Manifiesto técnico de la escultura futurista

En los monumentos y exposiciones de todas las ciudades de Europa, la escultura ofrece un

espectáculo tan lamentable de barbarie, de torpeza y de monótona imitación que mi ojo
futurista la evita con profundo disgusto. En la escultura de cada país reina la imitación ciega y
chapucera de las fórmulas acreditadas del pasado, una imitación que es alentada por la doble
vileza de la tradición y la facilidad. En los países latinos, tenemos el peso oprobioso de Grecia y
de Miguel Ángel, que es soportado con cierta seriedad de ingenio en Francia y Bélgica, y con
grotesca imbecilidad en Italia. En los países germanos, incluso hay una especie de “goticismo”
grecizante e industrializado, como en Berlín, o flácido y con aires afeminados de profesorado
alemán, como en Múnich, Baviera. En los países eslavos, en cambio, una mezcla confusa de
griego arcaico y monstruos nórdicos u orientales. Amasijo informe de influencias que van del
exceso de particularidades abstrusas de Asia a la ingeniosidad grotesca e infantil de los lapones
y los esquimales. En todas esas manifestaciones de la escultura, incluso en aquellas que
demuestran un mayor aire de audacia, se perpetúa el mismo equívoco: el artista copia el
desnudo y estudia la estatua clásica convencido ingenuamente de que sabrá encontrar un
estilo que se corresponda con la sensibilidad moderna sin salir de la concepción tradicional de
la forma escultórica. Esa concepción, con su famoso “ideal de belleza” del que todos hablan
con genuflexión, jamás se aparta del período de Fidias y su decadencia. Y resulta casi
inexplicable cómo es que los miles de escultores que generación tras generación siguen
realizando fantoches no se han preguntado todavía por qué los salones de escultura son
visitados con tedio y horror, por no decir que permanecen directamente desiertos, y por qué
los monumentos se inauguran en las plazas de todo el mundo en medio de la incomprensión o
la hilaridad general. Esto no ocurre con la pintura gracias a su constante renovación, que si bien
es lenta, representa la más clara condena de la obra plagiaria y estéril de todos los escultores
de nuestra época. Es necesario que los escultores se convenzan de esta verdad absoluta:
¡seguir realizando y pretender crear con elementos egipcios, griegos o miguelangelistas es
como querer sacar agua de un pozo seco y con un balde sin fondo! No es posible renovación
alguna del arte si no se renueva su esencia, vale decir, la visión y la concepción de la línea y de
la masa que forman el arabesco. No basta con reproducir los aspectos exteriores de la vida
contemporánea para que el arte se convierta en expresión de nuestra propia época: ¡es por
eso que la escultura, tal y como ha sido encarada hasta hoy por los artistas del siglo pasado y
presente es un monstruoso anacronismo! La escultura no ha progresado a causa de la
estrechez de campo que le ha asignado el concepto académico del desnudo. ¡Un arte que
necesita desnudar completamente a un hombre o a una mujer para desatar su función emotiva
es un arte muerto! Sangre nueva corre por las venas de la pintura, que ha ganado profundidad
y amplitud mediante la incorporación del paisaje y el entorno, que actúan simultáneamente
sobre los objetos o la figura humana, hasta alcanzar nuestra compenetración de planos
futurista (“La pintura futurista. Manifiesto técnico”, 11 de abril de 1910). Así la escultura
encontrará nuevas fuentes de emociones, y por lo tanto de estilos, extendiendo su plástica a
todo aquello que nuestra rudeza bárbara nos ha hecho considerar hasta hoy como
fragmentario, impalpable y, por lo tanto, inexpresable desde la plástica.

