ESPECIAL ARTAVAZD PELECHIAN

Montaje a distancia, o teoría de la distancia

Por Artavazd Pelechian

Uno de los principales problemas de mi trabajo fue el montaje de la imagen y el

sonido. Aspiraba a encontrar su unidad orgánica para que juntos y
simultáneamente dieran cuenta de la misma imagen general, del mismo
pensamiento, de la misma sensación emocional. ¡Quería que el sonido fuera
indisociable de la imagen y la imagen del sonido! Consideraba -y sigo
considerando- que la única justificación del sonido en mi cine tiene que ver con
su contribución al alcance simbólico. Incluso los ruidos elementales deben
regresar a una expresividad máxima tranquila y, así, transformar su sonoridad.
Por este mismo motivo, no he introducido todavía en mis películas el sonido
sincrónico ni la voz en off.
He otorgado al montaje la principal función de la expresión de mi pensamiento.
Por desgracia, a menudo se suelen definir las obras de este tipo como «películas
de montaje», lanzando sobre ellas la sospecha de una especie de inferioridad
artística o incluso de una deficiencia a nivel de ideas. Pero eso supondría acusar a
la música de musicalidad, reprochar al árbol que sea de madera o a la broma que
le falte seriedad.

Si el sonido sincrónico, junto a la fotografía, permite llevar a cabo la

representación deseada, por supuesto es conveniente utilizarlo. Lo mismo vale
para los diálogos y la voz en off: deben ser elementos indispensables en la
creación de la imagen general.

No imagino mis películas sin música. Cuando escribo un guión, imagino de

inmediato la estructura musical de la película, sus acentos armónicos, el carácter
emocional y rítmico de cada fragmento previsto para tal o cual secuencia. Para
mí, la música no es un complemento de la imagen. En fusión con la imagen, es
portadora de un sentido general. Pero también es una melodía de la forma.
Quiero decir que la sonoridad musical depende, en cada momento, de la forma
de la película en su totalidad, de su composición, de su duración. Ya he tenido la
oportunidad de explicar que el cambio el corte de cualquier parte de la película
me llevaba a realizar otros cambios y a recomponerlo todo. Me gustaría precisar
esta idea.

La supresión de cualquier fragmento del material me obligaba a sustituirlo. Pero

no sólo en cuanto a las exigencias de la temática. Existe una ley única que
gobierna la duración de la película y la de cada una de sus partes. Bajo este punto
de vista, una obra cinematográfica es bastante parecida a una composición
musical. Cuando reemplazaba un elemento excluido por otro, mi objetivo no
sólo consistía en mostrar un cierto hecho respecto a este emplazamiento preciso.
Era mucho más importante no perder el tema que debía resonar en ese lugar con
la duración necesaria. Basta con retirar un fragmento para que las proporciones
de la película y la temporalidad de su composición se vean alteradas. Para salvar
esta situación, a veces me he visto obligado a insertar fragmentos neutros, aunque
aporten pocas cosas a la idea general. (Como por ejemplo las secuencias del coche
averiado, las volutas de humo, y otras).
Esto vale también para el fonograma. Las leyes de la temporalidad de la
composición se aplican también ahí estrictamente. Cada uno de sus elementos
exige una «dosis» precisa de duración y de intensidad para preservar el equilibrio
del conjunto del movimiento sonoro.

Desde el cine sonoro, el papel del sonido ha conocido diferentes definiciones. El

sonido (sobre todo la música) puede contribuir a la representación del tema, pero
puede servir también de ilustración, de acompañamiento, de medio para crear
una emoción. Y finalmente, puede ser también un elemento de contrapunto. En
la práctica, me fui dando cuenta poco a poco de que ninguna de estas
definiciones era satisfactoria, ya que las potencialidades del sonido son mucho
más ricas y variadas. Quería que la combinación de la imagen y del sonido no se
presentase como una mezcla física de elementos, sino como una fusión química.
Súbitamente me di cuenta de que, al intentar aumentar la significación y la
expresividad del sonido, me veía obligado a proceder al montaje no sólo del
fonograma, sino también de la imagen, transgrediendo así los cánones del
montaje que había seguido fielmente hasta ese momento.

