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Madrid-Moscú. La Guerra Civil Española vista a través del «cine de

montaje» soviético

Wolf Martin Hamdorf

El objetivo de estas líneas es exponer el tema de la Guerra Civil Española en el «cine de montaje» soviético.
Primeramente, quisiera diferenciar el concepto «cine de no-ficción» de otros conceptos del cine revolucionario ruso; después,
especificar qué lugar ocupa el «cine de montaje» -caso especial dentro del marco de «cine de no-ficción» (el cual se
distingue mucho del concepto «documentalismo objetivo»)-. Esfir Shub es la pionera de un «cine de montaje» dialéctico, es
decir, pionera en la transformación de materiales adversarios en un contexto nuevo. Una ruptura para el género es la llegada
del cine sonoro, otra, la aparición del concepto «realismo socialista».
La ambigüedad de la URSS estalinista en relación a la República española es suficientemente conocida. De múltiples
facetas son también las interacciones de la Guerra Civil Española y la propaganda soviética. Las películas sonoras del
realismo socialista, especialmente los episodios heroicos de la Guerra Civil Rusa -por ejemplo el Tschapajjeff (USSR 1934,
Sergei V. Georgi Vasiliev)- tenían su presentación en versión doblada en los cines de la zona republicana. Para los defensores
de la República sirvieron como modelo de identificación histórica, debido al hecho de que las películas de ficción sobre la
Guerra Civil Rusa iban acompañadas por los noticiarios y reportajes de la Guerra Civil Española. En el mismo momento
funcionó la Guerra Civil Española en las pantallas soviéticas como leyenda exótica por excelencia para encarnar términos
como frente popular, internacionalismo y antifascismo.
Las imágenes captadas por Roman Karmen son la parte más importante de la iconografía fílmica de la Guerra Civil
española y a la vez son ya, desde un primer momento «cine de montaje», ya que el mismo Karmen nunca pudo asistir a la
postproducción, a la realización final de los noticiarios K Sobytijam W Ispanij (Sobre los hechos en España), que se
realizaron fuera de su tiempo y espacio original.
Fue la misma Esfir Shub la que montó el largometraje Ispanija bajo una situación política muy peculiar.
Más tarde, el «cine de montaje« renacerá como género bélico en la Segunda Guerra Mundial, y Roman Karmen no
realizará su película más personal (Grenada, Grenada moja) hasta los años sesenta.

El «cine de montaje»: acercamiento a un género desconocido

Definiciones
 Sobre el «cine de montaje», la recopilación de materiales fílmicos, el cine de «segunda mano», existen muy pocas
investigaciones. Las dificultades empiezan ya con el término: la expresión «cine de montaje» en países como Francia,
España e Italia es demasiado amplia para describir el asunto, pues: ¿existe un cine sin montaje? Esta dificultad conduce al
traductor del manual de montaje de Karel Reisz The Technique of Film Editing a una reflexión acerca de la traducción
adecuada del inglés al castellano:
La terminología española carece de una expresión concreta con que denominar el tipo de películas comentado en este
capítulo. Las expresiones usadas con más frecuencia, aunque resulten imprecisas de sentido, son las de film de montaje o
film de archivo. (...) El término inglés (compilation film) es muy adecuado, pero su traducción daría lugar en nuestro idioma
a un neologismo que no nos consideramos autorizados para introducir.

(REISZ 1960, 174).

               

Encontramos también que el término «compilation-film» o «Kompilationsfilm», introducido por Jay Leyda, es poco útil
por su ininteligibilidad. El mismo Leyda, en su libro Films beget films, amplía el término con una metáfora en la cual lo
compara con la metamorfosis de la oruga y se pregunta por los mecanismos que convierten a las orugas -noticiarios y
reportajes-, en mariposas -films de montaje y documentales. (LEYDA: 8). Metamorfosis: no sólo cambio, sino también salto
de cualidad. A este fenómeno, a la transformación de materiales en una nueva calidad, a un cambio del significado se refiere
también Ira Konigsberg cuando define el género como:
«A film generally a documentary, made by combining footage from other films and assembling them in such a way they
achieve new signicance from their present context.»

(KONIGSBERG: 60).
               

(Una película, generalmente a manera de documental, hecha mediante la combinación de materiales archivos
procedentes de otras películas y uniéndolos de tal forma que alcanzan un nuevo significado en su contexto presente).

El material constituyente

El «cine de montaje» es la colocación y consiguiente transformación de materiales audiovisuales en un nuevo contexto.

El francés Marc Ferro intenta definir estos múltiples materiales los cuales puede integrar en el denominado film de montaje:
Así, a lo sumo un film de montaje comporta varios tipos de documentos fílmicos, sin hablar de las secciones compuestas
de elementos de origen no cinematográfico (fotografías, dibujos animados, etc.)
- Secciones ya montadas, en las que entran ni recortes ni N.U.
- Secciones montadas a partir de los N.U.
- Secciones de origen no cinematográfico.
El conglumerato de tales secciones, que se incrementan con escenas rodadas, con extractos de películas de ficción,
entrevistas, etc., constituye el montaje propio del film llamado «de montaje.»

(FERRO; 93).
               

La variedad de los materiales (sean fílmicos, fotográficos o hemerográficos) es el primer punto de interés para el análisis
de una película de montaje. ¿Cómo se proporcionan y relacionan los distintos materiales en la estructura fílmica y en el
referente histórico y social? Para entender el montaje de materiales ya «utilizados» hay que analizar la connotación de los
materiales en su contexto cultural, la fuerza significativa de los elementos film, foto, texto y sonido.
 ¿Qué papel tienen los materiales archivos en el montaje final? ¿Son visibles como materiales ajenos o se integran en el
contexto como materiales rodados para el mismo -como ocurre, por ejemplo, en la última secuencia de El acorazado
Potemkin de Eisenstein? Es decir, la reconocibilidad de los materiales archivos es el punto decisivo para definir la utilización
de materiales ajenos como «cine de montaje».
Como segundo paso interesa el conjunto de los materiales.

Subgéneros y apariencias

Como ya se ve, es preciso, para encontrar esquemas útiles relacionados con el análisis del género, observar las
variedades en que aparece el llamado «film de montage» o «Kompilationsfilm».
Es preciso definir los subgéneros, ver con exactitud las varias formas de creación y de montaje, ver y analizar las
características comunes y distintas de las numerosas apariciones del «cine de montaje» en la propaganda, la enseñanza, la
publicidad, las artes, etc.
En la literatura domina la definición del «cine de montaje» como documental histórico. David Bordwell menciona su
historicidad:
Similarly, we identify the category of compilation film by the fact that such a film is produced primarily by assembling
images that record certain historical evidence about a topic. Gathering visual and auditory material from archives and other
sources, the compilation filmmaker may skip the shooting stage of production and simply assemble newsreel footage to
create a film dossier on a given subject, e.g., television series such as Victory at sea and The world at war.

(BORDWELL / THOMPSON: 17).

               

(Identificamos la categoría de «cine de montaje» por el hecho de que tal película se ha creado principalmente mediante
la combinación de imágenes que constituyen la evidencia histórica de determinado tópico. El realizador del «cine de
montaje», buscando material audiovisual en archivos y otras fuentes, debe alejarse del estudio y simplemente acumular
materiales para crear un guión acerca del sujeto de investigación).

