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enero 2017
SUMARIO
JOSÉ PANCORVO:
Cantar de la Eternidad
Paul Guillén 99
EL RETORNO DEL TROVADOR:
Décimas y canciones de fino amor de Isaac Goldemberg
Consuelo Hernández 111
LA NOCHE DE JUAN
Juan de la Fuente Umetsu por Paul Guillén 136
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El tiempo puede ser asumido y vivido desde muchas ópticas, implica, ante
todo, el hecho de tener conciencia de algo. En el pasado, el presente, el futuro,
a menudo, tratamos de comprender las acciones puestas en manifiesto, y las
que se han quedado sin realizarse: acaso futuros imposibles. Lo que pudo
haber sido, se conjuga con lo que ha sucedido, y lo que probablemente vaya a
suceder. Este juego de paradojas, que abren las temporalidades mencionadas,
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a las que recurrimos para medir actos, a la larga permiten hacer uso de
nuestro propio archivo de memorias, aquel álbum al que se recurre para
relatar: ¿quiénes fuimos? o ¿quiénes somos?
La tesis de la obra de Marcel Proust, En búsqueda del tiempo perdido,
es una de las contestaciones a la incertidumbre, sobre salir en búsqueda
del tiempo perdido; ir a vivir lo que no hemos vivido o lo que nos faltó
vivir. Para el taoísmo oriental no existe división entre el pasado, presente y
futuro, se vive el momento, se realiza el pensamiento ahí, en el wu-wei (no
acción), el no hacer nada, en el mejor sentido de la palabra. Otros, como
Nietzsche, abordaron las temporalidades desde una visión occidentalista, el
filósofo clasificaba la historia en anticuaria, monumental y crítica, es decir,
refiriéndose al pasado, presente y futuro.
Al igual que las culturas orientales, las culturas precolombinas se
plantearon la noción de tiempo cíclico, determinadas por lo circular, en
mutua convivencia con los símbolos de la naturaleza. El tiempo del mundo
occidental, como lo sabemos, es el tiempo del orden y el progreso, en el
porvenir que se acumula con la materia mediante el dominio de la técnica. El
futuro, en la sociedad occidental, es objetual, está reconocido por el capital
económico, político, ideológico y cultural. Es, si se quiere, el tiempo del
futuro incierto, donde los sujetos, de alguna manera, cumplen las ilusiones
impuestas por la modernidad4.
A diferencia de esto, una cosmovisión indígena amazónica reza que
para ellos “el futuro está en el pasado”. Esta perspectiva se muestra contraria
a la visión occidental, que hace patente el futuro en el devenir. Antes bien,
para ellos el futuro está en la posibilidad de retornar al origen, pues el pasado
representa la memoria, y a la vez el conocimiento, en un sentido genealógico.
Algún momento, me hace pensar esta cosmovisión en la constante búsqueda
de la infancia en cada instante vivido, acaso al nacimiento de los actos y
5 Benavides habla sobre “El no sentido del mundo, por las posibilidades de ser
llenado, abre todos los sentidos. La significación no es sino la búsqueda del sen-
tido” (Benavides, Op cit: 19).
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del pasado con una amplitud de caverna vacía no hace más que conferirles
a la infancia y a la ciudad natal y a nuestros más antiguos recuerdos una
cualidad de memoria en un segundo y más potente sentido: memoria esta
vez de nuestra condición como tal, memoria del trabajo que ésta, percibida
entonces, nos pide que llevemos a cabo en nosotros” (Bonnefoy, 2011: 43).
“…desde la luz del sentido que va, a la noche del sentido que cae […]
preparándonos para el único acto que nos resulta propio en la naturaleza, el
único que valdría intentar: hacer un habla con lo que no fue siquiera, más
atrás o más temprano aún, sino letras, sonidos, ruido” (Bonnefoy, 2011: 44).
Entonces, la resonancia del lenguaje es a la vez una resonancia de la memoria:
rememorar el sonido, el aroma, el ruido, puede conducirnos a reflexionar
sobre la escritura humana, a encontrar el origen de los pensamientos, de las
ideas, a introyectarnos en las cosas y el mundo, empleando más sentidos. La
escritura como tal es un vehículo para construir nuevas sensibilidades, para
subvertir las normas convencionales, desde las cuales también se nos presenta
al mundo.
Pero, frente a lo expuesto, si se toma nuevamente el enunciado de
los indígenas amazónicos: “El futuro está en el pasado” y, como se ha visto, se
lo asocia a la escritura poética como escritura para los sentidos, entonces, es
interesante plantear el hecho de que no solo la poesía, sino en el pensamiento
humano, como tal, está la clave para repensar la realidad. Una obra de danza,
de teatro, una película, un concierto musical, son representaciones que parten
de textos o escritos, pues una vez digeridos por los espectadores se convierten
en motivos de reflexión, tomando en cuenta el mensaje que proyecten.
La escritura, por supuesto, no conoce límites, la experiencia humana
lo ha demostrado, no conoce de lejanía, ni de cercanía; la una se necesita a la
otra, tanto como la relación ausencia-presencia en la memoria. Mircea Eliade
al respecto propone salir del presente cívico: “…el hombre conoce varios
ritmos temporales, y no solamente el tiempo histórico, es decir, el tiempo
suyo, la contemporaneidad histórica. Le basta con escuchar buena música,
enamorarse, rezar, para salir del presente histórico y reintegrarse al presente
eterno del amor y de la religión” (Eliade, 1999: 36).
