2017 Roman Prensa, Política y Cultura Visual (1) (1) - 33-94

I
UN CHARIVARI PORTEÑO: SÁTIRA ILUSTRADA

EN EL RÍO DE LA PLATA
El primer número de El Mosquito se publicó el 24 de mayo de 1863. Bar-

tolomé Mitre ocupaba la presidencia de la Nación desde hacía algunos
meses, e inauguraba así una nueva etapa institucional tras las batallas de
Cepeda (1859) y Pavón (1861). Con ella se abría también un nuevo entra-
mado político, con un Estado nacional todavía en construcción. El proceso
de centralización del poder solicitaba renovar los vínculos y las formas de
interpelación política, y la prensa contemporánea, que comenzaba a contar
con un pequeño grupo de diarios que podían llamarse a sí mismos “deca-
nos” –El Nacional (1852-1898) y La Tribuna (1853-1884) habían surgido
después de la batalla de Caseros–, se veía a sí misma en proceso de conso-
lidación. Esa mirada autorreflexiva se explicaba también por procesos in-
ternos a la prensa y el periodismo, que se modernizaban en sus tecnologías
y multiplicaban sus objetos de interés al ritmo de las transformaciones de
sus horizontes de recepción. Desde la caída de Rosas y, sobre todo, en los
primeros años de la década de 1860, se fundaron gran cantidad de sema-
narios y revistas especializadas ligadas a sociedades (literarias, científicas),
clubes y gremios. Algunos de ellos incluían imágenes, pero a menudo su
propuesta visual las incluía en términos ornamentales. La prensa comen-
zaba además a diversificarse en función de la percepción de las caracterís-
ticas de sus lectores –tanto los reales y activos como aquellos que buscaba
36 PRENSA, POLÍTICA Y CULTURA VISUAL
interesar– y, también, de su propia dinámica para dar cuenta de la realidad,

planteando un doble pulso: el de la prensa política partidaria, que asimi-
laba y, a su vez, impulsaba los movimientos más finos de las disputas de
la esfera pública, y el de las “revistas”, que proponían una relación menos
inmediata con la coyuntura, para ofrecerse en cambio como escenarios
abiertos a contribuciones literarias, doctrinarias y científicas de flamante
producción “nacional”. La prensa satírica se plegaba a la primera por sus
intenciones de intervención, al mismo tiempo que su modalidad de pro-
ducción las acercaba a las segundas. En El Mosquito, ese defasaje encon-
traría un equilibrio, por inestable, eficaz.
En efecto, en una sociedad en acelerado proceso de constitución como Es-
tado nacional y de modernización cultural,1 ese doble andarivel le permitió
alcanzar una larga y exitosa trayectoria. En los días en los que se publicó su
primer número, esa perdurabilidad no era frecuente. Por añadidura, un pe-
riódico “de caricaturas”, por definición segundo respecto de otros diarios,
más costoso y más arriesgado, era un emprendimiento audaz. Sus primeros
años demostraron, no obstante, que el riesgo podía sortearse mediante el
despliegue de un conjunto de estrategias retóricas, políticas y empresariales.
Una puesta en forma de la práctica política.

Disponibilidad y estilización
Los cinco años iniciales de El Mosquito –entre 1863 y 1868– constituyen
una etapa del periódico que se distingue con claridad del momento que lo
hizo famoso y por el que suele ser recordado –los veinte años durante los
cuales Stein fue su director–, y también de la breve coda con que se cerró,
entre 1891 y 1893. Esta primera etapa, sin embargo, no puede pensarse
como un bloque homogéneo, y estuvo marcada por cambios de estrategia
notables en todos los niveles del periódico: desde su concreción material
(modificaciones de formato, número de páginas y en la cantidad de ilus-
traciones que incluía) y su comercialización (el periódico pasó por etapas
en que su circulación era semanal, bisemanal y hasta diaria; los puntos de
––––––
1.
Tulio Halperin Donghi realiza una interpretación sintética y sutil de los cambios que supuso
el pasaje de Caseros a la década de 1880, en Una nación para el desierto argentino (Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1982). Para el modo en que estos cambios se im-
bricaron con las transformaciones de las redes de lectura, producción y circulación textual,
véase el igualmente clásico y deslumbrante trabajo de Adolfo Prieto, El discurso criollista
en la formación de la Argentina moderna (Buenos Aires, Sudamericana, 1988).
UN CHARIVARI PORTEÑO 37
suscripción variaban con frecuencia), hasta los virajes de posición política,

y la rotación del elenco de sus redactores y dibujantes. Y sus textos e imá-
genes cambiaron también, en cuanto expresaban estas transformaciones.
Cuando en 1870 Stein tomó la dirección de El Mosquito, sus característi-
cas personales darían al periódico una forma que lo identificaría definitiva
(y casi exclusivamente) con él; y que lo haría protagonista de la escena po-
lítica, al tiempo que lo volvería menos ecuánime en sus ataques.
Durante esos primeros años El Mosquito se ocupó de establecerse como
par de los diarios políticos, y de participar del diálogo de la prensa. Para lo-
grarlo, además de su plasticidad empresarial frente a las vicisitudes econó-
micas e institucionales que se fueron sucediendo, desplegó una serie de
estrategias discursivas –verbales e icónicas– que le permitieron mantener una
distancia crítica con diferentes sectores políticos, del modo en que lo había
hecho, por ejemplo, uno de los pocos periódicos satíricos ilustrados con los
que contaba como antecedente local, La Cencerrada.2 Esta distancia no ne-
cesariamente implicó la falta de compromisos facciosos, ni una omisión en
la toma de posición frente a diferentes sucesos; pero las afinidades y oposi-
ciones fueron variables, efímeras, a veces contradictorias. Durante esos años,
imágenes y textos carecían tanto de énfasis militante como de una intención
moralizante. Por eso, incluso, cuando se pronunció a favor de la candidatura
presidencial de Sarmiento, puntualizó que no lo hacía por sus valores o sus
propuestas, sino porque era quien les facilitaría mejores caricaturas.
Frente al conjunto del diarismo, que funcionaba a partir de la afiliación
de sus diferentes integrantes a diversas facciones o a la promoción de una
campaña política, El Mosquito se presentaba como espacio político dis-
ponible: dispuesto para la exhibición, para modelar los sucesos y perso-
najes públicos y, al mismo tiempo, aunque de manera quizá menos evidente
en un principio, como espacio para la construcción de una visualidad –de
un conjunto de metáforas visuales, económicas y poderosas– de la práctica
política. Por disponible en todos esos sentidos, El Mosquito se convertiría
en un escenario codiciable, ya que podía ofrecer a las figuras y sucesos que
ocuparan sus páginas un alto grado de exposición pública, de distribución
nacional y regional.
––––––
2.
La Cencerrada, que se publicó en Buenos Aires entre el 28 de abril y el 25 de julio de 1855,
registra el primer gesto de importación de la moderna prensa satírica ilustrada francesa: su
nombre es traducción del vocablo francés que da título al semanario Le Charivari.
Este primer ensayo de autonomía, relativa y lábil, puede explicarse al

menos en parte por la biografía cultural de sus primeros animadores. En
base a los exiguos testimonios que existen sobre sus inicios, se sabe que la
empresa fue fundada por tres primos: un grabador en metales de apellido
Auerbach, J. Carlos Paz y el francés Henri Meyer, quien sería la única firma
visible del periódico: su editor. Según registraron algunos comentarios de
la sección miscelánea de varios diarios porteños, el primer número de El
Mosquito, que se publicó el domingo 24 de mayo de 1863, se hizo esperar
más de lo previsto. Constaba de un pliego de formato algo menor que el
de otros periódicos (medía, como otras pequeñas revistas, 32 x 40 cm). Se
anunciaba como “periódico satírico con caricaturas, a tres columnas” y,
para que no quedaran dudas de la modernidad de su propuesta ni de la
calidad de sus imágenes, prometía que sus “caricaturas serán de la clase
de las del Charivari de París y del Punch de Londres”.3 El texto ocupaba
la primera plana, así que había que abrirlo –y por lo tanto, en principio,
comprarlo– para descubrir sus imágenes. Sus primeros cinco números se
publicaron por la Imprenta de Buffet.
Desde ese primer número, el semanario anunciaba la posibilidad de sus-
cribirse en una serie de puntos de la ciudad de Buenos Aires, así como en
otras localidades de la provincia y del interior (la mayoría en las provincias
del Litoral). Pocos meses más tarde se sumaría al circuito Montevideo, y
tiempo después, Córdoba y Mendoza. Al final del primer año un “Aviso al
Comercio” informaba que el “diario está montado en buen pié y ha obte-
nido una gran aceptación, tanto en Buenos-Ayres como en las provincias
como en la Banda Oriental” y que, por eso, abriría la recepción de publici-
dad comercial en sus páginas.4 Este programa de distribución, riesgoso en
lo financiero, resultaba también audaz y original en su apuesta a la difusión
de un catálogo de imágenes satíricas que suscitaban pareja curiosidad en
puntos lejanos y que, desde la sátira, homogeneizaba imaginariamente un
conjunto que, en muchos otros aspectos, era todavía difusamente nacional.
––––––
3.
EM I, 1 (24 de mayo de 1863): p. 1, c. 1.
4.
“Aviso al Comercio”, EM I, 29 (5 de diciembre de 1863): p. 4. El primer número anun-
ciaba puntos de suscripción en Buenos Aires, Paraná, Rosario y Santa Fe. En julio de
1863 se agregaron otros en Buenos Aires, y se sumaron Corrientes, Goya y Concordia.
En estos primeros años la red fluctuó con frecuencia, pero resulta claro que se intentó
extenderla sistemáticamente. En 1866 El Mosquito anunciaba que el punto central de
suscripciones era su propia “Agencia general”.
Para su primer aniversario, esa apuesta se sostuvo e incluso buscó expan-

dirse. La empresa cambió de editor responsable y encargó su distribución a
un agente especializado, Exequiel Leguina, quien además centralizaría las
colaboraciones espontáneas que se quisieran hacer llegar a la redacción.5
Desde febrero del mismo año contaron también con un agente para las
“suscripciones en el exterior”, M. Duradsavoyal. Meyer, quien seguía
siendo el gran nombre visible de la empresa, continuaba ejecutando, casi
sin excepción, todas las caricaturas (que, de no llevar su firma, no tenían
ninguna) e incluso podría haber firmado algunas colaboraciones, con el
seudónimo burlón de “Trisagio Berruga”.
Hacia mediados de 1864, el director convocó a Luciano Choquet y
Eduardo Wilde para que se hicieran cargo de la redacción. Con estas in-
corporaciones, el semanario adquirió su forma definitiva. Choquet era
martillero y, aunque nunca abandonó del todo su profesión, años más
tarde, ganado por el espíritu satírico, declararía que, al momento de ha-
cerse cargo de la redacción, jamás había escrito “para la prensa una sola
línea en español” y que si había aceptado, era solo por la promesa de la
colaboración de Wilde, quien corregiría sus pruebas y compensaría esa
falta de experiencia con su propio ejercicio como cronista en La Nación
Argentina.6 Lo cierto es que la presencia de Choquet fue fundamental a lo
largo de casi toda la historia del periódico. Durante esta primera etapa fue
su redactor principal, e incluso el único que firmaba con sus iniciales (y
no con seudónimos de fantasía) algunos artículos, especialmente los dedica-
dos a la actividad teatral y a la “revista musical”. Diversos indicios sugie-
ren que además compartía con Meyer responsabilidades administrativas,
legales y económicas de la empresa, como más tarde lo haría con Stein,
quien finalmente las asumiría por completo.
Tanto Meyer como Choquet eran franceses y habían llegado a Buenos
Aires pocos años antes –Meyer hacia finales de la década de 1850, Cho-
quet, en 1855–. Eduardo Wilde también era extranjero, y además, muy
––––––
5.
Mamerto García figura como editor responsable desde el 21 de mayo de 1864; Leguina
era el agente de distribución desde el 9 de abril del mismo año.
6.
Los datos de la fundación del periódico aparecen en la edición del 12 de febrero de 1882:
p. 4, cc. 1-2. El nombre de Auerbach figura al frente del periódico como el de uno de sus
“fundadores” junto al de Henri Meyer, durante un breve período (incluso cuando Meyer
ya estaba instalado en París, en octubre de 1869). Paz murió en 1874 en la batalla de
Santa Rosa (que dio fin a la revolución de Bartolomé Mitre contra Nicolás Avellaneda).
joven: tenía menos de veinte años. Había nacido en Bolivia en 1844 y

estudiado en el Colegio de Concepción del Uruguay. En 1863 llegó a Bue-
nos Aires para estudiar medicina. Entretanto, para mantenerse, probaba
suerte en el diarismo. Ingresó como asistente contable y corrector de
pruebas del diario mitrista La Nación Argentina, y enseguida se hizo
cargo de la redacción de los “Hechos locales”.7 En esa sección del perió-
dico, cuyas convenciones eran la brevedad y la gracia, Wilde tuvo opor-
tunidad de diferenciarse probando diferentes tonos, del engolado al
ácido, y comenzar a ganarse un público (la liviandad y la verificabilidad
dudosa de la crónica local hacía que los contemporáneos la pensaran
como una sección orientada a las lectoras). Hasta la imprenta en la que
se publicaba El Mosquito desde su sexta edición, la de Pablo Coni, era
nueva.8 Recienvenidos, Meyer, Choquet y Wilde debieron experimentar
sin demasiado conflicto la posibilidad de intervenir en la política local sin
las ataduras de vínculos heredados de una etapa previa, ni por su propia
actividad política –lo que sí les ocurría a varios de los políticos y diaris-
tas contemporáneos más notables: los hermanos Florencio y Mariano
Varela, Dalmacio Vélez Sársfield, Sarmiento o Mitre–. Meyer, por lo
demás, demostró enseguida su capacidad para aprovechar su formación
específica ante un público que solo ocasionalmente había disfrutado de
caricaturas impresas sobre asuntos y personajes locales. En el mismo año
en el que ofreció la dirección de la parte verbal del periódico a Choquet
fundó, en colaboración con José María Cantilo, otro semanario domini-
cal ilustrado: El Correo del Domingo. Periódico literario ilustrado, que
se publicó hasta 1868.9
––––––
7.
Maxine Hanon, Eduardo Wilde. Una historia argentina… (Buenos Aires, Klameen,
2013), p. 97.
8.
Pablo Emilio Coni nació en Saint Màlo, Francia, en 1826. Llegó a Buenos Aires con el
Ejército Grande de Urquiza, en 1851. Más tarde instaló una imprenta en Corrientes
(1853-1859). Allí editó diarios y folletos literarios y científicos, de producción nacional
y en traducción. Tras una temporada de regreso en Saint Màlo (1859-1863) reabrió su
imprenta en Buenos Aires. Esta imprenta será más tarde fundamental para la promoción
de la literatura nacional, véase Domingo Buonocore, Libreros, editores e impresores de
Buenos Aires (Buenos Aires, El Ateneo, 1944) y Sergio Pastormerlo, “1880-1930. El sur-
gimiento de un mercado editorial”, en José Luis de Diego (dir.), Editores y políticas edi-
toriales en Argentina, 1880-2000 (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006).
9.
El Correo del Domingo tuvo una segunda época, desvinculado ya de Meyer, entre 1879
y 1880.
Si se atiende a la combinación de la juventud de los protagonistas del pro-

yecto periodístico, el carácter novel –en el diarismo y en la política– de los
redactores, la destreza del director dibujante y su perspicacia para expandir
la curiosidad sobre las imágenes impresas en diversos proyectos, se compren-
den mejor las modalidades que adoptó el semanario desde sus inicios. En este
contexto, El Mosquito operó recortando, jerarquizando y construyendo in-
terpretaciones explícitas de diferentes episodios y personajes. Para expresarlo
con un término anacrónico, “editó” –en el sentido cinematográfico de la pa-
labra– el discurso de los principales personajes de la vida pública argentina,
y también el discurso de otros periódicos. Este proceso, dinámico y conti-
nuado, realimentó a su vez esos discursos. Y si bien las citas, alusiones y diá-
logos entre periódicos son una constante en la prensa de la época, hizo un
uso particular de ese funcionamiento y lo convirtió en su sostén. Lejos de la
“información” y de la “opinión”, como buen exponente de la prensa satírica,
su referente privilegiado fue el entramado intertextual que los otros periódi-
cos ponían en circulación, y sobre el que ejerció las operaciones más diversas.
Vista en perspectiva, la fórmula del periódico depuraba y recuperaba
–poco importa si lo hacía sin deliberación– algunos elementos definitorios
de las publicaciones posteriores a Caseros: el intento de superación de las
disputas por la identidad política pasada en función de la articulación de
nuevos discursos e identidades; el protagonismo de la imagen como modo
de erigir al periódico en un dispositivo de visibilidad, de interpretación y de
exposición de la realidad y, específicamente, de lo enunciado por la prensa
seria; la visión mediada y teatralizada de la vida pública y, por último, la
construcción de personajes públicos, y del periódico como un personaje
más –en rigor, protagónico– en ese diálogo. Esa referencia a estrategias y
prácticas de la prensa previa organizó en parte el ingreso del semanario a
la prensa porteña. Así, en su primer número, El Mosquito anunció que
abriría un “buzón” para recibir contribuciones “noticiosas”.
En la oficina de este periódico habrá un buzon para recibir todas las no-
ticias, chismes, latigazos y picotones que quieran enviársele. Prevenimos,
sin embargo, que la redacción no recibirá nada que tienda á infamar, ó
que pueda herir la decencia y la delicadeza de los lectores y de los aludidos:
las personalidades ó ataques traidores ó sin chiste, no serán aceptados.10
––––––
10.
“Aviso”, EM I, 1 (24 de mayo de 1863): p. 4, c. 1.
La recepción de “noticias” locales a través de notas anónimas en las redac-