El «cine de montaje» como documental histórico tuvo su época de esplendor en los años sesenta y setenta con
numerosas documentaciones sobre el fascismo alemán y el holocausto, la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra
Mundial. Entre los realizadores más famosos destacan el sueco Erwin Leiser y el francés Frederic Rossif.
No obstante, hay otros casos de utilización de materiales archivos no menos importantes: el «cine de montaje» al
servicio de la propaganda y contrapropaganda directa, así utilizado por la revolución rusa, por la Guerra Civil Española y la
Segunda Guerra Mundial. Sin embargo no se puede distinguir el documental histórico del montaje al servicio de la
propaganda por el supuesto interés histórico del primero, o sea, por su objetividad. El documental histórico tiene casi siempre
una intención política -la historia como reminiscencia, el pasado como justificación del presente- y el documental de
propaganda declara en la mayoría de los casos su «autenticidad» y «objetividad».
Hay que mencionar que la gran mayoría de los reportajes, noticieros o actualidades utilizan materiales archivos por la
carencia de materiales adecuados, pero en este caso tampoco se puede hablar de una identidad como «cine de montaje» -
diferente es el caso del collage de materiales lo cual culmina en la estética del «videoclip» o videoarte.
Así algunas apariciones o subgéneros de definición provisional. Para una definición más exacta hay que cuestionar las
funciones textuales del montaje de materiales archivos.

Funciones

A pesar de las múltiples funciones hay que analizar tres fundamentales:

 En primer lugar el montaje de materiales archivos o materiales ajenos en la propaganda fílmica sirve para el
reforzamiento de la presunta objetividad y credibilidad de la tesis actante. Las imágenes del enemigo se convierten en
argumento contra él mismo. El comentario interpreta el material como testigo presencial contra su autor -muchas veces como
metarreflexión de las imágenes. Principalmente el montaje de propaganda se organiza por contrastes fuertes -por ejemplo La
caída de la dinastía Romanov (URSS 1926, Esfir Shub), secuencias del malo y del bueno, reforzadas por música y
comentario- el modelo ejemplar para el género es España heroica (E/A 1937, Joaquín Reig).
En segundo lugar -documentales y películas de ficción que reflejan, de una manera u otra, el referente histórico-, figuran
los materiales archivos como fuentes históricas o como testimonio audiovisual de presunta objetividad y se sitúan como
contraste a la vieja memoria subjetiva de los testigos de la época. Sobre todo en el lenguaje televisivo se ha desarrollado una
santísima trinidad para documentar el pasado: los materiales archivos como sinónimo de los hechos, los testigos de la época
como elemento subjetivo y el comentario para interpretar los materiales archivos y la memoria individual para que el pobre
espectador no se pierda en la historia.
En tercer lugar, las imágenes de archivo sirven única y exclusivamente para dar un toque de antigüedad al producto
audiovisual. Chic y antiguo, el diseño visual de la Publicidad y del Videoclip utiliza los materiales archivos como pura
estética, como elemento chocarrero o pátina audiovisual.
El material, su estructura en el contexto original y posterior, las varias formas y funciones del montaje de materiales
archivos son los primeros puntos de interés de mis investigaciones. Y para empezar, quisiera reunir bajo el término
«Kompilationsfilm» o «cine de montaje» todas las películas que utilizan material archivo, o mejor dicho, material rodado o
producido en un contexto diferente.
Suelo distinguir, además, el «cine de montaje» como elemento estilístico dentro de la retórica audiovisual -veamos por
ejemplo J.F.K. (USA, 1991; Oliver Stone) o La advertencia de Juan Antonio Bardem- la utilización de materiales archivos
dentro de un marco de ficción y el «cine de montaje» como género propio.
Como conjugación del cine: El pasado y el prepasado, etc. El cine de montaje se manifiesta, con respecto a la
materialidad, de una manera mucho más fuerte que otros métodos de expresión fílmica, como por ejemplo los fundidos, etc.
La componente temporal en el cine: Lo específico del material fílmico, sus granos, rayas, el blanco y negro, las manchas
de agua, etc. constituyen el efecto nostálgico, el efecto aurático del material que llevan consigo la con jugabilidad de las
imágenes fílmicas. Podemos presentar al mismo tiempo la Guerra Civil Española como pasado por la yuxtaposición con
imágenes actuales y construir con materiales archivos de la revolución rusa un pasado del pasado, es decir una especie de
pluscuamperfecto fílmico.
El «cine de montaje» como género y no como mero elemento retórico o remedio frente a una escasez de material, crece
con la vanguardia soviética, con el movimiento del cine revolucionario. Los soviéticos no inventaron el montaje, sino que lo
problematizaron, lo pusieron como principio dialéctico. Por las mismas razones el «cine de montaje» soviético tiene raíces
totalmente distintas que el «cine de montaje» primitivo americano (desde la utilización de materiales archivos en Edwin G.
Porter The life of an american firewareman (USA 1902) hasta los retratos biográficos y los «Potpourris» fílmicos,
producciones hechas por obligaciones de producción o meros intereses comerciales).

Montaje entre ficción y no-ficción - Práctica y debate interminable

Montaje cinematográfico - ¿Cine ojo o cine puño?

Un hombre mirando. Un plato de sopa. ¿No tiene su cara una expresión hambrienta? Otra vez el mismo hombre. Un
cuchillo. ¿No expresa violencia su rostro? Es el efecto de montaje experimentado por Lev Kuleshov en su taller de cine. El
hombre es el actor Mojuskin, estrella del cine de ficción ruso antes de la revolución. El efecto Kuleshov demuestra que el
montaje puede sustituir en gran parte el trabajo del propio actor; el montaje sustituye el esfuerzo dramático del protagonista.
El efecto Kuleshov es también uno de los primeros efectos del cine de montaje como recopilación de materiales de distinta
categoría -imágenes de ficción prerrevolucionaria combinadas con otras.
Los jóvenes cineastas que empezaron su carrera después de la Revolución de Octubre querían una ruptura con el hasta
entonces dominante cine de ficción, cine escapista de ilusiones burguesas que funcionaba en la tradición del melodrama ruso.
El fin de la ficción falsa. El fin de la teatralidad. Descubrir lo fílmico en el cinema. El motor para este nuevo arte
cinematográfico era el montaje. Distintos fueron los combustibles. Si Lev Kuleshov había liberado el cine de los vínculos
espaciales por el montaje, había demostrado que el montaje puede cambiar el contenido y la expresión de sus segmentos;
Eisenstein relacionó el montaje con los principios de la dialéctica marxista: el todo es más que la suma de sus partes.
Mientras Eisenstein creía en las asociaciones narrativas del montaje, hasta el punto de llevar al cine textos abstractos y
teóricos como El Capital de Marx, quedaba Pudovkin fiel a la utilización narrativa, metafórica del montaje.
Un concepto aún más radical contra el cine de ilusión burgués presentó Dziga Vertov: El cine debería liberarse
completamente de su «teatralidad», de la puesta en escena. Trabajar de manera fílmica significaría trabajar con materiales
auténticos. En este sentido Dziga Vertov fue el creador del «cine de montaje», como contrapunto al cine drama burgués, a la
puesta en escena con sus recursos emotivos y sentimentales -pero también a sus colegas, revolucionarios del cine de ficción
Eisenstein y Pudovkin. Vertov rechaza la dirección cinematográfica basada en la composición de escenas y en la
interpretación del actor, opone estas últimas a la realidad objetiva o, mejor dicho, cruda de las imágenes reales, captadas sin
previa manipulación artística; estos fragmentos a los que Vertov llama «cine-objetos» y que proceden de noticiarios,
actualidades, etc., constituyen el material con que realiza sus films, un material cinematográfico en cuyo rodaje no ha
intervenido personalmente.
¿En qué se distingue esta concepción de las mucho más elaboradas teorías de montaje de Eisenstein? La concepción
eisensteiniana de un «cine puño» implica la ficción para construir o reconstruir una realidad revolucionaria. El concepto del
«cine ojo» de Vertov y su grupo «kinoki» implica la realidad como base del montaje.
Con la película filmada se pueden edificar diferentes obras. De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos,
se necesita un buen material cinematográfico para organizar unas buenos films. Por ello es necesario tratar con seriedad los
noticiarios cinematográficos, esta fabrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cámara, no se
hunde para siempre y sin dejar huellas, sino que deja, al contrario, un trazo preciso e inimitable.
De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo en que
captemos la huella que habrá dejado, dependerán la calidad técnica, el valor social e histórico del material, y posteriormente
la calidad de todo el film.