El historiador también reflexiona que “…la muerte no es más que el resultado
de nuestra indiferencia ante la inmortalidad” (Eliade, 1999: 59). Acaso la
escritura, por ser una de las técnicas adquiridas más antiguas en el transcurso
de la evolución del pensamiento humano, se enfrenta con sus propios
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Bibliografía
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Espectador Invisible 3
ACTUALIDAD DEL MAUBERLEY DE EZRA POUND
José Molina
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¡Mejores falsedades
Que parafrasear a los clásicos!
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Y más adelante:
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Yeux Glauques
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(…)
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BRENNBAUM
MR. NIXON
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X
Bajo el pandeado techo
El estilista ha tomado refugio,
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La naturaleza lo recibe;
Con una plácida e ignorante concubina
Él ejercita sus talentos
Y el suelo encuentra sus infortunios.
El puerto de sofisticaciones y
Contenciones
Se cuela por sus goteras;
Él ofrece suculentos platillos;
La puerta tiene una bisagra chirriante.
XI
“Conservatriz de Milesia”
Hábitos de mente y sentimiento,
Posible. ¿Pero en el municipio de Ealing
Con la mayoría de oficinistas ingleses?
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Los tintes clásicos de la realidad se diluyen ante los ojos del poeta en
lo vacuo, incluso la figura de Milesia resulta exuberante para los oficinistas
del municipio de Ealing. Pero el poema persiste en destacar la poesía a
toda costa, la sección doce embiste con un aliento renovado dentro de la
percepción de lo femenino gracias al motor traductório que Pound incorpora
a través de Gautier.
XII
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ENVÍO (1919)
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1920
(Mauberley)
“Vacuos exercet aera morsus.”
Vuelto del “eau-forte
Par Jacquemart”
A la angosta cabeza
De Mesalina:
Sin color
Pier Francesca,
Pisanello carente de la técnica
Para forjar Achaia
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pero la edición apareció casi diez años después. La referencia al agua fuerte
es de Bracquemond Jacquemart, quien fue encargado de hacer el frontispicio
de Théophile Gautier para la edición del libro Emaux et Camées en 1884. El
énfasis sobre las obras visuales en esta sección transmite el ambiente de las
tertulias inglesas en la primera década del siglo XX.
La siguiente sección inicia con un epígrafe del poeta “Caid Ali”, él
cual, Pound admitió en su correspondencia con Kimon Friar, de tratarse de
un seudónimo. La distinción oriental de dicho personaje le permite a Pound
jugar con los motivos de la poesía persa siguiendo como modelo el Rubaiyat,
además de dejar el testimonio de su gran conocimiento del francés:
***
Las secciones en esta continuación del poema vienen segmentadas, esto es, no
siguieron la numeración de la primera parte escrita en 1919. Pound recomienza
la enumeración pero sólo enumera la primera, segunda y cuarta parte; la
tercera y la quinta reciben los títulos: “The Age demanded” y “Medallion”,
respectivamente. El estudio de Berryman Circe’s Craft dedicado al poema
Mauberley, ofrece una copia del poema original mimeografiado, donde se
puede consultar la disposición gráfica con la que Pound originalmente lo
estructuró.
Resulta sumamente interesante observar los guiños gráficos que
Pound empleaba al escribir. Un ejemplo de ello es el título de Mauberley
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***
El brillo de porcelana
Trajo un sentido irreformable
A su percepción
De la inconsecuencia social.
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Contra su mirada,
Templada como si fuera
A través de un perfecto barniz.
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Últimas afrentas a
Las redundancias humanas;
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IV
Dispersando Molucas
Sin saber, día a día,
El final del primer día, en el siguiente mediodía;
El agua plácida
Inquebrantada por el Simún;
Denso follaje
Plácido bajo cálidos soles,
La línea de la costa
Lavada en el cobalto de los olvidos;
O entre la bruma
El gris y rosa
De los jurídicos
Flamingos;
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Se lee esto:
“Yo era
“Y yo no existo más;
“Aquí naufragó
“Un hedonista.”
MEDALLÓN
¡Luini en porcelana!
El gran piano
Ejecuta una profana
Protesta con su honesta soprano.
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de los poetas, de la poesía, del arte, de las eras de la humanidad mediante una
serie de viñetas. Pound compone un gran fresco que sirve como base para
comprender la arquitectura de un poema tan extenso como Los Cantares. La
reflexión sobre el presente no elude el humor, el erotismo y esa aproximación,
tan generosa, a la vida del poeta.
La era demandaba un Flaubert como Penélope, hoy quizá nuestra
era demande un Pound.
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Nadie se ilumina imaginando figuras de luz
NUEVOS ESTUDIOS SOBRE JORGE E. EIELSON
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con los que nos identificamos, se constituye en uno de sus aportes más
significativos.
Otro aspecto que destaco es cómo la influencia Zen se ve reflejada
en la problematización del lenguaje mismo, de la palabra a fin de cuentas.
La palabra y su potencial expresivo es una cuestión que debe ser examinada
por todos los frentes que brinda la ficcionalización poética, parece decirnos
Eielson. Se apropió muy bien de la intuición Zen que sugiere que las
enseñanzas más profundas no logran contenerse en las palabras, vale decir,
no pueden materializarse ni transmitirse plenamente mediante estas. Este
es un rasgo conocido de la obra eielsoniana y que incluso se ha estudiado a
partir de la denominación de una estética del silencio, donde el silencio antes
que una imposibilidad expresiva se convierte en una fuente de significación
muy rica.