ciones de los periódicos era parte habitual del funcionamiento de la prensa, y
aparece sobre todo en los periódicos de la primera mitad del siglo; pero, tras
Caseros, se revitaliza. Esta práctica remitía, por un lado, al ideal de que los
diarios se convirtiesen en intermediarios de la opinión pública, que operaba
bajo formato anónimo y, al mismo tiempo y a los fines prácticos, permitía
contar con contenido atractivo por su propio origen –“espontáneo”, “autén-
tico”, más de una vez, escandaloso– y sin tener que pagar a un redactor.
La advertencia de El Mosquito parecería haber sido considerada apenas
formal. Por eso, el periódico decidió reiterar el sentido y el alcance que
quería imprimir a la sátira:
Hay otro que sostiene que El Mosquito es tonto, admirándose de que

haya quien lo tenga por chistoso; porque quisiera verlo hecho un “Telón
Corrido”, insultando á troche y moche, sacando á la luz mugeres derro-
chadoras y alegres, maridos sufridos ó engañados, muchachas veletas y
sin alma o amores de cascabel …11
Es probable que el público haya hecho sentir sus expectativas de un tono

más urticante que el que el semanario se proponía sostener, porque pocos
meses más tarde Fray Trisagio Berruga insistía en que el periódico se ocu-
paría exclusivamente de cuestiones políticas, no de las privadas:
… ni por un momento pienso constituirme en órgano de difamación, y

declaro: 1º. No ser censor de la vida privada de nadie, pues que esto solo
lo hace gente de mala ralea, y si así lo fueramos por la prensa, ella que
por si misma es su mejor correctivo, estaría en el deber de contestar y
vendríamos à dejenerar en caos social. 2º. Atacar solo à quien lo mere-
ciere, pero en su vida esterior, porque la critica es el mejor freno de los
vicios sociales, sabiéndola dirigir. También me he propuesto escribir solo
para la jente decente y arrostrar todas las sandeces de los necios que
dicen ‘esta muy sonso el Mosquito’ y ¿sabéis por que? Porque no habla
de si sutano tuvo amores con fulano, de si mengano debe ó no al zapa-
tero, de si aquel otro estaba ebrio en tal parte ó de si lo echaron o no de
tal otra, ó cosas por el estilo …12
––––––
11.
EM I, 5 (20 de junio de 1863): p. 4, c. 1.
Y luego, en el mismo número:
¡¡QUE SENSATEZ!! He aquí lo que decía un zamarro el otro día: –Pero

han visto ustedes el Mosquito? ¡Que soncera! Si no ataca à nadie. En
vano le puse en el buzon un hechito local en que hablaba de Doña N.
que no le paga la cuenta à D. Emeterio el de la tienda. Otro también le
eché sobre la panza y la figura de D. N. N. y sobre el ridículo de casa-
miento de fulanita y la pelea D. Evergista y su yerno D. Pancomio. –Ya
no me gusta, y no me hace gracia. –Me voy á borrar. Ahora dígaseme si
se ha visto un palurdo de la clase? ¡Qué criterio! Sin duda estos sandios
habrán creido que estamos obligados à hacerlos reir, como por desgracia
se suele hacer en nuestro país (de cuya bondad á veces se abusa crimi-
nalmente) constituyéndonos en censores de la vida privada de todo el
mundo y que no tenemos mas misión que criticar los defectos físicos de
los que hayan sido mal dotados por la naturaleza. Ah! Cuando se hará
un hospicio de estúpidos y de opas!13
Como se lee en las citas, el semanario comenzó por ajustar la sintonía entre
el espectro satírico que sus redactores querían ofrecer y el que los lectores
estaban ávidos de consumir. Para satisfacer a la vez su propuesta de sátira
política y, al menos en parte, la expectativa de sátira social, El Mosquito
se convirtió en periódico opositor, sin que esto impidiera que atacara tam-
bién, y cuando fuese el caso, a otros sectores. En ambos casos las alusiones
políticas tomaban a menudo la forma de la sátira social: postulaban ro-
mances y engaños, picardías de comerciante o de comadre, disputas pue-
blerinas o familiares. De las estrategias para negociar ambas demandas en
esta primera etapa se ocupan las siguientes secciones.
Firmas y personajes
El humor no fue inusual en la prensa del siglo xix. También en los diarios
políticos había lugar para el tono jocoso, la ironía y, más a menudo, el co-
queteo satírico que rozaba la invectiva. Desde Caseros, esa zona se acuar-
telaba, con mayor o menor gracia, en la sección miscelánea de “sueltos”
––––––
12.
“Mis soliloquios”, EM II, 24 (1 de noviembre de 1864): p. 1, cc. 2-3.
13.
EM I, 24 (1 de noviembre de 1864): p. 4, c. 1.
o “noticias breves” que, al igual que en la prensa europea y americana con-

temporánea, en los diarios locales solía ocupar las últimas columnas. Pero
la imposición de la sátira ilustrada (es decir, comentada por la imagen) y en-
seguida, de la sátira gráfica (es decir, de la articulación de un lenguaje visual
propio, con la complejidad suficiente para realizar operaciones complejas,
como las que implican los juegos satíricos y humorísticos) requirió de El
Mosquito la invención (o reinvención local) de todas las instancias comuni-
cativas que sostendrían un discurso exclusivamente satírico. Así, modeló
nuevas formas de ser redactor y dibujante en la prensa porteña, y enseñó al
público a responder a las apelaciones del nuevo lenguaje. Al hacerlo, pro-
puso a la circulación local un nuevo modo verbal y visual de representar
hechos y personajes y con él, una forma distinta de interpretarlos.
Aunque la provisión constante de imágenes impresas era sin duda el prin-
cipal atractivo del periódico, durante su primera etapa también los textos
de El Mosquito sirvieron a este fin. El texto ocupa un espacio preponderante
(tres de las cuatro páginas, durante todo el primer año, sin espacio alguno
para publicidad comercial) y las firmas de sus redactores se multiplican. Tal
como era habitual, esas firmas solo por excepción correspondían a los nom-
bres de los autores. No es que fueran seudónimos en sentido estricto: más
cerca de los heterónimos, Trisagio Berruga, Doña Tragaluz y Doña Traga-
péndulas, Simón Pitanchard, Sabañon, Julio Bambocha, B.B.T. Pekoe o Ca-
banel –para mencionar solo los más frecuentes durante esta etapa–
organizaban una comunidad farsesca de “redactores” que ponía en escena
la trastienda del periódico. Cada uno de los nombres se corresponde con
una sección relativamente fija (las crédulas Doña Tragaluz y Doña Traga-
péndulas están a cargo de diálogos con alusiones políticas; Pitanchard y Tri-
sagio Berruga suelen ocupar la primera página, con notas explícitamente
políticas; Cabanel firma algunos “Picotones”, notas breves y risueñas). Cada
uno de estos “escritores” tiene su estilo: despliega una cierta selección léxica
y un interés temático propios. Cada una de estas firmas, así, orienta al lector
a través de las diferentes secciones del periódico, a la vez que refuerza, en su
conjunto, la intención satírico-burlesca. En primer lugar, porque ofrece una
“máscara” que encubre y protege a quien lanza el ataque satírico;14 en se-
gundo, porque los nombres no son arbitrarios sino motivados y, por eso,
suscitan una serie de connotaciones e indican el sentido de lo que va a leerse.
En El Mosquito esas connotaciones se dividen entre las previsibles, como
“Mosco” o “Mosqueta”, y aquellas que ponen en juego la risa desde su
propia enunciación. A veces, subrayando al mismo tiempo el carácter cos-

mopolita del semanario, a través de los juegos de palabras como Pitanchard,
que remite a “pitancher” (beber, en argot parisiense); Bambocha, a “bam-
bocher” (“parrandear”); B.B.T. Pekoe, a la degustación de una de las varie-
dades más exquisitas de té inglés. Los apellidos de larga trayectoria en las
letras o la política (como podía ser el de los Varela) son reemplazados así en
el plantel de la redacción de El Mosquito por firmas caricaturescas que, al
mismo tiempo que refuerzan, por su propia enunciación, el carácter satírico
del semanario, van construyéndose como personajes.
La torsión satírica o caricaturesca de las habituales firmas de fantasía
que circulan en la prensa es uno más de los recursos que puso en juego el
periódico para tender un lazo hacia los lectores y atraerlos a la publicación.
Porque, en efecto, ¿qué expectativas podían tener los fundadores de El
Mosquito sobre su empresa? Su salida no había suscitado demasiadas re-
percusiones. El Nacional, uno de los periódicos más importantes de la
época, no dio noticia alguna de su aparición y, en cambio, sí registró, en
la misma época, la de otros medios. La Nación Argentina, mitrista, anun-
ció su salida el sábado 24 de mayo, pero aprovechando la ocasión para
una leve embestida contra la censura clerical: “Nosotros prevenimos al
público que su Ilustrísima el Sr. Obispo Diocesano concede permiso para
que los fieles lean El Mosquito”.15 El diario El Siglo, por su parte, se asom-
braba ante la “lluvia de periódicos” y se quejaba de que El Mosquito vol-
viera a anunciar su salida sin concretarla. Tres días después de su primera
edición, aplaudía su intención de mantenerse moderado, y explicaba la ne-
cesidad de un órgano de prensa de su estilo en términos morales, no bur-
lescos: “Vicios tiene la humanidad que si no pueden estinguirse con
sermones, pueden corregirse con la crítica graciosa del talento”.16 Sus
primeros números no suscitaron alarmas ni celebraciones. De los periódicos
––––––
14.
El concepto de “máscara satírica” supone la construcción de un personaje (un ente dis-
tinto del autor, y que firma con otro nombre) que enuncia la agresión o la crítica satírica.
La máscara protege al autor, construye una escena enunciativa y a veces, verosimiliza u
orienta su carácter (por ejemplo, cuando un viejo critica los “adelantos del progreso”).
Véase Matthew Hodgart, Satire (Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1969) y Gioconda
Marún, Orígenes del costumbrismo ético-social. Addison y Steele: antecedentes del ar-
tículo costumbrista español y argentino (Miami, Ediciones Universal, 1983).
15.
“Crónica local”, EM I, 1 (24 de mayo de 1863): p. 2.
16.
El Siglo (27 de mayo de 1863): p. 2, c. 6.
cuyas colecciones se conservan, solo La Tribuna –el más diestro en el des-

pliegue de réclames y publicidades– registró sistemáticamente, durante los
dos primeros meses, la salida del semanario, comentó sus caricaturas y
llegó a transcribir algunos de sus sueltos.17
Frente al tibio reconocimiento de sus colegas serios, El Mosquito buscó
otros mecanismos para hacerse visible. Entre ellos, algunos que eviden-
ciaban las convenciones del medio periodístico. Por ejemplo, convirtió el
anonimato o el uso de firmas de fantasía, que era norma en los periódicos
de la época, en motivo de curiosidad. Así, se ocupó de transformar la falta de
credenciales de sus redactores en un enigma que punzara a los lectores:
La Redacción. ¿Quién será el redactor de El Mosquito?
–Ya lo tengo seguro.

–Veamos, ¿quien es?
–Mirá… hace dos días que entré en cierta parte. Alli estaba el provedor de
ñata á bolina, y por todo lo que he visto en sus ademanes, en su empeño
de ocultar lo que escribió, en la risita pilla que tenía al decirle que le había
descubierto, en su modo de negar afirmativo, como la novia que niega un
beso, en todo he conocido, que palitroque es al menos uno de los redactores.
–No hombre, estás engañado– Yo creo más bien que es el pollo aquel
que se escapó de entre sus hombros.
–Quítate allá! Si te digo que es el proveedor, dice que él no es el redactor,
pero que todo cuanto ha hechado en el buzón del Mosquito se lo han
publicado, que tiene dos ó tres articulitos sublimes que harán descostillar
de risa á la gente, y que si el fuera redactor no lo negaría… ¿Qué quiere
decir eso? Confesión de parte…
–No hombre, estás en un error. Si dicen que el redactor del Mosco es
aquel oriental de “Preparémonos y vayan…”
–¡Hombre, puede ser que sea otro, pero lo que es palitroque, estoy se-
guro que escribe… él lo da a entender al menos… 18
––––––
17.
Véase en los “Hechos locales” de La Tribuna, “Lluvia de periódicos” (21 de mayo de
1863: p. 2, c. 6), “El Mosquito” (27 de mayo de 1863: p. 2, c. 3), “El Mosquito” (8
de junio de 1863: p. 2, c. 4); “El Mosquito” (20 de junio de 1863: p. 2, c. 7); “El Mosquito”
(28 de junio de 1863: p. 2, c. 7), “El Mosquito” (19 de julio de 1863: p. 1, c. 1), “El
Mosquito” (26 de julio de 1863: p. 2, c. 2).
18.
“Picotones”, EM I, 6 (28 de junio de 1863): p. 4, c. 1.
En la época de la proscripción rosista, la falta de firma en la prensa era un

reaseguro contra la persecución política. Durante los años posteriores a
Caseros, tuvo un valor novedoso y diferente, programático: implicaba con-
siderar a los periódicos no como órganos de expresión individual, sino
corporativa, erigirlos en voceros de un grupo, una facción o un partido.
En este sentido, los diarios podían albergar en sus páginas discusiones in-
ternas a estos colectivos sin que fuera imprescindible poner en juego nom-
bres propios (individuales, civiles) para hacerlo. Si el diarismo era vocero
de ideologías y tomas de posición grupales, el título del periódico podía
funcionar como nombre de autor en cuanto unificaba sus contenidos. El
nombre de pluma, en todo caso, se reservaba para casos en que la subjeti-
vidad prefería o requería ser subrayada: por ejemplo, para el caso de los
traductores de los folletines o los autores de textos poéticos, ficcionales o
doctrinarios que ocupaban ese espacio, cuyos nombres muchas veces sí se
consignan. Por lo demás, usar un nombre de pluma no siempre significaba
ocultar al autor. “Orión” y “El amigo ausente” fueron sintagmas con los
que Héctor F. Varela publicó diversas colaboraciones en sus periódicos,
pero el público sabía quién era su autor y entendía que las firmas, en todo
caso, ordenaban esos textos en series con una coherencia interna propia.
Así las cosas, la curiosidad sobre los redactores de El Mosquito que apa-
rece, por ejemplo, en el suelto ya citado, resulta un recurso de auto-
promoción que corría el riesgo de desgastarse muy pronto. Con cierta
osadía, El Mosquito lo renovó poniendo rostro a esos nombres de pluma.
La página ilustrada de su número 9 exhibía el retrato de la “redacción”
en pleno (fig. 7).
El retrato de los integrantes de la redacción muestra además la familia-
ridad de El Mosquito con los recursos de las grandes publicaciones satíri-
cas de su tiempo. Su modelo puede reconocerse en el semanario francés
Le Charivari y, de manera mucho más evidente, en la revista inglesa Punch.
En ambas, la autoironía es la nota dominante. En la publicación francesa
redactores y dibujantes aparecen como animales que integran una or-
questa, ataviados de gala para la ocasión. Los célebres caricaturistas Grand-
ville y Honoré Daumier se mueven bajo la batuta del editor Philipon.19 En
––––––
19.
Le Charivari, 24-30 de noviembre de 1833. Reproducida por Richard Altick, Punch:
The Lively Youth of a British Institution (Victorian Life and Literature) (Ohio State Uni-
versity Press, Ohio, 1997), p. 49. Esta lámina ha sido atribuida a Grandville y a Daumier.
7. El Mosquito I, 9 (19 de julio de 1863): p. 3. Caricatura firmada “H. Meyer”.

