Literatura 1

Al principio serán clases magistrales, teóricas, que abordarán tres temas a los cuales se les ha
asignado un texto literario. El propósito principal es mejorar la capacidad interpretativa, la
práctica de lectura, por lo que las clases teóricas serán relativamente reducidas. Hay que tener
mucha práctica para poder llegar a una lectura adecuada. En la segunda parte del curso
tendremos que aplicar esta teoría a la práctica textual. En esta segunda parte (sobre el 24 de
Noviembre) empezarán los estudios de caso, es decir, aplicar los prólogos teóricos a textos
concretos. Cada grupo (3) tendrá asignado un tema y unos textos correspondientes, por lo que
la participación será mucho mayor y cada uno tendrá que ser capaz de realizar un análisis o
mantener un debate sobre esos conceptos y esos textos. No implica que los otros grupos no
puedan participar en los otros temas, sino que el grupo tendrá prioridad a responder a las
preguntas del profesor. Es aconsejable querer hablar porque se pueden sumar hasta 3.5 puntos
por la participación individual. Una intervención sustancial se puntuará con 0.25 y una fuera
de lo normal 0.5. El examen final será en temporada de exámenes y valdrá 7 puntos: 1 gratis
(el que regala el sistema de enseñanza rumana), 6 por los temas del examen. Trabajo opcional
por 2.5 puntos. Hay un documento en sección de ficheros en el grupo de facebook con una
lista de sugerencias. La amplitud del trabajo entre 2-4 páginas muy concentradas (sin
introducciones). Para realizar este trabajo habrá que elegir uno de los temas sugeridos o
proponer otro tema (puntuará el que sea una idea propia si es ingeniosa, no un tema escolar
que pueda hacerse copiapega, algo que obligue a reflexionar y aportar una perspectiva
personal). El tema de este trabajo no tiene que versar sobre el macrotema asignado a nuestro
grupo. Primer tema sobre el espíritu didáctico y la problematización de la ficción en el
discurso ilustrado (3ºA español), segundo tema versará sobre las hipóstasis (romántica y
modernista) de don juan (3ºB Idiomas). El tercer tema es el realismo y naturalismo en Emilia
Pardo Bazán (3ºB Letras). El trabajo no puede ir sobre su propio tema y en el examen
tampoco podrás elegir tu tema. En otro fichero se explica el cálculo de la nota final (curso
más que seminario). Seminario por aura (?) una vez cada dos semanas. Esa media se hará
solo si se aprueba tanto el curso como el seminario. Cada profesor decide que significa un
aprobado en su parte de la materia. Nota del curso x2 + Nota del seminario /3. Si se suspende
una de las partes sólo a junio de la parte suspendida.En la recuperación se vuelve a regalar
ese punto pero se pierden los puntos conseguidos previamente por el trabajo y las
intervenciones, se podrán conseguir hasta 9 puntos. En el examen será sobre 7 mientras que
en la recuperación sobre 10. Cuando se haga el examen final o se haga el trabajo, mucha
atención al plagio, hay un archivo en facebook sobre ello. Hay otro documento en el que
aparecen los 3 temas acompañados por los textos asignados que tendremos que leer. Habrá
que preparar el tema correspondiente pero también los demás para el exámen y el trabajo.
Probablemente las clases interactivas por zoom serán los martes a las 8.30 hasta las 9.50 más
o menos.

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Literatura 2

Trabajos opcionales entre 2-4 páginas hasta 2 puntos y medio. Propuestas en el primer vídeo
(cuenta de facebook sobre un personaje literario…) En el examen de invierno no son
elegibles todos los textos, cada grupo tendrá que elegir temas que no sean el macrotema del
grupo, en la recuperación no existe esta limitación, se puede elegir entre todos. La puntuación
del examen de invierno se necesita un 4.75 para aprobar pero en junio la puntuación será más
generosa, 4.5.