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PAULO CÉSAR PEÑA: Creo que Eielson también le hace preguntas a Moll.
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ENTREVISTADOR: En el libro de Paulo hay una cita que dice: “El poeta
nace, sí, el tronco vivo, sangrante y en bruto. Pero la belleza de sus ramas,
su frondosidad o raquitismo, depende del ámbito en que vive, del aire, del
agua y el suelo cultural en que se afirma. Por ello siempre será poco todo el
esfuerzo que se haga por contrarrestar —con el propio enriquecimiento—
la mediocridad y pobreza espiritual de nuestro medio”. En este contexto
Eielson parte a Europa y asume que en Europa va a encontrar algo diferente,
y, en la otra orilla, un poeta como Efraín Miranda toma el camino contrario:
no va a Europa, sino que se instala en una escuelita rural en el Altiplano.
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primeros años en Italia, entre 1954 y 1956, en las llamadas “Cartas desde
Europa”, narra que está frente al Tíber y que está acompañado de un patricio.
Cuando quiere meterse al río, a bañarse, a disfrutar de la naturaleza, el joven
aristócrata le dice que no lo haga porque ese es un río sucio, de los pobres,
de los mendigos. Eielson, por su parte, no lo ve así. Tiene una perspectiva
distinta. Más bien, lo ve como el río que fue sagrado para los romanos hace
siglos. Se siente en comunión y más cómodo con esta gente pobre, con estos
mendigos, porque ellos no tienen estas barreras que le impiden disfrutar
del entorno geográfico. Ahí hay —y esta es una línea de investigación que
actualmente estoy desarrollando— otra mirada sobre cómo relacionarse
con el espacio. No piensa solo en el tiempo presente, sino que toma todos
los tiempos que habitan en un solo espacio. Esto explicaría, además, por
qué vincula Lima con lo precolombino. Porque los habitantes del valle de
Lima, antes de que llegaran los españoles, estaban más en contacto con lo
geográfico, con la naturaleza. En la ciudad creada por los españoles hay, en
cambio, una visión completamente distinta, más de explotar, de acabar con
los recursos, de separar, de crear clases, de dividir por razas. Entonces la Lima
de la ciudad, la Lima de la superficie es la que excluye y explota, mientras
que la Lima subterránea es la que busca cohesión con su entorno. Esto se
puede relacionar con la búsqueda Zen de Eielson que trata, precisamente,
de una comunión con el entorno. De modo que existe el gesto de tratar
de reconciliarse con el espacio, con los demás, con el entorno, antes que
buscar barreras o límites que separen a uno de los demás. Un gesto que estará
presente a lo largo de su carrera.
ALEX MORILLO: Precisamente, esa pregunta fue para mí una de las grandes
motivaciones que me llevaron a escribir sobre la poesía de Eielson. Partimos
del hecho de que tenemos un símbolo o un gesto, como el nudo, que es
identificado inmediatamente con su quehacer plástico. Esto es palpable, por
ejemplo, en la serie de cuadros que él mismo denominó “quipus”, una clara
alusión a las civilizaciones precolombinas. No obstante, la cuestión para
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del cuerpo es mero boceto o escorzo, por ejemplo, frente a ese lienzo —con
los claroscuros de Rembrandt— de la condición humana contemporánea
que es la poesía de Eugenio Montale, autor en que abreva Eielson”.
PAULO CÉSAR PEÑA: Creo que es uno de los pocos artículos que sí trata
de bajar del pedestal a Eielson. De hecho, si se revisa Palabras, de Jacques
Prévert, se encontrará con lo que va a tratar de hacer Eielson en Habitación
en Roma: poemas largos, verso blanco, jugar mucho con los sonidos. Pero,
volviendo a Granados, es solo su lectura. Yo no diría que Eielson es solo
preciosista. En su primera etapa sabe crear el ritmo y las imágenes. Y eso
implica todo un trabajo. No creo que solo haya sido un reproductor de
imágenes. Sin duda, hay un trabajo más complejo si se lo compara con sus
compañeros generacionales. Nadie lograba esa misma intensidad. Es mi
punto de vista.
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necesitaba fusionarse con otros signos, con otras maneras de trazar sentidos,
como el doblado, el quemado o el agujereado, acaso porque estas marcas
también estaban defendiendo su derecho a ser reconocidas como escritura.
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KADDISH O EL PODER DE LA ORACIÓN
Versos compungidos
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En una carta a Charles Olson comenta7: “¿Qué tal si uno observa el habla
anormalmente entusiasta, gimiente, sollozante, como ocurre ante el lecho
de muerte de la madre o en momentos de extremo estrés emocional?”. Y eso
es lo que capta el poema, la desgarradora confesión de un hijo que no pudo
despedirse de su madre, a quien vio consumirse año tras año por la demencia
y la soledad: “Señor Señor Señor Naomi bajo esta hierba la mitad de mi vida
y la mía como la suya”.
Tanto Howl como Kaddish poseen en común el aliento narrativo
basado en una versificación larga que marca un ritmo continuo y sostenido.
Empero, en Kaddish decide ir más allá y busca no solo la concatenación de
ideas basadas en el significado y en la sonoridad de las palabras, sino que
se centra en los sentimientos y en las emociones que estas pueden evocar.