Sobre la imagen: “A los curiosos”. Debajo de la imagen: “Redaccion, colaboracion
y edicion del ‘Mosquito’”.
Punch la música tiene también un lugar protagónico, ya que la redacción

se presenta en sociedad en un fancy ball (una fantasía, un baile de disfra-
ces), donde los integrantes de la orquesta son los redactores del periódico,
y los invitados al baile, grandes personajes de la política internacional eu-
ropea: entre otros, el duque de Wellington, la reina Victoria, Luis Felipe,
el zar Nicolás.20 Aunque, como puede advertirse, la lámina incluye peque-
ños epígrafes que identifican a los personajes, antes que develar identidades,
––––––
20.
Punch or the London Charivari I, 1 (enero de 1847). Tomado de la reproducción facsi-
milar para su número aniversario, Mr. Punch’s Jubilee Number, v. 101, 18 de julio de
1891, en http://www.gutenberg.org/files/13327/13327-h/13327-h.htm [acceso: 19/12/
2016]. Reproducida también en Richard Altick, op. cit., pp. 49-50.
8. “Mr. Punch’s Fancy Ball. 1847”, Punch or the London Charivari (Jubilee Issue), 101,
18 de julio de 1891. Disponible en: http://www.gutenberg.org/files/13327/13327–h
/13327–h.htm [acceso 19/12/2016].
la imagen simboliza y expresa el lugar de poder que se arrogaba el perió-

dico: marcar el ritmo al que “todos bailan” (fig. 8).
Ni en Le Charivari ni en Punch esas caricaturas suponen una verdadera
presentación de esos periódicos. Al momento de su publicación, Le Charivari
salía desde hacía más de un año, y Punch, desde hacía seis. Las caricaturas
de los integrantes de El Mosquito, en cambio, funcionan de esa manera.
En ellas, la caricatura no reside ni en el escenario ni en la escena represen-
tada, aunque comparte con las de los grandes semanarios satíricos euro-
peos su principio constructivo, que remite a la falta de jerarquías y a la
heterogeneidad. Toda la lámina, en rigor, resulta una auténtica alusión al
origen etimológico de la sátira en la palabra latina satura, que alude a la
mezcla desjerarquizadora y al “rejunte” propio de una “olla podrida”. Esa
heterogeneidad es lo caricaturesco, y puede registrarse en diversos aspectos
o niveles: en los objetos representados (al combinar personajes de fantasía,
como el rábano y la jeringa en primer plano, con otros representados de
modo realista), en los contrastes de escala en la representación, e incluso
por la pose de los retratados, cuya disposición es más “desordenada” e in-

formal que las habituales en la época (las miradas de los personajes, por
ejemplo, están dispersas, errantes, como si las figuras hubiesen sido cap-
tadas en diferentes momentos y luego se las hubiera “montado” en una
misma escena).
Como la de Punch, la redacción de El Mosquito presenta una serie de
personajes en la que se mezclan quienes lo escriben y dibujan y quienes
son su blanco, objeto o materia. Hoy pocos de esos personajes son fácil-
mente identificables. RRK, dibujado como un “rábano”, alude al poeta
uruguayo Juan Amadeo Errecart (1841-1876), quien en 1864 publicó su
libro de poemas Albores en la imprenta de Pedro Buffet. Más tarde, Erre-
cart dirigió en Montevideo el periódico El Porvenir. En su primer número,
El Mosquito había publicado un relato chistoso sobre un incidente entre
Errecart y “un francés”, tomado de los “Hechos locales” de La Tribuna,
diario que lo llamaba “el poetita rábano”. En él se burlaba de la vestimenta
del poeta Errecart: en un restaurant, el “francés” había tomado los faldo-
nes de la levita del poeta por las “hojas de un rábano” y había intentado
comérselos. La caricatura de El Mosquito, así, solo venía a cristalizar un
mote que ya estaba en circulación. Según La Tribuna, Errecart se había
peleado con “unas monjas”, y anunciaba que “Lo peor que ha habido en
esto, es que El Mosquito ha sido testigo del lance y enamorado de la figura
del poetita, va á caricaturarlo tal como lo dejaron las beatas”.21 La enu-
meración de estos pormenores algo engorrosos muestra varios aspectos
significativos del modo en el que iba construyéndose la sátira verbal y grá-
fica, que requería de la jerarquización de un par de detalles nimios o tri-
viales que se volverían coloridos y centrales en las páginas del semanario
satírico, y presuponía la lectura en serie de varios periódicos a la vez como
requisito para acceder al efecto humorístico. Este mecanismo, por último,
podía inducir a los lectores a considerar que, con la llegada de El Mos-
quito, nadie estaba a salvo: la caricatura acechaba a los porteños y porte-
ñas, que podían transformarse también en módicas celebridades.
Es probable que el nombre de “Dinguindaina”, otro de los personajes
retratados, aludiera a la escritora y periodista Rosa Guerra, quien ya había
sido caricaturizada en un número anterior en su carácter de autora de un
––––––
21.
La Tribuna (27 de mayo de 1863): p. 2, c. 3.
periódico titulado Julia. Guerra había animado con Petrona Rosende de

Sierra La Camelia (1852), uno de los primeros periódicos rioplatenses enun-
ciado por mujeres. El nombre de “Dinguindaina” tiene una carga peyora-
tiva: es el de la destinataria del romance LVI de Quevedo, “Sacúdese de un
hijo pegadizo”. En el poema, Dinguindaina representa el tipo de mujer que
utiliza cínicamente la maternidad. Es improbable que Rosa Guerra perte-
neciera a la redacción de El Mosquito, salvo atendiendo a la definición de
“colaboradores” que se ensayó anteriormente, es decir, entendiendo por
tales a quienes llenan, como víctimas de la sátira, sus páginas.
“El lápiz de El Mosquito” y “Don Sigismundo” se decodifican de manera
más sencilla y corresponden a Meyer y al “Profesor Sigismundo”, un fotó-
grafo que durante los primeros tiempos del periódico compartía el local con
este y que, como se verá más adelante, ofrecía la “prima” que el semanario
brindaba a sus suscriptores. Lo mismo ocurre con el personaje al que se de-
nomina “mi editor número uno”, Luciano Choquet, y con “la Tribuna”
(aunque el dibujo no deja reconocer los rasgos ni de Mariano ni de Héctor
Varela, quienes la dirigían). “Estanislao” es el poeta gauchesco Estanislao
del Campo, a juzgar por retratos más o menos contemporáneos y porque
en la edición número 13 de El Mosquito aparecen firmados por “Moscar-
dón” unos versos que Del Campo incluiría años más tarde en el volumen
que reunió sus Poesías.22 Es difícil saber, en cambio, quiénes serían, por ejem-
plo, “Facundo Nonato”, “Mosiu Valjean” o “Torrente de Cadáveres…”.
El cuadro de la redacción se completa con unas “Esplicaderas” [sic] que
El Mosquito consigna inmediatamente antes de presentar la imagen:
Con el fin de darse un atracon de cuaresma, la redaccion, colaboracion

y edición del Mosco, reuniose en una trastienda. Y ahí teneis, lectores,
el amable grupo al revolver la hoja.
Empezad por las filas, de derecha á izquierda.
Gefes
1º. El ilustre Rabanillo RKK.
2º. Facundo Nonato, ensayando un corte contra su ilustre enemigo,
––––––
22.
EM I (16 de agosto de 1863): p. 4, cc. 1-2. Las Poesías de Del Campo fueron publicadas
en 1870 por la Imprenta Buenos Aires.
quien para el golpe como Dios y su caletre le ayudan.

3º. El lápiz del Mosquito.
4º. La Indigena, soñando en berzos.
Segunda fila.
1º. Musiur Valjean, con aire descreido, pobreton y muy triste.
2º. Nicolasillo, perfilándose por ver si lo dejan en el monton.
3º. Bas-Bleu, haciendo cara fea, para que no lo tengan por collon.
4º. El Mefistofeles de D. Preciso tragando saliva para espetar una catili-
naria contra el Ministerio Nacional, por la coaccion al meeting.
5º. Granate, espiando á ver quien larga un buen dicho, para ir á repetirlo
á dos varas de distancia.
6º. Estanislao, orgulloso de sus conquistas y sin pensar en nada, como
es su modo.
7º. Da. Dinguindaina, haciéndose lugar con la audacia de costumbre.
Tercera fila.
1º. Torrente de Cadáveres, con aire de desafiar á los muertos, á los vivos,
y hasta la cuarta generación.
2º. Bolina, desfigurado despues de tres meses de catarro en el hospital.
3º. Kerosene diciendo para su capote: cuánto pájaro junto! Cuánto guano!...
5º. [sic] Estrábola, muy aflijido por la creencia de que se haya colado en
la reunión Fray Servando y acogote a todos con un dis… curso de los de
no te muevas.
6º. La Tribuna diciendo à su sayo; échenme un galgo!... Que soy zorro
sin espina en la pata!
7º. Mi editor número uno, mirándo con furia al:
8º. Linasa Cantárida, olvidando una sableada que tenia preparada con-
tra los Cordobeses del congreso, al ver á su frente una narigueta tan des-
vergonzada que se atreve á hacer sombra á la de su propiedad.
9º. El gran Sigismundo, editor número dos, diciendo entre dientes: Dale
pompá… segá la musique!…
Todos ellos hacen lo que pueden para agradar al honorable, inteligente
y muy sesudo Sr. D. Público.
Desde ya, el texto no es informativo, sino satírico, y en este sentido puede

leerse como una clave que cifra la propuesta satírica de El Mosquito a lo
largo de su existencia. El procedimiento más reiterado es la alusión, en sus

formas y entonaciones verbales y visuales más diversas: metáfora, sinéc-
doque, paráfrasis, glosa, cita; pocas veces, retrato o afirmación explícita.
La elipsis o, al menos, un alto grado de presuposición atraviesa todas estas
figuras y recursos, que en definitiva confían a los lectores tanto su decodi-
ficación como el disfrute de su sentido. Uno de los “Hechos locales” de
La Tribuna permite advertir que esta clave fue comprendida con rapidez:
El Mosquito. Este jocoso colega salió ayer. Trae por caricatura la redac-
ción del Mosquito. Es un cuadro este en el que se han reunido personajes
de todos los colores y de todas las creencias políticas. No queremos dar-
nos por aludidos, pero hay en el cuadro un retrato que mucho se semeja
á nuestro redactor. ¡Pero es tontera en esos casos darse por parecidos!23
La siguiente edición de El Mosquito registró la “renuncia” de los colabo-

radores retratados: RKK, Claudio Indígena, Facundo Nonato, Nicolasillo,
Musiú Valjean, Kerosene, Bas Bleu, Linasa Cantárida, Tribuna, Estrábola,
El Mefistófeles de D. Precios, Granate, Estilao [sic] y Dinguindaina. Hasta
Meyer renunciaba al ver su rostro exhibido en las páginas. Más tarde lo
harían también D. Fundador, Tragaluz, Tragapéndulas, Abundio, Hermó-
genes y Trisagio Berruga, cuyas colaboraciones, no obstante, seguirían
apareciendo. Este tipo de renuncia pública era habitual en la prensa. Tam-
bién lo era el motivo que invocaban los últimos renunciantes: el pasar a
colaborar en un nuevo periódico (lo que además daba otro motivo de sá-
tira, que denunciaba la labilidad de sus lealtades empresariales y políti-
cas).24 Ni militante ni dominado por la injuria, el semanario parecía buscar
la distancia adecuada para intervenir en la vida pública, cambiando su ali-
neamiento cada vez que fuese necesario.
Periódicos con siluetas y rostros

Si se atiende a la definición amplia y satírica de los colaboradores, basta
revisar las páginas de las ediciones de los primeros meses de El Mosquito
para encontrar las figuras de sus hacedores y protagonistas más frecuentes.
Entre esas presencias más destacadas están los diarios La Tribuna (en la
––––––
23.
La Tribuna (19 de julio de 1863): p. 1, c. 1.
24.
EM I, 21 (11 de octubre de 1863): p. 1, c. 1, y I, 24 (1 de noviembre de 1863): p. 1, c. 1.
9. La Tribuna según El Mosquito II, 88

(21 de enero de 1865): p. 3. Caricatura
firmada “H. Meyer”.
Debajo de la imagen: “Señores! El primer
derecho del hombre es ser libre de opinio-
nes, la libre América nos da el ejemplo de
libertad, libertando á sus esclavos de las
odiosas cadenas que impiden ser libres á
los negros que Dios ha hecho libres por su
libre voluntad y… los libres… la libertad…
por lo demas… ¡Vivan los abolicionistas
del Norte! / Señores! En todos los tiempos
la libertad ha tenido sus límites! La licencia
no es la libertad! Ejemplo: el Brasil. Este
Estado, apesar de sus principios liberales
reconocidos, conserva sus esclavos. ... Por
qué? Porque libertándolos esa libertad se
tornaria en licencia. Ya no cultivarían mas
la caña de azúcar y el café. Y ¿á dónde
irian á parar los aficionados al café con
leche? … Por tanto griten todos conmigo:
¡Vivan los esclavócratas Brasileros!”.
caricatura de Héctor F. Varela, fig. 9), La Nación Argentina (en las de su

redactor José M. Gutiérrez y del presidente Mitre) y, sobre todo en este
período, The Standard y su editor, el periodista irlandés E[dward]
T[homas] Mulhall (fig. 10). Elegidos como los grandes personajes de la
política contemporánea y como “autores” del periódico –los responsables
de sus chistes, los que daban contenido, los que unificaban su sentido–
estos fueron los primeros personajes novedosos que El Mosquito creó, con
insistencia y cada vez con más detalle.
La irrupción y el protagonismo consistente de estas figuras alegóricas
de los periódicos daba una torsión final a las alegorías femeninas de la “li-
bertad”, la “opinión” o la “Nación” que solían adornar los frontispicios
de los periódicos. Tributarias en buena medida de la iconografía clásica y de
la religiosa, tales alegorías constituyeron, en Europa y en América, ele-
mentos centrales de la organización de un imaginario republicano. Los
personajes-periódico, junto con el cambio de género sexual, producían a
través de la sátira una suerte de desacralización y laicización final de esas
imágenes y de la política (el mejor ejemplo local del carácter a la vez ama-
ble y corrosivo de ese cruce es, quizás, el que El Mosquito plasma en el
travestismo explícito que aparece con La Tribuna, derivado del cruce entre
10. The Standard y Francisco Solano

López, según El Mosquito II, 78
(12 de noviembre de 1864): p. 3.
Caricatura firmada “H. Meyer”.
Debajo de la imagen: “–Cobarde
prensa porteña! Todos se ríen! Todos
me hacen pifia y burla! Hasta este
picaro ‘Mosquito’. Quien me queda
ahora! El ‘STANDARD’ y no entiendo
lo que me canta; lo único que se del
idioma ingles es la palabra MONEY…”.
género morfológico y género sexual del director). Queriéndose lector e in-

terlocutor privilegiado de los grandes diarios, también El Mosquito diseñó
y puso en página a su propio personaje (fig. 11).
La personificación del periódico no era un recurso inédito. En el Río de
la Plata, ya en la década de 1820, los periódicos de fray Francisco de Paula
Casteñeda habían afilado los procedimientos para hacer de una gaceta un
personaje; pocos años después, las hojas gauchescas habían retomado y
multiplicado sus enseñanzas. Tampoco lo era su configuración gráfica. La
elección de los rasgos de El Mosquito se apoyó, una vez más, en los modelos
de la prensa europea, y particularmente en el de Punch. A diferencia de
los periódicos con frontispicios alegóricos donde la pluma, los libros, las
figuras femeninas de tradición clásica representaban la opinión, el saber,
la libertad o la república, la identidad visual de este periódico se configuró
mediante el recurso a un personaje de resonancias casi exclusivamente
internas a la serie de la prensa. El del Punch londinense, por ejemplo,
tiene rasgos muy definidos. Deudor de la tradición del teatro popular y
de marionetas (basta pensar en Punch y Judy), el semanario británico se
11. “El Mosquito” según El Mosquito II, 54 (28 de mayo de 1865): p. 3. Caricatura
Segunda aparición del personaje-periódico, para el cumpleaños número dos del se-
manario. A la derecha de “El Mosquito”, Pedro II de Brasil, B. Mitre y, en segundo
plano, Venancio Flores. A su izquierda, punzado y perdiendo el equilibrio, Francisco
Solano López.
presentaba a sí mismo como un jester, un bufón con su infaltable sombrero

de picos flexibles con cascabeles, botas en punta, atuendos variopintos y
demasiado ceñidos. En el traje está todo: lo punzante y lo liviano, lo frag-
mentario y lo colorido, lo ridículo y el eco musical de los cascabelitos para
relativizarlo. Hacia el siglo xvi, el bufón era un personaje importante en
las cortes: servía de entretenimiento o diversión para los soberanos y, al
mismo tiempo, se ofrecía como recordatorio permanente de lo transitorio
del poder, “providing a balance from royal hybris”.25 La elección de un
bufón para la representación de un periódico conserva esas resonancias y
la ambigüedad que presuponen. La deformidad de los rasgos en su rostro
––––––
25.
Para las referencias a Punch puede consultarse su colección y las reflexiones de Richard
Altick (op. cit., pp. 55-56). Sobre la figura del bufón, véase Vicki K. Janik, Fools and
Jesters in literature, art, history: a bio-bibliographical sourcebook (Westport-Connecticut-
Londres, Greenwood Publishing Book, 1998). La cita, en p. 34.
lo muestra caricaturesco y, en eso, connota el mundo en el que se mueve y

al que pertenecen también, por tanto, los demás personajes representados
–“migrantes” prestigiosos del mundo extratextual: políticos, periodistas,
escritores–. Por eso, la autorrepresentación del periódico es una operación
retórica central para plantear el pacto de lectura satírico: el personaje que
representa al periódico define el tono con que este interpelará tanto a sus
víctimas como al conjunto de su público.26
Aun cuando estos personajes-periódico fueran un recurso extendido
cuando El Mosquito puso en página el suyo para el primer aniversario, su
gesto resultó bastante original (La Cencerrada, aquel periódico satírico
ilustrado que se publicó en 1855, había hecho un intento). En poco tiempo,
“El Mosquito” de El Mosquito se convirtió en un elemento central en su
retórica, erigido en el “autor” de la sátira de su tiempo. En el semanario
de Meyer, la “encarnación” del periódico es una suerte de duende cuyos
rasgos combinan, sin arbitrariedad, una síntesis icónica del dibujante-
estrella, casi siempre con un traje, botas y gorro frigio. Al mismo tiempo,
como este personaje comparte los rasgos formales de los demás personajes
caricaturizados en el periódico, queda de hecho incluido en una suerte
de comunidad imaginaria. El personaje “El Mosquito” aparece siempre
en los aniversarios del primer número –que se transformarían enseguida en
sus “cumpleaños”– pero también mediando entre otras caricaturas, ob-
servando y, con ello, opinando sobre ciertos “cuadros”, e incluso repre-
sentado en su tarea de hacedor del periódico. En esas sucesivas referencias,
El Mosquito va construyendo su biografía. Con el correr del tiempo, ese
relato fue dando cuenta de diferentes inflexiones con las que el periódico
interpelaba al mundo representado, de los modos en los que imaginaba la
vida política y del lugar que se reservaba en ella. La biografía de “El Mos-
quito”, por lo demás, va mostrándolo cambiando de rostro y de traje, y
hasta envejeciendo conforme lo hacía su director. La creación de un per-
sonaje antropomórfico sirve así como procedimiento para la justificación
de una suerte de “línea editorial” del periódico, que por su propia defini-
ción como “satírico” e “independiente” no podría encontrarla por un
––––––
26.
En el caso de Punch, como en el de El Mosquito, el personaje-periódico tenía una pre-
sencia protagónica en las caricaturas y era uno de los atractivos de la publicación: “One
of the pleasures of receiving Punch week by week was the hope that he would turn up
in yet another guise” (Richard Altick, op. cit.: p. 56).
valor externo a él mismo –más allá de que tal independencia, como se verá,
pueda ser puesta en suspenso más de una vez–. La vida del periódico es
así la de su director, convertido en un personaje que, sin ser del todo él, lo
sostiene y legitima (y no de un valor político-ideológico o de cualquier otro
concepto cuya definición sea previa al periódico mismo). Por eso, esta “ilu-
sión biográfica” carga con la ambivalencia y la fragilidad que conlleva el
autosostenerse en el trazo: la figura que da origen al periódico se encuen-
tra, en abismo, en sus páginas, y no puede hallarse fuera de él. Biografía
del periódico, rostro de su autor/editor y representación de la vida pública
ocupan un mismo plano (figs. 12, 13, 14 y 15).27
La vida de “El Mosquito” (personaje) y la de El Mosquito (periódico)
son posibles, así, por esa ficción de autonomía que se estampa en sus pá-
ginas. La eficacia de esa ficción va más allá de los cambios de detalle en
este personaje y, como se verá, acompañó la paulatina transformación del
semanario en un actor central de la vida pública de su época.
Una lengua desatada

