NOTAS CONFERENCIA EISENSTEIN

El propósito de esta serie de artículos es reseñar de manera muy somera algunas propuestas

creativas extractadas de textos escritos por el director soviético Sergei M Eisentsein y ver

cómo estas propuestas son vigentes hoy en día en las más modernas producciones

audiovisuales, rebasando el ámbito del cine para conquistar los terrenos de la fotografía, la

televisión y la informática.

Sus observaciones y análisis no solo se redujeron a investigar lo cinematográfico a través

de lo cinematográfico, sino que se remontó a campos tan distantes como la escritura

japonesa y sus ideogramas, el teatro Kabuki, las obras gráficas de los niños, los alucinados

de los hospitales mentales y los pueblos primitivos, los dramas shakespereanos, la tragedia

griega, la literatura medieval y renacentista, los escritores del siglo xix y sus

contemporáneos, la obra pictórica, escultórica y escrita de Leonardo Da Vinci, los métodos

creativos de Bach y por supuesto, el cine, sobre todo el de su antagonista político David W

Griffith, el inventor del montaje en el cine, pero hermano en el ámbito creativo.

Su película más famosa, EL ACORAZADO DE POTEMKIM, que realizó a los 25 años de

edad, es aun considerada como la mejor de la historia de la cinematografía mundial. En ella

vemos toda la plasticidad y rigurosidad teórica con la cual asumió su composición, casi

como una catedral para la historia de lo audiovisual en nuestra cultura. Sin embargo, por

razones de política de Estado, en la época gobernada por Stalin, Eisenstein fue considerado

un director muy personalista, interesado más en investigar problemas de forma que en

difundir los mensajes revolucionarios para el pueblo, por lo cual su trabajo comenzó a ser

duramente cuestionado y obstaculizado en los presupuestos y aprobaciones, relegando toda

su actividad creadora a la enseñanza, sin permitirle plasmar su fuerza en la cinta.

Murió en el año de 1948, a la edad de 49 años, agotado y casi repudiado en su propia tierra.

Pero a pesar de todo es uno de los directores más influyentes en toda la producción

audiovisual que se realiza en el planeta.

Tratamiento de Clyde,

A partir de la novela de Teodoro Dreiser, Una Tragedia Americana, el studio Paramount de

Hollywood propuso a Eisenstein hacer una versión fílmica. La visión política y filosófica

del director soviético influyó notablemente en su propuesta de tratamiento, pues la idea

general del studio, de hacer una película acerca de un crimen y un culpable que es

condenado, Eisenstein quiso mejor ahondar en las circunstancias sociales y sicológicas que

llevaron al asesino a cometer su crimen. Por supuesto que a los directores del studio no les

pareció esta propuesta y decidieron archivarla, prefirieron filmarla con otro director.

Como una manera de confrontar dos visiones sobre un mismo tema, pasamos a describir

una parte de la historia, la que tiene que ver con el instante en el que Clyde decide asesinar

a su novia. Clyde Griffith, tras haber seducido a una joven obrera empleada de un

departamento administrado por él, no consigue aydarla a que aborte ilegalmente. Se ve

obligado a casarse con ella. Pero esto arruinaría todas sus aspiraciones a una carrera, así

como su casamiento con una joven rica que está enamorada de él.
El dilema de Clyde es olvidarse para siempre de una carrera y el éxito social, o

deshacerse de la muchacha. Las experiencias de Ciyde en sus choques con las realidades

norteamericanas, en este punto ya han moldeado su sicología, de manera que tras una larga

lucha interna (no con principios morales, sino con su neurasténica falta de carácter), opta

por lo último.

Con toda meticulosidad planea y prepara el asesinato. Un bote que se va a hundir

aparentemente por accidente. Todos los detalles son pensados con el excesivo cuidado del

criminal inexperto, que posteriormente atrapan al aficionado en una maraña fatal de

evidencias incontrovertibles.

Zarpa con la muchacha. Ya en el bote, el conflicto entre la lástima y la aversión que siente

la muchachas, entre su debilidad y su codicia pensando en un brillante futuro material

alcanzan el climax. Medio consciente y medio inconscientemente, entre un pánico interno

salvaje, el bote se vuelca. La muchacha se ahoga. Clyde la abandona y se salva tal y como

lo tenía planeado, y cae directamente en la red que había tejido para salvarse.

