establecimiento del conflicto es cuando ella se
coloca, el desarrollo del conflicto es la escena en la que Travolta se la encuentra con
sobredosis y la mete en el coche y empieza a hablar con su amigo y la salvan. Después otra
escena en la que los dos protas vuelven a casa y es el desenlace en el que los dos acuerdan que
no van a decir nada. Hay distintos escenarios, pero sólo hay 3 escenas puesto que sólo hay tres
acciones que son el núcleo de las escenas. En las escenas hay que buscar el momento y la
acción dramática (no vale coger el pollo y sacar un plato porque forma parte de la misma
acción: preparar la cena).

Peli de Woody Allen: IMPORTANTE, MOVIMIENTO NERVIOSO DE LA CÁMAR. Es un

plano-secuencia en el que no hay cortes y la cámara no deja de moverse transmitiendo el
nerviosismo de los personajes y el espectador se siente cautivo como si fuera un espectador
asombrado por la circunstancia del divorcio. Tiene que ver con un fragmento en el que el
narrador mantiene al espectador como un testigo de la acción desde dentro en el que no se
puede ir a otro espacio aunque los personajes estén en otro espacio, el espectador no puede
desaparecer de esa situación.

EJERCICIO 1: ANÁLISIS DE "DESEANDO AMAR"

- CUADRO QUE CONTRAPONE CINE DE PROSA Y CINE DE POESÍA
- TEXTO DE PASSOLINI
- FRAGMENTO
A partir del texto y el fragmento hay que responder a los cuatro preguntas que se plantean: 4
PÁGINAS (A UNA CARA) COMO EXTENSIÓN MÁXIMA.

A partir del lenguaje que ya conocemos y las puntualizaciones que hemos hecho,
cómo se desarrollan en el fragmento y cómo significan esas elecciones en el fragmento.

Aspectos de la metáfora: música, tiempo y color. Si vemos más aspectos metafóricos

decirlos si los encontramos.

Cómo se manifiesta la lengua de poesía (es lo que nos va a decir el texto de Passolini)
en el film.

Y la relación entre el narrador y el espectador, para ello hay que saber cómo el
narrador funciona de una manera o de otra y el espectador también, cómo incide formal e
intelectualmente el narrador en el espectador.

FECHA DE ENTREGA MARTES 3 DE NOVIEMBRE, TRABAJO IMPRESO.

Dos mujeres hablando y un hombre se encuentra con la mujer mayor.