Es esta «transgresión» la que se situó en el centro de mi trabajo teórico.

Una de las principales ideas de Eisenstein, conocidas desde siempre, es que un

encuadre yuxtapuesto a otro, por medio del montaje, hace nacer un pensamiento,
un sentido, una conclusión. Las teorías del montaje de los años 20 prestan una
atención particular a las relaciones entre los encuadres adyacentes. Eisenstein lo
llamaba «la unión del montaje», y Vertov, «el intervalo».

La experiencia de mi trabajo en la película Menq me convenció de que estaba

buscando otra cosa. Para mí, lo esencial y el acento principal del trabajo de
montaje consistiría menos en yuxtaponer directamente los encuadres como en
alejarlos, menos en poner en práctica su «unión» como su «desunión». Lo que me
apasionaba no era reunir dos elementos de montaje, sino separarlos gracias a la
inserción de uno o de varios elementos.

Ante dos encuadres portadores de sentido, no intento acercarlos o confrontarlos,

sino crear una distancia entre ellos. El sentido y la idea que quiero expresar se
transmiten mejor no por su unión, sino por su interacción a través de diferentes
eslabones interpuestos. La expresión que se obtiene así es mucho más fuerte y está
más cargada de sentido que por medio de una yuxtaposición directa. La
expresividad gana en la gaa y la capacidad de información de la película se vuelve
colosal.

Llamo a este tipo de montaje «montaje a distancia».

Debo explicar aquí el «mecanismo» del montaje a distancia poniendo ejemplos de

mis películas. Este «mecanismo» está entera y plenamente condicionado por un
solo objetivo: expresar los pensamientos que me afectan y transmitir al espectador
mi posición filosófica.

En Menq, el primer elemento del montaje a distancia aparece desde el principio.

La película comienza con una pausa seguida de un encuadre: el rostro de una
niña. Su significado todavía no está claro, induce simplemente en el espectador
una sensación de melancolía e inquietud. La imagen está acompañada de música,
seguida de una pausa con un fundido. El rostro aparece una segunda vez
quinientos metros de película más adelante, acompañado del mismo acorde
sinfónico. Al final de la película, en el episodio sobre la repatriación, este
elemento constitutivo del montaje aparece por tercera vez, pero sólo en el plano
sonoro: se repite el mismo acorde sinfónico, pero esta vez acompaña a un
encuadre en el que aparecen algunas personas saliendo a un balcón. Se podría
considerar esta construcción como una simple repetición. Sin embargo, la
función de estos elementos de montaje no podría reducirse a eso.

Así, en mi primera película, Gornyj Patrul, sobre la dedicación de la gente que

aseguraba día a día la circulación de los trenes en las gargantas de las montañas
armenias, utilicé igualmente el procedimiento de repetición de los encuadres. La
película comienza y termina con planos idénticos de obreros de montaña
caminando con antorchas sobre el fondo de un cielo oscuro. Aquí, las dos
secuencias están bien separadas en el tiempo. Pero esta distancia (no mayor que la
identidad de los encuadres) no produce un efecto distanciado. Desemboca
precisamente en la repetición, en el regreso al estado inicial, permitiendo a la
película concluir con una nota lírica.

Apliqué este mismo procedimiento en la película Mardkants yerkire, construida

sobre un método de montaje fundamentalmente diferente -la colisión asociativa
de encuadres unidos por un tema común, el de la belleza del mundo que el
hombre descubre en permanencia en su vida y su trabajo, mostrada a través de la
vida en una gran ciudad, a lo largo de un día de trabajo.

La película empieza y termina con la imagen de una escultura de Rodin girando

sobre sí misma, Le Penseur, conocido símbolo de la eterna expresión del
pensamiento humano.

Más allá del papel de la repetición que confiere a la película una finalidad lírica,
podemos ver en este procedimiento -como una potencialidad- una función de
efecto distanciado. Al final de la película, la imagen de la escultura adquiere un
sentido cualitativamente diferente de la del principio: la imagen final parece abrir
un nuevo ciclo de pensamiento que culmina su desarrollo más allá de la película.