Para Eisentein era imperativo desarrollar la escena del bote con una precisión indiscutible

en cuanto a la inocencia formal de Clyde, pero sin encubrirlo ni quitarle la más mínima

partícula de culpa. Escogió el sigueinte tratamiento. Clyde quiere cometer el asesinato pero

no puede. En el momento en que se requiere de una acción decisiva, vacila. Simplemente

por falta de carácter. No obstante, antes de esta derrota interna, despierta en la muchacha tal

sentimiento de temor que, cuando se inclina hacia ella, ya derrotado interiormente y listo
para echarse para atrás, ella retrocede horrorizada. El bote, fuera de equilibrio, se mueve

peligrosamente. Cuando al tratar de sostenerla, le golpea accidentalmente la cara con su

cámara, ella pierde la cabeza y en su terror tropieza y cae y el bote se vuelca. Para mayor

impresión mostramos a la muchacha saliendo nuevamente hacia la superficie. Mostramos

incluso a Clyde tratando de nadar hacia ella. Pero ya se ha echado a andar la maquinaria del

crimen y prosigue hasta su conclusión, aun en contra de la voluntad de Clyde, Robería grita

débilmente, en su horror rehuye a Clyde e, incapaz de nadar, se ahoga.

La profundización sicológica y trágica de la situación en esta forma es indudable. La

tragedia llega casi al nivel griego de "las ciegas moiras": el destino, que una vez que se

invoca en la existencia no aflojará su garra sobre quien la ha invocado. Llega a una

causalidad trágica, estrujante, que una vez que clama sus derechos conduce a una

conclusión lógica sin importarle lo que lleve a la vida en su proceso despiadado.

En este aplastamiento de un ser humano por un ciego" principio cósmico, por la inercia del

progreso de leyes sobre las que no tiene control alguno, tenemos una de las premisas

básicas de la tragedia antigua. Refleja la dependencia pasiva del hombre de entonces de las

fuerzas de la naturaleza. Pero el tratamiento propuesto por Eisenstein no se limitaba a esto.

Estaba cargado de una agudeza significativa a lo largo de toda la acción. Se requería una

nitidez de expresión extraordinariamente diferenciada de lo que estaba ocurriendo dentro de

Clyde antes del momento del "accidente" del bote, y se dio cuenta que desarrollar una

expresión exterior de eso no resolvería el problema.

Todo el arsenal de ceños fruncidos, ojos desorbitados, respiración agitada, contorsiones,

rostros de piedra o primeros planos de manos trabajando convulsivamente era inadecuado

para expresar las sutilezas de la lucha interna con todos sus matices. La cámara tenía que

penetrar el "interior" de Clyde. Había que exponer auditiva y visualmente la febril carrera

de pensamientos intermitente con la realidad externa: el bote, la muchacha sentada frente a

él, sus propios actos. Así nació la forma del "monólogo interior". Sólo lo cinematográfico

nos da un medio para la presentación adecuada de todo el curso del pensamiento de una

mente perturbada. O, si la literatura puede hacerlo, es sólo una literatura que rompe los

límites de su enclaustramiento ortodoxo. El Ulises de Joyce lo logró. Sólo el cine sonoro es

capaz de reconstruir todas las fases y detalles del curso del pensamiento. Al igual que el

pensamiento, a veces procedían con imágenes visuales. Con sonido. Sincronizado o no

sincronizado. Después como sonidos. Amorfos. O con imágenes sonoras: con sonidos

objetivamente representacionales.. y de pronto, palabras definidas formuladas

intelectualmente, tan "intelectuales y desapasionadas como palabras realmente

pronunciadas. Después un pasionado discurso inconexo. Solo sustantivos. O sólo verbos.

Luego interjecciones. Con zigzag de formas desarticuladas. Después imágenes visuales

aceleradas sobre un completo silencio. Después ligadas con sonidos polifónicos. Después

imágenes polifónicas y después ambas cosas a la vez.

Es fascinante escuchar el tren del pensamiento propio, sobre todo en un estado de

excitación, con el fin de percibirse mirando y escuchando a la mente propia. La manera

cómo se habla a uno mismo, más que el discurso que sale de uno. Cuan obvio se vuelve el

hecho de que el material del cine sonoro no es el diálogo. El verdadero material del cine

sonoro es, por supuesto, el monólogo.