Ideó el poema como si fuera una fuga de Bach, pero respetando la cadencia
rítmica típica y peculiar de esta oración hebrea. El canto IV es genial por
sus planificadas disposiciones piramidales. Al respecto, su autor confiesa:
“Considerado como respiración, significa que el lector vocal debe construir
el sentimiento vocal tres veces para llegar al clímax, y luego, como una coda,
disminuir la vocalización a un llanto más y más corto”. Esta es la razón
por la cual los golpes que este poema asesta al lector cortan su respiración
por la contundencia exhibida, pues está hecho con aquellos sentimientos
que solemos reprimir y ocultar; los mismos que nos exponen y revelan lo
indefensos que estamos. Y precisamente es este el gran triunfo de Allen
Ginsberg: volcar en el papel su propia desnudez.
Uno de los pasajes más duros recreados en el poema es la asistencia
a su madre mientras esta, doblegada físicamente por la enfermedad, era
incapaz de controlar sus esfínteres. La imagen, cruda por sí misma, devela la
angustia y la impotencia de un individuo que se ve desbordado y roto por
dentro: “Una noche, un ataque repentino — sus ruidos en el baño — como
si estuviera graznando su alma — convulsiones y vómito rojo saliendo de
su boca — agua de diarrea explotando desde su trasero — en cuatro patas
frente al inodoro — la orina corriendo entre sus piernas — abandonada a
las arcadas sobre baldosas manchadas con sus negras heces — infatigable”.
Esta escena fue discutida por el padre de Allen, quien argumentaba que el
retrato público que hacía de Naomi no era el más conveniente. Empero,
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8 Su deuda con el francés no solo se deja ver en este poema, sino también en otro
que le dedica al visitarlo en Père Lachaise titulado “En la tumba de Apollinaire”.
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“El ignu puede ser marica aunque el buen ignu puede chupársela a
los arcángeles solo por esta extraña emoción
un amor gnóstico las mujeres los aman Cristo desbordando
tembloroso semen por muchas tías muertas
Es un gran fornicador las muchachas más hermosas son adoradas
por el ignu”
Por otro lado, las drogas sí que tienen mayor relevancia y espacio en
el poemario; de hecho, Allen Ginsberg concibió “Kaddish” bajo los efectos
de la morfina y la metanfetamina. Son varios los poemas que lo tratan: “El
león realmente”, “Gas de la risa”, “Mescalina” y “Ácido lisérgico”. El uso
de narcóticos era otro eficaz método para romper con las imposiciones y
consensos morales, tan alergénicos para cualquier beatnik. Gracias a estos
su percepción sensorial y su alta sensibilidad les permitía ver el mundo con
diferentes ojos. Entonces, lo cotidiano estaba más cerca de la epifanía que de
las leyes de la gravedad. En “El león realmente”, un extenso poema con alto
Ese es el momento de
entrar o salir de la
existencia eso es
importante —para captar
el secreto de la caja
mágica
Bibliografía
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ENRIQUE VERÁSTEGUI Y ANGELUS NOVUS
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presencia simbólica de un ángel en el cuadro. Más o menos dice que este ángel
desarrolla una mirada desde una óptica no humana, que ve las catástrofes
que envuelven a la Humanidad y que el mismo hombre no se percata. Ahora,
Verástegui al tomar este título estaría sugiriendo la idea siguiente: El poeta
relee la verdad oculta de la vida cotidiana de la Humanidad, esto es, nuestro
poeta es el ángel que Klee representa en el cuadro.
Angelus novus I está constituido por cuatro cuadernos. El primer
cuaderno: “Naturaleza de una composición de verano” contiene once poemas.
El segundo: “Argumento de ángel con casaca de cuero”, nueve poemas. El
tercero: “Teoría de la síntesis”, diez poemas. Y el cuarto: “Tríptico: homenaje
a Hieronimus Bosch”, tres poemas. En total, treinta y tres poemas extensos y
exuberantes que le hacen un guiño a la simbología de la edad de Cristo.
Angelus novus II está formado por tres cuadernos. El primer
cuaderno: “El equinoccio del cuerpo y el alma” está dividido en veinticinco
partes. El segundo: “Concierto de flores para una muchacha angustiada”,
tres poemas. Y el tercero “III” se subdivide en tres subcuadernos: así, el
primer subcuaderno se denomina “La educación formal” constituida por
diez poemas; el segundo: “Leonardo” dividido en diez partes; el tercero “Bel
Esprit”, en diez partes; y el último: “Epílogo: Testamento para una suite de
huesos”. En total, suman diecisiete poemas largos, desquiciantes y luminosos.
En total, cincuenta poemas que florecen a lo largo de más de
cuatrocientas páginas. Donde el poeta los escribió a lo largo de su periplo
vital que lo llevó a residir, entre breves y largas temporadas, en las ciudades de
Bogotá, México DF., Montreal, Madrid, Barcelona. Mahon, París y Londres,
entre los años 1972 y 1985. Obviamente, toda esta mágica y desbordada
alquimia verbal empezó en Lima para concluir en la misma ciudad.
A estas alturas del siglo XXI, no hay duda que Enrique Verástegui ha
creado uno de los corpus poéticos más singulares y reconocidos del canon
poético latinoamericano. Asimismo, esta obra verasteguiana sobresale por la
dedicación casi religiosa del poeta a la escritura y su entrega, en cuerpo y alma,
a vivir en el evangelio de la Literatura. Esto es, el poeta Enrique Verástegui
ha elegido llevar una vida lejos del ideal capitalista: el hombre dedicado a
producir dinero y bienes materiales. Más bien, la de Verástegui cual monje
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“Mi hija aún no se aparece pero allí está, esperándome, en el/ colegio. / Un
chillido de pequeños jilgueros traviesos/ atruenan los jardines de la entrada.