(BILBATÚA; 78).
               

¿La realidad de la vida cruda? ¿La autenticidad de los materiales documentales?

Eisenstein había utilizado también materiales archivos en su El acorazado Potemkin. Pero las imágenes de la flota
británica niegan en su nuevo contexto su propio referente, es decir, no deben ser nada más que imágenes de una flota
cualquiera, introducida por la ficción narrativa. Además Eisenstein nunca hubiera declarado la utilización de materiales
ajenos como principio formal o estilístico.
Los generalmente muy polémicos y llamativos manifiestos de Vertov y su grupo se han malentendido muchas veces en
el sentido de un documentalismo radical (como antecedente del movimiento «cinema verité» de los años sesenta). Los
adversarios de Vertov criticaron justo esta falta de documentalidad, la puesta en escena de materiales documentales. Vertov
utilizaba su material como materia prima, poniéndolo en relaciones y contextos nuevos, lo elaboraba, lo distanciaba (véase
BULGAKOW; 29). Vertov utilizó todo el registro visual -montaje rítmico, sobreimpresión- métodos que le acercaron mas al
«video-clip» moderno que al concepto del cine documental clásico.
Para Pudovkin Vertov era nada menos que un documentalista.
 Und nun zu Vertov (...) Um seine Untersuchungen, seine Experimente zu unterschiedlichen Einstellungen vorantreiben
zu können, brauchte er ein Material, das er beliebig mit der Schere bearbeiten konnte. Das dafür geeignete Material war:
«... das Leben wie es ist...» also zufällige Einstellungen, die keinerlei Kompositionselemente besaßen und deren Gegenstand
verschiedenen Menschen an verschiedenen Orten waren. In hohem Maße erwiesen sich gleichförmige widerholbare
Prozesse, die Arbeit von menschen, die Arbeit von Maschinen, die Bewegung von Massen und so weiter als solches Material.
Solche Einstellungen lassen sich beliebig schneiden. Ein beliebiger Ausschnitt wird den gleichen Inhalt hervorbringen und
die Dauer dieses Einflusses wird lediglich auf die rhytmische Konstruktion dieses Films Einfluß haben. Es ist kein Zufall,
daß die ersten erfolgreichen Elemente Wertows mit der Montage von Maschinen zusammenhingen. Die Maschinen lieferten
in ihrem unveränderten periodischen Lauf das ideale Material für eine rhytmische Montage. Es ist völlig absurd, Wertow als
einen «Dokumentaristen» zu bezeichnen.
(Ahora sobre Vertov (...) Para adelantar sus investigaciones, sus experimentos relacionados con distintos planos,
necesitaba un material que podía manipular en cualquier forma con la tijera. El material idóneo era «... la vida como es...», es
decir, tomas casuales que no tenían ningún elemento de composición y su objeto fueron distintas personas en distintos
lugares. Sobre todo salieron procesos uniformes y repetibles, el trabajo de hombres, el trabajo de máquinas y los
movimientos de masas. Estos planos se pueden montar fácilmente. Un plano cualquiera produciría el mismo contenido y la
duración de este plano solo influiría en la construcción rítmica de la película. No es casualidad que los primeros elementos
exitosos de Vertov basaron en el montaje de máquinas. Las máquinas dieron en su recorrido periódico e inalterable el
material idóneo para el montaje rítmico. Es totalmente absurdo llamar a Vertov documentalista.)

(BULGAKOWA, 1992; 29).

               

¿En qué veían los teóricos del cine de no-ficción su elemento emancipatorio? Sobre todo en una conexión profesional de
autenticidad y emocionalidad. En detalles concretos y en las relaciones entre ellos. En esta transformación artística y
emocional se distingue el cine de no ficción del cine documental clásico, cuyas bases formula John Grierson unos diez años
más tarde.
Nosotros creemos que la capacidad del cine para moverse, para observar la vida misma, puede ser explotada según una
forma artística nueva y vital. Los films de estudios ignoran ampliamente esa posibilidad de abrir la pantalla al mundo real
[...] El documental se propone fotografiar el mundo real y la historia real

. («First Principles of Documentary» en

Cinema Quarterly, invierno de 1932 en: ROMAGUERA, 1983; 189).
               

Esfir Shub - El «cine de montaje» como caso especial del «cine de no-ficción»
Si podemos definir el principio de cine de no-ficción como el hecho de buscar materiales crudos para construir la
realidad fílmica en el montaje tenemos que constatar que el «cine de montaje» llega a un salto cualitativo en la utilización de
materiales archivos. Mientras en el cine de no-ficción la base es el material crudo de la propia realidad, el «cine de montaje»
busca el material más o menos refinado del otro lado, de la ideología contraria para transformarlo y encuadrarlo en un
contexto nuevo. Para el «cine de montaje», la procedencia de sus materiales dispersos es la seña de su identidad audiovisual.
Madre e inventora del «cine de montaje» intelectual o dialéctico es, sin duda, la rusa Esfir Shub (1894-1959).
Esfir Shub empezó su trabajo en el campo cinematográfico como montadora. Remontaba películas extranjeras y
películas rusas prerrevolucionarias con rótulos nuevos para un público soviético. Más tarde trabajó como ayudante en el
montaje de Stachka (La huelga, 1924) de Sergei Eisenstein.
Fue descubriendo la eficacia los de materiales archivos para el cine. Sus primeros tres films de montaje surgieron entre
1926 y 1928: El fin de la dinastía Romanow (Padenije dinasti Romanowych), El gran camino (Weliki putj), La Rusia de
Nicolai II i Lev Tolstoi (Rossija Nikolaja II i Lew Tolstoi). Siguieron Hoy (Segodnja, 1930) y España (Ispanija, 1939), Se
rompe el fascismo (Faschism budet rasbyt, 1941); al mismo tiempo rodaba documentales, Komsomol - Líder de la
electrificación (K. SCH. E., 1932), Tierra de los soviets (Strana sowjetow, 1937), Más allá del Arás (1947). En 1959
publicaba, pocos meses antes de su muerte, sus memorias Primer plano. Aquí cuenta que para ella la escena final de El
acorazado Potemkin y la utilización de los reportajes de maniobras británicas la habían animado a buscar en los archivos de
noticiarios un nuevo método para representar la historia de la revolución (véase LEYDA: 26).
Esfir Shub escribe sobre el montaje de su El fin de la dinastía Romanow:
Ich war bestrebt, das Chronikmaterial nicht durch den Schritt zu abstrahieren, sondern sein dokumentarisches Wesen
noch zu verstärken. Alles war dem Thema untergeordnet. Das gab mir die Möglichkeit, trotz gewisser Beschränktheit der
aufgenommenen historischen Ereignisse und fakten, das Material so sinngemäß zu verknüpfen, daß es die Jahre vor der
Revolution und während der Februartage wieder aufleben ließ.
(Mi intención era no abstraer el material documental a través del montaje sino forzar su carácter documental. Todo
estaba subordinado al tema. Eso me dio la oportunidad, a pesar de ciertas limitaciones de los acontecimientos históricos
filmados, de conexionar los materiales de manera que se revitalizaron los años anteriores a la revolución y durante los días de
febrero.)