En Menq, la repetición de los elementos de montaje sobrepasa largamente las

funciones de Gornyj Patrul y Mardkants yerkire. Reemplaza completamente la
tarea de apoyo a la construcción general del efecto distanciado.

Un encuadre mostrado en un determinado lugar sólo desvela plenamente

significado semántico algo después, tras lo cual se establece en la consciencia del
espectador un vínculo de montaje que no sólo afecta a los propios elementos
repetidos, sino también a sus respectivos entornos.

Así, los principales elementos portadores condensan la expresión del tema, al

mismo tiempo que ayudan, por su vínculo con la distancia, al desarrollo
semántico y a la evolución de los planos y de los episodios que no tienen un
vínculo directo entre ellos.

Estos elementos se manifiestan en cada ocasión en un contexto diferente, en una

realidad semántica diferente. Y lo más importante es el montaje de los contextos.

El cambio de los contextos permite profundizar y desarrollar el tema. Y cuando el

acorde sinfónico sigue quedando retenido en la escena final de la película, el
sentido de la imagen de la niña del principio queda claro.

Es en esta triple repetición (la niña al principio -la niña en el medio - la gente en
el balcón al final) donde aparece el principal apoyo del montaje a distancia. Pero
en la película existen otros elementos portadores, tanto en el terreno de la imagen
como en el del sonido. Uno tras otro, surgen en la primera mitad de la película:
los suspiros, el coro, los primeros planos de manos, las montañas. A
continuación, estos elementos se ramifican: ciertas partes de la imagen y del
sonido se desplazan hacia otros segmentos, toman otras dimensiones, cambian de
duración. En parte quedan insertados en otras secuencias, encontrándose
entonces confrontados con otros elementos y otras situaciones. Pero desde el
momento en que surge de nuevo la imagen de la niña, todos esos elementos
esparcidos se reagrupan y, como si se les hubiera asignado otra tarea, vuelven a
pasar en un orden diferente, en una forma modificada, para colmar la nueva
función.

Primero el coro, luego los suspiros (que se transforman en gritos), luego las
manos y finalmente las montañas.

Lo señalo de nuevo: el montaje a distancia puede construirse a partir de

elementos visuales o acústicos, como a través de cualquier combinación de
imagen y sonido. Organizando mis películas alrededor de estas agregaciones de
elementos, procuré crear obras parecidas a un organismo vivo dotado de un
sistema de vínculos internos y de interacciones complejas.

Es fácil apreciar que en Menq, las partes más conseguidas son la primera y la
tercera: es ahí donde el principio del montaje a distancia queda mejor preservado.
En la segunda parte, después de los cortes y las sustituciones, el principio ya no
«funciona». Y la debilidad de esta parte debilita la película en su conjunto.

Esta debilidad está, creo, en el origen de las observaciones críticas de las que he
hablado. No conciernen a los verdaderos defectos de la película, sino a los que no
estaban ahí.

Así, cuando se pone en práctica en una obra el sistema del montaje a distancia, es
imposible aportar cambios parciales y excluir arbitrariamente tal o cual elemento.
El sistema debe ser aceptado o rechazado en su integralidad.

Es posible encontrar ciertas analogías en la interacción entre los elementos de los

que hablo en las formas de composición poética o musical. Pero estas analogías
presentan un carácter exterior y, sobre todo, descriptivo. Ocupan funciones tan
diferentes que su análisis exige una especial atención y una discusión detallada y
concreta.
Me gustaría detenerme también en una propiedad esencial del montaje a
distancia. En el sistema de los vínculos a distancia, no sólo se modula la
significación semántica de tal o cual encuadre. La habitual designación de los
planos (plano general, plano medio, primer plano) cambia también y necesita
rectificaciones. Por ejemplo, el «plano general» final de Menq -la gente en el
balcón de un gran edificio- gracias a los vínculos distanciados, asume la función y
la consecuencia de uno de los planos más «grandes» de la película.