& Teoría de la percepción y del arte:

Eisenstein plantea que ciertas teorías y puntos de vista que en una época histórica

determinada representaron una expresión del conocimiento científico, en la época

subsecuente declinen como ciencia y sigan existiendo como algo admisible y posible no ya

en el campo de la ciencia sino del arte y la fantasía. Si tomamos la mitología, nos

encontramos que en una etapa era un conjunto de conocimientos corrientes sobre los

fenómenos, relatados principalmente en lenguaje poético y fantástico. Todas esas figuras

mitológicas, que en el pasado representaron una compilación-imagen del cosmos, después

terminan siendo considerados materiales alegóricos. Posteriormente la ciencia pasó de las

narrativas fantasiosas a los conceptos y el acopio de símbolos de la naturaleza antes

personificados mitológicamente siguió sopbreviviendo como una serie de imágenes

pictóricas, una serie de metáforas literarias, líricas, etc. Sabemos que en la base de la

creación de la forma yacen procesos de pensamiento sensibles y fantasiosos. El discurso

interior esta justamente en la etapa de la estructura imagen-sensible, y aun no ha alcanzado

la formulación lógica con la que se cubre el discurso antes de salir al aire libre.

Cuando una joven a la que uno le ha sido infiel rompre nuestra foto en pedacitos furiosa y

destruye asi al malvado traidor, representa por un momento la operación mágica de

destruir al hombre mediante la destrucción de su imagen (basada en la identificación

primitiva de imagen y objeto). Debido a su momentánea regresión, la joven, en una

aberración temporal, vuelve a la etapa de desarrollo en la que se creia que semejante acción
era completamente normal y que producía consecuencias reales. Una estadista tan brillante

como Catalina de Medici, en épocas que ya fulguraban mentes como la de Leonardo y

Galileo, ayudada por el brujo de la corte, pretendía atraer la mala suerte sobre sus enemigos

clavando alfileres en sus imágenes de cera en miniatura.

Esto para inferir que el arte no es sino una regresión artificial en el campo de la sicología

hacia formas de procesos de pensamiento primitivos, es decir, un fenómeno idéntico con

cualquier tipo de droga, alcohol, chamanismo, religión, etc. como entre nuestro pueblos,

cuando en época de sequía se sacan de los templos las imágenes de los santos católicos que

han tomado el lugar del dios anterior que se ocupaba de las lluvias, y a la orilla de los

campos se azotan por inactividad, imaginando que asi castigan a quien la imagen

representa.

La Irregularidad:

La desproporción espacial o también llamada irregularidad ha sido una atracción constante

y un instrumento para los artistas. Los más grandes artistas como Miguel Ángel,

Rembrandt, Delacroix, todos, en cierto momento del climax de su genio, hicieron de lado,

como quien dice, el lastre de la exactitud tal y como fue concebida por nuestra razón

simplifícadora y nuestros ojos ordinarios, con el fin obtener la fijación de ideas, la síntesis,

la letra pictórica de sus sueños.

Renoir propuso la siguiente tesis.

La belleza de toda descripción encuentra su encanto en la variedad. La naturaleza aborrece

el vacío y la regularidad. Por la misma razón, ninguna obra de arte puede ser calificada

como tal si no ha sido creada por un artista que cree en la irregularidad y rechaza toda

forma establecida. La regularidad, el orden, el deseo de perfección (que siempre es falsa

perfección), destruyen el arte. La única posibilidad de mantener el gusto en el arte es hacer

entender a los artistas y al público la importancia de la irregularidad. La irregularidad es la

base de todo arte.

Y Baudelaire dijo

Aquello que no está ligeramente distorsionado adolece de una falta de atractivo

considerable; de lo que se deduce que la irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el

asombro, son una parte esencial y una característica de la belleza.

El arte y la escritura japoneses, el arte de los niños y los pueblos primitivos, el conflicto

& El maestro y los maestros:

El instructor no es más que el primero entre iguales. El colectivo ( y después cada uno de

sus miembros individualmente) avanza a través de todas las dificultades y tormentos del

trabajo creativo, a través de todo el proceso de formación creativa, desde el primer indicio

tenue del tema hasta la decisión de si los botones de la chaqueta de cuero del último extra

son adecuados para los propósitos de la filmación. La tarea del instructor consiste

solamente en impulsar, mediante un hábil y bien sincronizado empujoncito, al colectivo en

la dirección de las dificultades "normales" y "fructíferas", y en la dirección de la

presentación correcta y precisa del colectivo (ante si mismo) de esas cuestiones

exactamente, cuyas respuestas conducen a la construcción y no a un fútil parloteo "en

torno" a ella.

