Artículo / Article

N° 47 ∙ 2022 ∙ ISSNe 1853–6379

DOI 10.14409/argos.2022.47.e0036
(AADEC) Asociación Argentina de Estudios Clásicos
Facultad de Humanidades y Ciencias / Universidad Nacional del Litoral

Helena y Afrodita, atetizadas: Los comentarios de Aristarco

a Ilíada III, 395-418

Camila Lucía Belelli

UBA – CONICET
camila.belelli@gmail.com

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Recibido: 29-07-21
Aceptado: 08-10-21

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El diálogo entre Helena y Afrodita en el canto III de la Ilíada despertó las sospechas
de Aristarco de Samotracia, considerado el fundador de la filología moderna. El
gramático atetizó los versos 396-418 y brindó cuatro argumentos como justificación.
En este trabajo nos proponemos analizar atentamente sus razones, partiendo de la
hipótesis de que estas están perfectamente direccionadas. Todas apuntan a elementos
que no tienen precedente ni igual dentro del mundo homérico; aunque Aristarco no
haya podido expresarlo en estos términos, el pasaje en cuestión es efectivamente
extraño porque se aparta de las expectativas del código cultural griego arcaico.

Aristarco / Helena / Atétesis / Homero / Cosmovisión arcaica

...

Athetized Helen and Aphrodite: Aristarchus’ comments on Iliad III, 395-418

Aristarchus of Samothrace, now considered the founder of modern philology,

questioned the authenticity of the dialogue between Helen and Aphrodite in the
third book of the Iliad. The grammarian athetized lines 396-418 on four grounds.
Our main hypothesis is that his arguments, which we intend to carefully analyze
here, are headed in the right direction, as they focus on elements that have neither
precedent nor equal within the Homeric world. Although Aristarchus could not
express it in these terms, the passage is indeed peculiar because it deviates from
the expectations of the archaic Greek cultural code.

Aristarchus / Helen / Athetesis / Homer / Archaic worldview

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Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0)
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Dadas sus manifiestas contradicciones y complejidades, desde la antigüedad Helena

ha sido blanco de numerosos interrogantes y discusiones. La crítica moderna continúa
analizando, desde diferentes perspectivas y abordajes, tanto la figura mítica como
el personaje literario, y cómo ambos pueden vincularse. Las dificultades que surgen
ante el intento de “ubicarla” dentro de una categoría son denominadores comunes
en los estudios sobre ella. Tsagalis, por ejemplo, a partir del análisis exhaustivo de
las apariciones de su nombre propio en la épica homérica, concluye: “The ‘dictional
treatment’ of Helen’s name-system confirms her ‘special’ status among epic charac-
ters as she oscillates not only between mortals and immortals, but also between a
person and an inanimate object”1. A la ambigüedad en su estatus ontológico se
suma también la pregunta, en el ámbito social, por su situación familiar. Vernant,
entre otros, ha señalado que el personaje emplea términos de parentesco al refe-
rirse tanto a Príamo, Hécuba y sus hijos cuanto a su familia legal aquea; esto implica
que Helena “is thus involved in a double network of legitimate alliances, through her
union with Paris and also through her union with Menelaos”2. Suzuki, por su parte,
fundamenta su análisis de Helena como chivo expiatorio y casus belli en el carácter
liminal del personaje, el cual, sostiene, está marcado por una “radical undecidabi-
lity” desde el comienzo mismo de su tradición literaria3. En la misma línea afirma
Worman: “From the earliest discernible point in the tradition of stories about Helen,
she is this multiple, inclusive, and dangerous figure, whose reputation fluctuates
repeatedly between praise and blame”4. Blondell emplea también el concepto de
liminalidad para describir su estatus conyugal: “She transcends the conceptual divi-
sion between parthenos and mature woman so as to embody both the seductive
beauty of the one and the overactive sexuality of the other”5.
En la lista de eruditos que han problematizado la figura de Helena podemos
incluir a Aristarco de Samotracia, célebre gramático que ha sido considerado el
fundador de la filología moderna6. Dentro de su labor de edición y comentario de los
textos homéricos se incluía el procedimiento de la atétesis, es decir, el señalamiento
por medio de un símbolo crítico de los versos considerados espurios. Una de las
escenas protagonizadas por Helena en la Ilíada, a la que nos dedicaremos en este
trabajo, fue objeto del escrutinio del gramático: en el canto III, luego de rescatar a
Paris del combate singular con Menelao, Afrodita se dirige a las murallas de Troya,
desde donde la familia real observaba la llanura y los ejércitos. Allí, disfrazada de una
anciana lacedemonia, se acerca a Helena y le informa que su esposo la espera en
el tálamo. Pero la princesa reconoce que quien se dirige a ella es en realidad Afro-
dita y le responde con palabras airadas, negándose a hacer lo que la diosa manda.
Esta le contesta con amenazas que intimidan a la mortal y la fuerzan a cumplir su
voluntad. La atétesis de Aristarco comprende los versos 396 a 418, última parte del
episodio, en el que presenciamos el reconocimiento y posterior enfrentamiento. El
comentario que contiene los argumentos que presenta el gramático para justificar
el carácter espurio de los versos reza:

ὅτι οὐ δεῖ ἀκούειν ἐκ τοῦ <θυμὸν ὄρινεν> (395) ἐθύμωσεν, ἀλλὰ τὸ

παρώρμησεν· δεξάμενος δέ τις τὸ πρότερον τοὺς ἑξῆς (sc. 396 – 418)
ἐνδιασκευάζει· διὸ ἀθετοῦνται ἀπὸ τοῦ “καί ῥ’ ὡς οὖν ἐνόησεν” (Γ 396)
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ἕως τοῦ “ὣς ἔφατ’, ἔδδεισεν δ’ Ἑλένη” (418) στίχοι εἴκοσι τρεῖς· πῶς
γὰρ ἡ γραίᾳ παλαιγενεῖ εἰκασμένη “περικαλλέα δειρὴν” (Γ 396) εἶχεν
καὶ “ὄμματα μαρμαίροντα” (397) καὶ “στήθεα ἱμερόεντα” (Γ 397); καὶ
βλάσφημα παρὰ τὸ πρόσωπόν ἐστι τὰ λεγόμενα “ἧσο παρ’ αὐτὸν ἰοῦσα,
θεῶν δ’ ἀπόειπε κελεύθους, / μηδ’ ἔτι σοῖσι πόδεσσιν” (Γ 406 – 7). καὶ
εὐτελὴς κατὰ τὴν διάνοιαν “μή μ’ ἔρεθε, σχετλίη” (Γ 414). αἰρομένων δὲ
αὐτῶν καὶ τῆς συνεπείας γινομένης οὕτως· <ὣς φάτο, τῇ δ’ ἄρα θυμὸν
ἐνὶ στήθεσσιν ὄρινε·> / “βῆ δὲ κατασχομένη ἑανῷ ἀργῆτι φαεινῷ / σιγῇ,
πάσας δὲ Τρῳὰς λάθεν, ἦρχε δὲ δαίμων” (Γ 395. 419 – 20). (Sch. Il. III.395)7

Porque no es necesario entender a partir de ‘le conmovió el ánimo’ que la

encolerizó, sino que la exhortó. Y alguien, habiendo entendido lo anterior,
intercala los siguientes versos. De ahí que son atetizados, desde el καί ῥ’ ὡς
οὖν ἐνόησεν (‘pero entonces percibió’, 396) hasta el ὣς ἔφατ’, ἔδδεισεν δ’
Ἑλένη (‘así habló, y sintió miedo Helena’, 418), veintitrés versos. Pues ¿cómo
la que fue representada como una anciana nacida hace mucho tendría un
‘bellísimo cuello’ y un ‘deseable pecho’ y ‘chispeantes ojos’? Y son una injuria
fuera de personaje las palabras ‘yéndote, siéntate junto a él, y rechaza los
caminos de los dioses, y ojalá no regreses aún sobre tus pasos’ (Γ 406 – 7). Y
el ‘no me provoques, insolente’ (Γ 414) es vulgar en pensamiento. Y, quitadas
estas cosas, el enlace de versos es así: ‘Así habló, y en el pecho le conmovió
el ánimo. Y se marchó, tras cubrirse con el blanco y resplandeciente peplo, en
silencio; y ninguna troyana lo notó. Y por delante iba la diosa’ (Γ 395.419-20).

