El-Mercado-del-Arte-y-los-Derivados.

Los mercados más interesantes son en general los menos regulados. Aunque con frecuencia
también los más peligrosos. Un buen ejemplo es el mercado del arte, donde una parte importante
de las pinturas que circulan en el mercado secundario son falsificadas. Con frecuencia existen
personas que ingenuamente pagan cantidades altísimas por obras que resultan no ser lo que
parecen.

Un caso típico fue el de Pierre Lagrange, manager de un fondo de inversiones bastante exitoso,
que pagó hace diez años US$ 17 millones por una pintura de Jackson Pollock a una prestigiosa
galería de Nueva York. La pintura resultó ser falsa y la galería quebró después de las demandas
judiciales iniciales por Lagrange y otros clientes timados.

Tradicionalmente, la única forma de invertir en este mercado era comprando una pintura. Hoy día
existe una alternativa interesante a través de un producto derivado que ha ido ganando
popularidad después de la crisis subprime: las garantías. Mas precisamente, las llamadas
“garantías de terceros”, que funcionan como sigue.

Cuando un vendedor lleva una pintura a una casa de remate (Christie’s o Sotheby’s) puede
negociar un precio mínimo, o garantía. Si la pintura se vende por una cantidad inferior a la
garantía, la casa de remate debe hacer un pago al vendedor cubriendo esta diferencia. Sin
embargo, si la pintura se subasta por un valor mayor a la garantía, una fracción del excedente
sobre esta se lo lleva la casa de remate como pago adicional por asumir el riesgo. Con creciente
frecuencia las casas de subasta han empezado a pasar este riesgo a terceros, creando una
oportunidad de inversión.

Es decir, enlistan a un inversionista que asume el riesgo a cambio de: (i) un pago fijo anticipado
(antes de la subasta); o, (ii) una fracción del excedente sobre la garantía, en caso que la pintura se
venda por un precio superior a esta. En síntesis, este inversionista (algunos dirán especulador) está
vendiendo un Put (que compra la casa de subasta). Los términos de estos contratos se negocian en
forma privada y por lo general se desconocen. En el fondo, son como un derivado OTC (over-the-
counter) con la salvedad de que no se transan, solo se negocian de manera privada es decir, no
existe un mercado secundario.

El riesgo del comprador

El riesgo que asume el tercero es tener que comprar una pintura por un valor inferior a lo que
indica el mercado, y por lo tanto sufrir una “pérdida.” Sin embargo, si este inversionista tiene un
especial interés por adquirir la pintura en cuestión, ya sea por motivos emocionales, inconscientes
o simplemente porque va a llenar un vacío en su colección, este mecanismo ofrece la oportunidad
de hacerlo por un precio “bajo.”
Se sospecha que la garantía más alta ofrecida hasta le fecha la otorgó la familia Nahmad con
relación a una pintura de Modigliani (Nu Couche) que se vendió en mayo de 2018 en Nueva York
por US$ 157 millones. La garantía ofrecida habría sido por US$ 150 millones.

Recientemente una firma europea, Pi-ex, ha empezado a ofrecer unos contratos similares
llamados CFS (venta de contratos a futuro ), cuyo desempeño está también ligado al valor en que
una pintura se venderá en una subasta futura.

En síntesis, operan como un contrato “forward”. Un forward es un instrumento financiero

derivado, es un contrato a largo plazo entre dos partes para comprar o vender un activo a un
precio fijado y en una fecha determinada. La diferencia con los contratos de futuros es que los
forwards se contratan en operaciones over the counter es decir fuera de mercados organizados.

Los forwards más comunes negociados en las tesorerías son sobre monedas, metales e
instrumentos de renta fija.