Nuestro punto de partida debe ser el núcleo central del objeto que se quiere crear, para
descubrir leyes nuevas, vale decir, las formas nuevas que lo ligan invisible, pero
matemáticamente, al infinito plástico aparente y al infinito plástico interior. La nueva plástica
será entonces la traducción en yeso, en bronce, en vidrio, en madera y en cualquier otra
materia de los planos atmosféricos que ligan e interceptan las cosas. Esta visión, que he
llamado trascendentalismo físico (“Conferencia sobre la pintura futurista en el Círculo Artístico
de Roma”, mayo de 1911), podrá dar forma plástica a las simpatías y afinidades misteriosas que
generan las influencias formales recíprocas entre los diferentes planos de los objetos. La
escultura debe, por lo tanto, hacer vivir los objetos volviendo sensible, sistemática y plástica su
prolongación en el espacio, pues ya nadie puede dudar de que un objeto termina donde
comienza otro, y que todo lo que rodea a nuestro cuerpo: botella, automóvil, casa, árbol, calle,
lo recorta y lo secciona con un arabesco de curvas y de redes. Dos han sido los intentos de
renovación moderna de la escultura: uno decorativo, a través del estilo, y el otro estrictamente
plástico, por la materia. El primero, anónimo y desordenado, carecía de talento técnico
coordinador y, por estar demasiado ligado a la necesidad económica edilicia, no produjo otra
cosa que piezas de escultura tradicional más o menos sintetizadas decorativamente y
encuadradas en motivos o formas arquitectónicos o decorativos. Todas las casas y edificios
construidos con un criterio de modernidad cuentan con alguno de estos intentos en mármol,
cemento o placas metálicas. El segundo, más genial, desinteresado y poético, pero demasiado
aislado y fragmentario, carecía de un pensamiento sintético capaz de formular una ley. Porque
para la labor de renovación, no basta creer con fervor, sino que se debe propugnar y
determinar alguna norma que señale el camino. Me refiero al genio de Medardo Rosso, un
italiano, el único gran escultor moderno en haber intentado abrir, para la escultura, un campo
más vasto y representar, a través de la plástica, las influencias de un entorno y los vínculos
atmosféricos que lo ligan al sujeto. De los otros tres grandes escultores modernos, Constantin
Meunier nada le ha aportado de nuevo a la sensibilidad escultórica. Sus estatuas son casi
siempre una talentosa fusión del heroísmo griego con la humildad atlética del estibador, el
marinero y el minero. Su concepción plástica y constructiva de la estatua y el bajorrelieve sigue
siendo la del Partenón o el héroe clásico, si bien fue el primero en intentar crear y divinizar
temas hasta entonces despreciados o relegados a la mera reproducción verista. La Bourdelle
lleva al bloque escultórico una severidad casi rabiosa de masas abstractamente
arquitectónicas. De temperamento apasionado, torvo y de búsqueda sincera, no sabe liberarse,
sin embargo, de cierta influencia arcaica y de la influencia anónima de todos los talladores de
piedra de las catedrales góticas. Rodin tiene una agilidad espiritual más amplia, que le permite
ir del impresionismo de su Balzac (Balzac) a la incertidumbre de los Borghesi di Calais
(Burgueses de Calais) y a todos los otros pecados miguelangelistas. Su escultura es fruto de una
inspiración inquieta, un ímpetu lírico grandioso, que sería verdaderamente moderna si Miguel
Ángel y Donatello no la hubiesen manifestado también, y casi de manera idéntica,
cuatrocientos años antes, y se hubiesen conformado con animar una realidad completamente
recreada.

En la obra de estos tres grandes talentos, por lo tanto, observamos la influencia de tres
períodos distintos: griega en Meunier, gótica en La Bourdelle y renacentista italiana en Rodin.
La obra de Medardo Rosso, por el contrario, es revolucionaria, modernísima, más profunda y
necesariamente restringida. En ella no se agitan héroes y símbolos, sino que el plano de la
frente de una mujer o de un niño señala una liberación hacia el espacio, que tendrá para la
historia del espíritu una importancia mucho mayor que la que en nuestra época se le atribuye.