(Sowjetischer Dokumentarfilm: 199).

               

Un ejemplo concreto en que se ven las distintas maneras de construir realidad, o sea, reconstruir historia en el marco de
un cine revolucionario es el décimo aniversario de la revolución de octubre en el año 1927, Se realizaron cuatro películas en
las cuales se manifestaron las diferencias claves no sólo entre los conceptos de ficción y no ficción. Moscú en octubre de
Boris Barnet -una reconstrucción de materiales documentales, es decir un documental fingido sobre la revolución del 1917,
rodado en el año 1927. El gran camino de Esfir Shub que utiliza sólo materiales archivos con el precio de que la carencia de
materiales auténticos produce problemas de raccord. Pudovkin cuenta la historia de un triángulo amoroso al lado de los
acontecimientos de octubre en El fin de San Petersburgo y Eisenstein pone en escena la masa revolucionaria como
protagonista del cine de ficción en Octubre. La protagonización de Lenin por un actor profesional provocó polémica. Así
Vladimir Maiakowski:
Die beste Empfehlung für den sowjetischen Film im 10. Jahr der Oktoberrevolution: Er soll sich von den Häßlichkeiten
der inszenierten Streifen wie DICHTER UND ZAR abwenden und die Mittel, die umsonst für derartige Filme verschwendet
werden, lieber der Chronik der Revolution und der Arbeit zukommen lassen. Das wird die Herstellung solcher
ausgezeichneten Filme gewährleisten wie DAS ENDE DER DYNASTIE ROMANOW, DER GROSSE WEG usw.
Bei diesem Gespräch über den Film nehme ich die Gelegenheit wahr, in jeder Weise gegen die Verkörperung von Lenin
vermittels aller möglichen ihm ähnelnden Nikandrows (Nikandrow spielte Lenin im Eisenstein-Film OKTOBER, E. Schub) zu
protestieren. Es ist widerlich, sich ansehen zu müssen, wie ein Mensch Haltungen annimmt und Körperbewegungen ausführt,
die denen von Lenin ähneln. Hinter dieser Äßerlichkeit spürt man eine vollkommene Leere, völlige Abwesenheit seines
Geistes. Ganz recht hatte ein Genosse, der sagte, daß Nikandrow nicht Lenin, sondem allen seinen Statuen ähnelt.
Wir wollen auf der Leinwand nicht ein Schauspiel zum Thema Lenin sehen, sondem Lenin selbst, der, wenn auch in sehr
wenigen Einstellungen, zu uns von der Leinwand schaut. So ist die kostbare Gestalt unserer Kinematografie. Her mit der
Chronik!
(La mejor recomendación para el cine soviético en el décimo aniversario de la Revolución de Octubre: debería
distanciarse de las asquerosidades de la puesta en escena como Poeta y zar y los medios que se gasten inútilmente en
películas como éstas, se invertirían mejor en la crónica de la Revolución y del trabajo.
En esta conversación sobre el cine aprovecho la ocasión para protestar contra la interpretación de Lenin por cualquier
Nikondrov de parecido físico (el actor que encarna a Lenin en la película de Eisenstein Octubre, E. Shub) Es repugnante ver
cómo un hombre se planta y hace gestos que se parecen a los de Lenin. A través de estas apariencias se siente un vacío
absoluto, una ausencia total de su espíritu. Tenía razón el compañero que dijo que Nikandrow no se parecía a Lenin, sino a
sus estatuas. En la pantalla no queremos un espectáculo sobre el tema Lenin, sino el mismo Lenin, quien, y sea en muy pocos
planos, nos mire personalmente desde la pantalla. ¡Dadnos la crónica!)
(Maiakowski en «Theater und Film», Bd. 2, Moskau 1954,
en: Sowjetischer Dokumentarfilm: 202).
               

Sergui Tretiakov describe irónicamente los intentos de reconstruir la revolución de octubre en el cine.
Die Schub diskutiert das Obermammut. In den gefrorenen Gesteinsschichten der der Filmarchive stieß sie auf: Einen
Stoßzahn, zwei Wirbel, ein Hinterbein und ein Schulterblatt. Sie nimmt die Teile des unvollständigen Skeletts, verbind et sie
mit den eisernen Streben der Zwischentitel -unter Berücksichtigung der der Maßstäbe und und Propartionen, wie sie vom
Material diktiert werden... stellt sie aus und sagt «Das hier ist uns wirklich erhalten geblieben». Eisenstein rekonstruiert. Er
studiert lange alle Angaben zum Mammut, dann läßtr aus dem besten Palmenholz die trefflichsten Stoßzähne anfertigen,
bestellt die besten Wirbel in Gestalt der besten Elektroisolatoren aus Porzellan und bespannt sie mit Leder, toupiert stark das
Fell... und zeigt ein Mammut, wie er es interpretiert... Da die Archäologie keine Angaben über den Schwanz macht filmt
Eisenstein diesen Schwanz ironisch, unscharf und bei Nacht.
Pudovkin inszeniert. Er rührt den Mammut selbst nicht an. Er engagiert jemanden übers Arbeitsamt, färbt ihn nußbraun
ein, setzt ihn in eine Höhle und zwingt ihn, den Mammutjäger zu spielen. Wenn die Augen des Mannes blitzen und seine
Hand das Steinbeil umkrallt, scheint uns, daß weitab von der Höhle ein Mammut vorbeistampft.
Am einfachsten und tragischsten sieht es bei Barnet aus. Er kauft im Laden dreiunddreißig Tonnen rohes Fleisch, sechs
Pud Bregen, zwei Tonnen Knochen, eine Tonne Hufe, zwanzig Pfund Schwanz und näht alles mit weißem Zwirn zu einem
Leib zusammen. Aber Fleisch bleibt Fleisch und an frischer Luft führt es sich auf, wie es sich in diesem Fall für ehrliches
rohes Fleisch gehürt.
(La Shub discute acerca del gran mamut. En las capas congeladas de la geología de los archivos de cine ha encontrado lo
siguiente: Un colmillo, dos láminas, una pierna y un omóplato. Ella coge las partes del esqueleto incompleto, las conecta con
rótulos como puntales de hierro -considerando escalas y proporciones como los dicta el propio material- lo expone y dice:
«Esto es lo que nos queda verdaderamente».
Eisenstein reconstruye. Estudia durante mucho tiempo todas las informaciones que pueda conseguir sobre el mamut,
después deja construir colmillos de la mejor madera de palmeras, pide las mejores láminas en forma de los mejores aislantes
de electricidad hechos de porcelana y les pone cuero encima, le peina el pellejo y expone así un mamut según él lo
interpreta... Y como la arqueología no facilita ninguna información sobre la cola, filma Eisenstein esta cola irónicamente mal
enfocada y por la noche.
Pudovkin pone en escena. No toca el propio mamut. Contrata alguien a través de la oficina de empleo, le pinta de
marrón, le sitúa en una cueva y le obliga a adoptar el papel del cazador de mamut. Cuando los ojos del hombre brillan y su
mano se agarra a su hacha de piedra, nos parece que muy lejos de la cueva pasa un mamut.
El caso más simple y más trágico es el de Barnet. Se compra en una tienda treinta y tres toneladas de carne cruda,
seiscientos gramos de tripas, dos toneladas de huesos, una tonelada de uñas, veinte libras de cola y lo cose todo con hilo
blanco para conseguir la forma de un cuerpo. Pero la carne queda carne y en este caso se comporta como la sincera carne
cruda en el aire fresco.)