La existencia de garantías ha motivado un sinnúmero de críticas, principalmente de la prensa no

especializada en temas económicos. Las críticas—casi siempre basadas en argumentos de tipo más
bien sensacionalistas—apuntan a que estos contratos distorsionarían la formación de precios,
perjudicarían al inversionista o coleccionista común y corriente, y estarían contribuyendo a
favorecer a aquellos que tienen información confidencial. Sin embargo, los pocos estudios
académicos al respecto han concluido que estos derivados (garantías) no alteran sustancialmente
la dinámica de una subasta.

Desde un punto de vista financiero, estas garantías son un producto interesante, ya que no se
pueden analizar con la conocida fórmula de Black-Scholes. Black-Scholes es una ecuación usada en
matemática financiera para determinar el precio de determinados activos financieros.La razón es
que el mercado del arte viola todos los supuestos de la ecuación de Black-Scholes, y además, la
incertidumbre en estos derivados depende de la volatilidad del precio de la pintura, y no la
volatilidad de su retorno. Un forward, como instrumento financiero derivado, es un contrato a
largo plazo entre dos partes para comprar o vender un activo a precio fijado y en una fecha
determinada. La diferencia con los contratos de futuros es que los forwards se contratan en
operaciones over the counter es decir fuera de mercados organizados.

Los forwards más comunes negociados en las tesorerías son sobre monedas, metales e
instrumentos de renta fija.

Existen dos formas de resolver los contratos de forward de moneda extranjera:

Por compensación (non delivery forward): al vencimiento del contrato se compara el tipo de
cambio spot contra el tipo de cambio forward, y el diferencial en contra es pagado por la parte
correspondiente.
El precio spot o precio corriente de un producto, de un bono o de una divisa es el precio que es
pactado para transacciones (compras o ventas) de manera inmediata. Este precio es lo contrario al
precio futuro o forward price, donde los contratos se realizan ahora, pero la transacción y el pago
ocurrirán en una fecha posterior.

Los precios corrientes son calculados por medio de un método que usa los precios de los
instrumentos operados en el mercado, obtenidos del efectivo de la curva del cupón. El resultado es
la curva de precio corriente, que existe por cada uno de los diversos instrumentos que cotizan en
los distintos mercados.
¿Cómo funciona el mercado del arte?

El mercado del arte está compuesto por dos mercados fundamentales: el mercado del arte
primario y el secundario. El mercado primario da salida a las obras de arte recién producidas. El
mercado secundario sirve de plataforma comercial para las obras de arte “de segunda mano”. Las
galerías promocionan a sus artistas e intentan crear una marca con su nombre y estilo estético en
el mercado primario del arte. En el mercado secundario, se revenden obras de arte concretas a
través de casas de subastas y marchantes. Las galerías trabajan a menudo en ambos mercados.
Como gestores o representantes artísticos, construyen la trayectoria profesional de los artistas, y
como marchantes, compran y venden obras de arte.

En términos económicos, el tamaño del mercado refleja el volumen de ventas de la industria más el
de los grandes almacenes obtenido con nuevos productos. Las compañías dedicadas a la
producción y venta de mercancías normalmente están organizadas en forma de sociedad anónima
en el mercado de valores, y su desarrollo es seguido muy de cerca por censores jurados de cuentas.
La capacidad de producción y el volumen de ventas son transparentes. A nuestra disposición se
encuentran datos estadísticos sobre casi todos los productos y servicios presentes en nuestra vida
cotidiana: telecomunicaciones, energía, servicios financieros, transportes, turismo… Sin embargo,
no contamos con cifras que muestren los resultados del mercado primario del arte, en el que la
facturación de las existencias es muy baja, se mueven considerables sumas de dinero en poco
frecuentes transacciones, los coleccionistas adquieren sus obras sin recibo, los pagos se realizan en
efectivo, la privacidad de cara a los impuestos desempeña un papel importante, y el artículo en sí
pasa a ser un bien sagrado.