El primer tema es el didactismo y problematización de la ficción, Jose Francisco de Isla,

monje jesuita. Un clérigo que escribe novela, Fray Gerundio de Campazas. Es una novela que
ilustra muy bien la mentalidad de la época, siglo XVIII. El primer tomo de la novela se
publica en 1758 y el segundo en 1768. Esta novela no se estudia en las universidades
españolas en general, se menciona brevemente pero no se considera digna de estudio. Este es
un hecho significativo que podría explicarse de varias maneras. Todo el siglo XVIII español
tiene mala prensa, una imagen bastante mala, mala fama, que se manifiesta mediante la
exclusión de las obras ilustradas en las historias literarias. El cánon académico incluye pocos
textos dieciochescos, entre esas, Fray Gerundio de Campazas no está. Es significativo porque
el currículum académico no es una construcción objetiva, lo que se estudia en la escuela es
una selección ideológica, desde una perspectiva de lo que debería ser la literatura o el mundo
en general. El cánon no se basa en un valor absoluto objetivo, sino en un valor consensuado,
esta idea de calidad es fruto de un consenso entre críticos, estudiosos… Pero aunque exista un
consenso que determine que el Quijote es mejor, no es un juicio objetivo. El valor es una
cuestión más bien sociológica que estética. La belleza literaria más allá de que nos guste la
geometría y proporción, lo hermoso es un concepto aprendido. Nos gustan las cosas porque
nos han enseñado de manera explícita e implícita a que nos gusten esas cosas, se nos ha
inoculado una determinada idea sobre lo que es la buena y mala literatura (pasa igual con
todas las formas de arte). No se trata de un valor absoluto. Por tanto es necesario explicar
porqué en el siglo 18 el arte no se cotiza tan bien como los siglos anteriores. La respuesta no
puede ser simplemente porque el siglo de oro tiene autores más valiosos, porque no existe el
valor estético objetivo y absoluto. La belleza es educada y formada, aunque nos parezca algo
espontáneo. Somos el producto de un largo proceso educativo.

No se considera igual de valioso este siglo porque en las primeras historias literarias no se
habla de todo lo escrito en el pasado, sino una selección de obras supuestamente maestras o
superiores. Este mismo concepto, la necesidad de tener una literatura nacional, es una idea
romántica, ya que cada pueblo expresaba su alma de esta manera. Les parecía necesario
recoger una historia de la literatura de la nación. Si el siglo XVIII no se considera tan valioso
es porque a los románticos no les gustaba este siglo.

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Literatura 3

La literatura del XVIII no tenía una imagen muy favorable en las historias literarias españolas
por el romanticismo. La ideología dieciochesca y romántica contrastan e incluso se oponen,
aunque en realidad las cosas no son tan claras. En la práctica literaria no existe una obra
romántica al 100% u otras, sino que las corrientes son abstracciones, convergen. Cualquier
obra artística es una mezcla de tendencias y características de varias construcciones
intelectuales. Es por ello que hay una falta de adecuación entre teoría y práctica literaria.

La estética romántica aprecia la originalidad, las manifestaciones individuales de los autores,

la libertad de creación, lo pasional… Mientras que el neoclasicismo del XVIII insiste en el
valor de la razón, la norma y la imitación. Por ello ya podemos ver los conceptos que se
oponen (pasión- razón, individualismo-norma…). De esta discordancia surge esa mala
imagen y ese tratamiento escaso de la literatura del siglo XVIII en las historias de las
literaturas. Esta perspectiva ideológica que decide lo que es importante y lo que no se
reproduce continuamente. Hay una cantidad considerable de tendencias que se condensan en
un cuatri porque hay una determinada visión de la literatura desde una posición ideológica,
una perspectiva según la cual lo importante es la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco,
y lo demás parece que no merece el espacio en la clase. Ya esta disposición comunica una
jerarquía de valores, el Siglo de Oro tiene más valor que los siglos XVIII - XIX. Los finales
del XVIII son románticos, es mucho más preciso hablar de un neobarroco, del conceptismo y
gongorismo y también hablar de un neoclasicismo que propone recuperar la visión del arte y
del mundo clásico. La mentalidad que resalta la razón frente al supuesto oscurantismo de la
Edad Media (edad dorada según los románticos). Ni siquiera a nivel doctrinario no hay tanta
diferencia entre la teoría romántica y clásica. Los románticos consideran que sus ideas son
algo nuevo con respecto al neoclasicismo. Los neo no despreciaban el talento original como
iban a decir los románticos, prueba de ello es la misma Arte Poética de Boileau. De hecho la
novela que nos interesa en este tema de Fray Gerundio de Campazas es un remake del
Quijote, por lo que el padre Isla consideraba a Cervantes como clásico. Volviendo a la idea
de que el neo no rechaza la originalidad, en el arte poética de 1674 dijo lo siguiente: “es inutil
que un escritor temerario intente alcanzar la maestría en el arte del verso si no se encuentra
bajo la secreta influencia del cielo y su destino no lo ha hecho poeta al nacer”. También ellos
creían en la influencia divina, la inspiración, a pesar de ser un cliché romántico. Es decir,
necesitas tener un talento y una vocación para poder aplicar luego la norma. No pensaban que
la garantía del éxito literario fuese la disciplina únicamente. No hay una oposición tan radical
entre el modo de ver la literatura de los neoclásicos y el modo de vida romántico. En españa,
Ignacio de Luzán en su poética dijo lo siguiente: “no hay duda que quien escribe sin
principios ni reglas se expone a todos los hierros y desatinos imaginables, porque si bien la
poesía depende en gran parte del genio y numen, sin embargo, si este no es arreglado no