(BULGOWA; 58).
               

El cambio de política y economía de la URSS a finales de los años 20, ahogó tendencias experimentales o innovadoras.
El documental poético según Vertov desapareció a favor de una propaganda más simple. El omnipresente modelo del
«realismo socialista» no permitía «experimentos formalistas» como denominaban los funcionarios culturales de entonces el
«cine de montaje». El clima político no estaba a favor del «cine de no-ficción».
 En la Primera Conferencia Pansoviética del Partido Comunista, se abordó la problemática del cine soviético, al que se
acusó un exceso de formalismo: «Los filmes deben ser hechos de forma que puedan ser apreciados por millones de
personas». Octubre (Oktjabr, 1927), de Eisenstein, fue calificado de «notable fracaso del cine experimental» y se reconoció
la existencia de dos tendencias principales en el cine soviético, denominadas respectivamente, «cine poético» (en el se
incluye la obra de Eisenstein, Vertov y otros grandes creadores) considerado como negativa, y el «cine prosaico», que
designa el cine narrativo de corte tradicional (en el cine drama burgués industrial). Posteriormente, en 1935, la Conferencia
de los Trabajadores del Cine Soviético reabre el debate iniciado en 1927, pronunciándose mayoritariamente en favor del cine
«narrativo» y contrario al «cine de montaje.»

(ROMAGUERA, 1983; 190).

               

En 1927 Stalin había vencido definitivamente a Trotsky, y empezaba la industrialización forzada. El cine se incorporó a
los planes quinquenales. Así empezó la construcción de una industria cinematográfica según el ejemplo americano y así
terminó la fase experimental, la alternativa sociopolítica y creativa.
Si la doctrina del realismo socialista paralizó parcialmente el «cine de montaje», otra ruptura resultó más ambigua para
el género: la llegada del cine sonoro. Comparado con el cine de ficción, para el «cine de montaje» no existía tanto el peligro
de la recaída a la teatralidad, como temían los autores del manifiesto «contrapunto orquestal» (ROMAGUERA, 1989; 476).
Todo lo contrario; el cine sonoro ampliaba el lenguaje del género: música, sonido y comentario podían integrarse más como
suplemento al montaje visual. El sonido directo integraba el discurso, el testimonio, la entrevista, en el repertorio del «cine
de montaje».

Roman Karmen - Testigo presencial: «Los hechos de España»

Dos rusos pasan el 20 de agosto de 1936 en Irún, la frontera entre la república francesa y la todavía república española.
Los operadores Roman Karmen y Boris Makasejev. Como buenos documentalistas se filman en el acto, cada uno al otro
cumpliendo los tramites del paso fronterizo.
Roman Karmen (1906-1982) es uno de los operadores más significativos para la iconografía fílmica de nuestro siglo. No
sólo la Guerra Civil Española, sino también China, las batallas de la Segunda Guerra Mundial, la derrota del fascismo en
Berlín y el tribunal de Nuremberg se reflejan en sus múltiples reportajes.
Para la memoria colectiva de la Guerra Civil Española montada de fragmentos fílmicos, su labor es imprescindible. Casi
no existen films de montaje que no utilicen algunas de sus imágenes, desde Luis Buñuel en París hasta Joaquín Reig en
Berlín y después de la guerra, Frederic Rossif o varios realizadores en el este de Europa, hasta directores a favor del
franquismo como el recién fallecido Sáenz de Heredia. En la historia del «cine de montaje» Roman Karmen es una persona
clave, no sólo por el hecho de que sus tomas se integran en los importantes documentales sobre la Guerra Civil, sino también
porque él es el único cineasta que trabajó durante la Guerra Civil, e hizo, años después, una película de montaje basada en
sus propias imágenes: Grenada, Grenada moja (URSS 1967).
En el momento del paso fronterizo de Karmen, Irún está todavía en el poder de las milicias populares. El día siguiente
los dos rusos se encuentran filmando en San Sebastián el primer ataque franquista. Dos días después envían el material
filmado a Moscú. Otros dos días después ya se presenta en las pantallas de la capital soviética el primer número de la serié K
Sobytijam W Ispanij (Sobre los hechos de España, URSS, 1936/37). Hasta junio de 1937 Karmen y Makasejev envían
material filmado para veintidós números de esta serie a la URSS.
Lo que se montaba en la URSS no era el clásico noticiario de la época, sino una crónica fílmica que hay que entender a
través del fondo de fragmentos de la teoría soviética del cine documental. En el año 1919 el periodista Viktor Kershennzev
ya había proclamado las bases de un noticiero soviético, de la crónica filmada:
 Wie wir in der Zeitungsarbeit bestrebt sind, von der trockenen und leidenschaftslosen Darstellung der Fakten
abzukommen (...) und uns bemühen, die Ereignisse in unserem eigenen Lichte darzustellen und die fakten des Lebens
unbedingt für unsere Propaganda zu nutzen, so darf auch die Filmchronik nicht einfach eine Reihe von Fotografien sein, die
das Leben höchst genau und sorgfältig abbilden, sondeen sie muß als lebendiger Erzähler vor das Publikum treten, der die
Ereignisse nicht nur zeigt sondem auch erklärt.
Como intentamos en la prensa abandonar la seca e inapasionada representación de datos (...) y nos esforzamos por
presentar nuestra versión de la realidad y utilizar los hechos de la vida sin duda alguna para nuestra propaganda, tampoco
debería ser la crónica fílmica un mero número de fotografías que reproduzcan la vida exacta y cuidosamente, sino que esta
debe presentarse delante del público como narrador vivo que no sólo cuenta los acontecimientos sino también los interpreta.

(Kinematograf, Moscú, 1919, en Sowjetischer Dokumentarfiilm: 75).

               

Esto implica: la interpretación de los hechos, la interpretación de los materiales filmados o materiales encontrados por el
montaje y, por supuesto, en el año 1936, por el comentario y la música. También implica que la mano derecha no sabe lo que
hace la mano izquierda, es decir, que en la mesa de montaje los materiales se encuentran fuera de su contexto temporal y
espacial.
Un ejemplo modelo es la secuencia del paseo marítimo de San Sebastián. Roman Karmen describe en sus memorias No
pasarán el rodaje:
No llego a terminar una panorámica lenta que filmaba manteniendo en el cuadro a la mujer que empujaba el cochecito
cuando retumba el estrépito de un estallido. Es en algún lugar cercano, a mi derecha. Hago girar bruscamente la cámara y
tomo un enorme surtidor de agua que se eleva desde la brillante superficie azul de la bahía, cerca de la playa. Vuelvo a
enfocar la cámara hacia la mujer: ya va corriendo por el bulevard con el cochecito, hasta terminar la cuerda de la cámara.
En este momento aparece ante mis ojos la inolvidable y conmovedora secuencia del cochecito infantil en el Film de
Eisenstein El acorazado Potemkin. Cambio rápidamente de óptica, coloco el teleobjetivo y me pongo a esperar un nuevo
estallido. Retumba en el centro de la bahía; otra vez un enorme surtidor blanco. Miro en derredor: el bulevard ha quedado
desierto. A lo lejos veo a Makaséiev. Hemos quedado los dos solos en el bulevard vacío. Filmo el bulevard sin gente y
algunos estallidos más. Experimento un sentimiento nuevo, antes desconocido, cuando pasa por encima de mi cabeza un
proyectil con un penetrante silbido y el estallido resuena en algún lugar de la ciudad. Nuestro chofer se me acerca corriendo.
Me tira de la manga. «¡Rápido, al refugio, rápido! ¡Es el 'Canarias'!»