Aristarco es reconocido como el más riguroso de los eruditos antiguos respecto

de los poemas homéricos; por este motivo creemos que sus comentarios sobre la
atétesis (que, a diferencia del común, son copiosos) merecen ser analizados cuida-
dosamente. Algunos editores y comentaristas señalan, de manera por completo
acertada según nuestro juicio, el carácter sublime de la escena atetizada; pero esto
los lleva a descartar (tal vez apresuradamente) la perspectiva de Aristarco. Kirk, por
ejemplo, califica de severa (“stringent”) su lectura y celebra que no haya tenido
efectos en la transmisión del texto homérico8. Leaf considera que los argumentos no
tienen el peso suficiente para prevalecer ante versos que son “enérgicos” y “funda-
mentalmente homéricos”9. Si bien no concordamos con la afirmación de que los
versos no son homéricos, sostenemos que poseen una definitiva extrañeza en el
contexto de la Ilíada que fue correctamente percibida por el gramático. En este
trabajo nos proponemos tomar los cuatro argumentos presentados como punto de
partida para el estudio del pasaje atetizado. Para ello seguiremos los lineamientos
del método que, según Schironi10, Aristarco mismo inauguró: privilegiaremos la
lectura atenta del texto y el relevamiento de la información contextual.
La hipótesis general de la que partimos sostiene que las razones que brinda
el gramático para su atétesis están muy bien direccionadas: todas ellas apuntan a
elementos que, como esperamos demostrar, no tienen precedente ni igual dentro
del mundo pintado por Homero. Esto nos permite pensar que, aunque Aristarco no
haya podido expresarlo en estos términos, el pasaje en cuestión es efectivamente
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extraño porque se aparta de las expectativas del código cultural griego arcaico. En
él, Helena es presentada como un personaje que se destaca enormemente entre
todos los demás, y eso incluye a los héroes, a los varones que son a la vez la materia
de la épica y sus destinatarios.

1. Primer argumento: las implicancias de la fórmula introductoria

Como ya hemos mencionado, el procedimiento de la atétesis consistía en la marca-
ción de los versos que, a juicio del gramático, no habían sido compuestos por Homero
y constituían, por lo tanto, interpolaciones. Schironi explica: “According to Aristar-
chus, these interpolators added lines because they did not know Homeric poetry well
enough and felt that additions were needed in order to repair the text that they did
not understand correctly”11. Esto es explicitado en el comentario sobre la atétesis:
οὐ δεῖ ἀκούειν ἐκ τοῦ <θυμὸν ὄρινεν> (395) ἐθύμωσεν, ἀλλὰ τὸ παρώρμησεν·
δεξάμενος δέ τις τὸ πρότερον τοὺς ἑξῆς (sc. 396 – 418) ἐνδιασκευάζει “no es
necesario entender a partir de ‘le conmovió el ánimo’ que la encolerizó, sino que la
exhortó. Y alguien, habiendo entendido lo anterior, intercala los siguientes versos”
(Sch. Il. III.395).
El problema surge entonces, según Aristarco, de la interpretación errónea de
la expresión θυμὸν ὄρινεν. El interpolador habría entendido ὀρίνω como “agitar”,
“perturbar” (sentidos que efectivamente están vigentes en Homero12) y, sin comprender
por qué Helena, tras encolerizarse, obedecería inmediatamente a Afrodita, habría
compuesto el diálogo en el que ambas se enfrentan. Aristarco, por su parte, sostiene
que la acepción adecuada en este caso es simplemente “mover”, “incitar”.
Es preciso que notemos que la frase que ha suscitado el debate no está aislada,
sino que forma parte de una fórmula empleada seis veces en la épica homérica
(cinco en la Ilíada y una en la Odisea): ὣς φάτο· τῆι δ’ ἄρα θυμὸν ἐνὶ στήθεσσιν
ὄρινεν (Il. III, 395)13. El análisis de sus contextos de aparición nos ayudará a echar
luz sobre la acepción esperable del verbo en cuestión.
La primera presentación de la fórmula se da en Il. II, 142. Luego de ser persua-
dido por el sueño engañoso de Zeus, Agamenón pronuncia un discurso ante la
asamblea de los aqueos para urgirlos a retornar a su patria, argumentando que el
Cronida ya no consentirá la toma de Troya y que es motivo de vergüenza para ellos
perseguir por tanto tiempo una meta sin conseguirla. La fórmula marca el fin del
discurso y el comienzo de la narración sobre la reacción de los soldados, que inme-
diatamente acatan las órdenes del caudillo y se disponen a preparar las naves para el
regreso; sólo la intervención de Odiseo (guiado por Atenea) impide que esto suceda.
Dejaremos de lado por un momento la segunda aparición, en Il. III, pues es
la que da inicio al pasaje atetizado por Aristarco. La tercera sucede en Il. IV, 208:
Menelao ha sido herido, por lo que Agamenón le ordena a Taltibio que rápidamente
busque al médico Macaón. Aquel lo encuentra y le transmite el mensaje; la fórmula
cierra el discurso directo del heraldo, y ambos se apresuran a dirigirse al encuentro
de los Atridas.
La cuarta aparición se da en Il. XI, 804. Tras ver con preocupación desde la
nave que los aqueos han llevado al campamento a un soldado a quien cree reco-
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nocer, Aquiles envía a Patroclo a averiguar si el herido es Macaón. Este se apresura

a comprobarlo y se encuentra con Néstor, quien pronuncia un discurso sobre la
urgencia que están viviendo porque muchos de los paladines han sufrido heridas.
Finalmente exhorta a Patroclo a convencer a Aquiles de que, al menos, les permita
a él y a los mirmidones regresar al combate y aliviar la situación para los dánaos. La
fórmula, una vez más, marca el fin del discurso; Patroclo también obedece de inme-
diato el pedido de su interlocutor.
En Il. XIII, 468 encontramos nuestra frase por última vez. Idomeneo mata a
Alcátoo en batalla y desafía luego a Deífobo. Este quiere rescatar el cuerpo, pero no
se atreve a enfrentarse solo al aqueo; por ello va en busca de Eneas y le pide que lo
asista, mencionando que Alcátoo era también su pariente. La fórmula cierra la inter-
vención de Deífobo, y Eneas al punto lo sigue para ayudarlo.
A partir de este resumen podemos apreciar que la fórmula marca siempre el fin
del discurso de un personaje que solicita algo a otro. Más importante aún, señala
también la transición hacia la reacción de este otro que, como hemos visto, es
siempre positiva: todos los personajes son “conmovidos” por sus interlocutores, y de
inmediato actúan como se les ha pedido. Respecto de las fórmulas que introducen
o cierran discursos, Tsagalis señala que son la manera en que la diégesis habla de la
identidad de estos: “This line functions as a ‘marker’, a ‘literary label’ that describes
the identity of the ensuing speech”14. Es factible entonces que los oyentes, familiari-
zados con la dicción épica, esperaran una respuesta determinada del interlocutor al
escuchar estas palabras, que delineaban la tipología de la escena siguiente.
Esa expectativa es, precisamente, la que se rompe en el episodio de Helena y
Afrodita, y constituye la primera anomalía hacia la que nos ha orientado Aristarco.
La princesa troyana, además de ser la única mujer de quien se predica la fórmula, es
también el único personaje en la Ilíada que responde negativamente y no actúa como
se lo ha pedido el emisor del discurso. Esto comienza a esbozar el carácter singular
del personaje de Helena en esta escena, correctamente señalado por el gramático.