Para crear existe método, pero lo malo es que de las posiciones metodológicas

preconcebidas no crece nada. Y una corriente tempestuosa de energía creativa, no regulada

por un método, produce aun menos.

EISENSTEIN Y LA CULTURA JAPONESA

Toda la teoría cinematográfica de Sergei M. Eisenstein que esta basada primordialmente en

el principio del montaje cinematográfico, nace de una aproximación que él tuvo unos años

antes de incursionar en el cine y que lo tuvo cerca de la experiencia teatral. En aquella

época visitó Moscú una compañía de teatro Kabuki japonés y mientras los demás

espectadores, incluidos los "cultos" de Moscú, sólo veían la expresión de un teatro arcaico,

con claros visos feudales, Eisenstein vio rasgos de una cinematografía, en un país. que

quizá tenía salas de cine, corporaciones, compañías, más no había desarrollado un arte

cinematográfico. Y tenía, en su tradición escritura! y en su teatro, lo que podría inferirse

como un modo de construcción audiovisual, y sin saberlo. Pero no nos adentremos en los

terrenos del teatro, pues este contiene una infinidad de signos que según los contextos y

lecturas posibles podríamos develarlos, de los cuales Eisenstein hizo un análisis

pormenorizado en dos de sus ensayos. Exploremos el campo de la escritura, la cual nos da

la clave para entender el montaje cinematográfico, aquello de lo que hemos escuchado

tanto, pero que quizá nunca hemos asimilado como la síntesis de un lenguaje

cinematográfico.

La escritura japonesa es básicamente representacional, está constituida por jeroglíficos.

Estos jeroglíficos han tenido una evolución a lo largo de la historia hasta llegar a los que

Eisenstein resalta como los de mayor interés para su análisis, los jeroglíficos huei-i, es decir

los copulativos. Sobre esto dice:

El hecho es que la copulación ( o combinación) de dos jeroglíficos de la serie más simple

habrá de ser considerada no como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor

de otra dimensión, de otro grado; cada uno, separadamente, corresponde a un objeto, a un

hecho, pero su combinación corresponde a un concepto. De jeroglíficos separados, que han

sido fundidos proviene el ideograma. De la combinación de dos representables se logra la

Representación de algo gráficamente irrepresentable. Esto en términos más claros indica

que la unión de dos hechos como el agua más un ojo significan llorar. La imagen de una

oreja cerca del dibujo de una puerta significa escuchar. Y hay más.

Un perro + una boca = ladrar.

Una boca + un niño = gritar

Una boca + un pájaro = cantar

Un cuchillo + un corazón = pena.

Esto es montaje.

En efecto eso es lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son representativas, únicas

en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y series intelectuales.

Una de las posturas que siempre defendió Eisenstein fue en contra del naturalismo,

entendido como la reproducción, a nivel del arte, de la naturaleza tal como es. Y entiéndase

naturaleza todos los eventos que transcurren en la realidad, independiente del entorno.

Consideraba que el artista no era un mero reproductor de naturalezas y realidades tal como

son, sino que debía imprimir en la obra su punto de vista, su posición frente al evento. Esto

lo apoya en la tradición artística y escritural de la humanidad cuando se revela un rasgo

síquico en cada una de sus expresiones. El ideograma japonés le verifica esta constante,

"acaso al combinar la boca independiente y el símbolo disociado de niño para significar

grito" No hay una postura frente a la realidad, un desmembramiento de la realidad para

significarla?

Lo mismo hacemos en el cine: "cuando provocamos una desproporción monstruosa de las

partes de un evento que fluye normalmente y que súbitamente se desmembra en un primer

plano de unas manos que asen algo, planos medios de la lucha y un primer plano

descomunal de los ojos desorbitados, haciendo una desintegración del montaje del evento

en varios planos y ¿ cuando se hace un ojo el doble de grande que la figura normal de

un hombre? Al combinar estas incongruencias monstruosas volvemos a recoger el evento

desintegrado en un todo, pero según nuestra visión; según el tratamiento de nuestra relación

con el evento.

Por ejemplo, el asesinato en el escenario tiene un efecto puramente fisiológico.