(KARMEN).
               

Pocos días después se ve en las pantallas de Moscú en el primer número de Ksobitjan V Ispañiji la siguiente secuencia:
(Las secuencias anteriores enseñan batallas cerca de Irún)
1. (picado/panorámica) San Sebastián y bahía.
2. (plano general) Calle peatonal con árboles. Ancianos, Niños.
3. (plano americano/general) Paseo marítimo. Jóvenes paseando.
4. (plano americano/general) Mujer con el cochecito.
5. (Plano general) Capitanía general y paseo marítimo.
6. (Plano general/picado) Superficie del agua. Detonación. Surtidor.
7. (Plano general/contrapicado) Avión.
8. (Plano general/picado) Superficie del agua. Detonación. Surtidor.
9. (Plano general) Paseo marítimo. Pánico. Mucha gente sale corriendo.
10. (Plano general/contrapicado) Avión.
11. (Plano general) Casa en la playa. Detonación y surtidor en el agua.
12. (Plano general/contrapicado) Avión.
13. (Plano americano/general) Una mujer corriendo con un bebe en los brazos.
14. (Plano general/contrapicado) Avión.
15. (plano general/picado) Superficie del agua. Detonación. Surtidor.
16. Vista general/panorámica) Paseo marítimo desierto.
17. (Plano americano/panorámica-dirección contraria) Casas destruidas.
18. (Plano medio) Fachada destruida.
(Siguen planos de milicianos con caras decididas que saludan al final con los puños en alto.)

Aquí añade el comentario y contradice así a la retórica visual y la expresión musical: que las destrucciones han sido
provocadas por el ataque de un acorazado fascista. Pero a pesar de la divergencia imagen-texto se convierte el
acontecimiento por la selección y el montaje de los materiales en un ataque aéreo. Así se cambiaba el contenido de los
materiales crudos en un contenido más significativo. El ficticio ataque aéreo sirve para preparar al espectador para los
posteriores bombardeos de Madrid. Esfir Shub dramatizaba este episodio aún más en Ispanija.
España no solo era la gran desconocida para el espectador soviético, sino también para los dos operadores que se
marcharon de Irún y San Sebastián a Barcelona. En el comentario de su película Grenada, Grenada mía dice Karmen:
No sabía mucho de España, para mí era el país de las corridas, de los olivos, de Cervantes, de Don Quijote y de Sancho
Panza.

Así filmaron al principio tópicos hispánicos de un cierto folklorismo como la Plaza de toros de Barcelona. Pero en la
misma plaza de toros se despiden los primeros voluntarios. En un patio se agrupan los primeros milicianos alemanes bajo la
bandera: «Centuria Ernst Thälmann», la primera brigada alemana en España. En la calle dominan los obreros vestidos con
monos y armados.
El quinto número del noticiario enseña los combates en Toledo, la evacuación del arte y el cerco del Alcázar. Karmen y
Makaseiev van a Madrid donde la situación se dramatiza. Describen sus problemas en una carta a Moscú:
Nos batimos en Moscú (...) por el derecho a estudiar el material antes de rodar. Aquí en cambio: llegas, ves y ruedas. La
ignorancia de la lengua, la novedad y cantidad de temas, el ambiente completamente nuevo, hacen extremadamente difícil la
orientación.

(GUBERN 1986: 38).

               
 España heroica

En las tomas de Karmen se manifiesta la vida madrileña en sus diferentes facetas: mujeres y niños construyendo
barricadas. Colas para entrar en el cine (se pone el film soviético Los marinos de Kronstad). Se ven las víctimas de los
bombardeos, los que quedan sin techo, los muertos, los ataúdes. Siempre enseña Karmen la defensa de Madrid, las barricadas
en Carabanchel y las trincheras en la Casa de Campo.
Un documento audiovisual muy interesante es el número veinte de la serie sobre el «Segundo Congreso Internacional de
Escritores para la Defensa de la Cultura» en Madrid. Negrín y Álvarez del Vayo inauguran el congreso; entre los escritores
presentes se ve a André Malraux, Anna Seghers, Egon Erwin Kisch, Ludwig Renn y Alexej Tolstoi. Se presenta un telegrama
saludando al congreso sin declarar el nombre del remitente. Aquí se repite uno de los primeros planos: un plano general del
auditorio. La repetición de un plano en el montaje de una forma tan brusca hace posible la conclusión de que se cortó el
nombre del remitente (tal vez Stalin) posteriormente a finales de los años cincuenta. Ha sido una práctica normal y corriente,
no exclusivamente de las filmotecas soviéticas, de limpiar y manipular el material archivado. Es una posibilidad que hay que
tomar en cuenta en cualquier tipo de trabajo con materiales archivos.
El material filmado por Roman Karmen y Boris Makaseiev se distingue, en la cualidad del encuadre y en la selección de
sujetos y motivos, de la mayoría del material filmado en la Guerra Civil Española. Tal vez por eso sus imágenes tengan una
biografía de montaje tan movida.
La serie K Sobytijam W Ispanij se pone durante toda la guerra sólo en cines soviéticos. Pero en España se necesitaban
los materiales para otros proyectos de montaje. Luis Buñuel consigue las imágenes necesarias para sus mediometrajes
Espagne 1936 y Espagne 1937 a través de la embajada soviética en París. (véase AUB 1986: 66).
Pero no sólo partidarios de la república española muestran interés en las imágenes soviéticas: el noticiario alemán UFA
Wochenschau presenta casi antes que la propia URSS tomas captadas por Roman Karmen. La versión oficial -que se
presenta, por ejemplo, en los rótulos de la versión alemana de España heroica (E/A 1937, Joaquín Reig)- dice que el material
ha sido substraído durante el avance de las tropas franquistas. Esta versión de los hechos es muy poco probable,
considerando que el público alemán ya tiene las imágenes presentadas en verano del 1936, es decir, antes que los
espectadores de la república española. El material había llegado por vías clandestinas a manos del ministerio de propaganda
alemán, bien sea por funcionarios corruptos en la propia empresa de exportación del cine soviético, o porque se sacó
ilegalmente una copia de los materiales en su estancia en Berlín durante el camino de París a Moscú (véase HAMDORF,
1991; 106).
La utilización de estas imágenes para la propaganda nazi es un caso significante para el género. En primer lugar -hecho
que destaca la prensa nacionalsocialista-, refuerza el origen del material la autenticidad proclamada de las películas. En
segundo lugar -y este es significante para el género: se trata de una ampliación narrativa, una ventaja que tiene el cine de
montaje como género de guerra ante el cine documental-, hacer visible al enemigo. Lo que logró fácilmente el cine de ficción
(por ejemplo William A. Wellman en Wings, USA 1927) es para el género documental casi imposible. El punto de vista está
necesariamente restringido a la visión de un lado del frente: Spanish earth (USA 1937), de Joris Ivens, muestra el enemigo
como punto negro, lejano, en el horizonte. El contraplano queda ausente. Y el cine de ficción tampoco puede llenar este
ángulo muerto del documental y noticiario por la supuesta falta de autenticidad fáctica. El contraplano auténtico es el
privilegio del llamado cine de montaje en su síntesis dramatizante y armonizante de materiales dispersos; síntesis que pone al
espectador en la posición del observador omnipotente.
Es curiosamente Dziga Vertov, quien utilizó, en 1937 en su documental Kolybel 'naja (La nana), imágenes de la Guerra
Civil Española. Esta película se dedica al papel de la mujer en la URSS. El último tercio enseña, como contraste, la realidad
en países menos felices como España y la lucha contra la represión. Dolores Ibárruri figura como ejemplo destacado de la
resistencia antifascista; se ven imágenes de los bombardeos y de la evacuación de niños madrileños, el ejército popular en
marcha. Todo acompañado de un comentario lírico. Esta película, a pesar de su tono propagandístico, no podría lograr la
simpatía de la administración estalinista.
Karmen sale de España en junio de 1937 y monta en Moscú el cortometraje Madrid en llamas que contiene imágenes
nocturnas de la capital de España ardiendo. En un proyecto más ambicioso sobre la guerra ya no pudo colaborar.