2. Segundo argumento: el problema del reconocimiento de Afrodita

La segunda objeción al pasaje apunta a los rasgos de Afrodita que hacen que Helena
la reconozca: πῶς γὰρ ἡ γραίᾳ παλαιγενεῖ εἰκασμένη ‘περικαλλέα δειρὴν’ (Γ
396) εἶχεν καὶ ‘ὄμματα μαρμαίροντα’ (397) καὶ ‘στήθεα ἱμερόεντα’ (Γ 397);
“Pues ¿cómo la que fue representada como una anciana nacida hace mucho tendría
un ‘bellísimo cuello’ y un ‘deseable pecho’ y ‘chispeantes ojos’?” (Sch. Il. III.395).
En consonancia con lo expuesto en el primer argumento, Aristarco parece señalar
aquí un error por parte del interpolador, que se contradice a sí mismo asignando las
facciones de la diosa a una anciana. Pero también es factible pensar que el proceso
fuera el inverso; según Schironi, una de las premisas básicas con las que trabajaba
el gramático sostenía que Homero era un poeta perfecto, sin ninguna falla, y que
“a major consequence of Aristarchus’ assumption was that if there was a flaw in the
poem, it had to be discussed and corrected or otherwise eliminated”15.
Esta presunta “falla” en la composición no ha sido considerada tal por los
comentaristas modernos ni por los antiguos, con la excepción de Aristarco. En los
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escolios exegéticos a otras escenas de reconocimientos divinos se menciona con

naturalidad, de hecho, el caso de Helena; por ejemplo, en el canto I, cuando Aquiles
reconoce a Palas Atenea (Sch. Il. I.199-200), y en el XVII, en la escena entre Eneas
y Apolo (Sch. Il. XVII.334a). La filología moderna ha ofrecido posibles respuestas
al problema. Leaf dirime la cuestión afirmando que “the goddess takes a disguise
primarily in order to remain unknown to the bystanders, not to Helen”16. Kirk admite
cierta inconsistencia en la presentación de la diosa, pero sostiene que “the unrea-
listic and incomplete nature of Aphrodite’s disguise is meant to reflect the poet’s
awareness that this goddess, in particular, is a projection of personal emotions”17.
Otra línea de la crítica atribuye la particularidad del reconocimiento exclusivamente
a la presencia de Helena en la escena y a su relación personal con Afrodita. Schmitt
(citado por Krieter-Spiro) afirma que Helena es capaz de percibir la belleza incluso
en la diosa disfrazada, y que sólo puede hacerlo “because she is well versed in
matters pertaining to Aphrodite”18. Krieter-Spiro, a su vez, considera que “the scene
probably also implies that Helen begins to sense a divine presence in Aphrodite’s
highly suggestive words, stops short and looks at her more closely”19. El enfoque
que se concentra en el rol de Helena y en su relación con la diosa es el que nos
resulta más operativo para nuestro trabajo. Como veremos, lo que en realidad no
es “propio de Homero” (ya que no tiene paralelo en la obra) es la dinámica de esta
relación particular entre mortal-divinidad. Roisman señala ya el carácter excepcional
de la interacción: “[The narrative] does not show omnipotent gods governing every
human action, or human characters constrained and oppressed by the divine will.
Helen is an exception”20.
A partir de un recorrido por todas las interacciones entre dioses y hombres en
la Ilíada, hemos podido delinear el patrón básico que siguen tanto la escena ateti-
zada como otros diez pasajes, que constituirán nuestro corpus de referencia: una
divinidad se dirige a un mortal, y este toma consciencia de que quien le ha hablado
es un dios o una diosa.
Il. I, 193-222: en la asamblea de los aqueos convocada por Aquiles para buscar
solución a la peste, este se encoleriza cuando Agamenón lo amenaza con quitarle
su botín en compensación por la devolución de Criseida. Mientras evalúa si debe
controlarse o matar al Atrida, Atenea se presenta a su lado y lo persuade de que
lo mejor es contenerse por el momento. Aquiles le da la razón y obedece.
Il. II, 166-182: los aqueos, exhortados por Agamenón en la asamblea, se disponen
a regresar a su patria. Odiseo, acongojado, permanece junto a su nave cuando
Atenea se dirige a él y le ordena persuadir a los soldados de quedarse a luchar.
El héroe obedece inmediatamente.
Il. II, 786-808: Iris, disfrazada de Polites (hijo de Príamo), se presenta en la asamblea
de los troyanos para encargarle a Héctor que dé ciertas órdenes a las huestes.
Este enseguida disuelve la reunión y se apresura a hacer lo que la diosa manda.
Il. V, 793-834: Diomedes, herido por una flecha, permanece alejado del combate
por órdenes de Atenea, quien le había prohibido luchar mientras Ares estuviera
en el campo de batalla. La diosa se acerca a él para ordenarle que regrese,
asegurándole que ella lo acompañará y protegerá. Diomedes al punto obedece.
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Il. X, 503-514: durante su expedición nocturna al campamento troyano, tras

asesinar a algunos soldados tracios, Diomedes delibera cómo seguir con la
matanza. Atenea se presenta ante él y por precaución le ordena regresar con los
aqueos. El héroe enseguida hace lo que la diosa manda.
Il. XIII, 39-82: los troyanos están cerca de alcanzar las naves aqueas. Poseidón,
tomando la figura del adivino Calcante, se presenta ante los dos Ayantes y les
sugiere ir a enfrentarse a Héctor, que es quien está causando más estragos en
las defensas. Ambos se llenan de valor y acuden inmediatamente al encuentro
de Héctor.
Il. XV, 236-262: Héctor se recupera tras haber sido herido gravemente en batalla.
Apolo se presenta ante él, le informa que ha sido enviado por Zeus para asistirlo
y protegerlo en la batalla, y lo exhorta a volver a luchar. Héctor cobra valor y
obedece.
Il. XVII, 319-343: los argivos vuelven a predominar en la batalla. Apolo, disfrazado
del heraldo Perifante, anima a Eneas a luchar con mayor vigor. Este enseguida
exhorta a los demás troyanos y se dirige a combatir en las primeras líneas.
Il. XVIII, 165-203: Iris llega ante Aquiles como mensajera para comunicarle que los
troyanos están a punto de llevarse el cuerpo de Patroclo. El Pelida le responde que
su madre Tetis no le permite luchar hasta que le procure una nueva armadura.
Iris lo exhorta a que al menos se muestre a los enemigos para inspirarles temor,
y así dar respiro a los soldados aqueos. Aquiles no se demora en hacer lo que la
diosa le dice.
Il. XX, 375-380: en medio del combate, Apolo se acerca a Héctor para ordenarle
que no se enfrente con Aquiles en las primeras filas. El troyano obedece.

En relación con este corpus podemos ahora dedicarnos a analizar en profundidad la

escena atetizada. El primer elemento destacable que notamos (como sucedió ya en
cuanto a la fórmula del primer apartado) es que Helena es el único personaje feme-
nino que reconoce estar en presencia de una divinidad. En segundo lugar, y a dife-
rencia de todas las demás escenas, sólo entre la princesa troyana y Afrodita existe un
desfasaje de intereses. Para los héroes, la epifanía siempre está acompañada de una
ayuda directa, ya sea para sí mismo o para su tropa; y en muchos casos es la divinidad
misma quien explicita ese beneficio; por ejemplo, en Il. I, 213-214 y XV, 258-261.
La situación de Helena es marcadamente diferente, ya que ella percibe una
oposición entre su voluntad y las órdenes de la diosa. La mortal acusa a Afrodita de
estar actuando en función de sus propios intereses:

δαιμονίη, τί με ταῦτα λιλαίεαι ἠπεροπεύειν;

ἦ πήι με προτέρω πολίων εὖ ναιομενάων
ἄξεις, ἢ Φρυγίης ἢ Μηιονίης ἐρατεινῆς,
εἴ τίς τοι καὶ κεῖθι φίλος μερόπων ἀνθρώπων (Il. ΙΙΙ, 399-402)

¡Mi buena señora! ¿Por qué ansías tanto seducirme con esto?
De seguro me conducirás a algún lugar más lejano aún que las ciudades
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buenas para vivir

de Frigia o de la encantadora Meonia,
si también allí alguno de los hombres mortales es querido para ti.

Mientras todos los héroes acatan inmediatamente las órdenes de la divinidad,

Helena se detiene y expresa un reclamo. Para los varones, cumplir con los mandatos
de sus protectores no implica ningún conflicto interno: lo hacen porque confían
en que lo que ordenan será para su propio bien. Esto es así porque en todos los
casos los dioses los animan a cumplir con el código heroico, cuya principal premisa
consiste en procurar ganar τιμή y κλέος, ya sea de manera inmediata (regresando
al combate) o diferida (como Aquiles en I y Diomedes en V: el cese momentáneo
de la actividad guerrera es lo que les permitirá a ambos regresar luego y conseguir
mayores honras). El caso de Helena es diferente pues, como señala Reckford, “[she]
tries to control an overwhelming force that directs her actions against her more
honorable impulse”21. Lo que hace sobresalir a su personaje es que ella es la única
que (en principio) desobedece a la divinidad: a la orden explícita (δεῦρ’ ἴθ’ “ven
aquí”, Il. ΙΙΙ, 390) responde categóricamente: κεῖσε δ’ ἐγὼν οὐκ εἶμι -νεμεσσητὸν
δέ κεν εἴη- “pero yo no iré allí, ¡vituperable sería!” (Il. ΙΙΙ, 410).
Este desfasaje entre los intereses de Helena y Afrodita puede verse más clara-
mente si examinamos la disposición de ánimo con la que la diosa se aproxima a la
mortal, y la comparamos con las de las demás divinidades del corpus. Ya desde el
comienzo la troyana sospecha que Afrodita no alberga buenas intenciones, y se lo
hace saber al espetarle: τούνεκα δὴ νῦν δεῦρο δολοφρονέουσα παρέστης; “¿en
verdad por esto ahora te has acercado, meditando males?” (Il. ΙΙΙ, 405). La hosti-
lidad de la diosa se ve confirmada en su respuesta:

τὴν δὲ χολωσαμένη προσεφώνεε δῖ’ Ἀφροδίτη·

“μή μ’ ἔρεθε, σχετλίη, μὴ χωσαμένη σε μεθείω,
τὼς δέ σ’ ἀπεχθήρω ὡς νῦν ἔκπαγλ’ ἐφίλησα,
μέσσωι δ’ ἀμφοτέρων μητίσομαι ἔχθεα λυγρά,
Τρώων καὶ Δαναῶν, σὺ δέ κεν κακὸν οἶτον ὄληαι.” (Il. III, 413-417).