Se estima que existen aproximadamente 18.000 galerías en todo el mundo. Por término medio,
cada galería tiene un volumen de ventas anual de 500.000 USD. Esta cifra nos proporciona un
volumen de ventas estimado de al menos 9.000 millones USD para el mercado primario del arte y
parte del secundario. El mercado de subastas (solamente el secundario) alcanza un volumen anual
de ventas de 3.000 millones USD. Teniendo en cuenta además operaciones privadas e
institucionales, el tamaño del mercado secundario del arte en su totalidad podría rondar los 4.000
millones USD al año. El tamaño global del mercado primario y secundario del arte, de acuerdo con
nuestras suposiciones, se acerca a los 13.000 millones USD. Algunas publicaciones hablan de
18.500 millones y otras de 20.000 millones USD anuales. En términos monetarios, el mercado del
arte es muy reducido. En 2005, por ejemplo, el tamaño estimado del mercado de teléfonos móviles
recientemente producidos ha sido de 85.000 millones USD. En cuanto a los espacios donde se
puede ver o adquirir arte contemporáneo, existen, además de las mencionadas 18.000 galerías,
aproximadamente 22.000 museos, instituciones y colecciones públicas, 1.500 casas de subastas, y
200-500 ferias de arte y muestras. En general, se puede decir que 42.000 espacios en todo el
mundo exponen las obras de arte moderno y contemporáneo de cerca de 420.000 artistas. Lo que
supone un espacio por cada 160.000 personas, o una obra por cada 800.

Determinación del precio

Los mecanismos del precio para el mercado primario y secundario del arte funcionan de diferente
forma. En el mercado primario del arte, el precio de la obra de arte se basa en sus dimensiones y
en la reputación del artista. Esto quiere decir que cada obra mostrada en una exposición tiene el
mismo precio por centímetro cuadrado. Cualquier pieza podría haber sido sustituida por otra. No
se ha establecido ninguna diferencia en el precio basándose en la calidad.

En el mercado secundario, cada precio asignado a una obra de arte se ha estimado de forma
exclusiva. Obras clave o con un destacado historial de colecciones de un determinado artista
obtendrán un valor superior y, por tanto, serán ofrecidas a un precio más alto que obras menores o
medias realizadas por el mismo artista. En el mercado primario, el galerista lleva a cabo una labor
de gestión para los artistas de la galería, convirtiéndose en su representante. Buscará el
reconocimiento y fama a nivel internacional de “sus” artistas. Las galerías que cuentan con una
sólida y duradera relación laboral con un artista, se denominan galerías primarias. Los
representantes de las galerías primarias tratan de construir una red mundial para sus artistas.
Intercambian artistas con otras galerías, presentan las obras de sus artistas en ferias de arte
internacionales, potencian al máximo las relaciones con los medios de comunicación y organizan la
participación del artista en relevantes muestras, entre otras actividades.

Los gestores de la galería son considerados especialistas en el arbitraje del riesgo estético. En su
acepción habitual, el arbitrageur aprovecha la momentánea disparidad de los precios entre los
mercados para beneficiarse del diferencial. El especialista en el riesgo estético se dedica al
arbitraje entre espacios de tiempo. Cada elección en la orientación artística de la galería es una
apuesta por un gusto futuro, es decir, branding (estrategia de marca) estético. Por ello, las galerías
presentan un dossier con las distintas expresiones artísticas, campos y géneros a los que se ha
dedicado. Si un determinado segmento de mercado ha crecido de forma significativa, el gestor de
la galería se centrará en materias particulares (arte abstracto, figurativo, etc) o técnicas
(instalación, fotografía…).

En el mercado secundario, la procedencia de la obra de arte es esencial. Para alcanzar precios

elevados, la obra debe reunir cuatro elementos característicos: un notable y reconocido creador,
un excelente historial de colecciones/exposiciones, un buen estado físico y una verificada
declaración de autenticidad.