Se puede observar la misma propiedad en las escenas de los «Grandes funerales» y

del «Regreso a la patria», que se cargan de la función de los «primeros planos»,
aunque ambas estén compuestas por varios «planos generales». Vemos que
entonces los vínculos distanciados desplazan aquí el sentido del «primer plano»
hacia el de «plano general» así como, a la inversa, el de «plano general» al de
«primer plano». Así, la división tradicional de los planos -primer plano, medio y
general- se vuelve convencional e inestable. La verdadera denominación de cada
plano, independientemente de su tipo, se obtendrá en función de la tarea y de la
carga impuestas por el método distanciado. Como consecuencia, cambiando el
lugar de su aplicación, el montaje a distancia puede desembocar igualmente tanto
en la predominancia de un solo tipo de plano como en el equilibrio de los tres.

La principal particularidad que distingue el montaje a distancia es que el vínculo

en la distancia se establece no sólo entre elementos idénticos (un punto con otro
punto), sino también, y es más importante, entre conjuntos de elementos (un
punto con un grupo, un grupo con otro grupo, un encuadre con una escena, una
escena con otra). Se produce entonces una interacción entre dos procesos
opuestos. Llamo a este fenómeno el principio de bloque del montaje a distancia.

En Menq, el episodio del principio, «Grandes funerales», montado utilizando

diferentes métodos, sobre todo el montaje a distancia, encuentra en su conjunto
una nueva función: la de un nuevo efecto de distancia.

Esta función «de bloque» se vuelve perceptible cuando llega el episodio del
«Regreso a la patria», en la última parte de la película.

Interaccionando a distancia, esos dos «bloques» hacen que vuelva a salir el

carácter concreto del tema a la vez que se añade un motivo de incompletud, ya
que cada episodio termina con una interrogación situada «en su justo lugar».
Así, viendo en la pantalla la escena de los funerales, nosotros leemos en ella el
sentido autónomo de un entierro concreto y, al mismo tiempo, percibimos una
imagen generalizada del pueblo que vive un momento particular.

La escena final del regreso a la patria adquiere igualmente un sentido autónomo,

ya que vemos el hecho concreto de un regreso. Pero, al mismo tiempo,
percibimos la imagen generalizada de la gente que se une a la naturaleza.

Pero estos dos «bloques», separados por una cierta distancia en el desarrollo de la
narración, se han formado con la ayuda de los mismos elementos temáticos (en
uno: primeros planos de las manos que llevan un ataúd y nuestra mirada que
sigue la bajada de las abruptas laderas de las montañas; en el otro: manos que se
estrechan y montañas que parecen subir hasta el cielo). A partir de entonces, la
interacción a distancia se produce no sólo entre esos elementos, sino también
gracias a ellos, entre bloques de escenas enteras.

En resumen, vemos cómo estas escenas «se escapan» de los límites de los temas
autónomos factuales, y así, debido a este efecto de montaje de bloques, se cambia
su individualidad para formar un nuevo pensamiento confiriendo a cada episodio
tomado aparte una nueva coloración, un nuevo sentido, una nueva sonoridad.

En el primer caso, «la pérdida, la muerte», en el segundo, «los reencuentros, la

vida».

Este método de montaje de bloques se utilizó igualmente en las

películas Obitateli y, precedentemente, Skizbe.

La película Obitateli se articula alrededor de la idea de necesidad de una actitud

humanista respecto a la naturaleza y el mundo animal: «Detente, hombre, ¡mira a
tu alrededor! ¿A qué has llegado?». Se trata de la agresión del hombre contra la
naturaleza y de la amenaza de ruptura de la armonía natural.

En cuanto a Skizbe, está dedicada a los grandes procesos revolucionarios de

transformación social del mundo. La película se basa en el encadenamiento de
varios documentos cinematográficos de archivos. Aquí, se utiliza el método de los
bloques de acuerdo con diferentes combinaciones de elementos.
El primer elemento conductor consiste en una serie de encuadres: Lenin
gesticulando con sus manos, la aparición del título, SKIZBE y una multitud
corriendo, en la época de la revolución de Octubre. El segundo elemento
conductor es la secuencia final en la que aparece de nuevo el título y en la que
vemos a otras multitudes corriendo, pero esta vez se trata de imágenes de luchas
sociales en diferentes países del mundo.