La presentación de “El Mosquito” como un actor con “vida propia” faci-
litó que durante sus primeras ediciones El Mosquito postulara una cierta
distancia respecto de los compromisos coyunturales o heredados. Y es ló-
gico que así fuera, desde que esa distancia, si se entiende como indepen-
dencia o, al menos, como desapego de los intereses más inmediatos que se
jugaban en la situación política, le permitía desplegar con más libertad su
capacidad para ejercer la sátira. Pero necesitaba también una lengua que
le permitiera asentarse en su carácter plenamente satírico y distinguirse del
uso ocasional o encapsulado de las secciones de “sueltos” o “variedades”
donde el diarismo político dosificaba las observaciones jocosas y satíricas.
Para esta construcción se apoyó, en principio, en procedimientos satíricos
y burlescos clásicos, y hasta predecibles. Entre ellos, algunos que se han
visto ya en juego: el uso del calambour en los nombres propios; el contraste
de registros en las alusiones coloquiales a políticos y funcionarios que tie-
nen las dignidades políticas o institucionales más altas; el uso de géneros
––––––
27.
El periódico llamaba “cumpleaños” a sus aniversarios. Atendiendo a la importancia de
estos momentos en que el periódico se presenta a sí mismo, E. M. Suárez Danero tomó
el mismo sintagma para el libro que celebra el centenario de su aparición: El “cumple-
años” del Mosquito (Buenos Aires, Eudeba, 1964).
satíricos tadicionales como la letrilla o el diálogo satírico, y la inclusión de

géneros discursivos muy codificados cuyo contenido contrasta con su
forma genérica, como los “sermones”, “avisos comerciales” o “epitafios”
satíricos. Tanto la previsible posición opositora de El Mosquito como lo
previsible de estos recursos verbales a los que echó mano requerían que
los lectores contaran con competencias culturales y comunicativas muy es-
pecíficas: antes que nada, para interpretarlos había que conocer las noticias
del día y manejar un vocabulario que incluía especialmente nombres y so-
brenombres de los políticos del momento. En la mejor tradición de la sá-
tira, El Mosquito recoge y, en ocasiones, también acuña un argot al que es
necesario acceder para comprender las tramas más finas del juego político.
A mayor dificultad en su decodificación, más estrecho será el vínculo que el
periódico habrá establecido con los que quiere llamar sus lectoras y lecto-
res. A mayor capacidad para hacer que ese lenguaje fuera único, mayores
garantías ofrecía la independencia del periódico: sus decisiones, en su len-
gua, iban creando un universo que constantemene rozaba el de la vida pú-
blica y, desde la sátira, permitía observarlo.
Así, por ejemplo, en esos primeros años se pregunta si el semanario es
“Mosco Mashorquero o Salvaje Unitario”, “chupandino”, “nacionalista”
o “provincialista”, desde que tiene “cuentas pendientes” con los [herma-
nos Mariano y Héctor F.] Varela, con José María Gutiérrez, Adolfo Alsina,
Pastor Obligado, [¿Delfín?] Galván y [Manuel A.] Montes de Oca. La res-
puesta final de El Mosquito es tan simple como definitiva: “[si] es preciso
que yo sea algo, que sea político … Desde hoy soy político, y disbarro, y
disbarrare como los demás del gremio”.28 En esta primera etapa, el perió-
dico es fiel solo a la marca de género que supone a la prensa satírica como
opositora por definición al poder constituido, exhibiendo –sobre todo en
sus primeros meses– que esta constante es correlato y contrapunto de la
dependencia facciosa y de la volubilidad de los otros medios. En la disputa
entre “crudos” (alsinistas) y “cocidos” (mitristas), que coincide cronoló-
gicamente con el nacimiento del periódico y atraviesa los primeros años
de la presidencia de Bartolomé Mitre, El Mosquito declaraba que, tras
haber sido “cocido” probaría un “cambio de frente”. Al hacerlo, se anima
con una exclamación macarrónica: “Viva la Patria! Viva El Mosquito
––––––
28.
“Vamos a cuentas”, EM I, 14 (23 de agosto de 1863): p. 1, c. 2.
12. El Mosquito VI, 281

(7 de junio de 1868): p. 3.
Caricatura firmada “Enr.
Stein”. Detalle.
13. El Mosquito IX, 445

(17 de agosto de 1871):
p. 1. Caricatura firmada
“Stein”. Detalle.
14. El Mosquito
XVII, 880
(16 de noviembre
de 1879): p. 2.
Sin firma.
15. El Mosquito
XXVII, 1406
(15 de diciembre
de 1889): p. 2.
Detalle.
crudo, salvage asqueroso, inmundo traidor, unitario, pandillero, dulca-

mara y demagogo!”.29 Pocas semanas más tarde insistía en proclamarse
“crudo hasta la pared de enfrente”, explicando que “El Mosquito es par-
tidario de la moda y a la moda se pone”, mal que les pese a “Nicolasito
[Avellaneda]”, “Don Bartolo [Mitre]” y “José María [Gutiérrez]”. En la
sección de sueltos (“Picotones”) de esa misma edición aparecen las expli-
caciones:
Cambio. Mosquito, me gusta picar en todos los cogotes humanos. Por

eso fui crudo primero, me cocí más tarde y vuelvo a encrudecerme ahora,
para chupar à mi gusto en carne aristocrata, en gente alta, en futuros
emperadores, en bajos reptiles, en la adulonería y la soberbia, en caballos
de carros de tiranos y en los custodios de augustas personas; en cocidos
y restauradores, en crudos verdaderos, en compadritos de pluma à la
cintura, y en florete y pistola al cinto; en ambiciosos que van tras gene-
ralatos y negocitos de comandancias, en fin en toda esa misera humani-
dad que bulle al fuego del servilismo y se marea con el incienso de la
adulación.
No os asusteis, antiguos amigos mios. El Mosquito no cambia de ideas,
solo cambiará de modo de picar. Ha limpiado su zaeta y si pica ahora lo
hará sin veneno. Picará suavecito, á hacer ronchita pasajera, pero que
despierte sin embargo al que se duerma sobre las pajas de los temblade-
rales del ridículo.30
A continuación atribuía, en solfa, a esa causa sus ataques a algunos polí-

ticos del “Club Libertad” (núcleo del Partido Liberal de Buenos Aires, de
Mitre) mientras había estado en manos de “Rufo” y “Panchito”, es decir,
de los hermanos Rufino Jacobo y Horacio Varela, dueños y redactores de
La Tribuna.31 Entendiendo que las reglas del juego de la prensa hacían del
––––––
29.
“Cambio de frente!”, EM I, 27 (21 de noviembre de 1863), p. 1, cc. 1-2.
30.
“Cambio”, EM I, 27 (21 de noviembre de 1863): p. 4, c. 2.
31.
Según Maxine Hanon, durante seis meses, hasta julio o agosto de 1864, el semanario se
convirtió en “satélite” de ese diario. Hanon afirma también que, más tarde, Meyer com-
pró las acciones de sus primos y retomó el control del semanario como único propietario
(op. cit., p. 122). La información aparece años más tarde en las páginas del periódico:
“Aquí viene la ocasión de recordar que el Mosquito fundado en mayo de 1863, por el
diario un dispositivo para la intervención pública facciosa y también un

espacio para la discusión interna a las agrupaciones –ante todo partidarias,
pero también sociales o gremiales–, la ligereza del pasaje de una a otra
adscripción política puede pensarse como un signo de la percepción, por
parte de los sectores enfrentados, de la capacidad de este nuevo objeto cul-
tural como instrumento para sus disputas. Por eso ambos grupos lo ex-
ploran, lo comparten y se lo disputan.
Hacia mediados de la década de 1860, en suma, El Mosquito se distin-
guía, haciendo honor a su voluntad satírica, por estar contra: contra la
política del presidente Mitre, contra su gabinete –muy particularmente,
hasta su renuncia, contra el ministro de Hacienda “Velis-Nolis” o “Me-
fistófeles” [Dalmacio Vélez Sársfield]– y también contra los acercamientos
y negociaciones de Mitre con Justo José de Urquiza. También, por su-
puesto, contra quienes percibía como brazos ejecutores de la violencia ur-
quicista: ante todo, el “Chacho”, Ángel Vicente Peñaloza. Poco más tarde
se explayaría contra los integrantes del mitrista “Club del Puerco” (es
decir, del Pueblo); contra su fundador, el Caza-Sangre (Juan Chassaing,
quien había fundado el Club del Pueblo en 1864 y editor del diario que
también se llamó El Pueblo). Desde el principio estuvo contra la Guerra
del Paraguay (por haber sido promovida por Mitre y sus aliados, José M.
Gutiérrez y Venancio Flores) y contra La Tribuna de los hermanos Varela,
por su (auto)bombo al anunciar sus boletines informativos del combate y por
su volubilidad al servicio de sostener el apoyo a Mitre. También, claro,
contra Francisco, “Francisquita”, “Panchito” Solano López y sus posibles
aliados locales, como “Míster Mula” (el mosquito es francés devenido por-
teño, y por eso frasea así el nombre del irlandés E. T. Mulhall). Se opuso
al resultado de las sucesivas elecciones ganadas por el mitrismo, como la
parlamentaria de marzo de 1864, que disparó una larga serie de artículos
y alusiones salteadas en los que Buenos Aires pasó a llamarse “Varios
––––––––––––
inolvidable Enrique Meyer y dos primos suyos fue redactado durante quince meses alter-
nativamente por escritores pertenecientes los primeros al partido cocido y los segundos
al crudo, fracciones disidentes en tiempo de aquel pueblo porteño.” (“Ex Redactores”,
EM XIX, 997 [12 de febrero de 1882]: p. 4, c. 1; las cursivas son mías). En el mismo
suelto, El Mosquito califica estos hechos como públicos y bien sabidos. Al mismo tiempo,
apunta ese alineamiento y esa volubilidad en el momento en que, precisamente y como
se verá, se ha comprometido bajo contrato con un grupo vinculado a Dardo Rocha (es
decir, proponiendo una continuidad implícita entre ese gesto de independencia inicial y
la decisión político-empresarial de 1882). Véase más adelante, p. 222.
Aires” y altisonantes denuncias sobre la “muerte del voto popular” que re-
trotraían a la Argentina del siglo xix al xvi y la transformaban en la “Re-
pública de Batuecas” (la irrupción de este “motivo” como interpretante
de la situación política local muestra por añadidura la insistencia en la
búsqueda de claves culturales estéticas –o, al menos, no solo políticas–
para codificar la realidad inmediata).32
Solo con el anuncio de la candidatura a la presidencia de Domingo F.
Sarmiento el semanario encontraría un momento de reposo para su tarea
“opositora”. En principio, había apoyado la de John Lelong, cónsul fran-
cés en la República Oriental del Uruguay desde la década de 1840 y pro-
motor por entonces de la inmigración francesa al Río de la Plata (en rigor,
un activo agente formal e informal de esos intereses en la política local).
El núcleo francés que estaba a cargo del periódico se amparó en esta per-
tenencia para promover a ese candidato, satírico por definición. Pero, al
postular la candidatura de Sarmiento –que ningún otro periódico procla-
maba, y que solo el mismo Sarmiento había anticipado en sus Recuerdos
de provincia, más de diez años atrás– la sátira cambiaba no solo en su ob-
jeto, sino en el vector de su intervención. No es ya relacional (no se vincu-
laba con el beneficio que ese núcleo francés obtendría de la candidatura,
haciendo recaer parte de su efecto sobre el periódico que la emitía), sino
funcional: “porque Sarmiento es el candidato que promete días mas felices
y las caricaturas mas variadas”.33 Por su sola asociación con las caricatu-
ras, el valor de la “felicidad” se vuelve sibilinamente agresivo para con el
blanco de la sátira. En el mismo gesto, la frase lo injuria, al hacer de esa
actividad pasiva (prometer mejores caricaturas) su rasgo central, despo-
jándolo de cualquier virtud política. Para aumentar su efecto ridículo y
asegurar su eficacia, el despojamiento está en sintonía con los múltiples
––––––
32.
Las Batuecas, un valle al sur de Salamanca rodeado de frondosos bosques, es territorio
de numerosos relatos legendarios y sirvió de motivo a varias obras literarias. Algunas de
ellas lo describen como lugar maravilloso (donde tienen lugar apariciones religiosas y
“pozos de los milagros”) y otras, como espacio bajo y marginal (refugio de delincuentes,
ladrones o fugitivos políticos). El Diccionario de la Real Academia Española da una de-
finición más desencantada, y señala la locución “estar en las Batuecas” como sinónimo
de “estar en Babia” (lema y acepción incluidos desde la edición de 1925). En El Mos-
quito, las alusiones a Buenos Aires como “Batuecas” comienzan el 20 de febrero de
1864, tras la elección parlamentaria que marcó el triunfo de Bartolomé Mitre. La ma-
yoría de la legislatura provincial era por entonces opositora (“cruda”).
33.
“Sarmientista”, EM VI, 286 (19 de julio de 1868): p. 1, c. 2.
señalamientos, referentes a sus “carencias”, de los que fue objeto Sarmiento,

desde que sus intervenciones comenzaron a tener algún peso: su falta de
linaje, de dinero, de tradición, de títulos y hasta de “modales”.
Trazos editoriales. La imposición del relato caricaturesco

Así como la parte verbal del periódico solicitaba competencias específicas,
también la parte caricaturesca las requería. Aunque la inclusión de carica-
turas en un periódico no era, como se ha visto, una novedad para los lec-
tores rioplatenses, lograr que se constituyeran en un atractivo que definiera
la preferencia de los lectores implicaba –y Meyer lo advirtió desde el prin-
cipio– no solo ofrecer imágenes, sino imponer la caricatura como género
e incluso enseñar a los lectores cómo usarlas. Por eso El Mosquito, además
de promover su consumo, organizó una suerte de “pedagogía” de las imá-
genes, instruyendo a sus lectores acerca de sus usos y posibilidades. A di-
ferencia de las demás publicaciones satíricas aparecidas hasta ese
momento, y sobre todo en estos primeros años, El Mosquito cuidó que la
agresividad y la eficacia de sus caricaturas residiera en la calidad de su eje-
cución. Buscaba, así, lo que las publicaciones ilustradas intentaban desde
hacía una década: producir imágenes perdurables, acumulables, coleccio-
nables. Por primera vez la osadía en la elección del blanco de la sátira y el
ingenio en la resolución de la imagen tenían como precondición la cualidad
material y la pericia plástica de la ejecución: “[M]ejores tipos y sobre todo
buenas piedras blandas y chapas de material sensible, además de hábiles
dibujantes”, sintetizaba Miguel Ángel de Marco.34 El que los dibujantes
de El Mosquito firmaran casi sin excepción sus trabajos, a diferencia de
lo que había ocurrido hasta entonces con las caricaturas impresas, subraya
el lugar privilegiado y prestigioso que el periódico deseaba para ellas. El
dato cobra más relevancia si se atiende al contraste con los “nombres de
pluma” de fantasía del plantel de “redactores”, que llevaría a deducir que
el reconocimiento derivado de asumir la responsabilidad autoral de los di-
bujos debió pesar más, casi sin excepción, que el temor a una represalia
por parte de los blancos de sus caricaturas.
Para que esas imágenes dibujadas e impresas tuvieran un contexto de
recepción adecuado, el periódico se preocupó por generalizar su consumo.
––––––
34.
Miguel Ángel De Marco, Historia del periodismo argentino: desde sus orígenes hasta el
Centenario de Mayo (Buenos Aires, Universidad Católica Argentina/Educa, 2006): p. 262.
Ya en su primer número, en su página de “avisos”, promocionaba la compra

de una colección singular, que abría una de esas nuevas posibilidades para
la apropiación de las caricaturas:
Museo de los soberanos en caricatura

en tarjetas de Fotografía.
Esta linda y original publicación de los retratos en caricatura de todos
los soberanos, hecha en la Galería Fotográfica Artística, calle de la Flo-
rida No. 292, esta en venta en las principales librerías de la capital.
Han aparecido hasta hoy: El Emperador de Francia, El Emperador de
Rusia y El rey de Italia.
Precio de cada tarjeta: 10 $ m/c.
En breves días apareceran otros.35
Al mismo tiempo, en la primera página de esa misma edición, los lectores