Fracaso del mercado

La calidad de una obra de arte contemporáneo no puede ser medida según criterios estándar como
el material, la durabilidad o el manejo del pincel. La calidad del arte contemporáneo se basa en la
calificación que hacen de ésta acreditados participantes del mercado. Este sistema funciona de
forma similar al sistema de citas en el campo de la ciencia. El reconocimiento de un científico
aumenta de acuerdo al número de citas a su persona en publicaciones científicas. Este fenómeno
es conocido como sistema de autorreferencia. El mercado del arte funciona con los mismos
mecanismos. Este sistema es eficiente en dicho mercado, siempre y cuando la calidad y cantidad
de menciones continúe creciendo. Si el mercado fracasa (no hay demanda), el artista (o la obra de
arte) se verá forzado a abandonar su nivel o, en el peor de los casos, será completamente
expulsado del sistema.

En el mercado primario, el galerista, en su función de promotor de la carrera de un artista, planea

estratégicamente la futura fijación de precios de sus obras. Construye una reputación y
gradualmente aumenta el nivel precios. Por lo tanto, los precios sólo pueden ir al alza. Si la
demanda no sigue la trayectoria estratégica, en lugar de reducir los precios, el galerista preferirá
retirar al artista del programa de la galería. El artista encontrará probablemente otra galería
representante de menor prestigio, que establecerá un nuevo plan de precios (más bajos). El
mercado del arte funciona con mecanismos similares al mundo del deporte, en el que un equipo es
relegado a una liga de menor categoría, si no logra un número determinado de goles.

En el mercado secundario, los precios solamente pueden descender hasta un determinado nivel. El
límite inferior de precios es acordado por el vendedor y el tasador. Si la obra de arte no recibe
siquiera una oferta por el precio mínimo, la obra no se venderá (bought in o retirada). Si a una
obra se le imprime el sello de ”retirada”, su valor se sitúa por debajo del precio aceptado por el
mercado o cero, y difícilmente será revendida. Las obras de arte que se ofrecen públicamente en el
mercado secundario pero no se venden, quedan catalogadas como burned (fuera de mercado).

El temido desenlace del fracaso del mercado es inherente al mercado del arte contemporáneo. Si
un coleccionista paga el precio establecido, desde el punto de vista de la inversión, deberá
considerar seriamente la posibilidad de un fracaso del mercado.

Estructura geográfica

Como se mencionó anteriormente, el mercado del arte funciona de forma similar al mundo del
deporte y su estructura recuerda a la de una liga de fútbol. El mundial se encuentra a la cabeza de
esta liga, pero el proceso de selección comienza a nivel nacional. La liga mundial en el panorama
artístico se celebra donde se alcanzan los precios más altos, como antaño era el caso de París.
Ahora es Nueva York la ciudad elegida. Como en el mundo del deporte, cada nación tiene sus
ídolos. Los amantes del arte de un país se identifican con estos ídolos. La tradición y la historia han
dejado diferente huella en la nación y, por tanto, el gusto estético y la interpretación de las señales
visuales también difieren. En China, por ejemplo, es un símbolo de calidad comunmente aceptado,
que el artista copie o incluya estilos estéticos o técnicos tradicionales en sus obras. En las
sociedades occidentales, por el contrario, se pone más énfasis en implementar nuevos estilos y
tecnologías que en jugar con las señales estéticas tradicionales. Los profesionales se oponen al
sistema de aplicar el origen nacional a una carrera en el mercado y tratan de remitirse sólo a la
calidad (que puede ser descrita con los términos del mercado: influencia, fama y procedencia).