Fotografiado en un solo trozo de montaje, puede funcionar como información simplemente,

como un subtítulo. El efecto emotivo comienza sólo con la reconstrucción del suceso en
fragmentos de montaje, cada uno de los cuales apela a cierta asociación, cuya suma será un

complejo global de sentimiento motivo. Por lo general:

1. Una mano blande un cuchillo.

2. Los ojos de la víctima se abren repentinamente.

3. Sus manos agarran la mesa.

4. Se clava el cuchillo.

5. Los ojos parpadean involuntariamente.

6. Borbotones de sangre.

7. Una boca aulla.

8. Algo gotea sobre un zapato....

No obstante, en relación con la acción como un todo, cada trozo fragmento es casi

abstracto. Mientras más diferenciados están, más abstractos se vuelven y no provocan más

que una cierta asociación. Desde nuestra percepción primaria podríamos pensar que una

expresión realista de un evento sería aquel en el que la realidad la reproducimos tal cual

es, pero si nos enfrentamos directamente con la expresión, gráfica en este caso,

descubriremos, junto a toda la historia de la humanidad y del hombre en su proceso de

aprendizaje, que su primera expresión, todavía descargado de conceptos sobre lo visual, su

primera expresión es distorsionada, es alterada según su puntó de vista.

El profesor Luriya, del instituto sociológico de Moscú, mostraba un dibujo de un niño de

"cómo se enciende una estufa". En él todo está representado con una exactitud pasable y

con gran minuciosidad. La leña. La estufa. La chimenea. Pero qué son estos zigzag en el

enorme rectángulo central? Resultan ser los fósforos. Tomando la crucial importancia de

los fósforos para el proceso descrito, el niño les asigna una escala apropiada. Y de esto se
cita lo observado en las artes tradicionales " a los objetos se les asigna el tamaño de acuerdo

a su importancia; el rey es dos veces mayor que sus subditos, o un árbol es de la mitad del

tamaño de un hombre si se trata sólo de hacernos saber que la escena es a la intemperie. El

discípulo favorito de Confucio parecía un niñito junto a él, y la figura más importante de

cualquier grupo por lo general era la mayor..... La escala natural tuvo que ceder ante la

escala pictórica... el tamaño, según la distancia no siguió jamás leyes de la perspectiva

geométrica sino las necesidades del diseño. Los rasgos del primer plano podían ser

disminuidos para evitar la obstrucción y el destaque excesivo, y los objetos distantes, que

eran demasiado diminutos para contar pictóricamente, podían ser agrandados para que

actuaran como contrapunto del plano medio o del primer plano.

De esto deduce Eisenstein que la representación de objetos en sus proporciones verdaderas

(absolutas) es, por supuesto, sólo un tributo a la lógica formal ortodoxa. Una subordinación

a un orden inviolable de cosas. El realismo absoluto no es, en manera alguna, la forma

correcta de la percepción. Simplemente es la función de una cierta forma de estructura

social. De acuerdo con una monarquía estatal, se implanta una uniformidad estatal en el

pensamiento. Un tipo de uniformidad ideológica que puede desarrollarse pictóricamente en

el rango de los colores y diseños de los regimientos de guardias...

Este fue el realismo que luego, diez años después, le fue "sugerido" seguir en sus películas

y que por no ser tan fiel a este postulado fue confinado a la inercia en su actividad, pues el

aparato cinematográfico estaba controlado desde el estado y desde allí se dictaban los

principios de lo que se llamó el realismo socialista, un realismo que no comulgaba con

alucinaciones individuales. Pero volvamos a lo que nos concierne: una toma, un trozo de

celuloide, un pequeño rectángulo en el cual está contenido de alguna manera un trozo de

evento. Una vez pegadas estas tomas constituyen el montaje. Cada toma, la unidad

indivisible del film, no es un elemento de montaje, nos es un ladrillo más para pegar en la

inmensa pared que es el film, la toma, según Eisenstein es y debe ser una célula de montaje,

entendiendo como célula aquella que al dividirse o unirse con otras forman un nuevo

organismo, que en el caso de la unión de dos tomas, independientes, neutrales por sí

mismas, al unirse, sufren un cambio de naturaleza y se convierten en un nuevo significado,

así como lo vimos en el ideograma.

¿Con qué se caracteriza entonces al montaje y, consecuentemente, a su célula, la toma? Con

un choque. Con el conflicto de dos trozos en oposición. Con el conflicto. Con el choque.