eran anoticiados de que podían compartir el escaparate con los reyes: El
Mosquito tentaba a sus suscriptores con un “premio”, consistente en una
docena de “tarjetas de fotografía” con su retrato, ejecutado por el Prof.
Sigismundo y a la venta en la oficina del periódico, que compartía su di-
rección postal (Florida 292) con la “Galería de Fotografía Artística”.
Tanto el soporte como el formato fueron los que posibilitaron esa nueva
propuesta de uso de las caricaturas como también la equiparación entre
soberanos y lectores, caricaturas y retratos, dibujos litografiados y foto-
grafías. Ambos movimientos se apoyan en la rápida difusión de las tarjetas
de fotografía o carte de visite (tarjeta de visita), que servían de soporte
para un muy diverso espectro de imágenes. El daguerrotipo había llegado
al Río de la Plata hacía más de dos décadas, en 1840 –muy pocos meses
después de la publicación de los primeros ensayos franceses–. Pero esta
tecnología estaba, en esos tiempos, al alcance de muy pocos.36 Los avances
en la técnica fotográfica y la invención de la carte de visite modificarían
––––––
35.
EM I, 1 (24 de mayo de 1863): p. 4, c. 1.
36.
“Hacerse un retrato costaba entre 100 y 200 pesos, el equivalente a 4.000 metros de
tierra”, informa Andrea Cuarterolo en “El retrato fotográfico en la Buenos Aires deci-
monónica. La burguesía se representa a sí misma”, Varia Historia XXII, 35 (enero-junio
de 2006): p. 41, en http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104
-87752006000100003 [acceso: 19/12/2016].
por completo esta situación. Este formato, patentado por André Adolphe
Disdéri en Francia, en 1854, suponía dos grandes transformaciones en el
registro, la circulación y el consumo de las imágenes: el primero, que por
su tamaño (de unos 6 x 10 cm) la imagen obtenida podía montarse sobre
soportes pequeños y variados, como una tarjeta; el segundo, que la técnica
permitía realizar varias copias de una misma imagen (abaratando, al
mismo tiempo, los costos para obtener un retrato). A principios de la dé-
cada de 1860 la carte de visite se popularizó en ambas Américas y varios
establecimientos fotográficos de Buenos Aires incluían esta novedad entre
sus productos. Entre ellos, el del Profesor Sigismundo.37
La portabilidad y la reproductibilidad asociadas a la carte de visite abrieron
la fotografía a la representación de la individualidad burguesa, y la represen-
tación de sus instituciones más emblemáticas, la familia y el matrimonio, así
como de los valores de la educación, el trabajo y los logros individuales.38 El
Mosquito redobló la apuesta, porque a partir de sus propuestas, el republi-
cano público del Río de la Plata podía ser rey: sus lectores, equiparados por
un mismo espacio de circulación y por un mismo formato, podían acceder y
podían consumir tanto las imágenes reproducidas y simpáticamente defor-
madas de los soberanos de Europa, como las suyas propias. Al mismo tiempo
y en un gesto complementario, obtener la “prima” de retratos para los sus-
criptores, los colocaba a resguardo de la sátira: les aseguraba que, comprán-
dolo, no se verían bajo la forma de la caricatura. O al menos, no sin
consentimiento. Algunos meses después de la salida del periódico, un nuevo
aviso multiplicaba las posibilidades de consumo de imágenes:
Como ha entrado una furiosa moda por las caricaturas, se avisa á la

gente alegre y espiritual, que en el Establecimiento de retratos, Florida
292, se hacen retratos en caricatura en tarjeta á precios módicos.
Asi podran hacerse regalos de broma.39
––––––
37.
Sobre la historia de la fotografía en la Argentina y sobre los usos del retrato fotográfico
en esta época, véase Verónica Tell, “La fotografía en la construcción de relatos de la mo-
dernización argentina (1871-1898)” (tesis doctoral, Universidad de Buenos Aires, Fa-
cultad de Filosofía y Letras, 2009).
38.
Véase Andrea Cuarterolo, op. cit.; André Toral, Imagens em desordem. A iconografia
da Guerra do Paraguai (1864-1870) (São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade
de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 2001).
39.
EM I, 27 (21 de noviembre de 1863): p. 1.
La oferta de cartes de visite era entonces algo más que la imitación dibu-
jada de las novedades fotográficas. Con dos series simultáneas en juego
(retratos en caricatura de soberanos y retratos realistas para los suscripto-
res que cumplían con sus pagos), las tarjetas se cruzan. Aunque los datos
sobre una “furiosa moda” de los “regalos en broma” en 1863 no abundan
en la prensa de la época, el recurso no debió fracasar, porque siete años
más tarde –en un momento fundamental de su historia, cuando un nuevo
dibujante se haría cargo de la gerencia y dirección de El Mosquito–, la
oferta reapareció.40
Al invitar al público a consumir y a apropiarse de sus retratos y cari-
caturas impresas, el periódico proponía deliberadamente una doble
oferta, y un doble régimen de representación. Este doble régimen marcó
a El Mosquito desde sus inicios, y explicitó su deseo de construirse al
mismo tiempo como espacio satírico y espacio de consagración. El último
paso para consolidar su dominio en este terreno sería el deslinde entre
esos dos territorios. Por eso, cuando algunos años más tarde El Mosquito
presentaba a La Nación Argentina como su “competidora”, con el ar-
gumento de que cuando Bartolomé Mitre asumiera su dirección el perió-
dico tendría “caricaturas ambulantes”, hacía algo más que producir un
efecto jocoso y agresivo sobre el diario al que recibía como competidor
(fig. 16). La Nación de Mitre, parece expresar la lámina, no sería sino
una “caricatura involuntaria”. Al construir esa escena, El Mosquito logra
mostrar el rol que lo define como el único medio capaz de deslindar re-
tratos y caricaturas, y de administrar la distancia y las afinidades que
van y vienen de unos a otras.
Ernst Hans Gombrich asegura que la tarea del caricaturista “puede en-
señarnos un nuevo código de reconocimiento”.41 La viñeta de El Mosquito
––––––
40.
El texto que promocionaba el nuevo “regalo” era el siguiente: “GRAN NOVEDAD /
Un ciento de cartas de visita, Retratos caricaturados litográficos – por 150 pesos el
ciento. // El señor Stein se encarga de sacarlos del natural ó de una simple litografía. /
Todos los días desde la una á las 5 de la tarde. / CALLE VICTORIA 228 (altos) / Ge-
rencia del Mosquito. // Lecciones de Dibujo // Dibujos y retratos de toda clase” (EM
VII, 383 [1 de mayo de 1870]: p. 11). El número suelto del periódico costaba $ 5; la
suscripción mensual, $ 20 m/c. La dirección que se indica corresponde a la casa de Henri
Stein, donde se ubicaban también las oficinas del periódico.
41.
Ernst Gombrich, “El descubrimiento visual por el arte” [1982], en La imagen y el ojo.
Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, trad. de Alfonso
López Lago y Remigio Gómez Díaz (Madrid, Alianza Editorial, 2002): p. 29.
16. El Mosquito VI, 357 (21 de noviembre de 1869): p. 3. Caricatura firmada “H. Stein”.
Debajo de la imagen se lee: “Próxima transformacion de la NACION ARGENTINA
en rival del Mosquito. / –¡Al baratillo, al baratillo! –Un peso! la Nacion! con carica-
turas! –La Nacióooon! un peeeeso! –Gran rebaja de precio! Ochenta por ciento
menos que el año pasado! Un peso! con caricaturas… ambulantes”.
Por esos días, La Nación Argentina experimentaba un proceso de reorganización
empresarial y política: pasaba de manos de José María Gutiérrez a Bartolomé Mitre,
quien pocas semanas antes había dejado la presidencia de la nación. En la imagen
pueden identificarse, de izquierda a derecha: un hombre petiso, Nicolás Avellaneda;
una mujer (posiblemente Delfina Vedia de Mitre, esposa de Bartolomé y colabora-
dora del periódico); José María Gutiérrez; Bartolomé Mitre (al centro), y flanqueán-
dolo, Rufino de Elizalde (periodista y accionista de la sociedad que constituyó la
nueva empresa) y Juan Chassaing (periodista y organizador del mitrista “Club del
Pueblo”). La escena, ubicada en la calle, deja adivinar el frente de la casa de Mitre,
donde funcionaba también la imprenta del diario.
parece confirmar esta hipótesis, y mostraría que, tras seis años de existen-
cia, el semanario no necesitaba explicar sus chistes, y daba por descontado
que la caricatura se había convertido ya, para su público, en una forma de
percepción de la política y de los discursos contemporáneos que se entra-
man en ella. Esta forma ya no necesitaba ser enseñada ni explicada, porque
sus lectores la manejaban con soltura.
Usos y experimentos
Cuando nació El Mosquito nadie creía que viviera un mes.
Todos decían: “Un diario de caricaturas no puede vivir en Buenos-Ayres,

aquí son muy tontos”.
Perdón queridos porteños, yo también lo soy (Porteño, se entiende, no
tonto).
He ahí tres años que vivimos, tres años que nos mantiene el público de
Buenos-Ayres sin que nosotros hagamos por él otra cosa que insultarlo
cincuenta y dos veces por año. …
En fin, si nos hemos portado de manera que haya podido desagradar á
alguno, no es nuestra culpa sinó del público que nos favorece y que en-
cuentra un placer en reírse de sí mismo.42
Al cumplir su tercer aniversario, El Mosquito mantenía el mismo manejo

cauteloso de la sátira que había anunciado en sus primeros meses, pero
gracias a las estrategias pedagógicas que había desplegado, podía enorgu-
llecerse de dos cosas: de que los lectores disfrutaran de sus caricaturas (y
pagaran por ellas), y de que parte de ese placer fuera fruto del reconocerse
en sus páginas. Esas estrategias, sin embargo, no descansaban solo en la
oferta de imágenes: al mismo tiempo que las exhibía, El Mosquito se ase-
guraba de que sus imágenes fueran fácilmente decodificables. Si bien la ca-
ricatura recurre por definición a procedimientos muy económicos, simples
y que tienden a ser reconocidos casi universalmente, el nuevo periódico
realizó una serie de ensayos diversos para asegurar su eficacia. Esos tan-
teos, que terminarían de definir algunas de las constantes que constituye-
ron a largo plazo la trama visual del periódico, se apoyaron en tecnologías,
procedimientos y motivos que provenían de diferentes fuentes.
La articulación entre imágenes y palabras resultaba un punto delicado
que permitiría sostener el equilibrio entre sátira y consagración, entre ex-
clusión agresiva y reconocimiento y, por eso, fue objeto de especial aten-
ción por parte del periódico. Si las imágenes tenían potencia expresiva
propia, su articulación con los textos verbales debía evitar convertirse en
una explicación o en una glosa y superar la mera relación de ilustración o
comentario visual. Tanto desde el punto de vista de quienes ensayaban la
––––––
42.
“Cumple años”, EM VI, 101 (24 de mayo de 1866): p. 1 c. 1.
aventura original de llevar adelante un periódico satírico ilustrado, y se

formaban al mismo tiempo como redactores y dibujantes, como del pú-
blico que aprendía a leer, interpretar y consumir esas imágenes, esta tarea
constituía un desafío que requirió de un entrenamiento progresivo. Du-
rante los primeros meses era habitual que las imágenes estuvieran sosteni-
das por un comentario verbal, ya para anticipar su decodificación o para
ratificarla. Pero poco a poco, El Mosquito avanzó con decisión hacia la
autonomización de su plano visual y fue presentando a los lectores modos
cada vez más complejos de vinculación entre palabra e imagen.
Tal como sucedía con los primeros periódicos de caricaturas, la alegoría
–tocándose en un punto con la parábola– es la figura que mejor se adecua
a estos vínculos “didácticos” entre discurso verbal y visual, ya que conjura,
hasta cierto punto, cualquier posible ambigüedad. Pero en la puesta en
imagen caricaturesca, la alegoría no siempre ofrece una correspondencia
tersa y sin conflictos. Así, más de una vez, en las láminas de El Mosquito,
palabras e imágenes luchan por la ocupación del espacio. Por ejemplo,
cuando las primeras avanzan sobre la piedra litográfica para “etiquetar”
las representaciones gráficas y evitar cualquier vacilación en la lectura (figs.
17 y 18). Otras veces, las palabras se repliegan al espacio de los epígrafes
que, en letras de molde, se presentan como un elemento externo y com-
plementario, cualitativa y jerárquicamente diferenciado de la imagen.
Desde ese lugar casi siempre rector, el texto verbal es un complemento ne-
cesario del visual, que aporta la cita de los dichos del personaje caricatu-
rizado o funciona como voz del periódico para determinar el sentido de la
caricatura (fig. 19). Otras veces –sobre todo, a partir del ingreso de Stein–,
las palabras buscan asimilarse al trazo dibujado, haciendo de la caligrafía
manuscrita una estrategia que, a la vez, subjetiviza el trazo, rendido a la
primacía de la imagen (figs. 20 y 21).
La exhibición de la letra y la tensión con la escritura no son las únicas
formas en que la imagen resulta acosada, interrogada, modelada. Para El
Mosquito en sus primeros meses, la vida política porteña tiene, con mu-
chísima frecuencia, la forma del espectáculo. Pero las representaciones de
estos espectáculos reconocen, a su vez, tradiciones que no son única ni pri-
mordialmente visuales. Los circos, corridas de toros, presentaciones de
orquestas, desfiles más o menos carnavalescos ofrecen variaciones del mo-
tivo teatral que conllevan su propia carga de didactismo. Todos ellos se
vinculan además con el motivo barroco de la representación dentro de la
17. “Actualidad” (detalle, véase completa

en fig. 23). El Mosquito I, 6 (28 de
junio de 1863): p. 3. Caricatura
Los problemas que debía enfrentar la
presidencia de B. Mitre están inscriptos
en las pelotas con las que debe hacer
malabares. Algunas entre sus manos (la
“nación”, la “provincia de Buenos
Aires”), otras, en el piso, que el
presidente todavía no puede manejar
(Berro, Urquiza).
18. “El entierro del voto popular”,
El Mosquito I, 41 (27 de febrero de
1864): p. 3. Detalle. Caricatura
Sobre el coche fúnebre se lee: “urna
electoral”, detrás, en la pared,
“Recoleta nacional”. La caricatura se
refiere al triunfo de los “cocidos”
(mitristas) en las elecciones parlamen-
tarias de la provincia de Buenos Aires,
en marzo de 1864. El “duelo” que
propone El Mosquito se refuerza por el
reemplazo de la separación de las
columnas de texto de la página 2 por
una banda negra, como en las tarjetas
de condolencia. Así, las connotaciones
visuales mantienen el sentido alegórico
y caricaturesco en la parte escrita del
periódico.
19. El Mosquito II, 108 (19 de junio

de 1865): p. 3. Lámina firmada
“H. Meyer”. Detalle.
Sobre la imagen general: “Revista de la
Semana”. Debajo: “En Corrientes. El
general Mitre salió ayer de nuestro
puerto, calculando su marcha de modo
á llegar á Corrientes en el momento en
que el triunvirato correntino lo condena
á muerte como cobarde y traidor á la
patria. Es muy probable que su llegada
sorprenda de un modo muy agradable á
sus jueces. De este modo podrán ejecu-
tar al instante su sentencia”.
20 y 21. El Mosquito VI, 330 (16 de mayo

de 1869): p. 3 y detalle. Caricatura
firmada “H. Stein”.
“Reaparicion de Fausto en el teatro
Colon y de Mefistófeles [Vélez
Sársfield] en el teatro de la política”.
representación. Estos tópicos y estos motivos aparecen en todos los casos

combinados con recursos visuales clásicos del “arsenal del caricaturista”:
cambios y contrastes de proporciones fisonómicas y entre los personajes y
el contexto; personificación de conceptos abstractos; polarizaciones y an-
títesis en los objetos representados y en el uso del color o el valor cromá-
tico.43 Las dificultades que atraviesa la presidencia de Mitre, los sucesivos
episodios de la lucha entre nacionalistas y autonomistas, y la primera etapa
de la Guerra del Paraguay aparecen a menudo bajo estas formas (figs. 22
y 23). Aunque con menor frecuencia, también las artes plásticas ofrecen
modelos genéricos que el periódico resignifica con ironía, sea a propósito
del objeto representado, o bien por la referencia estética que gobierna el
––––––
43.
Ernst Gombrich, “The Cartoonist’s Armoury”, en Meditations on a Hobby Horse and
other essays on the theory of art (Londres, Phaidon Press, 1963) [trad. española de José
María Valverde: Meditaciones sobre un caballo de juguete (Barcelona, Debate, 1998)].
22. El Mosquito I, 4 (7 de junio de 1863): p. 3. Caricatura inicialada “H. M.”