Sin embargo, en la realidad, el mercado del arte se encuentra dirigido principalmente por
coleccionistas de clase media. Más del 90% del volumen de ventas de las galerías y casas de
subastas proviene de este tipo de clientela. Solamente las sociedades con una amplia clase media,
acceso a una educación y riqueza extendida en un amplio sector de la sociedad, pueden establecer
un mercado nacional de arte contemporáneo. Por esta razón, la mayoría de los países no poseen
un mercado de arte contemporáneo y son las sociedades occidentales las que fundamentalemnte
lo determinan. Las sociedades que desean o han alcanzado ya este estado de bienestar, están
“orgullosas” de su mercado del arte contemporáneo y resaltan el término “nación” para describir
una determinada cualidad en la producción artística (p. ej. Young British Art, Arte Escandinavo,
Arte Chino). Las grandes muestras (bienales, trienales), las ferias de arte y las subastas, son
utilizadas de formas varias para reafirmar la posición de los “héroes” locales en el sistema. El
mundo del arte se reúne en estos eventos y reconoce a los elegidos como candidatos a presentar
trabajos al más alto nivel.

Conclusión

El mercado del arte está dividido en un mundo profesional, con sus propios criterios para definir la
calidad, y el mundo del consumidor medio de arte, a menudo olvidado y confuso. La forma en que
el mundo profesional evalúa la calidad de una obra de arte sigue siendo un misterio para los
consumidores potenciales. Esta incomprensión y la falta de convicción de gran parte de la sociedad
en su propio gusto, explica por qué el mercado del arte continúa teniendo un carácter único.
Básicamente, debido a que los profesionales diseñaron un tipo de código privado que el
consumidor de arte no puede descifrar, lo que le genera inseguridad. Por otra parte, el consumidor
no suele confiar en su propio gusto. Observa lo que otros hacen y lo copia. La incertidumbre y la
falta de comparación son nefastas para el desarrollo del mercado, dado que las decisiones para la
inversión no se basan en criterios objetivos. En el mercado del arte, estas decisiones deben
asentarse solamente en las opiniones de los críticos, comisarios y en las recomendaciones de
expertos vendedores.

Al contrario que en otras formas de arte (como el cine o la música), los productos no son
eternamente reproducidos y, por tanto, poseen una calidad única característica. Mientras que las
inversiones en el placer estético sean extremadamente bajas, la decisión de consumir supondrá un
riesgo limitado para quien la tome (en este caso el coleccionista). La peculiar naturaleza del arte
implica que siempre conlleve un componente de inversión asociado a su consumo, comparable a
los bienes inmuebles. Si el consumo del arte es relativamente barato (como en discos, cine o
posters), a los compradores no les molestará en exceso perder dinero. Sin embargo, la
incertidumbre y su inusual naturaleza convierten al mercado del arte en un patio de recreo para
millonarios.

Las líneas de trabajo

Las líneas de trabajo son en perspectiva las armas de los marchantes y las casas de remates ,
porque encierran el temario de un artista o un periodo de trabajo o técnica , por ejemplo si un
artista deseara desmarcarse del primer periodo del mercado primario tendría que empezar en
otra línea de batalla para accesar a un nicho nuevo con un nuevo primer periodo o no , porque
también podría entrar en el mercado secundario si su banda de precios ha bajado en relacion a su
primer periodo , o la primera opción seguir subiendo con el mercado primario a un nuevo nicho
alto

Como

cómo un artista gana fama y valor en el mercado

Escena de The Intouchables

La palabra clave del arte contemporáneo no es calidad, sino convencimiento – del comprador y del
público.

¿Cómo un artista que copia retratos y latas de sopa acabaría por convertirse en uno de los más
caros y apreciados del coleccionismo internacional? ¿Por qué él y no la talentosa artista del curso
de dibujo? ¿Por qué él y no otro prometedor talento de las artes que tuvo que abandonar la
carrera por falta de interesados?