Y a ella, encolerizada, se dirigió la divina Afrodita:

‘No me provoques, insolente, no vaya a ser que, irritada, te abandone,
y te odie así como ahora sin medida te amo,
y en medio de ambos, de los troyanos y de los dánaos,
trame funestos odios; y tú perezcas con miserable muerte’.

El narrador primario adelanta mediante el participio χολωσαμένη (413) la violenta

reacción de la diosa. Es interesante el hecho de que Afrodita aluda a la intimidad
de su relación con Helena al amenazarla (414-415), pues ese elemento también
es mencionado por las divinidades en algunas de las escenas del corpus, como
Atenea en I y II, y Apolo, en X. Esto parece reforzar aún más el contraste con
nuestro pasaje, ya que en este la diosa sólo menciona su carácter protector para
dar mayor énfasis y expresividad a la amenaza. Desobedecer no implicaría para
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Helena simplemente dejar de contar con el favor de la divinidad y quedar librada

a su suerte, sino pasar a ser víctima de acciones concretas que Afrodita empren-
dería contra ella movida por el odio.
El último ítem por comparar consiste en el efecto que provoca en los mortales
la intervención divina. En varias de las escenas del corpus los dioses, además de
exhortar con palabras a los héroes, acrecientan su vigor y poderío físico o los acom-
pañan en el combate (en IV, VI y VII, por ejemplo). La situación es radicalmente
opuesta al finalizar el intercambio entre Helena y Afrodita:

ὣς ἔφατ’· ἔδδεισεν δ’ Ἑλένη Διὸς ἐκγεγαυῖα·

βῆ δὲ κατασχομένη ἑανῶι ἀργῆτι φαεινῶι
σιγῆι, πάσας δὲ Τρωιὰς λάθεν· ἦρχε δὲ δαίμων. (Il. III, 418-420)

Así habló, y sintió miedo Helena, nacida de Zeus,

y se marchó, tras cubrirse con el blanco y resplandeciente peplo,
en silencio; y ninguna troyana lo notó. Y por delante iba la diosa.

A diferencia de los héroes, la mortal no se ve engrandecida sino amedrentada tras

el diálogo con su protectora. Esto se representa de manera gráfica en 419-420:
Helena se oculta con un velo y se marcha en silencio (σιγῆι, 420), sin que ninguna
troyana lo note. Las palabras amenazantes de Afrodita resultan en la anulación total
de su persona, que busca escapar de la percepción de todos los que la rodean. El
encuentro con las divinidades que los protegen genera en los varones, por regla
general, un sentimiento de autoafirmación: les brinda la seguridad necesaria para
hacerse visibles y descollar en la batalla. En el caso de Helena notamos precisa-
mente lo contrario: tras una asertiva declaración de sus deseos y sentimientos, el
encuentro con Afrodita la disminuye hasta el punto de casi hacerla desaparecer.
Como culminación de la escena, el poeta nos presenta la confirmación última
de la jerarquía que se ha establecido. Las palabras finales, ἦρχε δὲ δαίμων (420),
construyen una nítida imagen de la relación establecida entre ambas: la diosa va
adelante, imponiendo su voluntad y señalando el camino, y la mortal la sigue en
silencio. Nada más lejano respecto del cierre de IV, donde vemos a Diomedes y
Atenea marchando como pares a la batalla.
A modo de conclusión parcial debemos, nuevamente, reconocer la extrañeza
del pasaje que no se veía homérico a ojos de Aristarco. Si bien él adjudicó su atétesis
a una falla en la composición, creemos que las anomalías que presenta este diálogo
son aún más profundas: en primer lugar, Helena se niega explícitamente, a dife-
rencia de los héroes, a seguir el patrón presente en todas las otras escenas de reco-
nocimientos divinos; en segundo lugar, la dinámica empleada por Afrodita también
difiere de la del resto de los dioses en este tipo de escenas. De este modo se confi-
gura un vínculo especial entre divinidad y mortal.

3. Tercer argumento: Helena fuera de personaje

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Los argumentos que hemos analizado hasta el momento se enfocaban, respectiva-

mente, en un posible error de interpretación y en un defecto compositivo; los dos
restantes critican aspectos de los discursos. El primero de ellos señala la inade-
cuación de los versos 406 y 407: καὶ βλάσφημα παρὰ τὸ πρόσωπόν ἐστι τὰ
λεγόμενα “ἧσο παρ’ αὐτὸν ἰοῦσα, θεῶν δ’ ἀπόειπε κελεύθους, / μηδ’ ἔτι σοῖσι
πόδεσσιν” (Γ 406 – 7) “Y son una injuria fuera de personaje las palabras ‘yéndote,
siéntate junto a él, y rechaza los caminos de los dioses, y ojalá no regreses aún sobre
tus pasos’ (Γ 406 – 7)” (Sch. Il. III.395).
Según Schironi, las inconsistencias constituían uno de los principales motivos
por los que Aristarco optaba por la atétesis. Estas no sólo abarcaban aquellos casos
en los que Homero parecía contradecirse a sí mismo22, sino también las líneas
que no sonaban apropiadas para el contexto en el que se pronunciaban. A su vez,
la caracterización de los personajes era considerada por el gramático como una
forma específica de dicho contexto: “In a sense, a character creates a ‘context’ for
his or her persona, and everything which is said about or by him or her should fit
within the context”23. La expresión παρὰ τὸ πρόσωπoν es empleada para señalar
las ocasiones en las que un personaje actúa de manera inconsistente respecto de
cómo ha sido representado a lo largo del poema.
Este cuestionamiento de Aristarco nos lleva a indagar los motivos por los que
Helena estaría “fuera de personaje”. A partir de un recorrido por sus seis parla-
mentos hemos notado una característica que comparten cinco de ellos: en todos,
excepto en la escena atetizada, ella intercala (en mayor o menor medida) breves
narraciones acerca de ciertos hechos de su pasado. Por este motivo emplearemos
en esta sección una serie de conceptos teóricos del campo de la narratología para
demostrar que el personaje se caracteriza por seleccionar cuidadosamente, de
acuerdo con su interlocutor, los elementos de su historia en los que focalizará su
relato. Luego veremos, nuevamente, en qué se diferencian estos casos respecto del
pasaje que resultó problemático para Aristarco.
Siguiendo a Genette, partimos de la distinción básica entre la historia (el conte-
nido narrativo), el relato (el texto narrativo mismo) y la narración (el acto narra-
tivo productor y, a su vez, el conjunto de la situación real o ficticia en que este se
produce)24. Emplearemos también los conceptos de narratario y focalización tal
como los entiende De Jong, quien afirma en cuanto al primero de ellos que, dado
que la narración es un acto de comunicación, “cada narrador presupone un narra-
tario o narratarios”25. Respecto del segundo, sostiene que “la visión de los eventos
de la fabula [el relato en términos de Genette] es llamada focalización: comprende
el ver o recordar eventos, su filtraje emocional y ordenamiento temporal, y el desa-
rrollo del espacio en escenario y de las personas en personajes”26.
El primer parlamento sucede en el canto III. Luego de que ambos ejércitos
acuerdan que Paris y Menelao se enfrenten en combate singular para dar fin a la
guerra, ella acude a la muralla y es interpelada por su suegro, Príamo, acerca de
quiénes son los principales caudillos de los aqueos. Ante este pedido, responde:

αἰδοῖός τέ μοί ἐσσι, φίλε ἑκυρέ, δεινός τε·

ὡς ὄφελεν θάνατός μοι ἁδεῖν κακός, ὁππότε δεῦρο
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υἱέϊ σῶι ἑπόμην, θάλαμον γνωτούς τε λιποῦσα

παῖδά τε τηλυγέτην καὶ ὁμηλικίην ἐρατεινήν.
ἀλλὰ τά γ’ οὐκ ἐγένοντο· τὸ καὶ κλαίουσα τέτηκα. (Il. III, 172-76)

Digno de respeto eres para mí, querido suegro, y venerable;

¡ojalá la horrible muerte me hubiera agradado tan pronto como hasta aquí
seguí a tu hijo, abandonando el tálamo y a mis parientes
y a mi hija tiernamente amada y a mis encantadoras compañeras!
Pero eso no sucedió. Y por ello me consumo derramando lágrimas.