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podrá jamás producir cosa buena”. Podríamos decir que las dos doctrinas contemplan las
mismas cosas pero en distinto grado, cada doctrina le da más importancia a uno de los
conceptos.

Literatura 4

En las historias literarias, el neoclasicismo y la ilustración tenían una mala imagen. Había una
enemistad con los románticos, los creadores de la historia de la literatura, y en las primeras
historias, el siglo XVIII (el siglo de las luces) entra con mal pie. Desde el punto de vista
romántico, la literatura ilustrada es inferior porque no insiste demasiado en el papel en la
inspiración de las musas, aunque precisamente por basarse en los antiguos, el discurso
neoclásico toma prestado también el tópico inicial de la invocación de la musa. Pero si para
un ilustrado la invocación de la musa es una conexión con un pasado estético e ideológico,
para un romántico es mucho más, es mucho más que un tópico, es un principio que vertebra
su ideología, la representación misma de la creación literaria, que es de creación divina.

A parte de esa diferencia entre lo romántico y lo neoclásico basado en la manera diferente

que las dos corrientes literarias conciben el papel de las normas y la originalidad, hay otra
diferencia más que llega a la contradicción entre la visión romántica y la visión ilustrada
neoclásica. Se trata de una perspectiva diferente sobre la literatura en sí, la perspectiva
neoclásica concibe la literatura en relación con otro campos sociales; por tanto como decía
Pierre Bourdieu, la literatura clásica por tanto era una literatura heterónoma, dispuesta a
abrirse a otro campos sociales como la política, la moral, la economía o la educación;
mientras que la literatura romántica, se inclinaba hacia la autonomía. La buena literatura para
los románticos era la literatura que nada tenía que ver con otros campos sociales, era una
literatura que aspiraba a aislarse de todo lo demás. Por eso la gente rechaza la literatura de
tesis, la así llamada la novela de tesis, que trata de apoyar mediante recursos novelescos
(personajes, historias, relaciones causa efecto) una tesis sobre el ser humano, una idea sobre
el mundo, y se convierten en demostraciones literarias, la rechaza desde una perspectiva
romántica. Creen que la literatura de calidad es una literatura que no interfiere con cualquier
otro campo social. Por ejemplo, la literatura naturalista para un romántico era mala literatura
porque los casos humanos que estas novelas traen a colación, son una demostración de la
naturaleza corrupta del ser humano. La conexión con otros campos se veía como algo que
había que evitarse y conseguir alzarse a la más alta calidad literaria posible.

Didactismo y problematización de la ficción

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La literatura ilustrada es muy didáctica, pretende aleccionar, enseñar. Propone aleccionar al
lector sobre asuntos prácticos. Ej: El arte de las putas de Moratín. Es un buen ejemplo porque
se lo toma muy en serio, contiene consejos para los puteros, para los hombres que trataban
con las prostitutas. En 1790 este libro pasa a formar parte del índice de los libros prohibidos
por la inquisición.

Esta literatura híbrida regida por la heteronomía (la ilustrada) tiene una intención didáctica,
una literatura vista como servicio social. Los autores escribían sus textos para contribuir a la
modernización de las costumbres, combatir la ignorancia, la superstición, los prejuicios y
favorecer prácticas fundadas en la razón. Esto hace el padre Isla en su libro Fray Gerundio de
Campazas; es una novela didáctica porque se propone combatir los vicios y los defectos de
los malos predicadores. Una de las preguntas que hará en la segunda parte del curso: ¿Qué
vicios y defectos de las prédicas señala el padre Isla mediante la presentación de la historia de
su personaje?