Del choque de dos factores surge un concepto. Así, el montaje es conflicto. El conflicto

dentro de la toma es un montaje potencial y podemos descubrir muchos conflictos dentro de

la toma:

conflicto de direcciones gráficas (líneas estáticas o dinámicas)

de volúmenes

de masas

de profundidades

planos cercanos y planos lejanos

trozos de oscuridad y trozos de luminosidad

Conflicto entre un evento y su duración.

Y de nuevo la referencia a lo japonés:

En Japón para enseñar dibujo se utiliza el método cinematográfico. ¿Cuál es nuestro

método para enseñar dibujo? Tómese cualquier trozo de papel blanco con cuatro ángulos.

Atibórresele- por lo general sin llegar a los bordes (casi siempre grasosos por tanto sudor)-

de alguna cariátide aburrida, algún pretencioso capitel corintio o algún yeso de Dante.

Los japoneses enfocan esto desde una dirección muy distinta. De una rama de cerezo, el

discípulo recorta de este conjunto _ con un cuadro, un círculo y un rectángulo- unidades de

composición: encuadra una toma. Estas dos formas de enseñar dibujo pueden caracterizar

las dos tendencias básicas de hacer cine. Una, el método agonizante de la organización

espacial artificial de un evento ante la lente. De la dirección de una secuencia, a la

construcción de una torre de Babel ante la lente. La otra, una selección hecha por la cámara:

la organización mediante la cámara. Cortar un trozo de actualidad con el hacha de la lente.

La cultura japonesa guardaba para la humanidad un modo de construcción audiovisual,

connatural a sus tradiciones escriturales, gráficas y teatrales, y de cuyo saber vino

tardiamente a valerse para el enriquecimiento de su propia cinematografía.

Esto, precipitadamente, nos da unas pistas sobre cómo, a partir de la cultura japonesa,

Eisenstein extrajo elementos teóricos para construir su propuesta cinematográfica que hoy

sigue siendo referencia de construcción audiovisual.

EL ACORAZADO Y SU ESTRUCTURA
En Sergei Eisenstein hallamos rasgos de un artista más que contemporáneo, inquieto por los

problemas de la percepción y de la acción del artista frente a su objeto de trabajo,

investigador de la imagen que desde los amaneceres de la humanidad hasta aquellos a los

que le sucedieron se ha producido y un creador inquieto que aprovechó al máximo los

recursos que le brindaba su época y fue capaz de intentar una teoría de lo porvenir. Es por

esto que a S. E. Lo hallamos hasta en el último comercial televisivo.

Eisenstein plantea que Potiomkim está construido sobre dos rasgos.

La construcción orgánica de su composición como un todo y el pathos del filme.

La organicidad puede ser definida por el hecho de que la obra como un todo es gobernada

por una cierta ley de estructura y de que todas sus partes están subordinadas a ese canon.

Potiomkim produce la impresión de ser una crónica (o un documental) de un evento, pero

funciona como un drama. El secreto de esto está en que el ritmo de la crónica del evento

está adaptado a una composición altamente trágica. Es más, a una composición trágica en

su forma más canónica, la tragedia en cinco actos.

Los sucesos, casi considerados como hechos desnudos, están divididos en cinco actos

trágicos, habiendo sido seleccionados y arreglados los hechos de manera que en su

secuencia respondan a las exigencias de una tragedia clásica, un tercer acto completamente

distinto del segundo, el quinto distinto del primero y así. Tomamos una estructura que por

siglos ha sido puesta a prueba. Cada uno de los actos tenía un título individual.
Parte 1. Hombres y gusanos. Exposición de la acción. Atmósfera en el acorazado. Carne

agusanada. El descontento fermenta entre los marineros.

Parte 2. Drama en el alcázar. Todos a cubierta. Rechazo de la sopa agusanada. Escena de la

lona en la cubierta. Hermanos. Rechazo a hacer fuego. Motín. Venganza de los oficiales.

Parte 3. Llamado de los muertos. Bruma. El cuerpo de Vakulinchuk es llevado al puerto de

Odessa. Duelo en torno al cadáver. Indignación. Manifestación. Se iza la bandera roja.

Parte 4. Los escalones de Odesa. Fraternización de orilla y acorazado, balandras con

provisiones. Disparos sobre los escalones de Odesa. El acorazado dispara sobre el cuerpo

de generales.