Materiales ajenos - Esfir Shub: «Ispanija»

Ya durante la estancia de Karmen en España, la dirección de los estudios Mosfilm, en Moscú, había pensado en la
realización de un largometraje basado en sus materiales. Como realizadora se había previsto la maestra del «cine de montaje»
Esfir Shub.

Ispanija

Ispanija nace en una situación política muy peculiar. Tras la derrota de la república española, Stalin ofrece a Hitler un
pacto de no agresión. La hasta entonces fuerte propaganda antialemana desaparece. La política interior de la URSS influye
en el desarrollo del proyecto. Michael Kolstov, corresponsal de la «pravda» en Madrid durante la Guerra Civil Española,
previsto como guionista se convierte en víctima de las purgas estalinistas. Detenido y deportado le fusilaron probablemente
en el año 1942. Roman Karmen previsto como supervisor y colaborador de Esfir Shub tiene que marchar a China para filmar
la lucha contra las tropas japonesas. En lugar de Kolstov pusieron al escritor soviético Vsevolod Vichnevski -guionista de
Los marinos de Kronstad y fiel seguidor del «realismo socialista».
La realización de Ispanija (URSS 1939) se convierte en un acto de balance ideológico: la república española ha perdido
la guerra. El film tiene que presentar esta realidad sin parecer derrotista o pesimista. Así se encuentra una solución narrativa
clásica: el fin de Madrid como traición contra el pueblo invencible. El golpe de Besteiro se presenta como complot trotskista:
«El traidor Miaja prepara unido con los trotskistas y con la quinta columna un fuerte golpe contra el pueblo» declama el
comentario. También las causas de la guerra quedan sin vislumbrar. A través del pacto Hitler-Stalin evita el comentario la
alusión directa a la ayuda alemana para Franco. Sólo la frase «Franco, el verdugo hispano-alemán» menciona el eje Burgos-
Berlín. A pesar de esta breve frase el enemigo queda como una fuerza abstracta, sin nombre y nacionalidad. Curiosamente
crea el montaje referencias que reprime el comentario: Un avión ardiendo con la esvástica, la pintura «¡Viva Hitler!» en un
pueblo aragonés muestran por un lado que Ispanija es producto de una transición de la política exterior de la URSS y por
otro lado que la censura de los años 30 se orientaba sobre todo en los comentarios de los documentales.

Dramatización y cambio del referente

Las tomas captadas por Roman Karmen se completan con materiales filmados por operadores españoles y por planos
procedentes de la propaganda fascista. En el montaje, Esfir Shub mezcla y dramatiza hábilmente los materiales dispersos
para lograr una forma narrativa y una lógica interna de los acontecimientos.
Un ejemplo de cómo se cambia el marco referencial del material original es la ya mencionada secuencia de San
Sebastián. Esfir Shub dramatiza aún el material de la primera versión de K Sobytijam W Ispaniji y construye una escena
ejemplar que implica ya los acontecimientos que vendrán. Esta primera bomba prepara ya al espectador para los bombardeos
de Madrid y Barcelona. En su esencia narrativa, en su contenido dramático, esta escena recuerda casi la película Alfred
Hitchcock The birds (Los pájaros, EE. UU., 1963): El momento en que la protagonista sufre la primera vez el ataque de una
gaviota queda en su simplicidad más siniestro y más chocante que las siguientes acciones mucho más sangrientas. (En efecto,
simbolizan los pájaros, en la novela de Daphne du Maurier, los aviones alemanes que bombardearon Londres en la Segunda
Guerra Mundial). Es decir, Esfir Shub abandona la exactitud histórica de los hechos (si ha sido un acorazado o un avión el
causante del ataque) a favor de un marco narrativo, a favor de una dramatización de los materiales documentales. La
dramatización del material, la previsión del terror de los bombardeos es más importante que la reconstrucción de una llamada
facticidad.
Otro ejemplo curioso es un trocito de una película americana All quiet on the western front (EE. UU., 1930, Lewis
Milestone) que ya se encuentra en Espagne 1936, directamente tras el rótulo «MADRID est devenu le VERDUN de
L'Espagne», «comme Verdun» subraya el comentario. La cita de la muy popular película es una reminiscencia directa de la
Primera Guerra Mundial (como sobreimpresión con las imágenes actuales de España) y pensado para un público francés,
para construir un paralelismo entre la batalla de Verdún y la defensa de Madrid. Muy probablemente Esfir Shub tomó estas
imágenes como materiales españoles y las utilizó en la secuencia de la batalla del Ebro. Todo esto es un ejemplo muy
interesante de conversión de imágenes con función de reminiscencia en materiales fílmicos en un contexto equivocado
(véase LEYDA 1967: 179).
Hay otras partes de la película en que se dramatiza el material casi hasta una ficcionalización:
En sus escenas introductoras se ven tomas de una aldea gallega. Es probable que aquí se trate de imágenes del
desaparecido documental Galicia, el cual había mencionado el ex director de la empresa Film Popular Manuel Colino en una
entrevista. (HAMDORF 1991; 64) A la imagen de dos campesinos añade el comentario un diálogo ficticio: «¿Ya te has
enterado?, las Cortes han proclamado nuevos derechos para nosotros». - «¿Sí, pero cómo van a reaccionar los latifundistas?»,
Las relaciones históricas se exponen a través de materiales archivos, y sin duda se trata de auténticos campesinos, pero la voz
del locutor, la voice over dramatiza el material.
Shub visualiza la escalación de los acontecimientos políticos en España a través de un vertiginoso viaje en coche. A las
imágenes fugaces da el locutor el grito: «¡Es la carretera nacional a Madrid! ¡Rápido! ¡Rápido!».
También las imágenes del enemigo, la autorepresentación de la propaganda de la España franquista, se concentran a
través de montaje y música hacia escenas oscuras y medievales. Los hábilmente montados movimientos producen una cierta
sensación de claustrofobia. Los requetés, los frailes, el miliciano católico con el crucifijo tienen como fondo musical
zarabandas arcaicas. El comentario: «La iglesia lucha para Franco. Estos hombres proceden de las familias latifundistas más
ricas de España», es ya casi pura redundancia, la construida realidad del enemigo ya convence sin comentario. Ispanija es un
ejemplo de hasta qué virtuosidad, en la dramatización de sus materiales, puede llegar el «cine de montaje».