No me detengo a propósito en otros elementos portadores del montaje, sean

sonoros o visuales (la música, los disparos, las imágenes de las manos, las de los
fraguadores, etc.).

Gracias a la interacción a distancia entre estos dos bloques conductores, todos los
temas alejados unos de otros se organizan en relaciones de jerarquía en la
composición y, al mismo tiempo, se suman para formar un conjunto acabado que
vehicula, además del sentimiento de una relación profunda entre el pasado y el
presente, la idea de un vínculo entre el presente y el futuro, por medio de la
puesta en perspectiva del movimiento del pensamiento principal sobre la
continuidad y la infinidad del desarrollo social.

De esta manera, los diferentes temas que se despliegan en los dos extremos de la
película se convierten, por medio de la interacción entre los bloques, en una
especie de facetas opuestas del mismo proceso.

En Skizbe, me dedico a mostrar el desarrollo progresivo del proceso de la vida

yendo de las causas a las consecuencias. Por el contrario, en Menq, el recorrido es
el opuesto: va de las consecuencias a las causas. Expongo un fenómenos antes de
encontrar el origen, su explicación histórica.

Se trata de otra posibilidad de fondo que ofrece el método del montaje a

distancia.

Eisenstein, en su polémica con Vertov, oponía a la noción de «cine-ojo» de este

último la suya, la de «cine-puño», y al «yo veo» de Vertov su propio «yo
comprendo». A estas dos aproximaciones diferentes les correspondían dos
actitudes ideológicas distintas en cuanto al tratamiento del material en bruto por
parte del montaje. «Pensando en la película», Vertov no se deshacía de la
observación directa de la realidad y conservaba la primacía factual del material en
bruto, transformándolo en una imagen poética. Eisenstein, por su parte, creía y
formaba él mismo el material de sus películas que concebía ya en este estado
como «una segunda realidad», lo cual le daba la posibilidad de transformar lo
histórico en contemporáneo y de tratar lo contemporáneo como histórico.

Hoy es posible afirmar que aunque los principios de Vertov y Eisenstein se

oponían, podían conciliarse. Tanto uno como otro trazaban una concepción del
mundo sistematizada que permitía al autor medir y evaluar su material filmado.

La experiencia del montaje a distancia en las películas Skizbe y Menq muestra, a

su vez, que la tarea de la organización ideológica y semántica del material en
bruto (primario o secundario) exige no sólo un «CINE-OJO» y un «CINE-
PUÑO», que forman un sistema que permite al autor medir y evaluar el material
filmado en función de su concepción del mundo, sino igualmente un «CINE-
YO-PUEDO», es decir, un procedimiento o un método cinematográfico que le
permita medir el sistema de su concepción del mundo.

Algunos esquemas me ayudarán a hacer aún más concreta la especificidad del

principio del montaje a distancia.

Desde el punto de vista de la «unión» o del «intervalo» entre los encuadres

adyacentes, las conexiones de montaje pueden verse así:

Por el contrario, desde el punto de vista del montaje a distancia, las conexiones
entre los encuadres (o los bloques) poseen una naturaleza muy diferente:

Tengamos en cuenta que este esquema simplifica considerablemente la realidad

de las cosas, ya que la interacción distanciada entre los encuadres y los bloques se
produce en distancias variables, por la intermediación de eslabones intermedios o
de vías tan complejas y tortuosas que es imposible presentar de una sola vez una
proyección de la forma general de su movimiento acumulativo. Pero, aquí, no es
necesario.
Y aquí viene lo principal: el montaje a distancia no da a la estructura de la película
la forma de una «cadena» de montaje habitual, ni siquiera la de un conjunto
de «cadenas» diferentes; crea a fin de cuentas una configuración circular o, más
exactamente, una configuración esférica en rotación.

Los encuadres o los segmentos portadores, que son los «hogares más cargados» del
montaje a distancia, interaccionan con otros elementos en línea directa pero,
además, sustituyen una especie de «función nuclear», estableciendo por medio de las
líneas verticales conexiones bilaterales con cualquier punto, con cualquier fragmento
de la película. De este modo, provocan una reacción en cadena bilateral -por un lado,
descendente, y por el otro, ascendente- entre todos los eslabones subordinados.