Literatura 5

Los escritores ilustrados asumían una labor didáctica y pedagógica. La denominación del
siglo de las luces procede de este carácter didáctico, de ilustrar a su comunidad su saber para
conseguir el progreso. Este propósito era difícil de conseguir porque la situación de los
educadores no era fácil porque la mayoría de los inquisidores españoles que vigilaban todo lo
publicado en España creían que el sol y las estrellas giraban alrededor de la tierra. Si alguien
trataba de difundir en la sociedad española teorías en contra de esas creencias lo tenía
complicado. De hecho, la teoría copernicana describía el sistema solar como lo conocemos
hoy en día. En 1777 supuso una gran herejía.

En principio, un discurso pedagógico para tener éxito tiene que ser claro y honesto. La
claridad supone una exigencia imprescindible. Comunicar determinadas cosas con claridad
suponía un riesgo para los literatos españoles sobre todo. En España había mucho atraso
cultural y científico. El trabajo de los ilustrados era difícil.

¿Cómo casan los dos lados? Por un lado existía una resistencia, una policía ideológica
ejercida por la inquisición. Por el otro, el deseo de ilustrar y educar en la razón que sentían
los literatos ilustrados. Muchas veces el discurso pedagógico acudía a recursos oblicuos para
difundir su enseñanza. Acudía a la ironía o combinaba la sátira (crítica directa) de los vicios,
supersticiones y atrasos con la ironía. Era mucho más segura para el crítico. La ironía a
diferencia de la sátira puede desdecirse. Es decir, una crítica expresada a través del
mecanismo irónico puede negarse en caso de necesidad. La crítica está relacionada con la
implicatura, del que el autor de la ironía se puede desdecir. La implicatura es un tipo de
significado implícito que se puede negar. Hay otros, en cambio, que no se pueden negar, los
que se comunican mediante la presuposición. La ironía tiene esa gran ventaja. En caso de
que la crítica despierte una reacción que pone en peligro al utilizador de la ironía. La ironía

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era en el siglo XVIII una estrategia de defensa. La libertad de comunicación era limitada con
una inquisición y una policía eclesiástica. En un libro de José Cadalso llamado Cartas
Marruecas hay una presentación de las tres clases de escritores de Europa. Dice: “unos
escriben según les viene a la pluma. Otros, los que les mandan escribir. Otros, todo lo
contrario de lo que sienten. Otros, lo que agrada al público. Otros, lo que agrada el público
con lisonja. Otros, lo que le choca con represión.” Por tanto, la situación de los escritores
ilustrados era difícil y tenían que comunicar su verdad de una manera velada por la intensa
presión ejercida por la policía religiosa. Por eso, el recurso de la ironía era mucho más
frecuente que el de la sátira. Si utilizaban la sátira se construían a un destinatario de esa
crítica directa más difícil de asociar a un referente individual y real. Los escritores se
defienden acudiendo a la ironía o a la sátira disfrazando al destinatario. Lo construyen de tal
manera que no se pueda reconocer para que se puedan desdecir. Pueden criticar directamente
la inquisición únicamente si no resulta tan claro que no están haciendo. Solamente si la crítica
directa les permite negarlo.

Es de esperar que en fray Luis de campaza utilice estos elementos porque el tema de la
novela es un tema muy sensible. Este padre jesuita escogió como blanco a los predicadores de
una institución central de propaganda del catolicismo español. Por tanto, se metió solo en
apuros y tuvo que tomar medidas de defensa para poder ejercer esa actitud ambigua que
supone crítica pero también esconder la crítica para evitar el castigo del sistema. Aun así,
poco le valieron las medidas discursivas de su novela porque tras el primer volumen fue
metido en el índice de libros prohibidos de la inquisición. Con el segundo volumen ocurrió lo
mismo. Aunque haya utilizado los medios discursivos fue un proceso parcial. La primera
edición se agotó y su crítica enseñanza llegó a difundirse a través de determinados círculos de
la sociedad española del momento. Una de las maneras que un orador tiene a su disposición
para defenderse de las críticas era una estrategia retórica basada en la anticipación de la
crítica. Una crítica anticipada es en parte una crítica desmantelada cuya dureza se relativiza.
Esa crítica futura se puede encarar de varias maneras, hablaremos sobre dos.