/ Un tormentoso río de cemento grisáceo nos separa.”. Este entramado
significativo en un mismo libro, nos permite sostener que el sujeto poético
se mueve con facilidad y total solvencia entre cada una de los espacios del
conocimiento. Ora, el espacio de la erudición cultural, ora el espacio de la
vivencia cotidiana.
En tercer lugar, destaca la suficiencia del poeta en el manejo de un
lenguaje que corre desde el polo norte de la exquisitez hasta el polo sur del
prosaísmo puro y duro. Así, leemos en el poema “3. Glax/Deleuze/Síntesis”:
“Mi arte tiene una forma que el pasado desconoce. / Montándome en ti sobre
tu duro/ y hermoso cuerpo dormido encabritándose / como leona bajo mi
cuerpo…”. Y en el poema “Giordano Bruno”: “Follajes de Noli/ y aire suave
de Labor, / Nápoles –fábricas de Nápoles tan llenas de Gramsci y en Gramsci/
relampaguea/ el aura de Bruno: Giordano Bruno nacido en 1548, poeta,
filósofo que en el/ temblor/ de la duda encontró la/ verdad…”. En el primer
fragmento, los verbos ´montándome’ y ‘encabritándose’ son vocablos propios
del habla coloquial que se emplean en la poesía de cuño conversacional. En
cambio, en el segundo fragmento, los dos primeros versos ‘Follajes de Noli’
y ‘aire suave de labor’ recrean un marco bucólico del conocimiento. Además,
los mismo nombres propios: Noli, Labor, Nápoles, Gramsci, Bruno recrean
una sinfonía musical propios del habla culta; característica de una poética de
clara prosapia de la alta cultura.
En resumen, Enrique Verástegui ha constituido una poderosa poética
de la antítesis a nivel de todos los planes del texto lírico. Ya en el nivel de los
tópicos, ya en el nivel de la dicción. Ahora, esta propuesta poética de Verástegui
ya se podía ubicar en su primer libro, En los extramuros del mundo. En todo
caso, con Angelus novus la propuesta verasteguiana se monumentaliza y se
impregna de luminosidad. Así, el poeta es filósofo y científico y matemático
y humanista y filólogo, esto es, el poeta se autorrepresenta como un alter
ego de Leonardo da Vinci. Donde todo lo que toca con la varita mágica
de las palabras brota el poema cosmos impregnado de todos los elementos
terrenales y alquímicos. El saber de la erudición se mezcla con la experiencia
vital cotidiana. O sea, el sujeto que se configura en Angelus novus está forjado
por las viscititudes de la vida diaria, como también de las delicias del saber
universal.
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BIBLIOGRAFÍA
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Tótem
RÉGIMEN ESTÉTICO EN PASTOR DE PERROS:
sobre el reparto de lo sensible en Domingo de Ramos
Armando Alzamora
Pontificia Universidad Católica del Perú
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política y estética que, según las propuestas del filósofo Jacques Rancière,
se visibilizan en la repartición de elementos sensibles. Mi hipótesis apunta
a demostrar que esta poesía está inscrita en lo que Rancière define como
régimen estético del arte. Es preciso que atendamos primero a la definición
que se propone sobre el concepto de repartición de lo sensible para entender
el carácter inevitablemente político de este análisis. Rancière lo define así:
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[…] de este calor que me falta a los pies/ a esta tiesura desmesurada
que aborda solitaria/ en mi cama pesadumbre de humo tiznando/ el
papel que no grita ni chilla que se abre/ y se cierra ciclos de hierro
festoneando/ mi puerta al pie de las aguas más oscuras/ Tú me vienes
a desvelar el camino/ una historia que busca y busca/ una boca un
vicio una mano. (Ramos 1993: 9)
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BIBLIOGRAFÍA
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Cómplice
JOSÉ PANCORVO:
Cantar de la Eternidad
Paul Guillén
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
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tema de la muerte es que no existe o hay que abolirla —aquí hago el paralelo
sanjuanino de Westphalen y Pancorvo en función de la presencia del símbolo
de la cierva, el ciervo o el cervatillo. Incluso, Pancorvo dijo sobre Westphalen
que era tal vez el más extático de los poetas peruanos, sus grandes poemas
son largos éxtasis con la belleza—, además, como se dice en el frontispicio
de Tratados omnipresentes de lo que se trata es de “Cómo convertirse aquí y
ahora en rey de la realidad”.
El soneto XXII lleva por epígrafe “Forma sin materia eterna es”
de Clarembaldo de Arras, en el segundo verso del segundo cuarteto y en
el segundo verso del segundo terceto se escribe una oración en apariencia
imperativa, pero que leída en contexto tiene la tesitura del ruego, las cito:
“fuga, de augusta forma, en largos tramos” y “ fuga, oh forma feliz, a tu
enramada”, las dos oraciones se construyen de manera similar se quiere que
el ser se una a la naturaleza o se haga movimiento, para acabar el soneto
en que “el día es corto, el paraíso largo”, en toda la poesía de Pancorvo la
preocupación no es por el día, por la realidad, sino la poesía de Pancorvo
es un ir al paraíso. Pero la eternidad nos dice el soneto XXIII debe ser
buscada “en el claro de mi muerte”. Después del soneto XXV donde se dice
que “Muero porque no muero en el sentido” empieza a romperse las leyes
gramaticales, esto parece indicar que el poeta ha entrado en éxtasis y que de
aquí en adelante solo nos quedara en la oreja el balbuceo de las letras, sus
símbolos, sus actores y sus luminosidades —en unos versos de “Cantar de
la Eternidad” dice: “Aquí no hay nada más que luz, y en ti / y en mí, cierva
de luz, eternidad—, la paradoja es que tal vez se torne oscuro lo que quiere
decir en esta instancia este discurso profético, pero es más bien que el éxtasis
se asocia con el mayor momento de luminosidad. Tal vez si aprendemos a ver
esa luminosidad no con los ojos de las cadenas lógicas, sino con las cadencias
significantes que nos dejan los sonidos: “¡Es sorprendió va a misma poesía
/ relampaguear poder por su vacío / con bañarme mil años hacia el río / lo
inmóvil o subir lo monarquía:” (XXVIII).