Los elementos portadores conectados por tales líneas forman grandes círculos por
una y otra parte y arrastran a todos los demás elementos en una rotación
correspondiente. Giran en direcciones centrífugas opuestas, se enganchan y se
«desmoronan» como unos dientes de piñón mal ajustados.

Cada vez, sea cual sea el lugar o el momento de la película, cambian de posición y
de contorno, lo que produce un efecto particular de pulsación o de respiración.

En el método distanciado, la interacción entre todos los elementos del montaje se

produce con tanta rapidez, casi simultáneamente, que la velocidad no depende de
la distancia entre ellos.

Si el método basado en la yuxtaposición de encuadres adyacentes generase, de

hecho, espacios entre ellos, «intervalos», el montaje a distancia, al contrario,
crearía uniones entre los planos alejados, los acoplaría tan sólidamente que esto
aboliría de facto la distancia entre ellos.

El montaje a distancia no es un fondo de procedimientos autónomos listos que

podamos aplicar como queramos, sino un método de expresión del pensamiento
del autor y del cineasta que sólo se puede aplicar de acuerdo con un pensamiento
o un proyecto precisos.

Hay que definir y conocer por adelantado -de acuerdo con una tarea semántica
concreta- qué elementos pueden y deben entrar en interacción a distancia, hay
que conocer su composición temática. Hay que programar por adelantado todas
las vías de su recorrido, los medios de desarrollarlos, las formas y las trayectorias
del movimiento complejo, el cambio de los ángulos y de las coordenadas
temporales, desde el punto de partida hasta el punto de llegada. En resumen, hay
que precisarlo todo desde el principio para controlar el conjunto del proceso y
asegurar con precisión la evolución de la percepción de la película.

Los procedimientos y las particularidades del montaje a distancia que hemos

descubierto tiene raíces tan profundas que permiten dar una nueva explicación de
la propia naturaleza del cine y de las leyes del arte cinematográfico.

Por ejemplo: el método del montaje a distancia no se funda sobre esa interacción
incesante entre el fonograma y la imagen, como lo describían Vertov y Eisenstein,
sino sobre una interacción incesante entre los procesos «difusos» en los que, por un
lado, la imagen queda descompuesta por el fonograma y, por otro, el fonograma,
descompuesto por la imagen.

Ciertos signos permiten distinguir en la pantalla el reflejo de estos procesos,

aunque sea difícil captarlos.

Mirándolo más de cerca, constatamos que la representación en la pantalla, puesto

que se hace imagen a imagen, no puede ser percibida en su conjunto antes de
haber aprehendido todos los detalles (contrariamente a las artes del espacio). Por
el contrario, percibida precisamente por la vista, adquiere gradualmente los
contornos del conjunto, a partir de los detalles que se encadenan y que se unen
juntos en nuestra mente gracias a la participación obligatoria de la memoria, lo
cual, como sabemos, es algo propio de las artes temporales.

Es como si viéramos los contornos generales de una obra arquitectónica no en su

conjunto, sino en una sucesión de detalles reunidos en un todo, no sólo gracias a
la vista, sino sobre todo a la memoria, no en el espacio, sino en el tiempo.

La evolución en el tiempo produce una inestabilidad de las formas espaciales y,

por otro lado, la dinámica espacial produce una inestabilidad de las formas
temporales.

Cuando vemos una película, el «escucho» se relaciona con un estado inestable de

la visión, y el «veo» con un estado inestable de la audición.
Así, este estado de los diferentes componentes de la película que, tomados
aisladamente, están fuera de su territorio, quedando inestables, aporta una
confirmación suplementaria al hecho de que, en la pantalla, se produzca no una
interacción discreta entre diversos elementos espaciales y temporales, sino más
bien una interacción entre procesos opuestos e inestables donde la imagen
funciona como un fonograma en transformación mientras se desarrolla
simultáneamente la inversión del proceso: el fonograma funciona como una
imagen en transformación.