- Prolepsis: en narratología es anticiparse a un hecho que en la sucesión normal de la

narración se contaría después. A veces, para aumentar la curiosidad de los lectores los
novelistas utilizan la prolepsis anticipándose a acontecimientos que están ubicados en un
punto ulterior de la historia. El relato se anticipa a la historia. Ocurre cuando el narrador
dice lo que pasará sin entrar en detalles (por ejemplo, esto provocará la muerte del
personaje). Una prolepsis retórica se anticipa a una crítica para quitarle fuerza. El padre
isla desde el principio, antes de publicar su novela sabía cuáles iban a ser las críticas.
Sabía que los reproches que iba a recibir. De antemano intenta contestar esos reproches.
La anticipación supone una negación en el caso de la prolepsis.

- Concesión

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Literatura 6

Los ilustrados españoles para poder criticar el sistema y poder estimular el progreso del país
debían tomarse ciertas medidas dado a los sectores dominantes (iglesia y monarquía) reacios
al cambio, bloqueaba y retrasaban el cambio hacia la civilización occidental. Uno de los
recursos utilizados por uno de los literatos dieciochescos ilustrados para poder criticar,
señalar los defectos de las prácticas sociales y también defenderse a sí mismos de la
inquisición, tenían que acudir a recursos persuasivos por anticipación. Es decir, procesos
discursivos basadas en los argumentos anticipados del adversario mediante la prolepsis. Hay
dos tipos que habrá que buscar sobre todo en el prólogo de Fray Gerundio de Campaza. La
primera de ellas es la clásica que anticipa y niega pero también se puede negar a través de una
afirmación (una negación implícita) para encontrar la prolepsis hay que leer entre líneas para
ver a qué responde el autor de la novela, a qué argumento que podrían esgrimir sus enemigos
está respondiendo. Asimismo hay una prolepsis parcial o irónica porque dice lo contrario de
lo que comunica, aparentemente lo que comunica es que es el mayor pecador pero al culparse
a uno mismo implica lo contrario.

La concesión es un recurso también basado en la anticipación de lo que pueda reprochar el

adversario pero en este caso los contra argumentos se encaran de una manera más sutil y
flexible. La prolepsis anticipa y niega la validez de los argumentos contrarios, mediante la
concesión se acepta en parte la postura contraria, por lo que aceptas tu parte de culpa, tus
defectos para luego mencionar un mérito que tenga más peso que el defecto asumido. Se trata
de invocar un mérito más importante que el defecto que aceptas. Hay algunas concesiones
creadas en momentos de crisis, en momentos en los que tiene que defender una idea que su
público no cree, lo cual ocurre a Jose Francisco de Isla, el autor de Fray Gerundio de
Campazas. El habla con sus colegas, los monjes, curas… los integrantes de su estamento, y
sabe que criticar la iglesia dentro de la misma iglesia es una postura que se impondría con
mucha dificultad. No está en una situación cómoda, defiende algo que su público no cree en
absoluto. Critica a su propia institución. Como sugiere Cicerón y él mismo practicaba, había
que realizar concesiones invertidas, una concesión que por la forma en la que se construye
parece emitida por el adversario. Esto implica primero invocar el mérito y luego se asume el
defecto, un acuerdo respecto a la crítica. Habrá que identificar en el texto momentos, frases,
párrafos… donde el padre Isla da la razón al adversario, adopta su postura (criticar a otros
autores que se hayan metido con la iglesia…). Cuando hace esto le da la razón al sistema. Los
jesuitas fueron los grandes profesores del mundo católico, habrá que buscar los m  omentos en
los que parece que defiende a la iglesia. Normalmente la concesión se presenta en una
construcción adversativa (pero…). Es verdad que el ilustrado español tiene que ser moderado
en sus opiniones (ironía en vez de sátira directa).Era un hombre religioso, que creía en dios y
en la fuerza de la iglesia, pero creía que la iglesia en algunos sectores actuaban mal, aquellos
que predicaban mal. En parte está de acuerdo con lo que hacía la iglesia pero también se
opone a algunas prácticas obsoletas. Voltaire por ejemplo era antirreligioso pero era deísta,

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no era ateo, pero no creía en las prácticas religiosas, pretendía que se podría creer en dios
utilizando la razón, no revelación. Ambos comparten una actitud ambigua, no implica
necesariamente que no comparta las ideas, sólo comunica su verdadera postura hecha de
crítica y elogio. Hay que entender esto mirando desde las ideas del pasado.