Música y comentario

La música de G. Popow y A. A. Reutmann es un elemento clave de la dramaturgia del film: una elaboración sinfónica de
canciones revolucionarias que da a los distintos episodios una estructura musical por sus leitmotive. Las melodías populares
al principio de la película coinciden con el ritmo lento del montaje; como los combates están relacionados con el dinamismo
y los movimientos de las melodías. La música subraya el estado emocional de los protagonistas, subraya las emociones que
transportan las imágenes.
Esta música muy movida, muy sinfónica tiene como segunda función transportar el mensaje de las imágenes españolas
hacia el público ruso: música armónica, conocida, que tiene como elemento exótico canciones y melodías españolas. Estas
melodías figuran como indicadores de referencia, como fragmentos etnológicos y en algunos casos como leitmotiv.
El comentario suena en muchas partes demasiado patético, demasiado triunfalista. Sobre su historia hay dos versiones,
la primera de Jay Leyda:
 Der Kommentar, oder besser gesagt, die Auswahl der dafür am besten geeigneten Stimme, war ein Problem, das größere
Schwierigkeiten machte. Zunächst versuchten sie den ersten Ansager von Radio Moskau, Levitan, dessen Stimme jedoch die
Rauheit des Textes von Wischnewski zu glätten schien y seiner Einfachheit das Pathos eines Ansagers aufzwang. Schließlich
erinnerte sich Esfir Shub daran, wie sehr ihr die Stimme Hemingways für den Kommentar in Joris Ivens' Film SPANISH
EARTH gefallen hatte, y so redete sie Wischnewski zu, den Kommentar selbst zu sprechen, woraus sich dann das richtige
Resultat eines gradlinigen Films mit dem Kommentar eines Augenzeugen ergab.
(El comentario o mejor dicho la selección de la voz ideal fue un problema que provocó grandes dificultades. Al principio
lo intentaron con el locutor de Radio Moscú cuya voz parecía suavizar el texto áspero de Visnevski y añadía un patos
profesional sobre su simplicidad. Finalmente, Esfir Shub se acordó de cómo le había gustado la voz de Hemingway para el
comentario del film SPANISH EARTH de Joris Ivens, y así convencía a Vishnevski de que él mismo tenía que recitar su
texto, y por eso coincidió el resultado de una película recta con el comentario estilo testigo presencial.)

(LEYDA 1967: 50).

               

Una publicación más reciente afirma lo contrario: Esfir Shub había propuesto a Vishnevski como locutor, porque según
su opinión el propio autor hubiera debido desarrollar el comentario, pero la dirección de Mosfilm había puesto contra la
voluntad de la realizadora al famoso y popular profesional Levitan (véase UJROWSKI, 1987).
En Ispanija se reflejan la teoría y práctica del cine revolucionario de los años veinte. Es ya símbolo para la degeneración
del «cine de nonficción» en el contexto de su utilización ideológica. El género vivió su renacimiento y degeneración hacia un
fuerte tono militarista en los años de la Segunda Guerra Mundial, un modelo del cine de montaje que el alemán Helmut
Färber denomina «publicidad para la guerra». (Véase FARBER, 1966; 283).

Más allá del realismo socialista - Roman Karmen: «Grenada, Grenada moja»
Roman Karmen no tuvo la oportunidad de asistir a la elaboración de Ispanija y quedó incontento:
En esta misma conversación, Karmen me mostró sus reservas hacia Ispanija, aunque no logré saber si su actitud crítica
nacía de la frustración de su ausencia en el montaje definitivo, de la brusca eliminación de su amigo Mijail Kolstov como
guionista, o del excesivo oficialismo y triunfalismo del producto oficial.

(GUBERN 1986: 40).

               

En su propia autobiografía escribe Karmen:

Durante mucho tiempo abrigué la ilusión de volver a ese material, que me es tan querido, pero año tras año,
acontecimientos de gran importancia no me dieron la posibilidad de hacer un filme sobre España. Y solo en 1966 comencé a
convertir en realidad este anhelado sueño mío.

Grenada, Grenada moja (1967) que realizó Karmen con el escritor Konstantín Símonov es más que una crónica de la
Guerra Civil Española. Es un metatexto, un ensayo fílmico, que trata de explicar el papel que tuvo esta guerra para la
generación de Karmen. El título de la película viene de una poesía de Svetlov, escritor ucranio, que se trata del sueño de un
joven campesino acerca de la liberación de países lejanos. Aquí ya está implicado el leitmotiv del film: España, en el marco
del internacionalismo y antifascismo y toda la narrativa está organizada en tres niveles principales: el presente y la memoria
de los sobrevivientes, la Guerra Civil como preludio de la Guerra Mundial y la victoria sobre el fascismo en la Segunda
Guerra Mundial. La lucha de la república española como principio de una batalla grande que continúa en Leningrado y
Stalingrado y termina en los Tribunales de Nuremberg.
 Comparado con Ispanija (1939) es evidente el desarrollo del género. Karmen utiliza los materiales ya no como pura
realidad filmada, sino llega en comentario y montaje hacia una metarreflexión de sus propias imágenes. El montaje presenta
cualquier tipo de materiales -imágenes rodadas con una cámara amateur en España, fotografías, entrevistas. Los materiales
archivos son elementos que constituyen la reconstrucción, la memoria histórica. Pero los niveles históricos son inseparables,
la biografía de los combatientes mira hacia el pasado, de Barcelona a la toma del palacio de invierno en 1917 en San
Petersburgo y llega hasta el entonces presente, de la defensa de Madrid al encuentro de veteranos en Berlín oriental. La
España de 1967, la España de 1937: Karmen reencuentra lugares como el cine Capitol en la Gran Vía. «Aquí habían puesto
nuestro film Los marinos de Kronstadt, para que los obreros españoles vieran cómo habían luchado los compañeros rusos en
Petrogrado».
El presente, el pasado y el prepasado: Ribbentrop el representante de Alemania en el comité de no intervención en 1938
en Londres y en 1945 en Nuremberg, pocos momentos antes de su ejecución.
Ispanija presenta la Guerra Civil Española como capítulo cerrado, Grenada, Grenada moja cuenta la historia de España
como episodio del internacionalismo, del antifascismo con final feliz.
El propio Karmen ocupa el lugar del narrador auctorial, comenta y combina imágenes y acontecimientos con la
autoridad del testigo presencial casi del siglo entero. «Hoy cuando veo estas imágenes después de haber visto tantas
guerras...»
Por un lado Grenada, Grenada moja es una película personal intimista, pero en el mismo momento refleja la situación
ideológica del poststalinismo -las víctimas del estalinismo como Miijael Kolstov están mencionadas con mucho cuidado, se
menciona a los anarquistas españoles con cierta crítica pero las diferencias dentro del lado antifascista quedan ocultadas. La
película es sobre todo un elogio a la generación del propio Karmen, de las víctimas, de los sacrificios.
Comparado con las primeras películas de Esfir Shub, Roman Karmen está evidentemente en la tradición del «cine de
montaje» o del cine de nonficción», en una brillante dramatización de los materiales audiovisuales a través del montaje de
los segmentos hacia una nueva construcción narrativa, una nueva ficción documental. En el mismo momento es evidente el
desarrollo del género, el desarrollo del modo de representación.

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