La caricatura alude a la invasión de Venancio Flores a Montevideo, que contaba
con el apoyo del partido gobernante en la Argentina (el Partido Liberal, es decir,
B. Mitre). Sobre la imagen: “Flores Aeroestacion”. Debajo de la imagen: “–Llegará o
no llegará?... Quien sabe!... Lo cierto es que el tal salto preocupa profundamente à
mas de un corazón temeroso. / –Ojo! amigos Quinteros y demás!...”.
23. El Mosquito II, 54 (28 de mayo de

1864): p 3. Caricatura firmada
“H. Meyer”.
Debajo de la imagen: “Viva la
trensacion que nos da esta
horquesta”. En la imagen: Letrero:
“Oficina de la empresa. Calle Moreno
54”; telón: “entrada”; telón de fondo
de la orquesta: “El MOSQUITO,
¡¡¡2º. AÑO!!!”.
procedimiento constructivo-poético de la caricatura (figs. 24 y 25). En otros

casos, texto e imagen se apoyan y se requieren mutuamente. Así sucede con
la lámina y el poema vinculados con la persecución de Ángel Vicente Peña-
loza, donde ambas tienen como referentes las palabras de Domingo F. Sar-
miento en un folleto publicado pocos meses antes. En él, Sarmiento daba a
Ambrosio Sandes, quien encabezaba la persecución de las fuerzas de Peña-
loza, el título de “Cid Campeador de nuestro ejército” (fig. 26).
Algunos motivos comunes son, en cambio, menos frecuentes. Entre ellos
el de la animalización, extendidísimo en la prensa satírica pero muy poco ha-
bitual en las páginas de El Mosquito. En ellas abundan desfiles y circos, como
se anticipó, pero no los bestiarios ni los zoológicos. En uno de sus pocos ejem-
plos, este recurso queda habilitado mediante el apoyo de una “fábula” que
transcribe e ilustra la lámina publicada en la edición del 11 de marzo de 1865,
a propósito de la mediación de Mitre entre Pedro II de Brasil y Francisco So-
lano López, antes del pleno ingreso de la Argentina en la Guerra. La letra,
aquí, precede y modela la representación visual (fig. 27). La versión en cas-
tellano de la fábula tradicional de La Fontaine se titula “Historia” y está fir-
mada por “El Mosquito”. En la traducción y en el reemplazo del nombre del
autor del texto por el del periódico, podría leerse además un refuerzo de la
dimensión moralizante, en la que el saber “universal” alcanza a un aconte-
cimiento americano y puntual. Conforme las ediciones se suceden, la alegoría
y los recursos que se apoyan en referencias culturales generales (como la tra-
ducción de la fábula) ceden lugar a relaciones que las imágenes proponen en
y desde el interior del periódico. La voluntad de articular una narración or-
ganizaba, así, series internas ya desde los primeros números (figs. 28, 29, 30
y 31). Como se advierte en el último caso, estas series constituyen un buen
indicio del deseo de que el relato caricaturesco no solo se impusiera al público
en la simultaneaidad del presente de la lectura, sino que se prolongara tam-
bién en su recuerdo. Para echar mano de un término anacrónico, la serie “fi-
deliza” al lector. El chiste tiene efecto si en la memoria o en la biblioteca
puede comprobarse y confrontarse, como en una historieta diferida, la se-
cuencia narrativa a la que cada cuadro hace referencia.
Cambios de imagen
Hacia 1867 Meyer había desplegado toda esa gama de apelaciones visuales
en las páginas del periódico, y junto con Choquet y Wilde, desde la parte
verbal, había logrado capitalizar esas propuestas para sostener la regularidad
24. El Mosquito II, 61 (16 de julio de 25. El Mosquito IV, 252 (17 de noviembre
1864): p. 3. Caricatura inicialada de 1867): p. 3. Caricatura firmada
“H. M.” “J. Monniot”.
Sobre la imagen: “¡Pobre República El retrato combina resonancias carica-
Oriental!”. Debajo de la imagen: “O turescas con una matriz compositiva
vos omnes qui transitis per viam, similar a la de las alegorías manieris-
attendite et videte si est dolor sicut tas de Giuseppe Arcimboldo.
dolor meus…” [texto litúrgico coral Sobre la imagen: “El Mosquito”.
que se entona en Semana Santa: ‘Uds., Debajo de la imagen: “La cabesa [sic]
todos los que pasan por la vida, de- de la República”. En los dos mechones
ténganse y vean si hay dolor como el sobre la frente de Bartolomé Mitre:
mío’]. La imagen de la “República / Argentina”. Entre los
República, codificada sobre la de la personajes sobre la cabeza de Mitre:
Virgen Dolorosa (véase la pose y los alegoría de la República (en la parte
puñales sobre el corazón). Cada puñal central); alegoría de “El Mosquito”
lleva el nombre de uno de sus siete (con cola de diablo y entre “ceja y
dolores: a la izquierda, de arriba ceja”, sobre el perfil); caricatura de
abajo: “ladrones”, “mediaciones”, Francisco Solano López (en la oreja,
“partido blanco”, “discordia”; a la haciendo “pito catalán”); Pedro II de
derecha, de arriba abajo: “Aguirre”, Brasil (sobre el pómulo, apuntando
“Berro”, “Calvo y Cía.”. con el dedo a López); José M. Gutié-
rrez (sobre la punta de la nariz). Otros
cuatro personajes sin identificar (boca,
ojo, comisura del labio, frente sobre
“El Mosquito”).
26. El Mosquito I, 27 (21 de noviembre de La Chachireproduccion. Ved lectores del

1863): pp. 2 y 3. Caricatura firmada Mosquito / En el siguiente grabado /
“H. Meyer”. Lo que han traido las fusiones / Que
Caricatura de H. Meyer. Sobre la se hicieron en los Llanos // En vano el
imagen: “La Chachireproducción”. CID CHACHEADOR / Con su formi-
Debajo de la imagen: “El Cid dable brazo / Y su mirada aterrante /
Chacheador de los Bosques Y espada de legua y cuarto / Anda
Encantados”. A la derecha: “La pincha que te pincha / Raja que te raja
Chachireproducción”, poema contra CHACHOS / Los tales se reproducen /
la “fusión” de los partidarios de Mas pronto que los gusanos / Que
Urquiza y sus aliados (“blancos” anidan en la mollera / Del triste Nico-
uruguayos y “Chachos” en el las Calvo / Y en cada vara de trébol /
interior). Como puede observarse, a Y en cada mata de cardo / Y en cada
través del poema, el grabado de El hoja de cerrajo / Y en cada broto [sic]
Mosquito amplifica y refuerza la cita de árbol / Por arte de encantamiento /
de Sarmiento. O por argucias del diablo / O por obra
de algún brujo / Brotan cabezas de
chacho // ¡Oh, fusión! – ¡Quien te
rompiera / El bautismo á garrotazos! /
Así no hubiera en el mundo / Urqui-
zas, Blancos ni Chachos.
27. El Mosquito II, 95 (11 de marzo de 1865): p. 3. Caricatura firmada “H. Meyer”.
Sobre la imagen: “El Paraguay y el Brasil, queriendo arreglar sus cuestiones, toman
por árbitro á don Bartolo”. Debajo de la imagen, a la izquierda: “Historia. / Un lobo
sostenía que era robado / Por un zorro vecino muy malvado. / Y ante un mono muy
lince y nada bobo / El lobo acusa al zorro de este robo /…… /…….. / Os conozco
hace tiempo camaradas, / Dijo el mono à las partes concertadas / Pues tú, lobo, te
quejas sin motivo / Del zorro, que es ladrón, pero muy vivo / Visto la causa, pues,
que se consulta / Os impongo á los dos pagar la multa. // El Mosquito”.
A la derecha, versión en francés: “Fable. / Un loup disait que l’on avait volé, / Un re-
nard, son voisin, d’assez mauvais vie / Pour ce prétendu vol par lui fut appelé / de-
vant le singe il fuit plaidé / ... / … Je vous connais de longtemps, mes amies / Et tout
deux paierez l’amende. / Car toi, loup, tu te plains quoiqu’on ne t’ai rien prit / Et toi,
renard, as pris ce que l’on le demande. / La Fontaine”.
del semanario. La empresa también se había estabilizado y hasta contaba

con una imprenta propia.44
Respaldado por un negocio en curso y por la notoriedad que le daban
sus proyectos profesionales –como se recordará, sostenía también la parte
gráfica de El Correo del Domingo y había ilustrado algunos libros–, Meyer
regresó a Francia, desde donde prometía enviar noticias de la Exposición
28 y 29. El Mosquito II, 81 (3 de diciembre de 1864): p. 3, y El Mosquito II, 91 (11 febrero

de 1865): p. 3. Ambas caricaturas firmadas “H. Meyer”.
Sobre ambas imágenes: “Actualidad”. Debajo de la primera: “[Mitre:] Griten!
chillen! hablen! bramen! rujan! Nunca me siento incomodado… Lo que vale tener
un buen carácter… y un buen sistema de paraguas!”.
Sobre el paraguas de la fig. 28, “llueven” las palabras: “equilibrio americano”, “pro-
tectorado italiano”, “intervencion brasilera”, “cuestion fronteras”, “papel moneda”,
“cuestion peruana”, “prensa localista”, “prensa blanca”, “elecciones municipales”,
“Paraguay”. Debajo de la segunda imagen: “Urquiza:–Me da Vd. un lugarcito compa-
dre? / Mitre: –¡Como no, amigo! Sientese nomas. Yo sabia que Vd. iba á venir; lo
estaba esperando”.
Sobre el paraguas de la fig. 29, “llueven” las palabras: “Lopes”, “Barra”, “Basilo
Nuños”, “Paraguay”, “Bloqueo”, “Tamandaré”.
Universal de París. El viaje se presentaba como temporario, al punto de

que el periódico prometía cumplir con el encargo de completar sus coleccio-
nes para la venta cuando su “fundador” regresara.45 En septiembre de ese
año el semanario Diogéne publicaba una caricatura de George Bizet que
––––––
44.
Posiblemente, tras la mudanza la imprenta comenzó a funcionar en la calle Corrientes
52. Las oficinas del periódico se mantenían en Europa 184 (actual calle Carlos Calvo).
EM IV, 177 (7 de octubre de 1866).
45.
“Despedida provisoria”, EM IV, 199 (10 de marzo de 1867): p. 1, cc. 1-3.
30 y 31. El Mosquito I, 6 (28 de junio de 1863): p. 3 (izquierda), y El Mosquito I, 20 (27

de septiembre de 1863): p. 3 (derecha). Ambas caricaturas firmadas “H. Meyer”.
Sobre la imagen de la izquierda: “Actualidad”. Sobre la de la derecha: “Esferas polí-
ticas. 2º Acto (v. el No. 6)”. En la imagen: Vélez Sársfield (ministro de) presenta su
renuncia a Mitre. Las “esferas” con las que hacía malabares están en el piso (en ellas
se lee: “Urquiza”, “Berro”, “Provincia B. Aires”, “Nacion”, “Federacion”, “Uni-
dad”). Debajo de la imagen: “Con que ya no tenemos bombo?... Con que nos aban-
donas Velis Nolis?...”.
llevaba su firma. Poco después El Mosquito comunicó la venta de los mue-

bles de Meyer: el dibujante había encontrado trabajo en París y allí se ins-
talaría. Para entender los efectos de una decisión individual como esta en
un campo periodístico pequeño y en ciernes, basta recordar que la partida
de Meyer dio fin también al semanario ilustrado, redactado en francés,
Tom Pouce, que venía publicando con Charles Berry por la Imprenta del
Mosquito. Con su fin, la prensa porteña corría el riesgo de que sus páginas
se volvieran a quedar sin imágenes.
Meyer no se desvinculó por completo de sus relaciones en el Río de la
Plata. Esos contactos no solo se prolongaron en la correspondencia que
de tanto en tanto remitió a su semanario,46 sino también de modos más
indirectos o laterales. Aún en 1870, Héctor Varela –que había sido una de
sus víctimas privilegiadas en los primeros números de El Mosquito– lo
contrató como dibujante de El Americano, una revista ilustrada que se pu-

blicaba en París y que circuló con gran aceptación en Buenos Aires. Fuera
del circuito rioplatense, Meyer desarrolló una prolífica carrera como ilus-
trador y grabador, y su firma puede encontrarse en afiches que dibujaba y
coloreaba para publicitar, por ejemplo, los folletines de Xavier de Monte-
pin que se imprimían en Le Petit Journal, y en los varios títulos de los Via-
jes extraordinarios de Julio Verne que ilustró para la célebre editorial
Hetzel. La producción del artista y periodista se diversificó en los varios
soportes, técnicas y usos de la imagen que el mercado cultural parisino
ofrecía. Aun así, dejaba ver las marcas de ciertas preferencias y también
de ciertas habilidades surgidas al explorar las posibilidades de la litografía
en la pequeña escala del espectáculo político porteño. Esto se advierte, por
ejemplo, en los muchos dibujos para afiches y partituras, así como en los
retratos litografiados y caricaturas que tenían como objeto escenas y figu-
ras teatrales, y divas y divos de la ópera. En su debut porteño, Meyer se
había ejercitado en esos motivos, que ahora se exhibían en láminas sueltas
y en las páginas de revistas como Le Journal Ilustré, Le Sifflet o Le Petit
Journal. Al tiempo que se especializaba en este tipo de imágenes, Meyer
se abstuvo –al menos, por lo que puede advertirse en las láminas que se
conservan– de ejercitarse en sus habilidades para la sátira política, anima-
dísima y llena de posibilidades para los caricaturistas europeos por esos
mismos años.
Con el alejamiento de Meyer en marzo de 1867, Choquet se puso al
frente de la empresa. La parte ilustrada fue ocupada, hasta los primeros
meses de 1868, por tres dibujantes que se sucedieron para reemplazarlo:
Adam, Jules Monniot y Ulises Advinent, de quienes existen escasísimos
datos biográficos, más allá de su participación en el semanario. Lejos de
la mirada de su “fundador”, en esos meses el periódico ensayó otras op-
ciones gráficas y discursivas. Cambió su formato, expandió la intención
satírica de sus imágenes para incluir con más frecuencia la sátira social, e
incluso intentó tener una edición diaria. Tanto los cambios empresariales
como los más claramente vinculados con decisiones editoriales mostraron
hasta qué punto la supervivencia del periódico dependía de su política vi-
sual antes que de cualquier otra variable.
––––––
46.
“Correspondencia de Europa”, EM V, 220 (20 de junio de 1867): p. 1, cc. 1-3.
Un Mosquito diario
En el mismo número en el que comunicó la partida de Meyer, El Mosquito
anunció su reemplazo por un nuevo dibujante, Adam, cuyo lápiz venía a
desafiar la percepción de los lectores con un estilo que, si bien reconocía
la misma matriz francesa, tenía un estilo propio, y producía una ligera per-
turbación sobre una trama visual que Meyer había creado en soledad a lo
largo de cuatro años.
A partir del momento en el que Adam ingresó al semanario, El Mosquito
dejó de autodenominarse “periódico satírico burlesco” para convertirse en
“periódico semanal satírico burlesco”. Ese subrayado de la frecuencia se-
manal anunciaba un nuevo proyecto. El ingreso del nuevo dibujante acom-
pañó la decisión de agregar al semanario una edición diaria con el mismo
título, que se publicaría de martes a sábados y que se asimilaría, en muchos
aspectos, a los diarios políticos contemporáneos. En tanto, los domingos
El Mosquito conservaría su formato habitual con imágenes, con lo cual an-
ticipa de alguna manera los suplementos o revistas semanales que los diarios
porteños recién incorporararían bien entrado el siglo xx. Aquí, sin embargo,
la incorporación se daba con la lógica inversa: el éxito del semanario ilus-
trado hacía surgir al diario –el “periodiquito”, tal como lo nombra la re-
dacción–, que se constituía así, de hecho, en el “suplemento”.
La versión diaria de El Mosquito fue parte de sus estrategias de valora-
ción de la imagen impresa y de diversificación de la sátira. El experimento
sobrevivió pocas semanas. El plan inicial de la convivencia entre una ver-
sión diaria y una dominical alcanzó a cumplirse durante casi un mes y, con
ciertas variaciones, se prolongó entre abril y septiembre de 1867. La idea
era ambiciosa y se intentaba por primera vez en el ámbito local. El énfasis
puesto en un doble régimen de circulación –un diario sin imágenes cinco
días a la semana y una edición dominical que mantenía el formato ante-
rior– se reforzaba con un sistema de doble numeración independiente para
los números diarios y para el semanario (que conservaba su numeración
habitual), y daba lugar además a un sistema diversificado de suscripciones
(según los suscriptores quisiesen agregar el diario a la suscripción, mante-
ner solo la semanal, o se incorporasen como nuevos suscriptores).47 La
aparición del prospecto hizo evidente también este doble régimen, ya que
se publicó como parte del cuerpo del semanario dominical, en su edición
del 31 de marzo de 1867, y también en formato suelto. Si bien esta práctica
no es inusual, las diferencias entre ambas versiones sí lo son. En el pliego
32 y 33. Prospecto “suelto” del diario

El Mosquito. Anverso y detalle
(imagen del Mosquito-personaje).
suelto, Adam desplegaba su capacidad artística no solo ilustrando el nuevo

programa, sino dándolo a leer en el floreo de la letra manuscrita (fig. 32).
A la firma impersonal de “La empresa”, que aparece en letras de molde al
final del prospecto incluido en el número del semanario, el prospecto
“suelto” agrega la firma del artista Adam (fig. 33). La proliferación de
curvas y detalles del prospecto que diseña el nuevo dibujante son, en rigor,
un gesto de seducción que se agota en sus términos: el nuevo diario no ten-
drá imágenes.
La presentación y también la primera estrategia de seducción para tentar
a los lectores del diario se basaban, por tanto, en el impacto visual de la
propuesta que su programa contraría. El Mosquito venía asentando su no-
toriedad en su carácter visible antes que en la elocuencia de lo legible
(frente a los largos párrafos editoriales, de transcripción parlamentaria y/o de
análisis de cuestiones doctrinarias o cotidianas de los diarios, el periódico
incrementó la zona de “sueltos” o fait divers, que ocupaban, de hecho,
casi la totalidad de su sección verbal). El nuevo diario de El Mosquito se pro-
ponía, en cambio, articular su circulación en otros elementos. Su “Programa”
––––––
47.
Se vendía por 30 pesos en total (el semanario venía ofreciéndose a 20 pesos mensuales).
Los suscriptores del semanario podían optar por recibir el diario por 10 pesos adicionales
o recibir solo el semanario dominical.
anunciaba un doble propósito: “dar las noticias de forma de hacer reír” y