En el montaje a distancia, los elementos que pertenecen a las artes del espacio y a
las del tiempo, aunque se encuentren involucrados en un proceso inestable de
descomposición, no se fusionan jamás, pero siempre mantienen la distancia entre
ellos. Desde entonces se puede señalar que la obra cinematográfica ya no se crea a
partir de una síntesis de las artes del espacio y del tiempo como tales, sino que se
forma a partir de los fundamentos de esas propias artes, sean espaciales o
temporales.

En otros términos, el cine fundado en el método del efecto distanciado ya no

puede ser llamado sintético, ya que «ya no bebe del agua» de la literatura, de la
música o de la pintura, sino que «bebe» de la misma fuente de la que «beben» esas
diferentes artes.

Esto deriva de que el nacimiento del arte cinematográfico no debe considerarse

como una fusión sintética, mecánica o no de diferentes tipos artísticos.

El cine no ha nacido de ellos. Por el contrario, deberían haber nacido de él,

aunque un proceso histórico objetivo nos hizo conocer la «progenitura» antes que
a su «progenitor».

Retomemos esta imagen del monstruo que devora aquello de donde ha salido.
No debe parecernos extraña o absurda: es una de las conclusiones más terribles
derivadas de la teoría de la distancia.

El método y la síntesis del montaje a distancia no refuta ni anula los métodos del
montaje de Eisenstein y de Vertov, pero el «radio de acción» de estos últimos, en
caso de efecto de distancia, es reducido y cumple con una función limitada e
incluso marginal.
Estoy convencido de que la cinematografía que aplica el método del montaje a
distancia es capaz de desvelar y explicar los vínculos entre los fenómenos
conocidos y desconocidos del mundo cercano que no pueden ser descubiertos por
el cine basado en la teoría del «intervalo» y de la «unión» entre los elementos
adyacentes.

El cine de montaje a distancia es capaz de mostrar todas las formas de

movimiento, desde las inferiores y elementales hasta las superiores y complejas.
Puede expresarse a la vez en el lenguaje del arte, de la filosofía y de la ciencia.

Es oportuno recordar aquí que CINEMATÓGRAFO viene del griego, y significa

«que escribe el movimiento».

Considero mi película Menq, así como mis trabajos precedentes como una
investigación. El método de creación de una imagen generalizada que he
descubierto todavía no ha alcanzado, en esas películas, su expresión completa y
acabada. Por eso no representan para mí el resultado final de mi investigación,
sino sólo una etapa, aunque la considere particularmente importante.

Hasta ahora, sólo he tenido la oportunidad de trabajar con material documental.

En el cine de ficción esta experiencia ayudará a convertir el medio y el ambiente
persuasivos y verídicos, y a conseguir una tensión dramática. Tengo la convicción
de que el método del montaje a distancia puede y deber encontrar su lugar ahí.
Gracias a la interpretación del actor y a la utilización del color, el cine de ficción
puede desarrollar todas las potencialidades de este método que ya no estarían
limitadas a los documentales.

Por eso es necesario utilizar todas las potencialidades del cinematógrafo

descubiertas por nuestros maestros. Pero el desarrollo del arte del cine exige que
continuemos con la investigación de las nuevas posibilidades en la expresión
artística.

En este sentido, como ejemplo, he citado más arriba la invención de la rueda.

Como conclusión, me gustaría decir esto: si Vertov, apoyándose en su método de

montaje, invitaba a los cineastas a «adentrarse en un terreno virgen», el de la
relatividad del espacio y el tiempo (teoría de la relatividad de Albert Einstein),
entonces, el método del montaje a distancia, apoyándose en las formas de
interacción complejas y distanciadas entre diferentes procesos, franquean el límite
más allá del cual nuestras representaciones y nuestras leyes del espacio y del
tiempo ya no son aplicables, el límite más allá del cual unos, naciendo, ignoran
que matan, y los otros, muriendo, ignoran que dan a luz.

Marzo de 1971-enero de 1972.

Publicado originalmente en
Preguntas del arte cinematográfico, nº 15.
Moscú: 1973.

Edición revisada por Galia Ackerman en

Montage. Une anthologie (1913-2018).
Bertrand Bacqué, Lucrezia Lippi, Serge Margel y Olivier Zuchuat.
Ginebra: Haute école d’art et de design-Genève, Mamco, 2018.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.