San Francisco Museum of Modern Art

La respuesta es clara: mecenazgo. Lo que antes pertenecía a reyes y papas, hoy se encuentra en
manos de los grandes (y pocos) millonarios. Este tipo de patrocinio pasó a determinar, con el
desfile de artistas que se suceden rápidamente en el arte contemporáneo, lo que queda y lo que
debe ser olvidado. ¿Cómo? Simple. Los ricos coleccionistas apadrinan a algunos artistas y compran
sus obras cuando todavía están devaluadas. Pasan, a partir de entonces, a exhibirlas en su casa o
en los encuentros sociales que organizan, divulgándolas a otros amigos de buena condición
financiera, que acaban por comprarlas también. El hecho de que nombres conocidos posean
alguna obra automáticamente eleva el precio de las otras de forma astronómica. Andy, por
ejemplo, circulaba entre la clase artística de Hollywood y tenía muchos famosos como propietarios
de sus imágenes.

Jackson Pollock en momento de creación

Otra forma de ganar notoriedad en el mercado artístico actual es ser apadrinado por curadores
influyentes, directores de importantes museos o galerías de renombre internacional. El
posicionamiento en estos lugares, de peso para las Bellas Artes, acaba por convertirse en un sello
de calidad. Más aún, algunos de estos curadores ganan comisiones en torno a la venta de obras o
son recompensados cuando el artista es valorado en el mercado.

Yves Klein, Anthropométries de l´époque bleue, Galerie Internationale d´Art Contemporain, Paris,
1960

Pero ¿cómo hacer admirada una imagen banal o una instalación que poco revela a sus
observadores? Una estrategia muy común para conseguir que una obra gane notoriedad, es
asociarla a complejos ideales filosóficos. Se eligen títulos impactantes para los trabajos,
involucrando frases de contenido casi siempre vago. La obra gana también una explicación
dramática para su creación, formulada por el artista en expresiones oscuras y conceptos
incomprensibles para el público. Este misterio hace crecer la atmósfera de superioridad construida
en torno a la obra.

Andy, por ejemplo, se declaraba un gran crítico del sistema capitalista, motivo por el cual pintó sus
latas de Campbell’s y las botellas de Coca-Cola. Sin embargo, su éxito fue construido,
precisamente, en torno a un capitalismo oportunista que valoraba el renombre y el prestigio, en
desmedro de las habilidades o del conocimiento del artista. Por lo tanto, corresponde a cada uno
de nosotros cuestionar nuestros gustos y preferencias: ¿será resultado de un brillo inventado o de
un sentido crítico personal lo que determina realmente la admiración por una obra?
LOS MECENAS Y LOS ARTISTAS EN

EL RENACIMIENTO EUROPEO

Con las grandes familias italianas del Renacimiento, como los Medici en Florencia, los Gonzaga en
Mantua y los Montefeltro en Ferrara, el mecenazgo artístico, acrecentado después de la
Antigüedad, experimentó un desarrollo particular. En el norte de Europa también se manifestó de
diferentes maneras.

Durante la Edad Media, los príncipes y las poderosas familias de banqueros y notables
contribuyeron significativamente al encargo de obras artísticas, cuyo principal destino eran los
edificios religiosos. En el Renacimiento, la realización de obras artísticas a pedido no disminuyó. Sin
embargo, con el crecimiento de los poderes locales se desarrolló un nuevo tipo de mecenazgo que
buscaba formar colecciones privadas de obras y participar en el esfuerzo colectivo por embellecer
las ciudades.

El apropiarse de un arte de valor permitía a los mecenas revestirse de un aura similar a la de los
soberanos de la Antigüedad con sus artistas oficiales, como Alejandro el Grande con Apeles o
Demetrio con Protogenes.

Durante el Renacimiento, los artistas comenzaron a ser reconocidos por su talento individual y no
sólo como buenos artesanos. Hasta ese momento ni siquiera había un gremio que agrupara a los
pintores, quienes pertenecían al de los boticarios porque mezclaban las pinturas al igual que
aquéllos lo hacían con las drogas. Los escultores pertenecían al de los albañiles.

Los gremios fijaban el precio de un trabajo y la persona que lo encargaba elegía el tema y los
materiales para construirlo. El cliente esperaba que el trabajo fuese hecho exactamente como él
quería, por eso el artista no tenía muchas posibilidades de experimentar sus propias ideas.