“ganar dinero”, ratificando así tanto su voluntad de independencia –o, en
todo caso, de disponibilidad para ponerse a las órdenes de la “causa” que
garantizara su propia reproducción como empresa– como un inusual énfa-
sis en su carácter comercial.48 Al mismo tiempo, el retaceo de imágenes dia-
rias potenciaba el valor diferencial de la edición dominical. Aunque la
frecuencia en la distribución de imágenes no variaría, ahora había que es-
perar seis días para contar con El Mosquito “con caricaturas”.
A partir del 2 de abril El Mosquito diario añadió al nombre de su edi-
ción cotidiana la leyenda: “Diario satírico, burlesco, noticioso y comer-
cial”. El epígrafe, que se mantenía también los domingos, subraya la
combinatoria novedosa que proponía: “satírico” y “comercial”, como los
matices que contienen a lo “noticioso” antes que a lo “político” como
nota dominante. Tanto en el formato como en la diagramación de sus sec-
ciones el diario de El Mosquito buscaba asemejarse a sus colegas políticos.
Por eso, prometía una lista completa de las que aparecían en las páginas de
sus colegas serios: revista política, actualidades, manifiesto de buques e in-
forme de la actividad bursátil, crónicas de actualidad –teatral, mundana–
y “hechos” “inventados” o “traducidos” (además de una sección titulada
“Crónica”, existe otra, del mismo tenor, que se denomina “Latrocinios”
y que, a veces, firmaban Julio Bambocha o D. B. Bambocha, quien a modo
de inscripción notarial agregaba siempre: “es robo”). El contenido del dia-
rio se organiza en cuatro columnas (la edición dominical conserva tres),
––––––
48.
Al dar la noticia de su salida, algunos diarios registraron este punto. Así El Nacional,
por ejemplo, asocia el fin de lucro a la evolución del mosquito en tábano:
“El Mosquito. Tomando mayores proporciones se presenta hoy al publico.
Cansado de ser periódico se ha convertido en diario, ó mas bien dicho no queriendo se-
guir siendo ‘Mosquito’ se transforma en Tabano.
Sus Redactores se han dicho dando picotones cuatro veces al mes, no hacemos nada, es
preciso que este ‘Mosquito’ pique todos los días; ó de otro modo vendiéndolo solamente
los Domingos apenas nos alcanza para almorzar vendiéndolo todos los días tal vez sobre
para comer.
Es indudable; es preciso criticar y hacer farsa de cualquier modo ó lo que es lo mismo,
es necesario obtener dinero de cualquier manera.
Ya saben nuestros lectores: el Mosquito como el sol, saldrá todos los días, exceptuando
los nublados, es decir, los siguientes a los de fiesta.
La suscricion no puede ser mas módica, cada numero del nuevo diario solo costara un
peso.
Si uno no se rie de si mismo, es imposible encontrar algo de que reírse a mas bajo precio”.
(“Crónica local”, El Nacional XVI, 6210 [1 de abril de 1867]: p. 3, c. 8).
con un formato algo mayor que el del semanario. Aunque su formato es

mucho menor que el de diarios como La Nación Argentina, La Tribuna o
El Nacional, ese aumento en el tamaño de sus pliegos lo acercaba también
a este grupo.49 Como contrapeso, la continuidad con el semanario domi-
nical se construye con la reiteración de algunas secciones, como la misce-
lánea de “Picotones”, y sobre todo con la de algunas firmas: Julio
Bambocha –Wilde–, Sabañón –posiblemente, Choquet– y “Pitanchard”.
El diario suma otras, entre ellas, las de algunos “corresponsales” que hoy
resulta difícil identificar: “Loscar”, “Turulú”, “Cabanel” y “Heloísa”,
quien solía firmar las notas dedicadas a las lectoras. En continuidad con
el semanario de caricaturas, el “diariecito” reservaba una sección especial
de “modas” para el público femenino, que –según el prospecto– se encar-
garía al “redactor más joven”. Cuando el diario estuvo en la calle, esta
sección se reveló menos ambiciosa, y apenas transcribió, en su primer nú-
mero, la “Revista de modas” de El Correo de Ultramar. Con la misma in-
tención de capturar a las lectoras, el diario incorporó además un folletín
de Paul de Kock, La senda de los ciruelos.50 En extraña sintonía con esta
orientación femenina del diario, o quizá como contrapeso de esa orienta-
ción, apareció además una novedad no anunciada en el prospecto: la in-
clusión de una serie de noticias policiales. Estos tipos de información eran
habituales en la prensa desde las primeras décadas del siglo y, por eso, su
inclusión puede ser interpretada como otra marca o signo de la voluntad
de pertenencia de la versión “cotidiana” de El Mosquito al mundo del dia-
rismo. Hacia mediados de 1820, las noticias policiales apuntaban a recla-
mar la injerencia de las autoridades municipales en cuestiones de higiene
y orden público, vinculados, por ejemplo, con la circulación en la ciudad y
con la acumulación de basuras. Pero, a finales de la década de 1860,
cuando la institución policial iniciaba sus propios procesos de modernización,
––––––
49.
El diario de El Mosquito medía 42 x 32 cm. El formato del semanario era entonces algo
menor (39 x 32 cm). El prospecto suelto fue publicado en una caja aún menor: 27 x 18
cm. Los tres periódicos políticos mencionados son diarios “de gran formato”. La Na-
ción, por ejemplo, en enero de 1870 medía 77 cm de alto por 53 de ancho, organizados
en 8 columnas de 6 cm (véase La Nación. Un siglo en sus columnas, Buenos Aires, La
Nación, 1970, p. 145). Agradezco a Martín Greco su generosidad para compartir ma-
terial de su investigación sobre este punto.
50.
Charles Paul de Kock (1793-1871) era uno de los folletinistas más populares de su época.
Varios diarios porteños publicaron sus novelas. La traducción, realizada por Julio Nom-
bela, se había publicado en volumen en Madrid, en 1865 (Librerías de San Martín).
un nuevo tipo de sección policial comenzó a popularizarse. Para el mo-

mento en que El Mosquito diario comenzó a publicar la suya, ya El Pue-
blo, La Nación y La República contaban con secciones similares, en las
que empezaba a hacerse visible la emergencia de conflictos privados en la
vida pública: peleas callejeras, algún crimen pasional, vagos y malentreteni-
dos reportados por perturbar la circulación urbana, robos menores. Todos
ellos insinúan el peligro y la fascinación de una ciudad que está creciendo y
en la que sus habitantes ya siempre se reconocen. A diferencia de estas, las
noticias policiales de El Mosquito permiten leer casos que registran, casi sin
excepción, algún toque jocoso –al punto que, por ejemplo, alguna de ellas
está redactada como letrilla satírica–, y en los que lo privado se devela menos
como interferencia violenta en la vida pública que como chisme: maridos y
mujeres engañados, pequeñas estafas vinculadas con la evasión de los debe-
res familiares y conyugales, o incluso las consuetudinarias borracheras y pe-
queños robos. Antes que una sociedad en proceso de anonimia y
modernización, las notas policiales del diario de El Mosquito se dejan leer
como gags: una serie de pequeños eventos más o menos inofensivos que po-
drían encontrar su lugar en un vaudeville o una comedia de costumbres.
Por último, el diario renovó su estrategia de comercialización. A dife-
rencia de lo que ocurría con el semanario, la última columna de la tercera
página y la totalidad de la cuarta están ocupadas por avisos. Entre ellos
se destacan, por su permanencia y por el espacio que ocupan, los que pu-
blicitaban servicios financieros: la casa de remates de Thomas Gowland,
la Compañía General de Seguros “La Americana”, la de seguros de vida
“La bienhechora del Plata”, la de seguros contra incendios “La estrella”
y la caja de ahorros del Banco Mauá. La página se cierra con el movi-
miento de los ferrocarriles. Todos estos avisos, así como las noticias de
embarques y la oferta de algunos libros “útiles” –el Cuadro de reducción
de las monedas extranjeras o las Oraciones y meditaciones para la Se-
mana Santa, por ejemplo–, podrían haber aparecido –y de hecho, apare-
cían– en las páginas de cualquier colega “serio”. Los avisos se
completaban con la oferta de colecciones de Tom Pouce. En los últimos
números irrumpió un aviso ilustrado que se destacaba entre el cuerpo re-
gular de las letras: el de la Hesperidina. Los avisos eran el correlato de
otro rasgo moderno que adoptó El Mosquito para su comercialización:
la venta por voceo callejero, tarea para la cual se reiteran en sus páginas
los pedidos de vendedores.51
Apenas se había puesto en marcha el diario, un acontecimiento impre-

visible cambió la escena pública porteña. En abril de 1867, el cólera llegó
a Buenos Aires. La Revista Médico Quirúrgica anunciaba el arribo casi en
esos mismos términos, señalando que la “nueva enfermedad” era la prin-
cipal novedad de la quincena.52 La evolución de la epidemia muy pronto
se convirtió en noticia privilegiada por los diarios políticos, que comenta-
ban en paralelo las alternativas de la Guerra de la Triple Alianza (el cólera
azotaba las costas brasileñas desde hacía algunos años, y del frente habían
llegado, de hecho, los primeros enfermos). También las páginas de El Mos-
quito se llenaron de noticias sobre el cólera. El “diariecito” tenía que ha-
blar de la enfermedad para poder dialogar con el resto de la prensa, y a
pocas semanas de haber comenzado a editarse, el jueves 18 de abril, se
quejaba ya, no sin sorna, de que el éxodo de los porteños al campo, que
buscaban huir de la enfermedad, perjudicaba “a la empresa”.53 Extre-
mando la sátira y con un desparpajo quizás excesivo para las circunstan-
cias, El Mosquito utilizó la epidemia como propaganda, asegurando
que no había muertos entre sus suscriptores.54 Otros diarios alternaban
entre la nota patética sobre las condiciones de hacinamiento que facilita-
ban el contagio, el recuento minucioso de síntomas de la enfermedad y la
––––––
51.
En 1867, La República fue el primer diario en implementar el sistema de voceo callejero,
con el que buscaba complementar e incluso relativizar el sistema de suscripciones colec-
tivas con la venta de números sueltos. Cuando El Mosquito implementó esa modalidad,
cinco periódicos porteños ya la utilizaban.
52.
“Revista de la quincena” (8 de abril de 1867), Revista médico-quirúrgica IV, Imprenta
de Pablo Coni (1866): pp. 1-2.
53.
“No hay cosa peor que irse al campo. … Van en busca de hijiene y se amontonan en pe-
queños ranchos, húmedos, mal cubiertos, donde viven mal, comen peor y no duermen.
… Si nos consultan á nosotros antes de entregarse á las dilicias de viajar, de seguro que
nos opondríamos á semejante dinámica tan perjudicial á la salud y á la empresa del Mos-
quito …”. “Al campo”, EM I, 13 (18 de abril de 1867): p. 1, c. 2. La nota está firmada
por Julio Bambocha, es decir, por el estudiante de medicina Eduardo Wilde. El tono ad-
monitorio que habilitaba la formación científica de Wilde se combinaba así con una
buena dosis de ironía (habilitada por su formación en El Mosquito).
54.
Así, por ejemplo, en el comentario sobre “El decreto municipal (a propósito del cólera)”,
además de recomendar “buen humor y conciencia limpia”, se cerraba con “el único caso
de cólera que conozco… ¡No era suscritor de El Mosquito!” (edición diaria, I, 4 [5 de
abril de 1867]: p. 1 cc. 2-4). Pocos días más tarde, en la edición dominical del 7 de abril,
al tiempo que Julio Bambocha introduce algunos consejos sanitarios amables, otro artículo
concluye que “el cólera es una farsa” (p. 2, c. 1) y propone que los periodistas del sema-
nario organicen una “procesión” portando una bandera en la que se lea: “Miedo de
vicio - Cólera inventado” (“Antepenúltima vez”: p. 2, cc. 2-3).
proliferación de consejos y recetas para evitarla. Cada uno en su medida

y con su estilo, coincidían en un tono ominoso, cuyo tema era el asedio de la
muerte sobre la ciudad. El Mosquito, en cambio, prefería no hablar de
“cólera” sino de “julepis morbis”, y afirmaba que el mayor peligro estaba
en el temor que suscitaba en los ciudadanos. Podía llegar a tener gestos
todavía más corrosivos: por ejemplo, cuando se atrevió a parodiar la no-
ticia sobre la muerte de la joven Teresa Bianchi, aparecida en las páginas
del diario mitrista El Pueblo, deteniéndose en el estilo melodramático con
el que estaba redactada antes que en su valor noticioso o emotivo.55 Incluso
su folletín tensó esa cuerda: Dios, el cólera y los humanos. Novela histó-
rica, que publicó por entonces, estaba protagonizada por un dios fumador
de cigarros paraguayos, que enviaba el cólera a los porteños.56 Poco antes,
había tenido lugar la designación del primer arzobispo de Buenos Aires,
Mariano José Escalada, lo que le permitió a El Mosquito combinar y re-
forzar el intento de moderar la alarma por la epidemia con un anticlerica-
lismo mordaz. Así, la burla alcanzaba a todos: al Estado, a la Iglesia, a la
prensa y a los privados (siempre y cuando no fueran suscriptores). Las
menciones acerca de los lugares comunes y la falta de imaginación de que
adolecían las informaciones sobre el cólera en el resto de la prensa alter-
naban en sus páginas con observaciones similares sobre otras noticias más
o menos calamitosas: las revoluciones en las provincias y los avances de
los indios sobre las precarias fronteras blancas. Incluso la crónica local y
las “noticias de policía” resultaron, por supuesto, atravesadas también por las
circunstancias que imponía la epidemia.
Más allá de esta mirada disciplinadamente puesta sobre la lectura de los
demás diarios antes que sobre los focos noticiosos, debieron ser semanas
difíciles para mantener un tono plenamente jocoso. Apenas un mes des-
pués de iniciado el proyecto, la empresa, en un comunicado firmado por
––––––
55.
“Publicamos a continuación un artículo que debió haber aparecido en el Mosquito y
que apareció en el Pueblo por equivocación …”, “Sin comentario”, EM I, 19 (30 de
abril de 1867): p. 1, cc. 1-3. El artículo está inicialado “S.[imon] P.[itanchard]”.
56.
Dios, el cólera y los humanos. Novela histórica, EM IV, 204 (14 de abril de 1867): p. 1,
cc. 1-3; p. 2, cc. 1-3. Meses antes El Mosquito había publicado otro folletín paródico.
El blanco era El hogar en la pampa, novela de Santiago Estrada (Imprenta del Siglo,
1866). El semanario tituló su versión El hogar en la Estrada y la firmaba “Un abate
pampa”. La atribución autorial confirmaba que la burla no solo apuntaba al texto o al
talento literario de Estrada, sino a su defensa de los intereses clericales (Folletín. El hogar
en la Estrada, EM IV, 171 a 173 [26 de agosto al 9 de septiembre de 1866]).
Luciano Choquet, explicaba que si bien tenían “la convicción íntima” de

que “el Mosquito diario puede y debe obtener un completo éxito en Buenos
Aires”, se desistiría por un tiempo de la edición de martes a sábados, para
sostener, en cambio, una bisemanal, que se publicaría los jueves y domin-
gos. Ambas ediciones saldrían con caricaturas.57 El nuevo cambio en la
frecuencia de circulación se prolongó durante pocos meses, hasta princi-
pios de septiembre. Pero incluso, en esas semanas, se produjeron más mo-
dificaciones. El dibujante Adam partió a Río de Janeiro y fue reemplazado
por Julio Monniot desde principios de julio.58 Cinco semanas más tarde,
el periódico mudó su redacción (aunque conservó sus oficinas administra-
tivas), y presentó en su frontispicio el nombre de un nuevo “editor ge-
rente”: Milhas Victor.
Si bien la precariedad era norma en las empresas periodísticas americanas
del siglo xix y explica en buena medida la plasticidad de sus estructuras y
funciones, El Mosquito pudo haber considerado que la suma de todos esos
cambios (materiales, formales, empresariales, discursivos, visuales) daba
una inestabilidad poco frecuente a sus páginas. Esto explicaría el hecho de
que publicara una nota de “Aniversario” fuera de la fecha correspondiente,
lo que le permitía dar una mirada a su pasado reciente y reorganizarlo. El
Mosquito “cumplía años” el 24 de mayo, pero decidió hacer el recuento
de su historia un 11 de agosto. El tono de esa recapitulación es risueño,
pero no corrosivo ni autoirónico. En esa vena se recuerda a Meyer, se festeja
la llegada del nuevo dibujante Jules Monniot, y se asegura que hay un “por-
venir” para el periódico ya que “jamás se estinguirá en el país la raza de
los ridículos y los farsantes, que es lo que lo alimenta”.59 El nuevo dibujante
era parte importante de esa apuesta de continuidad.
Como en el caso de Adam, existen también muy pocos datos acerca de
Monniot. Entre lo poco que puede afirmarse está el hecho de que su paso
por El Mosquito pronto lo entrenó en una tarea que en principio no domi-
naba. En sus primeros dibujos, como el que se observa a continuación, las
––––––
57.
“A nuestros suscriptores”, EM I, 21 (jueves 2 de mayo de 1867): p. 1, c. 1. En esa época
la oficina del periódico se trasladó a un nuevo local, en la calle Potosí 38 (hoy, Adolfo
Alsina).
58.
“Lápiz va, lápiz viene”, EM V, 224 (4 de julio de 1867): p. 1, c. 1.
59.
“Aniversario del Mosquito. Lo que era antes; lo que es hoy; lo que espera ser; cantidad
de papel consumido; varias cuentas á pagar; leguas que recorren los repartidores; canti-
dad de gente á que hace reír”, EM V, 235 (11 de agosto de 1867): p. 2, cc. 2-3.
figuras son lineales y las dificultades con el manejo de la perspectiva bas-