Debemos recordar que, en esta ocasión, Helena se dirige a Príamo ante la mirada
juzgadora de los ancianos troyanos, quienes al verla desean que se marche rápi-
damente de la ciudad. Por otra parte, también hay que tener en cuenta que en la
llanura está a punto de decidirse su destino y que existe en el momento una gran
probabilidad de que Menelao reclame legítimamente a su esposa. Es por esto que,
muy adecuadamente, Helena emplea palabras afectuosas para dirigirse a su suegro,
uno de sus únicos protectores en Troya, a quien llama αἰδοῖος, φίλε y δεινός (172).
Luego da comienzo a la primera de las que llamaremos sus micro-narraciones;
elige desarrollar el episodio de la partida de su patria y la formula en términos de
una elección voluntaria. Emplea el verbo ἕπομαι, “seguir”, del que ella es sujeto y
también agente: δεῦρο / υἱέϊ σῶι ἑπόμην (173-174). Decide también, en términos
de focalización, presentar a Paris como hijo de Príamo, lo que sugiere la relación
de parentesco que la une con el rey. La formulación mediante el pronombre pose-
sivo de segunda persona, por otra parte, conlleva un fuerte impacto para su interlo-
cutor. Este es resaltado inmediatamente después por la mención del abandono del
oîkos: la acción es expresada por medio del participio λιποῦσα, lo que nos permite
entrever que ambos actos (el seguir a Paris y el dejar atrás a su familia) están ínti-
mamente ligados. A su vez, la enumeración de las personas que ha relegado va in
crescendo: menciona en un primer verso al tálamo (es decir, a su esposo, a quien
evita nombrar y designa por medio de una metonimia) y a sus parientes en general,
manteniendo un alto grado de indefinición que condice con su intención de dejar en
claro que los lazos de parentesco que emanan del matrimonio se encuentran para
ella ahora en Troya. En el siguiente verso, sin embargo, el nivel de afecto es mucho
mayor: tanto su hija como sus compañeras son calificadas positivamente por medio
de los adjetivos τηλυγέτην y ἐρατεινήν.
Al narrar en estos términos y en este contexto particular su decisión de aban-
donar su patria para seguir a Paris, creemos que el objetivo de Helena es mostrarse
a sí misma como una integrante más de la vida en Troya; por ello resalta que se
encuentra allí por su propia voluntad, y a pesar de lo mucho que le ha costado dejar
atrás a algunos de sus seres queridos. De esta manera intenta ratificar su posición
como miembro de la familia real no solo ante Príamo, sino también ante la mirada
crítica de los ancianos troyanos. Al expresar su deseo de haber muerto antes de
ocasionar tanto sufrimiento (motivo que, como veremos, se repite en sus parla-
mentos), ella no manifiesta ningún arrepentimiento por haber dejado a su familia y
a su patria. El hecho que desearía revertir no es la huida de Esparta sino su llegada
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a Troya. Esto nos permite comprobar, una vez más, la cuidadosa selección de cada
detalle en función del objetivo último de ganarse a su auditorio.
El segundo parlamento es el que fue atetizado por Aristarco; para ordenar nuestra
exposición, lo analizaremos en último lugar. Pasaremos entonces a la tercera ocasión
en la que el narrador primario cede su voz a la troyana: en el canto III, una vez reunida
con Paris, le reprocha haber huido deshonrosamente de la lucha con Menelao:

ἤλυθες ἐκ πολέμου· ὡς ὤφελες αὐτόθ’ ὀλέσθαι

ἀνδρὶ δαμεὶς κρατερῶι, ὃς ἐμὸς πρότερος πόσις ἦεν.
ἦ μὲν δὴ πρίν γ’ ηὔχε’ ἀρηϊφίλου Μενελάου
σῆι τε βίηι καὶ χερσὶ καὶ ἔγχεϊ φέρτερος εἶναι· (Il. III, 428-431)

Has vuelto del combate. ¡Ojalá hubieras perecido allí,

domado por un varón más fuerte, el que fue mi primer marido!
Antes te jactabas de ser mejor que Menelao, caro a Ares,
por tu fuerza y tus manos y tu pica.

El interlocutor en esta ocasión es su marido, que acaba de ser salvado por Afrodita
de morir en combate. Debemos recordar que la diosa, además, le ha ordenado a
su protegida que se reúna con él contra su voluntad. En esta situación de descon-
tento y frustración que constituye su presente inmediato, Helena focaliza su micro-
narración en dos momentos de un “pasado mejor”: en primer lugar, en su anterior
marido, a quien describe como ἀνδρὶ κρατερῶι (429). En segundo lugar, hace
alusión a lo que podemos llamar “el pasado feliz” con Paris, tal vez un momento
previo a la guerra en el que su nuevo esposo, sin preocuparse demasiado por el
porvenir, podía asegurar que todo estaría bien (430). En ambos casos, entonces,
la elección de la focalización responde a una intención de provocar a Paris y así
lograr que vuelva a la lucha; en los versos que siguen, Helena lo exhorta explícita-
mente a regresar al campo de batalla, a pesar de que se arrepiente de inmediato
por miedo a que Menelao lo mate. En este breve episodio podemos encontrar una
nueva instancia en la que nuestro personaje inserta pequeños fragmentos narrativos
en su discurso con el fin de influir en la conducta de su interlocutor.
El cuarto parlamento tiene lugar en el canto VI. Su destinatario en este caso es
Héctor, quien se encuentra en casa de su hermano para instarlo a que vuelva al combate.
El discurso que Helena pronuncia ante su cuñado es sumamente interesante:

δᾶερ ἐμεῖο κυνὸς κακομηχάνοο κρυοέσσης,

ὥς μ’ ὄφελ’ ἤματι τῶι, ὅτε με πρῶτον τέκε μήτηρ,
οἴχεσθαι προφέρουσα κακὴ ἀνέμοιο θύελλα
εἰς ὄρος ἢ ἐς κῦμα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης,
ἔνθά με κῦμ’ ἀπόερσε πάρος τάδε ἔργα γενέσθαι.
αὐτὰρ ἐπεὶ τάδε γ’ ὧδε θεοὶ κακὰ τεκμήραντο,
ἀνδρὸς ἔπειτ’ ὤφελλον ἀμείνονος εἶναι ἄκοιτις,
ὃς εἴδη νέμεσίν τε καὶ αἴσχεα πόλλ’ ἀνθρώπων.
τούτῶι δ’ οὔτ’ ἂρ νῦν φρένες ἔμπεδοι οὔτ’ ἄρ’ ὀπίσσω
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ἔσσονται· τοῦ καί μιν ἐπαυρήσεσθαι ὀΐω.

ἀλλ’ ἄγε νῦν εἴσελθε καὶ ἕζεο τῶιδ’ ἐπὶ δίφρωι,
δᾶερ, ἐπεί σὲ μάλιστα πόνος φρένας ἀμφιβέβηκεν
εἵνεκ’ ἐμεῖο κυνὸς καὶ Ἀλεξάνδρου ἕνεκ’ ἄτης,
οἷσιν ἒπι Ζεὺς θῆκε κακὸν μόρον, ὡς καὶ ὀπίσσω
ἀνθρώποισι πελώμεθ’ ἀοίδιμοι ἐσσομένοισιν. (Il. VI, 344-358)

¡Cuñado mío, de esta perra funesta, que hiela!

Ojalá tan pronto como aquel día en el que me engendró mi madre
una cruel ráfaga de viento me hubiera arrastrado, llevándome
a la montaña o al oleaje del resonante mar,
donde una ola me arrebatara, antes de que sucedieran estas cosas!
Pero ya que los dioses han fijado así estos males,
ojalá entonces fuera yo esposa de un varón mejor,
que conociera la indignación y los muchos reproches de los hombres.
Pero este no tiene ahora un espíritu firme, ni lo tendrá más adelante.
Y por esto creo que sentirá las consecuencias.
¡Pero vamos! Entra ahora y siéntate en este taburete,
cuñado, pues sobre todo a ti el esfuerzo te rodea la mente,
a causa de mí, perra, y de la locura de Alejandro,
a quienes Zeus nos ha impuesto el malvado destino de ser, de ahora en más,
cantados por los hombres futuros.