Sin embargo, las necesidades impresionistas de sus intentos han limitado la búsqueda de
Medardo Rosso a una especie de alto o bajorrelieve, lo que demuestra que la figura todavía es
concebida como un mundo en sí mismo, con bases tradicionales y objetivos limitados. La
revolución de Medardo Rosso, si bien importantísima, parte de un concepto demasiado
exterior a lo pictórico, que desdeña el problema de la nueva construcción de los planos y el
toque sensual del pulgar, que imita la libertad de la pincelada impresionista y transmite una
sensación de vivaz inmediatez, pero obliga a una ejecución rápida a partir del natural y le quita
a la obra de arte su carácter de creación universal. Por lo tanto, sufre de los mismos defectos y
limitaciones que el impresionismo pictórico, de cuyas búsquedas parte nuestra revolución
estética, que, continuándola, se aleja de ella hasta situarse en el extremo opuesto. En la
escultura como en la pintura, no es posible la renovación si no es buscando el estilo del
movimiento, vale decir, sintetizando de manera sistemática y definitiva todo aquello que el
impresionismo brindó de manera fragmentaria, accidental y, por lo tanto, analítica. Y de esta
sistematización de las vibraciones de las luces y de las compenetraciones de los planos surgirá
la escultura futurista, cuyo fundamento será arquitectónico, no tanto como construcción de
masas, sino de modo tal que el bloque escultórico tenga en sí mismo los elementos
arquitectónicos del ambiente escultórico donde vive el sujeto. Naturalmente, nosotros
produciremos una escultura de ambiente. Una composición escultórica futurista contendrá los
maravillosos elementos matemáticos y geométricos que componen los objetos de nuestra
época. Y esos objetos no estarán cerca de la estatua como atributos explicativos o elementos
decorativos separados, sino que según las leyes de una nueva concepción de la armonía,
estarán encastrados en las líneas musculares de un cuerpo. Así, de la axila de un mecánico
podrá salir la rueda de una máquina; así, la línea de una mesa podrá cortar la cabeza de quien
lee, y el libro, seccionar con sus páginas el estómago del lector. Tradicionalmente, la estatua se
recorta o delinea sobre el fondo atmosférico del ambiente donde está expuesta. La pintura
futurista, ha superado esta concepción de la continuidad rítmica de las líneas de una figura y de
su aislamiento del fondo y del invisible espacio circundante. “La poesía futurista”, según el
poeta Marinetti, “después de haber destruido la métrica tradicional y creado el verso libre,
destruye ahora la sintaxis y el período latinos. La poesía futurista es una corriente espontánea
e ininterrumpida de analogías, cada una resumida de manera intuitiva en el sustantivo
esencial. Por lo tanto, imaginación sin ataduras y palabras en libertad.” La música futurista de
Balilla Pratella transgrede la tiranía cronométrica del ritmo. ¿Por qué la escultura debería
quedarse atrás, atada a leyes que nadie tiene el derecho de imponerle? Demos vuelta todo,
entonces, y proclamemos la absoluta y completa abolición de la línea finita y de la estatua
cerrada. Abramos de par en par la figura y cerremos en ella el ambiente. Proclamamos que el
ambiente debe formar parte del bloque plástico como un mundo en sí mismo y con sus propias
leyes, que el umbral puede subirse a la mesa y que una cabeza puede atravesar la calle
mientras entre una casa y otra la lámpara extiende sus redes de yeso. Proclamamos que todo
el mundo visible debe precipitarse sobre nosotros, amalgamándose, creando una armonía cuya
única medida es la intuición creativa. Que una pierna, un brazo o un objeto, si no tienen otra
importancia que la de elementos del ritmo plástico, pueden ser abolidos, no para imitar un
fragmento griego o romano, sino para lograr la armonía que el autor se propone crear. Un
conjunto escultórico, al igual que un cuadro, ya no puede asemejarse más que a sí mismo,
porque en el arte, las figuras y las cosas deben vivir fuera de la lógica de la fisonomía. Así, una
figura puede tener un brazo vestido y el otro desnudo, y las diversas líneas de un florero
pueden mezclarse ágilmente entre las líneas del sombrero y las del cuello. Así, los planos
transparentes, los vidrios, las placas de metal, los hilos, la luz eléctrica externa o interna podrán
indicar los planos, las tendencias, los tonos y semitonos de una nueva realidad. Así, una nueva
coloración intuitiva del blanco, del gris, del negro puede aumentar la fuerza emotiva de los
planos, mientras la nota de un plano de color acentuará con violencia el significado abstracto
del hecho plástico. Todo aquello que hemos afirmado acerca de las líneas-fuerza en pintura