José Cabrera Alva dice respecto al verso “Muero porque no muero
en el sentido” que no es solo:
“una cita, una apropiación del “muero por que no muero” de Santa
Teresa a través de San Juan, sino una asimilación de la intención
escritural del Santo; al colocar luego de la cita, una palabra rica
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“las tres edades del mundo, donde la del Padre corresponde al tiempo
de los gentiles (...) el tiempo del Hijo, acompañado de sufrimientos
similares a los que Cristo-Incarrey soportó en el calvario al dominio
de los españoles (...) y en la edad del Espíritu Santo, los hombres
andinos, en el caso del poemario entiéndase los peruanos, volverán
a recuperar la tierra que les pertenece” (Abanto Aragón, 2004).
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BIBLIOGRAFÍA
Abanto Aragón, David. “Pachak Paqari. Épicas del trono del Sol: Cantos
polimorfos y polifónicos de multiafirmación y esperanza extremis”. Casa
del Poeta Peruano, 2004. (http://www.casadelpoeta.com/JosePancorvo/
comentarios4.htm#david).
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(http://www.tradicionyaccion.org.pe/spip.php?article378).
--- Profeta el Cielo (Comentarios de Victor Coral, Ramon Mujica Pinilla y
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--- Tratados omnipresentes/Perfect windows. Lima: Gonzalo Pastor Editor,
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--- Pachak paqari: épicas del trono del Sol. Lima: Fondo Editorial Cultura
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Santiago, Miguel de. Antología de poesía mística española. Barcelona: Verón
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Verástegui, Enrique. “Pancorvo: un discurso sagrado”. Diario La República.
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Ale Wendorff
Mario Bellatin
EL RETORNO DEL TROVADOR:
Décimas y canciones de fino amor de Isaac Goldemberg
Consuelo Hernández
American University, Washington DC
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pronombre «nos» a lado del verbo en primera persona «ando» para poder
dar así la noción de completa unidad que se anuncia para abrir el poema.
En otros poemas hay una mezcla de despecho y deseo, de desánimo y de
esperanza. El amor no es puro, en él aparece el mal, el amor seduce y repele,
es tantalizante y agota, impacienta y vence tal como se puede ver en la décima
#3. En este poemario están muy claros la libertad de elección, el amor que
desafía el tiempo y también los celos como otro elemento esencial en la
poesía amorosa. Según Octavio Paz la libertad de los amantes, la trasgresión
y los celos son elementos del amor moderno. (Paz, La llama 57). El amor en
algunos poemas es deseo de posesión, mientras en otros es desprendimiento
y casi renuncia.
Estos poemas de Goldemberg son evocativos del tono de san Juan
de la Cruz, de Teresa de Ávila e incluso de Sor Juana. Pues se sigue la vía
erótico-amorosa para la búsqueda de identificación, en este caso, no con
Dios, sino con la amada. Un ejemplo de ello se puede ver en la décima #
6, número que alude a la conjunción, a la copulación de dos amantes que
se fusionarán en uno, así sea transitoriamente para romper con el dolor de
ser dos y, así, lograr ser una voz en lugar de ser el eco del otro que contesta
en la lejanía. En el mismo sentido encontramos la décima #8, en la cual el
erotismo es aludido más claramente pero de un modo delicado y sutil: «Todo
lo que llevo dentro, /.../lo riega la clara miel / que nace desde tu centro. /
Así se da nuestro encuentro /de tierra fértil y huesos...». Con este poemario
el poeta quizás quiere decirnos, implícitamente, que no hay nada nuevo
bajo la luz de la creación porque todo está ya creado. Décimas y canciones
de fino amor, recuerda a Pessoa, el poeta de la «estructuración» (Jakobson
236), porque es una obra estructurada concientemente con base en dos
tradiciones, la hispana y la peruana mestiza. Por otro lado, revisita el tema
amoroso que jamás ha estado ausente de la poesía, y lo hace a la manera
de los trovadores y los juglares, pues no es común este tipo de poesía en
nuestros días y menos de estos amores tan fieles y estables que empiezan
a los 8 años y continúan aún cuando el autor del libro ya tiene más de 70
años. Lo excepcional es que lo hace desde una perspectiva contemporánea
y desde una intención de fusionar ritmos auténticamente peruanos con la
poesía. Décimas y canciones de fino amor es un poemario que desde el título
orienta la lectura y fija el núcleo a partir del cual se expande el significado
de los poemas que contiene, sin embargo no es una apología del amor y un
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BIBLIOGRAFÍA
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Ale Wendorff
La masturbación es un caballo blanco
Recomponer los fragmentos de un universo desvencijado
Romina Freschi. Libro Có(s)mico, 1ª. ed., La Plata, Club Hem Editores,
2015, 84 p.