Parte 5. Enfrentando a la escuadra. Noche de expectativa. Enfrentamiento con la escuadra.

Máquinas. Hermanos. La escuadra se niega a abrir fuego. El acorazado pasa

victoriosamente entre la escuadra.

En sus cinco actos, unidos por la línea temática general de la fraternidad revolucionaria,

hay poco, por lo demás, que se asemeje externamente. Pero en un aspecto son

absolutamente parecidos. Cada parte está claramente dividida en dos mitades casi iguales.

Esto se puede ver con claridad particular desde el segundo acto.

II. Escena con la lona de la cubierta.... Motín.

III. Duelo por Vakulinchuk.... Manifestación amenazadora.

IV. Fraternización lírica.... Descarga de fusilería.

V. Espera ansiosa de la flota... Triunfo.

Tiene una caesura, que es la transición de un paso a otro en cada acto. En el acto tercero

son los puños cerrados que nos hacen pasar del tema del duelo por el muerto hacia la furia

del pueblo. En la parte IV es un subtítulo, en la V las bocas abiertas de los cañones, en la II

los inmóviles cañones de los fusiles.

Y ese paso a otro momento es justamente a un estado totalmente opuesto de la situación.

Aquí volvemos al conflicto. Hacia la mitad del filme hay otra caesura que detiene por

completo la tumultuosa acción del principio para tomar un descanso antes de la segunda

mitad del filme. Esta caesura es el episodio del muerto y la bruma del puerto. Lo del pathos

tiene que ver con una emoción extática, que hace salir al espectador de sí mismo,

abandonar su condición hacia algo diferente, a algo opuesto en calidad. (Inmovilidad al

movimiento, silencio al ruido).

Aplicándolo a la escena de las escaleras de Odesa encontramos. Un primer plano caótico de

figuras. Y después un plano lejano igualmente caótico de figuras. Luego, el caos del

movimiento cambia a un diseño, el rítmico descenso de los pies de los soldados. El tempo

aumenta. El ritmo se acelera. En la aceleración de este movimiento que se precipita hacia

abajo, repentinamente hay un perturbador movimiento opuesto, hacia arriba, el vertiginoso

movimiento de la multitud hacia abajo salta a un lento y solemne movimiento hacia arriba

de la figura solitaria de la madre cargando a su hijo muerto.

Multitud. Velocidad vertiginosa. Hacia abajo.

Y de pronto, una figura solitaria. Solemnidad lenta. Hacia arriba.

Pero, esto solo por un instante. Una vez experimentamos un salto de vuelta al movimiento

hacia abajo.

El ritmo se acelera. El tempo aumenta.

Repentinamente, el tempo de la multitud corriendo salta a la siguiente categoría de

velocidad , una carriola de bebé rodando. Ello impulsa la idea de la precipitación hacia

abajo dentro de la siguiente dimensión, de rodar, entendido figurativamente al hecho físico

de rodar. Salto de primeros planos a 'planos lejanos. Movimiento caótico (de la multitud) a

movimiento rítmico (de los soldados). Un aspecto de la velocidad en movimiento (la gente

que se precipita), a la siguiente etapa del mismo tema de la velocidad en movimiento (la

carriola de bebé).

Movimiento hacia abajo...a movimiento hacia arriba.

Muchas descargas de muchos rifles... a una toma de uno de los cañones del acorazado.

Zancada tras zancada... un salto de dimensión a dimensión. Un salto de cualidad a cualidad.

Es único este episodio de las escaleras? Se aparta por eso del tipo de construcción general?

En lo más mínimo. En él estos rasgos sólo son una culminación aguda del filme como un

todo.

Queda una cuestión: ¿Cómo va a lograr el artista de manera práctica estas fórmulas de

composición? Con una receta médica? Mediante una regla de cálculo? Con especímenes de

caligrafía? Con una llave maestra? Sólo cuando la obra se vuelve orgánica, cuando el tema
y el contenido y la idea de la obra se vuelven una unidad orgánicamente continua con las

ideas, los sentimientos, el aliento mismo del autor; sólo cuando la organicidad misma

adopta las más estrictas formas de construcción de una obra, sólo cuando el artificio de las

percepciones del maestro alcanzan el último destello de la perfección formal.

Entonces, y sólo entonces ocurrirá una organicidad genuina de una obra, que entra al

círculo de los fenómenos sociales y naturales como socio con iguales derechos, como un

fenómeno independiente.