Sin embargo, con el apoyo de los mecenas adinerados, como los Medici, ciertos artistas pudieron
liberarse de los trabajos tan monótonos que les proporcionaba el gremio.
A la gente le costó bastante aprender a distinguir a un artista de un artesano. Al principio hasta al
propio mecenas Cosimo de Medici le fue difícil. Se dice que convenció al escultor Donatello de que
usara un uniforme, porque no le gustaban las ropas que vestía. A los pocos días, Donatello se quejó
de que era indigno y rehusó seguir usándolo. En otra oportunidad, el artista rompió una cabeza
que había esculpido, furioso por el precio que le ofrecía el comerciante que le había encargado la
obra, y que Donatello consideraba demasiado bajo.

Destacados Hombres del Renacimiento Comenzó a conocerse cuál era el temperamento especial
de los artistas. Cuando Isabella d’Este esperaba impaciente una pintura de Giovanni Bellini, le
advirtieron que se acostumbrara a la fantasía de lo que él estaba haciendo, ya que no le gustaba
que pusieran límites muy rígidos a su estilo.

En otra ocasión, los integrantes del monasterio para el cual Leonardo da Vinci estaba pintando La
Ultima Cena se quejaron de que parecía usar más tiempo mirando la pintura que trabajando,
Leonardo les explicó, algo irritado, que un genio trabaja tan duramente mientras piensa como
mientras pinta.

Pero para mucha gente todavía seguía siendo difícil aceptar el valor del artista. La familia de
Miguel Ángel, que era muy respetable, se avergonzó muchísimo cuando el anunció que quería ser
escultor. El propio Lorenzo de Medici tuvo que convencerlos de que su hijo iba a ser algo más
importante que un simple picapedrero.

Con el correr del tiempo, los artistas obtuvieron el respeto y la amistad de los príncipes y de los
Papas. Ticiano por ejemplo, fue nombrado caballero por Carlos V, por haber pintado su retrato. Los
príncipes comenzaron a enviar a los artistas al extranjero para hacer alarde de su talento y difundir
la fama de sus cortes. Los artistas viajaban de un país a otro, siendo bienvenidos por los mecenas
en todas las cortes.
Leonardo y el orfebre Benvenuto Cellini trabajaron en Francia, además de hacerlo en Italia. Otros
artistas italianos visitaron Moscú, España, Alemania, Holanda e Inglaterra. Durero, que viajó de
Alemania a Italia, descubrió que allí era aun más popular que en su propia tierra.

El hecho de que Durero firmara sus cuadros, demuestra que se consideraba al artista tan
importante como a su propia obra de arte. Se interesaban por ellos como personas. Mientras
Miguel Ángel vivía aún, Vasari escribió su famoso libro, Vidas de los artistas. Cellini escribió la
historia de su propia vida, en la que se revela satisfecho de sí mismo y se felicita por su obra.

El mejoramiento de su posición social permitió a los artistas experimentar nuevas técnicas y

estilos. Había más interés en el cuerpo humano, en la perspectiva y en el paisaje. Probaron el uso
de las pinturas al óleo en lugar de la tempera, que se preparaba mezclando los colores con yema
de huevo. Los artistas venecianos usaban capas de pintura y hacían que los colores surgieran con
brillantez a través de ellas. Leonardo empleó una técnica de sombreado llamada esfumado.

Durante los años 1460, Fiero della Francesca trabajó en Urbino para el duque y condotiero
Federico II de Montefeltro, quien hizo de su corte el centro de una vida refinada y artística. Este
esplendor continuó durante el reinado de su hijo Guidobaldo y sirvió de modelo a Baldassare
Castiglione para su tratado del Cortesano.