La aparente dispersión con que se gesta una obra, o con que se interviene
escritural, gestual, activamente en un campo cultural, viene a veces a (re)
cobrar una unidad, o a ensayar un conglomerado que, como las piezas de un
rompecabezas ya encastrado, da un armado a todo el asunto. Es lo que sucede
en Libro Có(s)mico, el último de la poeta/performer/docente/ex-directora de
la Revista Plebella y colaboradora de las editoriales La Flauta Mágica y Juana
Ramírez, Romina Freschi, quien encauza su ímpetu abarcador articulando
aquí lo fragmentario; porque el cosmos desvencijado, precariamente
orientado que se recompone es también el de las etapas fortuitas, el de los
adelantos o avances de lo que antes fuera su versión virtual –el blog, revistas,
sitios- o artesanal –tres sucesivas plaquetas, de esas coquetas y de colección-,
data que la poeta se encarga de proveernos hacia el final de la publicación.
Es cierto: a ninguna forma de la difusión le rehúye Freschi, en una afrenta
elocuente a los elitismos, a los anacronismos y a las solemnidades. De hecho,
el título alude a la dimensión macro del universo como eje con que se traman
las distintas partes, y se ríe de tamaña desmesurada empresa en un guiño a
una complicidad fundamental: la que combina una confianza ciega en el
decir poético, en este preciso género como catalizador de los malestares y
síntomas personales –y, por qué no, de los de su generación-; y una arista más
atada a lo pop, a la chica postmo que se fue –tal vez, en los primeros libros-;
esto sin ningún dejo de ironía de su parte, porque no es ésta, para nada, la
inflexión que al descorrerse los velos de la lengua se atisba.
Lejos de dicha distancia o de cualquier sarcasmo se ubica el yo, quien
como un “Astronauta” arrojado a sus “Variaciones de órbita” –el comienzo
del libro- se sabe al amparo de su nave y separado así de las amenazas
exteriores: “Miro por una pequeña mirilla un paisaje imponente y debo
tomar medidas extremas para la conservación de la vida, el solo movimiento,
la respiración. El grueso de los mecanismos, dispositivos y rutinas que
ejecuto componen la capa protectora que me separa del vacío […]”. La
“mirilla” y todas las operatorias con que se consigue estar a salvo son modos
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Buenos Aires, Paradiso, 2003, 60 p.), la casa del origen se iba remozando y
adquiría una importancia capital. Arrecia todavía hoy ese territorio intacto; y
la figura paterna inalterada, vista desde la óptica del niño, como si nada de lo
ido hubiera desaparecido del todo: “ésa es la línea, la música invisible, papá//
[…]// Papi, pá: algo que nace compone el mundo/ hay demasiado mundo:/
mi infancia es llana, inmune/ hay cientos de metros en la baldosa del jardín”.
De allí viene, también, la militancia perruna –en El-pe-yO dicha pasión es
una herencia de familia-, que aquí da origen al texto inicial: “Dedicado a
Laika”, inusitado e hilarante homenaje al primer ser vivo en orbitar la tierra.
A su vez, el resurgimiento de ese núcleo vital que es la infancia arrastra varias
de las mañas lingüísticas de esa etapa, tanto en el orden del registro como en
el de las sonoridades -“una siesta celeste infantil”-; y hay un escenario acorde:
“las palomas son pintitas/ y los patos giran en un disco de agua”. Se trata de
una fisonomía de lo percibido -y de su puesta en poema- que constituye una
clave primordial en la lectura del derrotero de Freschi. No se desdeñan ni la
seriedad, ni la hondura, ni la belleza: simplemente se las rebaja.
Lindante con ese universo infantil que se dispara, habrá un efecto
miniatura en, por ejemplo, “La casita de los insectos”; es chiquito allí a
veces el verso, diminuto como los de “Marea de aceite de ballenas”, en el
libro de ese nombre; y en el poema “¿La vida es completamente aburrida?”,
leemos: “salen los bichitos de luz/ y se apagan/ pequeños insectos, su visión/
es un mundo, tratando de llegar/ a advertir, estoy saliendo/ dejo mis ojos
abiertos/ y después los cierro/ huelo tu olor bajo las sábanas/ es otro mundo,
una nuez/ representa una carabela/ navega un océano”. Tales opciones van
diseñando lo que para esta obra es casi una marca de fábrica: lo cursi. Su
expresión será ya una parodia del romanticismo -en “El esperpento”, “ah, el
amor en mi ventana/ huye desmedido”-; ya radicará en las elecciones léxicas
y un imaginario que recuerda el ya añejo de las revistas del corazón. Así, en
“Mimoide”, al par que ingresa lo vulgar “como una pija pesada y curva”,
leemos: “pura palabrería ésa del amor/ cereza boba” o “sueño del broderie”.
Idéntica pretensión de relajar las ambiciones de la poesía más encumbrada
tendrán los anglicismos y las referencias a una cultura de masas de tradición
anglo -¡cuánto de David Bowie y de su Space Oddity hay en este libro!-; los
recursos del sonsonete -“La horadación implica sensación”-; y lo lúdico en
general, incluido el uso de tipografías diversas -“una trampa es un trampolín/
un trampolín es una trampa/ IRREVERSIBLE/ el verso se revierte”. Se
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Valeria Melchiorre
Universidad de París 8
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Berlín y la cruzada de Victorialand
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Pero cuidado
también es fuerte mi hijo
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Arte poética
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en el amor filial, en el hijo no nacido, hijo que se hace presente con su canto
digno que derribará los muros:
Hijo mío
El amor ya no es una cosa de esta era
Viene una bomba y lo destruye
Y los chispazos que antes sirvieron para encenderlo
Ahora lo calcinan
Carolina O. Fernández
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
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La noche de Juan
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Paul Guillén
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
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El espejo del lenguaje
Julio Fabián. Pared del sol. Lima, edición del autor, 2015.