En este momento, Héctor es quien tiene más presente el riesgo que corre la ciudad.
Como líder del ejército y heredero de Príamo, sólo ha abandonado el campo de
batalla para cumplir una misión y se encuentra aún manchado de sangre cuando
visita a Paris y Helena. Por eso ella organiza cuidadosamente su discurso, entrela-
zando la narración de pequeños eventos con enunciados volitivos que se ubican
en el plano de la irrealidad. Podemos ver, en primer lugar, que la alusión a su naci-
miento (en sí mismo, la causa primordial de la guerra) es difuminada mediante el
deseo de que a este le hubiera seguido inmediatamente la muerte. Helena elabora
una imagen plagada de elementos de la naturaleza, que busca alejar a su interlo-
cutor del contexto próximo. Así, la saturación generada a partir de la recreación
imaginaria del viento, la montaña, el mar y las olas (346-348) contrasta con la inde-
finición con que se menciona la situación actual: τάδε ἔργα (348), y τάδε κακά
(349). Vuelve luego, por un instante, al plano de la realidad, afirmando que han sido
los dioses quienes decretaron que se produjera la guerra; y regresa rápidamente
al ámbito del deseo, esta vez respecto de las cualidades que debería tener Paris.
Ambas situaciones imaginadas (la muerte prematura de Helena y la sensatez de
su hermano) resultarían, de ser reales, un alivio para Héctor, puesto que implica-
rían que el enfrentamiento con los aqueos no hubiera existido nunca. En la primera
mitad de su discurso, entonces, Helena desdibuja el plano de la realidad ante quien
lo tiene más presente y se concentra en la pintura de un mundo en el que Héctor no
tendría tantas preocupaciones.
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En un segundo momento, mediante el empleo del deíctico τούτῶι (que señala

a Paris), se vuelve bruscamente a la situación presente. Tras ofrecer un breve alivio
de orden mental a Héctor a través de la imaginación de otra realidad, Helena invita
a su cuñado a sentarse y descansar un momento, lo que constituye un alivio al
cansancio físico. Su objetivo es, como con Príamo, preservar el manto de protec-
ción que Héctor le ha dispensado desde su llegada a Troya, y por eso busca reci-
procar, en cierta forma, esa comodidad que este le procura. Es entonces cuando
juega su última carta; reconoce primero los esfuerzos del príncipe troyano y luego
nombra a los tres responsables de estos (356-358). Por medio de la mención de
Zeus como causa última de su destino y del de Paris, Helena deja entrever que no
es la única culpable de lo que sucede; pero, al mismo tiempo, no se exonera por
completo de responsabilidad al adoptar esta actitud de arrepentimiento. Todo esto
le sirve para seguir preservando su persona ante uno de sus principales protectores
en la ciudad.
Nos dedicaremos ahora al quinto parlamento, que se produce en el contexto
de los funerales de Héctor. Allí ella entona, después de Hécuba y Andrómaca, el
lamento fúnebre por la muerte de su cuñado:

Ἕκτορ, ἐμῶι θυμῶι δαέρων πολὺ φίλτατε πάντων·

ἦ μέν μοι πόσις ἐστὶν Ἀλέξανδρος θεοειδής,
ὅς μ’ ἄγαγε Τροίηνδ’· ὡς πρὶν ὤφελλον ὀλέσθαι·
ἤδη γὰρ νῦν μοι τόδ’ ἐεικοστὸν ἔτος ἐστίν
ἐξ οὗ κεῖθεν ἔβην καὶ ἐμῆς ἀπελήλυθα πάτρης,
ἀλλ’ οὔ πω σέ’ ἄκουσα κακὸν ἔπος οὐδ’ ἀσύφηλον,
ἀλλ’ εἴ τίς με καὶ ἄλλος ἐνὶ μεγάροισιν ἐνίπτοι
δαέρων ἢ γαλόων ἢ εἰνατέρων εὐπέπλων
ἢ ἑκυρή -ἑκυρὸς δὲ πατὴρ ὣς ἤπιος αἰεί-
ἀλλὰ σὺ τὸν ἐπέεσσι παραιφάμενος κατέρυκες
σῆι τ’ ἀγανοφροσύνηι καὶ σοῖς ἀγανοῖς ἐπέεσσιν.
τὼ σέ θ’ ἅμα κλαίω καὶ ἔμ’ ἄμμορον ἀχνυμένη κῆρ·
οὐ γάρ τίς μοι ἔτ’ ἄλλος ἐνὶ Τροίηι εὐρείηι
ἤπιος οὐδὲ φίλος, πάντες δέ με πεφρίκασιν. (Il. XXIV, 762-775)

¡Héctor, en mi corazón con mucho el más querido entre todos mis cuñados!
En verdad mi esposo es Alejandro, semejante a los dioses,
que me ha traído a Troya; ¡ojalá antes hubiera perecido!
Pues este es ya para mí el vigésimo año
desde que partí de allí y estoy lejos de mi patria.
Mas hasta ahora no he escuchado de ti ninguna palabra malvada ni vil;
sino que, si en los palacios algún otro me increpaba,
alguno de mis cuñados o concuñadas de buenos peplos,
o mi suegra –mi suegro es siempre gentil, como un padre–
tú lo detenías, persuadiéndolo con palabras
y con tu amabilidad y con tus dulces palabras.
Por eso a ti te lloro, afligida en mi corazón, y también a mí, infortunada.
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Pues ya no tengo a nadie en la ancha Troya

gentil ni amistoso, y todos se estremecen ante mí.

La muerte de uno de sus poquísimos aliados en Troya la ha dejado en una posi-

ción sumamente delicada. No sólo ha perdido a su protector, sino que además
corre el riesgo de cargar también con la responsabilidad por la ruina del principal
defensor de la ciudad. Su destinatario directo en esta ocasión es el difunto, pero
debemos tener en cuenta que el lamento constituye un género de discurso público,
de modo que los narratarios implícitos son la familia real troyana y el pueblo, en
última instancia. Helena debe aprovechar esta oportunidad, quizás más que nunca,
para ganar la aprobación de su auditorio. Su relato aquí desarrolla cómo ha sido su
vida en la ciudad desde el momento de su llegada. A diferencia de lo que hemos
visto en el primer pasaje, en este caso ella es objeto de las acciones de Paris: ἦ μέν
μοι πόσις ἐστὶν Ἀλέξανδρος θεοειδής, / ὅς μ’ ἄγαγε Τροίηνδ’ (763-764). Este
cambio en los actantes de la narración le sirve para quitarse responsabilidad por
la catástrofe que su presencia ha desencadenado. West considera que estos dos
versos constituyen una interpolación, ya que la mención de Paris en el lamento por
Héctor es, según él, innecesaria27; por ello imprime ambos versos entre llaves. Nos
apartamos aquí de su texto puesto que, como hemos explicado, las líneas son nece-
sarias para la línea argumental de Helena.
Luego da comienzo a un relato acerca de los veinte años que lleva viviendo en
la ciudad. La focalización está puesta en la figura de Héctor y, más puntualmente,
en su constante amabilidad para con ella. Creemos que lo que Helena se propone
aquí es construir un exemplum para su audiencia: dado lo amado y respetado que
era Héctor por su pueblo y su familia, sería deseable que estos actuaran como él
y fueran gentiles con ella. La culminación de esta estrategia retórica está dada por
medio de la equiparación de ambos en tanto objetos del lamento: Helena llora por
Héctor y por ella misma y, de esta manera, se construye como otra víctima merece-
dora de la piedad y de la compasión de los troyanos.
En resumen, hemos desarrollado hasta aquí cómo nuestro personaje, al dialogar
con otros, incluye micronarraciones acerca de ciertos momentos decisivos para su
propia historia, tales como su nacimiento, la partida de Grecia, la llegada a Troya, su
vida en la ciudad y su matrimonio con Paris. Suzuki afirma que el poeta representa a
Helena “as an almost disembodied consciousness passively living out the effects of
her fatal act (…) Helen, paradoxically, is overdetermined by that one act in her life”28.
En nuestra opinión esto no condice con la deliberada manipulación argumentativa
de la que, según hemos visto, ella hace uso en cada una de sus interlocuciones en
el poema. En todas ellas, los breves relatos son empleados como argumentos con el
objetivo de persuadir a o influir en la conducta de su audiencia. Podemos ahora dedi-
carnos al análisis del pasaje atetizado por Aristarco, para intentar dilucidar cuánta
razón tenía al afirmar que los insultos de Helena estaban “fuera de personaje”:

δαιμονίη, τί με ταῦτα λιλαίεαι ἠπεροπεύειν;

ἦ πήι με προτέρω πολίων εὖ ναιομενάων
ἄξεις, ἢ Φρυγίης ἢ Μηιονίης ἐρατεινῆς,
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εἴ τίς τοι καὶ κεῖθι φίλος μερόπων ἀνθρώπων

οὕνεκα δὴ νῦν δῖον Ἀλέξανδρον Μενέλαος
νικήσας ἐθέλει στυγερὴν ἐμὲ οἴκαδ’ ἄγεσθαι;
τούνεκα δὴ νῦν δεῦρο δολοφρονέουσα παρέστης;
ἧσο παρ’ αὐτὸν ἰοῦσα, θεῶν δ’ ἀπόειπε κελεύθους,
μηδ’ ἔτι σοῖσι πόδεσσιν ὑποστρέψειας Ὄλυμπον,
ἀλλ’ αἰεὶ περὶ κεῖνον ὀΐζυε καί ἑ φύλασσε,
εἰς ὅ κέ σ’ ἢ ἄλοχον ποιήσεται ἢ ὅ γε δούλην.
κεῖσε δ’ ἐγὼν οὐκ εἶμι -νεμεσσητὸν δέ κεν εἴη-
κείνου πορσανέουσα λέχος. Τρωιαὶ δέ μ’ ὀπίσσω
πᾶσαι μωμήσονται· ἔχω δ’ ἄχε’ ἄκριτα θυμῶι. (Il. III, 399-412)

¡Mi buena señora! ¿Por qué ansías tanto seducirme con esto?
De seguro a algún lugar más lejano aún que las ciudades buenas para vivir
de Frigia o de la encantadora Meonia me conducirás,
si también allí alguno de los hombres mortales es querido para ti;
sin duda, puesto que ahora Menelao, tras vencer al divino Alejandro,
está resuelto a que yo, odiosa, sea llevada al hogar.
¿En verdad por esto ahora te has acercado, meditando males?
Yéndote, siéntate junto a él y rechaza los caminos de los dioses,
y ojalá no regreses aún sobre tus pasos al Olimpo;
en cambio, fatígate por siempre en torno a él y protégelo,
hasta que te haga su esposa o al menos su esclava.
Pero yo no iré allí, ¡vituperable sería!,
a prepararle el lecho. Pues las troyanas todas después
me censurarán. E incontables dolores tengo ya en mi ánimo.

Podemos apreciar que en este pasaje, a diferencia de todos los demás, Helena no
se detiene a narrar ningún episodio de su historia. No hay ninguna marca léxica
que remita al pasado, sino que la concentración está puesta en el aquí y ahora
y en lo que vendrá; esto puede verse a partir de los tiempos y modos verbales
empleados (presente y futuro e imperativo e indicativo, respectivamente), y es enfa-
tizado mediante la anáfora del adverbio νῦν (343 y 345).
Tras reconocer que su interlocutora es en realidad Afrodita, Helena procede a
interpelarla acerca de sus motivaciones. Primero se dirige a ella de manera irónica,
aludiendo a la posibilidad de que la diosa la conduzca a una nueva ciudad para
acompañar a otro de sus protegidos. Luego le echa en cara su carácter tramposo,
al mencionar que seguro está allí para evitar que se cumpla el pacto entre los dos
ejércitos. Por último, pasa a los insultos más explícitos (408-409). Su estrategia retó-
rica es muy diferente a las que hemos visto en otras escenas: en ningún momento
busca ganarse el favor de Afrodita, sino más bien todo lo contrario. Reconociendo el
perjuicio que le ha ocasionado en el pasado dejarse llevar por la diosa (412), intenta
ahora separarse todo lo posible de ella y expresar asertivamente su propia voluntad.
Por último, podemos señalar otro rasgo que distingue este parlamento de todos
los demás: esta es la única ocasión en la que Helena no emplea el verbo ὀφέλλω,
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es decir, no manifiesta ningún deseo de que las cosas se hubieran desarrollado de

manera diferente. La expresión de este tipo de deseos (que mezclan lo que sucedió
con lo que no debería haber sucedido) le sirve a la princesa troyana para distorsionar
ante sus interlocutores la realidad inmediata y crear situaciones más favorecedoras.
Aquí, sin embargo, ya no se trata de ir conquistando sutilmente a su auditorio, sino
de manifestar de manera tajante el rechazo a lo que su protectora espera de ella. Al
analizar este parlamento, Blondell sostiene que Helena “uses her voice not for the
soft and gentle seduction of men but for angry defiance”29. Si tenemos en cuenta
este marcado cambio de actitud, debemos reconocer que, tal como había señalado
Aristarco, en este pasaje ella está efectiva y marcadamente “fuera de personaje”.
Podemos agregar también que este es el único pasaje en la obra en que Helena
ubica verbalmente la culpa de su presencia en Troya en un agente que no es ella
misma: Afrodita. A partir de nuestro análisis, creemos que esto se debe a que, en
diálogo con la diosa, no tiene necesidad de adoptar ninguna pose, puesto que su
objetivo allí no es persuadir ni ganarse a su auditorio. Por el contrario, este es el
único momento del poema en el que escuchamos su voz manifestando lo cansada
que está de interpretar un personaje. Helena se permite aquí verbalizar de manera
efectiva lo que quiere en tanto individuo, tal como afirma Reckford: “Helen is not
just used by Homer to demonstrate the power of the gods. [...] Homer also asks (and
perhaps this is new in his poem), what would a person feel who is being used as a
pawn of the gods?30”

4. Cuarto argumento: las palabras vulgares de Afrodita

El último de los argumentos esgrimidos por Aristarco para rechazar el pasaje apunta
contra el comienzo del discurso de Afrodita: καὶ εὐτελὴς κατὰ τὴν διάνοιαν “μή
μ’ ἔρεθε, σχετλίη” (Γ 414) “Y el ‘no me provoques, insolente’ (Γ 414) es vulgar
en pensamiento” (Sch. Il. III.395). Como señala Schironi, “εὐτελής, ‘cheap’, ‘of no
value’ is often used in the Aristonicus scholia to convey the idea that the content or
the style of a passage is not consonant with the serious content of the epic”31. Para
interpretar por qué esta frase es considerada inadecuada para el poema hemos
continuado con la metodología de analizar los contextos de aparición de los princi-
pales términos que la componen: ἐρέθω y σχέτλιος.
Comenzaremos por los usos del verbo ἐρέθω y de su doblete, ἐρεθίζω. En
nuestro pasaje la forma aparece conjugada en modo imperativo. Esto sucede en
la Ilíada solamente en otras dos ocasiones: en I, 32, cuando Agamenón le ordena
al sacerdote Crises que se marche, y en XXIV, 560, en una respuesta de Aquiles a
Príamo, que ha llegado a su tienda para rescatar el cuerpo de Héctor. Es impor-
tante notar el paralelo estructural entre estas escenas: en ambas, los héroes están
perdiendo la paciencia ante dos ancianos que acuden a ellos en carácter de supli-
cantes. La asimetría entre los personajes está sumamente marcada, ya que Crises y
Príamo se encuentran en franca desventaja respecto de Agamenón y Aquiles: ambos
se encuentran en el campamento enemigo, a merced de dos guerreros formidables.
Las amenazas proferidas por los dos aqueos, a su vez, dan cuenta del peligro que
los ancianos están corriendo.
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Por medio del empleo de esta forma verbal, entonces, Afrodita ocupa el mismo
lugar en el intercambio que Agamenón y Aquiles; todo parecería indicar que el
despliegue del poder de la diosa es absoluto. Ahora bien, excepto en el pasaje ateti-
zado por Aristarco, ἐρέθω nunca es empleado en la Ilíada para designar una inte-
racción entre un mortal y una divinidad; ese quiebre de planos le está reservado sólo
a Helena. Esto nos hace preguntarnos por qué Afrodita podría sentirse “provocada”
por una mortal y qué poder tienen sus palabras para generar esta respuesta en la
diosa. Sabemos, de hecho, que ninguno; pero, aun así, por medio del uso de esta
forma verbal, la divinidad difumina la línea que las divide y construye a su protegida
como una verdadera antagonista.
Nos dedicaremos ahora al segundo término criticado por Aristarco, el adjetivo
σχέτλιος. Por motivos de extensión, no nos es posible desarrollar en este trabajo el
estudio filológico de cada uno de sus contextos de aparición, que son numerosos. Por
lo tanto, nos limitaremos a consignar los pasajes relevados y nuestras conclusiones.
Cunliffe brinda tres acepciones para esta palabra32; la tercera de ellas se da en
contextos negativos, y significa “difícil de convencer”, y de allí “cruel”, “despiadado”.
Lo interesante es que, bajo esta acepción, Cunliffe ofrece una traducción especial
que sólo se aplica al caso de Helena: “obstinada”, “terca” y “self willed”. Siguiendo
esta división, estudiamos a qué personajes se les atribuye el adjetivo en su connota-
ción negativa: Zeus (II, 110-118 y VIII, 356-365), Heracles (V, 392-404), Aquiles (IX,
628-639 y XVI, 200-207) y los dioses en su conjunto (XXIV, 33-45).
Entendemos que el término hace alusión a una relación de poder que comprende
tres situaciones diferentes. En primer lugar, la condición de σχέτλιος nace de la
pura fuerza o de la posición que ocupa el individuo en la jerarquía del cosmos. En
segundo lugar, y de la mano con este primer factor, ser σχέτλιος implica la capa-
cidad de hacer prevalecer la propia voluntad por sobre la de los demás. Por último,
el carácter de σχέτλιος le da la posibilidad al individuo de desentenderse de las
normas de conducta que regulan la vida en sociedad y de sostener su posición de
manera independiente.
¿Cómo ubicar a Helena en este panorama? Una vez más, ella es la única mujer
a quien se le atribuye esta cualidad. Los personajes que hacen gala de una fuerza de
voluntad considerable son, irremediablemente, masculinos; y no se trata de varones
comunes, sino del padre de los dioses y de los grandes héroes del mito. Helena
parecería ser, entonces, asimilada en la enunciación a estas figuras poderosísimas
ya que, aunque sea por un breve momento, la mortal se resiste al enorme poder de
la voluntad de Afrodita. Esa resistencia la hace digna del epíteto propio de los héroes
y de los dioses.