Arte y poder en Italia

Si las ricas familias del Renacimiento sacaron provecho del mecenazgo para exhibir su poder, los
artistas se beneficiaron de los efectos sociales y económicos de esta situación: encontraron en las
grandes bibliotecas, en las ricas colecciones de antigüedades y en las escuelas o academias de sus
protectores espacios culturales y fuentes de emulación.

A lo largo del siglo XV, los artistas se fueron distanciando progresivamente de su condición
original, el artesanado, y se integraron a las cortes de los nuevos príncipes. Lorenzo de Medici fue
un ejemplo emblemático de este modelo: se rodeó de sabios, poetas y artistas de todas las
disciplinas, entre ellos, Miguel Ángel. Organizador de torneos, fiestas y desfiles como los que
celebraron la boda de Beatriz de Este con Ludovico Sforza, Leonardo da Vinci encarnó la figura del
artista universal y amigo de los poderosos.

El arte se situó así al mismo nivel de las artes liberales, como la filosofía, la retórica o la geometría.
En el libro mayor de la historia del arte de Giorgio Vasari (La vida de los grandes pintoreó,
escultores y arquitectos italianos […], 1550), el esquema biográfico más repetido del joven pastor
(Giotto, Beccafumi) cuyo talento era descubierto por un pintor, y que termina superando al
maestro y ligado a un noble local, acentuó el rol fundamental del mecenazgo en la consolidación
de numerosos artistas italianos.

A fines del siglo XV, Roma era el principal centro de encargos en Italia. Así, durante el reinado de
Sixto IV la corte papal congregó a numerosos artistas, convirtiéndose en un modelo de mecenazgo
en Europa. El papa enriqueció la biblioteca del Vaticano e hizo construir la Capilla Sixtina, en cuya
decoración participaron artistas florentinos tales como Botticelli y Domenico Ghirlandaio, así como
artistas originarios de Umbría, como Perugino o Signorelli.

El ejemplo del norte de Europa

La expansión de las burguesías locales y el desarrollo del protestantismo en los Países Bajos y en
ciertas regiones de Alemania redujeron notablemente el encargo religioso. Esta situación incitó a
los artistas a buscar la protección de los notables locales. Las obras, concentradas en las
residencias burguesas, ya no servían necesariamente para afirmar un poder político o un status
social, sino que tenían una función decorativa; así se fueron ampliando a otros géneros, como la
naturaleza muerta y el paisaje. Los artistas encontraron en ello un espacio de libertad abierto a
nuevas búsquedas formales.

Una familia de mecenas. Este fresco conmemora el concilio de 1439, en Florencia, auspiciado por
Cosme el Anciano para intentar la reunificación de las iglesias de Oriente y Occidente. Entre las
personalidades de alto rango representadas, además del emperador de Oriente, se aprecia, en
primer plano, a Lorenzo el Magnífico, digno heredero de Cosme, que encarna el modelo de príncipe
del Renacimiento: fastuoso, generoso, poeta y protector de artistas, sabios y humanistas. Gozzoli
incorporó su autorretrato en la parte izquierda del cortejo, con su firma en el tocado y la mirada
fija en el espectador.

La puesta en escena del poder. Gozzoli, asistente de Lorenzo Ghiberti y Era Angélico, pintó los
personajes en un espacio que resume las primeras experiencias de la construcción en perspectiva y
la herencia de las tapicerías góticas. Las figuras no están apartadas del episodio bíblico
representado, sino al interior de la narración, como una metáfora de las aspiraciones de la familia
Medid al poder.

Un retrato apologético. Este retrato formó parte de un díptico cuyo segundo panel representa a
Battista Sforza, la esposa del duque. La figura de Federico de Montefeltro se recorta sobre las
colinas de Montefeltro, a la manera de las efigies imperiales o reales en las medallas antiguas,
conjugando los detalles realistas (nariz fracturada en combate, verruga, arrugas) con la
estilización, lo que transformó este retrato en un icono. La pose estática ligada al naturalismo de la
representación fue tomada de la pintura flamenca.