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BIBLIOGRAFÍA
Christian Doig
Pontificia Universidad Católica del Perú
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Pintando el cielo con poesía
Martha Wirtenberger. Pintando el cielo desde el otro país / Den Himmel malend
bis zum anderen Land. Lima: Pájaros en los cables Editores, 2011. 78 pp.
¿Qué es la poesía? Un género literario, sí. Una modalidad textual, sí. Pero
¿qué es realmente? ¿Por qué un ser humano hace gala de su conocimiento
efectivo del lenguaje, de su gran capacidad de sensación, de su avasallante
sensibilidad? ¿Por qué? La poesía es parte integral de cada uno de estos
autores, es una extremidad más, una necesidad. La poesía es realmente una
manifestación artística del mundo interior humano. Aquello que vivimos,
aquello que percibimos, aquello que tenemos que expresar desemboca
en la lírica. La poesía en nuestro mundo se mantiene viva, goza de mejor
salud que nunca. En mi caso particular, desde niño, me he despertado con
poesía, he comido poesía, he dormido con poesía. He analizado la poesía,
en mis estudios de literatura pude entrever dos cosas muy importantes con
respecto a este género artístico: la poesía ha de ser sencilla y sincera, las
rimbombancias no van, ni los orgullos, ni los prejuicios. La poesía ha de
escribirse con el corazón; por supuesto, la técnica, la pericia estilística son
cosas que se aprenden con el tiempo, pero la esencia vital de la poesía, aquella
que nace con la inspiración, con el impulso, es el asunto poético: lo que ha
pervivido a través de los años; como sabemos, todo puede ser asunto para la
lírica. Volteemos la mirada a César Vallejo, a Juana de Ibarbourou, o a Rafael
Alberti. Solo por dar tres ejemplos de excelente poesía mundial. Esta breve,
aunque apasionada meditación, es lo primero que se me vino a la mente al
leer a Martha Wirtenberger (Austria, 1976), quien es autora del sensitivo y
bello libro de poemas «El amor es mi camino / Die Liebe ist mein weng»
(Pájaros en los cables Editores, 2010), un apreciable texto de lírica, donde
el tema central es el amor, su búsqueda, el análisis emocional del mismo y
su goce (una vez encontrado). En esta oportunidad la poeta nos brinda un
nuevo conjunto de versos que poseen las mismas asombrosas cualidades de
su anterior trabajo: la delicadeza y la gracia estilística, habilidades que todo
gran poeta posee. Aquí hago un paréntesis para señalar algo primordial, otro
rasgo que enlaza su anterior poemario con éste último es su carácter bilingüe,
al menos en su primera parte. Los poemas están traducidos al español, y
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Este corazón
que tengo
lleno de alegría, luz, felicidad
este corazón lleno de amor
para la vida y la gente
este corazón que está tocando a los demás
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poema en castellano de esta sección indica el camino que seguirán los demás
textos, este es un punto muy importante porque la poeta reconoce la valía
del mundo que le rodea, y de la gente, pues sí, hay una gran independencia
respecto de las sensaciones y gozos de la autora, empero, no desdeña a los
demás; al contrario, hay una visión amistosa del otro, de compenetración; y
puede apreciarse, por ejemplo, en el poema es «Los demás»:
Oscuridad en la curiosidad
días fatales en las noches
corazones buscan razones
que nunca existen
aire libre sobre todo
nubes rosadas
en la tierra blanca
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no es solo estar con alguien amado, sino estar en paz consigo misma. Existe
una reflexión profunda y muy interesante en el último poema del libro, «El
camino bonito», donde se menciona el roce con la perfección, esta vez desde
el punto de vista creativo, escuchar a los demás, ver el mundo; la vida le
habla a la poeta, le dice lo que tiene que hacer, ella presta atención, obtiene
el placer, el aprendizaje, a través de sus viajes y textos, los cuales también
son su modo de vivir, de expresión, de gozo, ella misma. Como puede verse,
he aquí un sinnúmero de temas que se entrelazan, que dialogan entre ellos
que constituyen un poemario vital, revitalizador, que valora la figura de uno
mismo, del otro: lo humano; ellos y yo somos partes ineludibles y apreciables
del mundo. Un libro construido (como el anterior) a partir de las vivencias
de Martha Wirtenberger, y que va más allá, hacia los centros del corazón y la
mente del lector.
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Ale Wendorff
Pescadito
DATOS DE LOS COLABORADORES
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Poesía quechua en Bolivia propone un concepto y una función
diferentes de las antologías al uso. En este sentido, las obras que
corresponden a dos siglos de creación poética boliviana en quechua,
reunidas en este extenso volumen y no enclaustradas en los muros
de una biblioteca convencional, podrán desplazarse en busca de
lectores, salir del anonimato y tal vez superar así la indiferencia a la
cual se ven relegadas dentro del circuito literario en castellano.
Pakarina Ediciones
Teléfono: (51) (1)5220554 / (51) (1) 999427705
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