Conclusiones
Tras analizar cada uno de los argumentos presentados por Aristarco y los contextos
que hemos rastreado a partir de ellos, podemos presentar aquí someramente las
conclusiones que confirman el carácter anómalo de la escena, correctamente seña-
lado por el gramático:
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a. Helena es el único personaje en la épica que, tras la fórmula Ὣς φάτο, τῆι

δ’ ἄρα θυμὸν ἐνὶ στήθεσσιν ὄρινε, no es persuadida por su interlocutor y
desobedece el mandato que le han dado. Es, a su vez, la única mujer de quien
se predica esta fórmula.
b. Helena es también el único personaje en la Ilíada que reconoce a una divinidad
cuando esta se acerca sin intención de mostrarse.
c. Esta escena constituye el único momento en la obra en el que Helena atribuye
la culpa de la guerra a un agente diferente de sí misma.
d. Las palabras “no me provoques, terca” (μή μ’ ἔρεθε, σχετλίη, 414) con las
que Afrodita comienza su discurso ubican a Helena en un lugar muy particular.
Por un lado, el verbo ἐρέθω nunca es empleado en la Ilíada para designar una
interacción entre mortal y divinidad, como sí sucede en este caso. Por el otro,
mediante el uso del adjetivo σχέτλιος la troyana es asimilada a los grandes
dioses y héroes de la épica, de quienes se predica esta cualidad precisamente
por ser personajes con agencia, que no tuercen su voluntad.

Podemos apreciar a partir de esto que los argumentos esgrimidos por Aristarco
están perfectamente orientados: todos ellos señalan elementos que parecen desen-
tonar en el contexto global de la Ilíada. Esta excepcionalidad constituye para él una
prueba del carácter espurio de los versos, y ello se debe al marco conceptual propio
con el que encaraba el estudio de los poemas homéricos. Aristarco consideraba,
siguiendo a Aristóteles, que Homero era un poeta perfecto: “His plots were written
according to probability and were remarkable for narrative consistency and appro-
priateness of characters and ideas”33. Esta perfección, además, era sostenida por la
convicción de que Homero nunca se contradecía a sí mismo; la coherencia interna
de los poemas, a su vez, era la condición necesaria para el trabajo del erudito, que
basaba sus juicios en la evidencia textual.
Sin embargo, y a pesar de la rigurosidad del método seguido por Aristarco en
sus ediciones y comentarios, su afirmación del carácter espurio del pasaje puede
ser cuestionada si empleamos nuestras propias premisas acerca de dónde reside
la grandeza de Homero como poeta. La escena que nos ocupa es, efectivamente,
extraña, porque en ella el personaje de Helena parece ubicarse más allá de las dico-
tomías que regulan y dan sentido al imaginario cultural griego arcaico34: en relación
con el género, se la construye como una mujer con cualidades masculinas (como la
agencia, por ejemplo), e incluso es asimilada discursivamente a los grandes héroes
y dioses del mito. También se produce, por otra parte, una disrupción en el eje
vertical que separa a los dioses de los mortales: Helena lanza un desafío explícito a
su divinidad protectora y con esto se iguala a ella, aunque sea momentáneamente.
La pericia de Homero, y lo que justifica su condición imperecedera de un auténtico
clásico, se manifiesta, a nuestros ojos, en pasajes como este, donde el poeta explora
y lleva casi al extremo los límites de su propia cultura; tal como sostiene Redfield: “El
poeta echa mano de las normas de la cultura para utilizarlas dentro de coacciones
comprensibles y se pregunta cómo operarían. Imaginativamente, pone a prueba los
límites de la capacidad de su cultura para funcionar”35.
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Por otra parte, la grandiosidad de esta escena (y, una vez más, lo que la vuelve
esencialmente homérica) radica también en el hecho de que en ella se quiebran
las expectativas de la audiencia en lo que concierne a Helena. La troyana consti-
tuye en la tradición mítica uno de los paradigmas por excelencia de la “mala mujer”
(acompañada por Pandora y por su propia hermana, Clitemnestra); y esta cualidad
paradigmática, reconocida ya por Fränkel, conlleva el peso de la anticipación de lo
que su personaje hará y dirá en la obra: “One blessed with Aphrodite’s grace must
play the role of lover and beloved to the end. It is unthinkable that an epic character
should prove untrue to itself”36. No obstante, aquí encontramos a una Helena que
se niega a hacer lo que Afrodita espera de ella y, con esto, también a ser lo que el
imaginario le prescribe. La excelencia de Homero, entonces, subyace en el grado
de elaboración y de refinamiento que encontramos en sus personajes. Lejos de ser
tipos, constituyen figuras profundamente complejas y, por lo tanto, humanas.

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Notas
1
Tsagalis (2009, p. 47).
2
Vernant (1990, p. 66).
3
Suzuki (1989, p.18).
4
Worman (2007, p. 150).
5
Blondell (2013, p. 45).
6
Schironi (2019, p. 72).
7
Para las citas de los escolios seguimos la edición de Erbse (1969).
8
Kirk (1985, p. 322).
9
Leaf (1960, p. 148).
10
Schironi (2018, pp. 738-739).
11
Schironi (2018, p. 485).
12
Cfr. Cunliffe (1963, s.v. ὀρίνω).
13
Para las citas del texto homérico seguimos la edición de West (1998).
14
Tsagalis (2004, pp. 12-13).
15
Schironi (2018, p. 736).
16
Leaf (1900, p. 148).
17
Kirk (1985, pp. 322-323).
18
Schmitt (1990, apud Krieter-Spiro, 2015, p. 146).
19
Krieter-Spiro (2015, p. 146).
20
Roisman (2006, p. 6).
21
Reckford (1964, p. 18).
22
Schironi (2018, pp. 453-456).
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23
Schironi (2018, p. 458).
24
Genette (1989, p. 83).
25
De Jong (2014, p. 38).
26
De Jong (2014, p. 65).
27
West (2001, pp. 282-283).
28
Suzuki (1989, pp. 36-37).
29
Blondell (2010, p. 24).
30
Reckford (1964, p. 17).
31
Schironi (2018, p. 436).
32
Cunliffe (1963, s.v. σχέτλιος).
33
Schironi (2018, p. 736).
34
Crespo (2017, pp. 25-28).
35
Redfield (2012, p. 127).
36
Fränkel (1975, pp. 67-68).