(“Prefacio-manifiesto al catálogo de la Exposición Futurista de París”, octubre de 1911) puede
decirse también acerca de la escultura, para dar vida a la línea muscular estática con la línea-
fuerza dinámica. En esta nueva línea muscular predominará la línea recta, que es la única que
se corresponde con la simplicidad interna de la síntesis que nosotros contraponemos al
barroquismo externo del análisis. Pero la línea recta no nos llevará a imitar a los egipcios, a los
primitivos o a los salvajes, como ocurre con esos escultores modernos que han intentado
desesperadamente liberarse de lo griego. Nuestra línea recta estará viva y palpitante, se
prestará a todas las necesidades de las infinitas manifestaciones de la materia y su descarnada
severidad fundamental será el símbolo de la severidad de líneas del acero de la maquinaria
moderna. Podemos finalmente afirmar que en la escultura el artista no debe privarse de
ningún medio para obtener una realidad. No hay miedo más estúpido que aquel que nos
infunde el temor de salirnos de la disciplina artística que ejercemos. No existen ni la pintura, ni
la escultura, ni la música, ni la poesía: ¡sólo existe la creación! Por lo tanto, si una composición
necesita de un ritmo especial de movimiento que acompañe o contraste el ritmo cerrado del
conjunto escultórico (necesidad de la obra de arte), se podrá utilizar cualquier procedimiento
que genere el movimiento rítmico adecuado a los planos o a las líneas. No podemos olvidar
que el tic tac y las esferas en movimiento de un reloj, que la entrada o la salida de un pistón en
un cilindro, que el abrirse y cerrarse de dos engranajes con la aparición y desaparición continua
de sus rectángulos de acero, que la furia de un volante o el girar de una turbina son todos
elementos plásticos y pictóricos de los que debe valerse la obra escultórica futurista. ¡Una
válvula que se abre y se cierra crea un ritmo no solo bello, sino infinitamente más novedoso
que el del parpadeo animal! CONCLUSIONES: 1. Proclamar que la escultura se proponga la
reconstrucción abstracta de los planos y volúmenes que determinan la forma, y no su valor
figurativo. 2. Abolir en la escultura, como en toda otra forma de arte, el tradicional carácter
sublime de los sujetos. 3. Negar para la escultura cualquier intento de reconstrucción episódica
verista, pero afirmar la absoluta necesidad de servirse de toda la realidad para volver a los
elementos esenciales de la sensibilidad plástica. Al percibir así los cuerpos y sus partes como
zonas plásticas, en una composición escultórica futurista encontraremos objetos hechos con
planos de madera o de metal, inmóviles o mecánicamente móviles, cabello hecho con formas
esféricas pilosas, vasos hechos con semicírculos de vidrio y planos atmosféricos realizados con
hilos o retículas de hierro, etc. 4. Destruir la nobleza, del todo literaria y tradicional, del mármol
y del bronce. Negar la exclusividad de un solo material para la ejecución de un conjunto
escultórico completo. Afirmar que incluso veinte materiales diferentes pueden concurrir en
una misma obra con el objetivo de producir una emoción plástica. Enumeramos algunos:
vidrio, madera, cartón, hierro, cemento, cerda, cuero, tela, espejo, luz eléctrica, etc. 5.
Proclamar que en la intersección de los planos de un libro con los bordes de una mesa, que en
las rectas de un fósforo o en el marco de una ventana hay más verdad que en todo el amasijo
de músculos, en todos los senos y en todas los nalgas de héroes y venerables que sirven de
inspiración a la moderna idiocia escultórica. 6. Que solo una modernísima elección de temas
podrá conducir al descubrimiento de nuevas ideas plásticas. 7. Que la línea recta es el único
medio que puede conducir a la virginidad primitiva de una nueva construcción arquitectónica
de las masas y zonas escultóricas. 8. Que ninguna renovación es posible sino a través de la
escultura ambiente, pues con ella la plástica se desarrollará y se prolongará en el espacio para
moldearlo. Por lo tanto, a partir de hoy, la creatividad podrá también moldear la atmósfera que
rodea las cosas. 9. El objeto creado no es más que un puente entre el infinito plástico exterior y
el infinito plástico interior; por lo tanto, los objetos no tienen límites y se interceptan con
infinitas combinaciones de simpatía o de aversión. 10. ¡Hay que destruir el desnudo
sistemático, el concepto tradicional de la estatua y del monumento! 11. Rechazar
valientemente cualquier trabajo, y a cualquier precio, que no conlleve la pura realización de
elementos plásticos completamente renovados. Umberto Boccioni Pintor y escultor Milán, 11
de abril de 1912