tante evidentes (fig. 34). Poco después, sin embargo, sus caricaturas co-
mienzan a mostrar un cuidado en el tratamiento de los claroscuros y en la
composición. Así se comprueba en la cabeza de Mitre en clave Arcimboldo,
reproducida más arriba, o en la siguiente Linterna mágica del Mosquito
(fig. 35). En todo caso, muy poco tiempo después de empezar a publicar
en El Mosquito, sus caricaturas muestran la atención a una biblioteca vi-
sual diversa, quizá mayor que la exhibida por su predecesor inmediato e
incluso más interesada en la parodia de las “grandes obras” que la que Meyer
–que gustaba más de los referentes del mismo género– había dejado ver.
Una de las claves de este aprendizaje velocísimo de Monniot podría estar
en la leyenda que acompaña a la primera de las dos caricaturas a las que se
acaba de aludir. En ella, la firma es antecedida por la leyenda “Copiado
por”. Este epígrafe es, por supuesto, parte de la broma: el “original” de la
caricatura remite, en dos planos diversos pero simultáneos, al “cuadro”
–es decir: la escena, la situación– por el que José María Gutiérrez rechazó
los supuestos sobornos del vicepresidente Marcos Paz y, por otro lado, a
literalmente un “cuadro”, posible modelo pictórico de la caricatura.60
Como la glosa, la paráfrasis, la cita con y sin comillas y, de manera fre-
cuentísima, sin indicación de fuente, la copia era una práctica constitutiva
de la escritura periodística, por motivos muy diferentes a los que podían
motivarla en el dibujo. La prosa de la prensa solicitaba los procedimientos
de la intertextualidad, por muchos motivos: la necesidad de completar las
páginas con escritura aun cuando no hubiese nuevas informaciones que
transmitir, la voluntad de reiterar una idea o campaña e incluso la demanda
de autorizar cierta representación o cierta perspectiva sobre personajes y
––––––
60.
Durante las guerras del Peloponeso, cuando Artajerjes II Memón, rey de los persas, envió
una serie de regalos al médico griego Hipócrates, requiriéndole que atendiera a a sus
tropas, diezmadas por una epidemia. La anécdota refiere que Hipócrates rechazó los
“donativos” sin siquiera mirarlos. A fines del siglo XVIII, Anne-Louis Girodet de Roussy-
Trison firmó un óleo que representa la escena, Hippocrate refusant les presents d’Arta-
xerxés (1792). Si bien la caricatura no se asemeja a esta obra (en ella toda la escena tiene
un dinamismo marcadísimo, la luz se ubica de manera focalizada en un eje diagonal,
que va del rictus de rechazo de Hipócrates al oro que desplaza con su propio pie) su
título parece un calco de aquella. El modelo de Monniot, desde ya, podría no ser este
óleo, sino algún otro, o una ilustración impresa que no conocemos. En cuanto a la refe-
rencia de coyuntura, la caricatura alude a la subvención que el gobierno nacional otor-
gaba al diario que, de hecho, era su vocero (acusación que se explicita, en solfa, a vuelta
de página del periódico: véase “Picotones”: p. 4, c. 2).
34. El Mosquito V, 260 (12 de enero de

1868): p. 3.
Sobre la imagen: “El Mosquito”.
Debajo de la imagen, en el centro:
“Hippocrate rehuzando [sic] los
donativos de Artajerjes”. A la iz-
quierda: “Cuadro célebre del pintor
porteño Paz-Gutiérrez”. A la dere-
cha: “Copiado por Julio Monniot”.
35. El Mosquito V, 253 (24 de

noviembre de 1867): p. 3.
Caricatura firmada “J. Monniot”.
Debajo de la imagen: “Linterna
majica del Mosquito”.
acontecimientos. Glosas, citas, paráfrasis y copias son, por eso, los grandes
procedimientos de escritura de los periódicos europeos y americanos de la
época. En el caso de las ilustraciones, estos recursos adquirían valores dis-
tintos. Todavía en 1860, las marcas europeizantes –ya en valor, ya en es-
tilo– podían acrecentar el valor de las ilustraciones reproducidas en los
periódicos rioplatenses. La “copia con diferencia” era, en estos términos,
una operación también frecuente: pequeños detalles podían agregarse o
erosionarse, ya sea por recorte o por recontextualización de las imágenes
originales, o porque artistas y grabadores locales reprodujeran las imágenes

modificadas para remozarlas, “completarlas” o adaptarlas al contexto ame-
ricano. En cualquiera de esos casos, la re-presentación de la imagen fun-
cionaba de hecho, además, como modo de aclimatación o trasplante de las
connotaciones y de los sentidos que cada una portaba en el contexto de
su publicación original. Este complejo proceso creativo y de circulación de las
imágenes es el que se deja ver en la lámina de Monniot. El hecho de que
la lámina fuera una caricatura política explicaba, por último, el carácter
satírico de esta, la “copia con diferencia”. Si el caricaturista novel copiaba,
al hacerlo, subrayaba la lectura irónica que requería la escena retratada.
Así, “copia con diferencia” y las operaciones retóricas vinculadas con
ella proveían a los lectores un repertorio de motivos y resoluciones forma-
les que les permitían ubicar e interpretar ciertos episodios políticos, sociales
y culturales en el marco de una circulación internacional de las noticias
puestas en imagen (es decir: poner a las noticias locales en sintonía o en
diálogo con las matrices formales e ideológicas con las que las noticias
eran “imaginadas” en otras latitudes). Y aunque resulta difícil ponderar
la cantidad de ejemplares de prensa extranjera que circulaban en el ámbito
local y, salvo excepciones, saber qué títulos circulaban, y mucho más
arriesgado estimar la intensidad y las cualidades de su recepción, el im-
pacto de las imágenes “importadas” en la articulación de la cultura visual
local puede intuirse ni bien se hojean, al azar, algunas páginas de publica-
ciones americanas y europeas. La afinidad de rasgos estilísticos y la reite-
ración de los motivos representados y de sus correlativas interpretaciones
no dejan dudas respecto de la extensión de una retórica transnacional, via-
jera, de la información y de la opinión editorial. En ese sentido, el breve
paso de Monniot por las páginas de El Mosquito deja entrever un episodio
de esa trama fascinante y abigarrada.
Que pocos meses más tarde el nombre de Monniot apareciera en las pá-
ginas de un diario carioca publicitándose como “artista en pintura” recién
llegado de Europa sugiere, por último, que las artes del caricaturista pu-
dieron ser una estación de paso para algunos dibujantes que buscaban
luego desarrollarse en otros géneros, acaso más prestigiosos o que les
resultarían más redituables.61 En este punto, la trayectoria de Monniot
tampoco es excepcional: con las diferencias del caso, ese había sido el re-
corrido de Henri Meyer, y más tarde sería también el de otro dibujante
que se inició en las páginas de El Mosquito, Carlos Clérice.
De nuevo semanario
No siempre el atractivo de las imágenes alcanzaba para convocar suficien-
tes lectores. A principios de septiembre de 1867, el experimento del perió-
dico bisemanal tampoco pudo sostenerse y desde su número 241, El
Mosquito volvió a ser un semanario dominical.62 Los cambios, sin em-
bargo, no se detuvieron. A mediados de noviembre, las oficinas del sema-
nario se trasladaron a la Imprenta del Plata.63 Un mes después, Monniot
dejó de ilustrar sus páginas y fue reemplazado por un nuevo caricaturista,
Ulises Advinent. Con el nuevo año, las oficinas se trasladaron una vez más,
y regresaron a la calle Potosí. En marzo se ubicarían en su imprenta, en
Corrientes 52. Esta nueva ubicación era el primero de una serie de intentos
por asentar el periódico. El Mosquito celebraba el regreso, comentaba
su voluntad de “quedarse ahí por un tiempo”, y aconsejaba a los lectores
–¿confundidos ante tantas mudanzas, estimaría la dirección de la em-
presa?– concurrir allí para comprar números sueltos y suscribirse.64
La trayectoria del nuevo dibujante, por lo demás, mostraba hasta qué
punto ser caricaturista podía resultar una especialización laboral impen-
sada, un divertimento eventual y, en todo caso, un oficio de medio tiempo.
Se sabe que el reemplazante de Monniot, Advinent, era pianista (o, al
menos, que lo era como aficionado) y que podría haber llegado a Buenos
Aires hacia 1860. El 15 de diciembre de 1867, firmó su primera caricatura
en El Mosquito (fig. 36), y en los meses siguientes dibujó también algunas
láminas de El Correo del Domingo.
El 29 de abril de 1868, Advinent acompañó al famoso pianista itinerante
Louis Moreau Gottschalk, ejecutando uno de los catorce pianos reunidos
para interpretar un arreglo de la gran marcha (posiblemente la “Marcha
Húngara”) de Fausto en el Teatro Colón. En julio del mismo año, dedicó
––––––
61.
A principios de septiembre de 1868, el Diario do Povo, de Río de Janeiro, publicita los
servicios de “Jules Monniot / Artista em Pintura / Recentemente chegado da Europa”,
quien se ofrece para ejecutar retratos al óleo y dar lecciones de dibujo en colegios o bien
clases particulares. Diario do Povo (3 de septiembre de 1868): p. 4; el aviso se reitera
hasta el 15 de septiembre.
62.
“Una vez por semana”, EM V, 241 (1 de septiembre de 1867): p. 1, c. 1. En este artículo
breve, colocado en el lugar del editorial, el periódico reseñaba los cambios de frecuencia
y formato que había ensayado en los últimos meses y reclamaba a sus suscriptores, sin
tanto humor, apoyo económico para sus iniciativas.
63.
La nueva oficina estaba en Cangallo 89 (actual calle Tte. Gral. Juan D. Perón).
64.
EM V, 265 (1 de marzo de 1868): p. 1.
36. El Mosquito V, 260 (12 de enero de 1868): p. 3.

Sobre el recuadro: “Actualidad”. Debajo de la
imagen de arriba, a la izquierda: “San Miguel
aplastando al diablo”. Héctor Varela sobre un
personaje no identificado. A la derecha:
[Bartolomé Mitre] “¡Caramba! Otra vez me
arrancan á mi dolce far niente! Y tan bueno
que es dormir encima de un volcán”. Debajo
de la imagen inferior: “El Juicio de Paris
Mosquito. / ¡Caramba! Qué feas son! ¿No
vendra una bonita para sacarme del
compromiso?”. En la caricatura: Mitre,
¿Mariano Varela? y José M. Gutiérrez,
respectivamente el presidente argentino y los
directores de La Tribuna y La Nación
Argentina. Imagen superior inicialada “U.
A.”; la inferior, firmada “U. Advinent”.
una Mazurka de su autoría a la soprano Aída Lablanche. Poco más tarde,

en septiembre, participó del recital del flautista Mathieu-André Reichert,
otro músico itinerante, en el Salón Coliseo. En algunos de esos conciertos,
Advinent estuvo a cargo de la dirección del Orfeón Francés, una sociedad
musical comunitaria que se había creado ese mismo año.65 ¿Era Advinent
un músico aficionado que buscaba sostenerse con la caricatura, o un di-
bujante tan talentoso al piano como para que sus compatriotas lo convo-
caran a dirigir una agrupación musical francesa y para participar de dos
conciertos junto a músicos profesionales? ¿Tenía otra ocupación, distinta
de la música y del dibujo, que le permitía probar suerte o distraerse con
esas dos actividades? Las incógnitas sobre su biografía son indicio, una
vez más, del carácter lábil de las condiciones (entendiendo por tales tanto
las destrezas y capacidades personales como los conocimientos formales)
necesarias para ejercitase en esas dos áreas. Muy puntualmente, de las he-
terogéneas competencias requeridas para ilustrar el principal (y es cierto:
el único) periódico de caricaturas de la ciudad.
Apenas cuatro días después del recital de Gottschalk, el domingo 3 de
mayo de 1868, la tercera página de El Mosquito, que debía ser llenada por
––––––
65.
Vicente Gesualdo, Historia de la música en Argentina. V. 2: 1852-1900 (Buenos Aires,
Editorial Beta, 1961).
37. El Mosquito V, 277 (3 de mayo de 1868): p. 3.
las caricaturas de Advinent, presentaba un módico enigma dirigido a los

lectores del semanario. En vez de dibujos, aparecía un cartel, que leeríamos
hoy casi como inesperada muestra de arte conceptual (cierta inadecuación
del fraseo habitual del castellano en la leyenda sumaba su dosis de ano-
malía (fig. 37). Pese a la falta de imágenes, en el mismo número, se daba
cuenta de que las iniciativas gráficas derivadas de El Mosquito prospera-
ban: un aviso de su imprenta, ornamentado con guardas y con alguna vi-
ñeta, ofrecía por primera vez una gran variedad de productos de papelería
y ofrecía prueba de las virtudes del nuevo juego para tipografía que la em-
presa aseguraba haber adquirido. La firma de Advinent desapareció sin
más explicaciones en el siguiente número, y un nuevo caricaturista se hizo
cargo de la parte ilustrada. Se tratataba de Enrique, o Henry, o Henri Stein.
Su propia vacilación al firmar las primeras caricaturas es un buen índice
del modo en el que ingresó al periódico, y también de la forma en que

construiría su identidad como autor en ese medio. Cuando se convirtiera,
simplemente y para todos, en Stein, también El Mosquito terminaría de
definir sus caracteres y de tener un nombre propio.

2017 Roman Prensa, Política y Cultura Visual (1) (1) - 33-94

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

2017 Roman Prensa, Política y Cultura Visual (1) (1) - 33-94

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

I

UN CHARIVARI PORTEÑO: SÁTIRA ILUSTRADA

El primer número de El Mosquito se publicó el 24 de mayo de 1863. Bar-

interesar– y, también, de su propia dinámica para dar cuenta de la realidad,

Una puesta en forma de la práctica política.

suscripción variaban con frecuencia), hasta los virajes de posición política,

Este primer ensayo de autonomía, relativa y lábil, puede explicarse al

Para su primer aniversario, esa apuesta se sostuvo e incluso buscó expan-

joven: tenía menos de veinte años. Había nacido en Bolivia en 1844 y

Si se atiende a la combinación de la juventud de los protagonistas del pro-

La recepción de “noticias” locales a través de notas anónimas en las redac-

Hay otro que sostiene que El Mosquito es tonto, admirándose de que

Es probable que el público haya hecho sentir sus expectativas de un tono

… ni por un momento pienso constituirme en órgano de difamación, y

Y luego, en el mismo número:

¡¡QUE SENSATEZ!! He aquí lo que decía un zamarro el otro día: –Pero

o “noticias breves” que, al igual que en la prensa europea y americana con-

propia enunciación. A veces, subrayando al mismo tiempo el carácter cos-

cuyas colecciones se conservan, solo La Tribuna –el más diestro en el des-

La Redacción. ¿Quién será el redactor de El Mosquito?

–Ya lo tengo seguro.

En la época de la proscripción rosista, la falta de firma en la prensa era un

7. El Mosquito I, 9 (19 de julio de 1863): p. 3. Caricatura firmada “H. Meyer”.

Punch la música tiene también un lugar protagónico, ya que la redacción

la imagen simboliza y expresa el lugar de poder que se arrogaba el perió-

por la pose de los retratados, cuya disposición es más “desordenada” e in-

periódico titulado Julia. Guerra había animado con Petrona Rosende de

Con el fin de darse un atracon de cuaresma, la redaccion, colaboracion

quien para el golpe como Dios y su caletre le ayudan.

Desde ya, el texto no es informativo, sino satírico, y en este sentido puede

largo de su existencia. El procedimiento más reiterado es la alusión, en sus

La siguiente edición de El Mosquito registró la “renuncia” de los colabo-

Periódicos con siluetas y rostros

9. La Tribuna según El Mosquito II, 88

caricatura de Héctor F. Varela, fig. 9), La Nación Argentina (en las de su

10. The Standard y Francisco Solano

género morfológico y género sexual del director). Queriéndose lector e in-

presentaba a sí mismo como un jester, un bufón con su infaltable sombrero

lo muestra caricaturesco y, en eso, connota el mundo en el que se mueve y

Una lengua desatada

satíricos tadicionales como la letrilla o el diálogo satírico, y la inclusión de

12. El Mosquito VI, 281

13. El Mosquito IX, 445

crudo, salvage asqueroso, inmundo traidor, unitario, pandillero, dulca-

Cambio. Mosquito, me gusta picar en todos los cogotes humanos. Por

A continuación atribuía, en solfa, a esa causa sus ataques a algunos polí-

diario un dispositivo para la intervención pública facciosa y también un

señalamientos, referentes a sus “carencias”, de los que fue objeto Sarmiento,

Trazos editoriales. La imposición del relato caricaturesco

Ya en su primer número, en su página de “avisos”, promocionaba la compra

Museo de los soberanos en caricatura

Al mismo tiempo, en la primera página de esa misma edición, los lectores

Como ha entrado una furiosa moda por las caricaturas, se avisa á la

Todos decían: “Un diario de caricaturas no puede vivir en Buenos-Ayres,

Al cumplir su tercer aniversario, El Mosquito mantenía el mismo manejo

aventura original de llevar adelante un periódico satírico ilustrado, y se

17. “Actualidad” (detalle, véase completa

19. El Mosquito II, 108 (19 de junio

20 y 21. El Mosquito VI, 330 (16 de mayo

representación. Estos tópicos y estos motivos aparecen en todos los casos

22. El Mosquito I, 4 (7 de junio de 1863): p. 3. Caricatura inicialada “H. M.”

23. El Mosquito II, 54 (28 de mayo de

procedimiento constructivo-poético de la caricatura (figs. 24 y 25). En otros