Literatura 7

Relación entre los poderes en la España del siglo XVIII, España donde se publica Fray
Gerundio de Campazas. La relación entre la iglesia y las órdenes religiosas, la monarquía, las
conexiones entre diversas órdenes entre sí, entre la orden de los jesuitas…

Defectos de las prédicas que se critican en la obra del padre isla, defectos entre predicadores
y sermones. Estas son sus clases, para que la identificación de los errores de los frailes
predicadores se volverá más sencilla.

Con respecto a la situación política y al enfrentamiento de los poderes en el siglo XVIII hay
que decir que el sistema monárquico que actuaba en la España ilustrada es la monarquía
absoluta, la monarquía de los borbones cuya dinastía empieza con Felipe V hasta 1746. La
monarquía absoluta es aquella que quiere ejercer un dominio exhaustivo sobre la sociedad,
que no ve con buenos ojos autoridades alternativas y trata de someterlas a su poder. La
política de los borbones se caracteriza por un intento de someter a los poderes eclesiásticos a
la inquisición. El poder de esta era temible. Quería avasallar a órdenes religiosas como a la
compañía de Jesús. Molestaba a la monarquía absoluta porque los jesuitas tenían un
considerable poder económico y mucha influencia. Era una especie de estado dentro de otro
estado. La compañía de Jesús debía obediencia incondicional según su estatuto solo ante el
papa. Se subordinaba al papa, no estaba bajo el control de las iglesias nacionales. Dicha
compañía no pagaba diezmos, tenía ciertos privilegios. Por eso el poder económico era
considerable. Además, tenía mucha influencia. Esa influencia se ejercía mediante los colegios
que ellos regentaban. Los jesuitas siempre han invertido mucho en la educación sin dejar de
lado las bases religiosas acercaba a sus estudiantes a las ciencias.

El padre isla era uno de esos jesuitas. Se situaba en la vanguardia de la iglesia, abriéndose a la
razón y a las ciencias, a lo que hoy en día llamamos ilustración. Los ilustrados querían
difundir por la sociedad la impregnación de nuevos descubrimientos, de ciencias positivas, de
física, de matemáticas, de astronomía… la iglesia de los obispos lo veía con malos ojos. A
través de los colegios jesuitas la compañía de Jesús ejercía su influencia sobre la sociedad. A
esos colegios iban los jóvenes de la élite, los que dirigían el país. Por tanto, estos alumnos
una vez fuera del colegio llevaban el relevo de los jesuitas y contribuyen a la difusión de las

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ideas. Por otro lado, había muchos confesores de los reyes y de los aristócratas que
pertenecían a esa orden. Los jesuitas ejercían más influencia sobre la gente con poder que los
obispos y otras órdenes como los dominicos. Despertaba envidia dentro de esas instituciones.
Tenían por otro lado los jesuitas respecto a los demás algunas diferencias en la visión
religiosa. Veían de diferente manera la fe y la práctica religiosa, cosa que despertaba odio
teológico. Era también envidia de las demás órdenes por el capital económico y simbólico,
más allá del odio espiritual. Los obispos estaban molestos, al igual que el rey, porque la
compañía de Jesús se sometía al papa y pasaba de los monarcas. Esta envidia teológica y el
deseo de lo absoluto llevó a una presión sobre la compañía de Jesús. Esa enemistad y esa
envidia se intensificó tanto que el rey de España Carlos III expulsó a los jesuitas de España
en 1767. La misma actitud se dio en otros países europeos donde los monarcas y los obispos
se unieron por los mismos motivos.

Bajo la presión de los reyes de Francia, España y Portugal, el mismo papa llega al extremo de
desmantelar la orden en 1773. Los jesuitas se van de esos países y se refugian en Rusia,
Prusia, Inglaterra, Polonia… en Portugal adopta un compromiso y la orden se queda y cambia
de orden. Esa orden cobijaba a los jesuitas, bajo el nombre de la orden de Cristo. También
llegan a Estados Unidos. Allá siguen con su labor didáctica en el campo de la educación. En
1789 fundan la universidad católica más antigua de EEUU, la universidad de Georgetown. El
padre Isla también se va de España y muere en el exilio en Italia sin volver a su país natal. En
el siglo XIX, a principios, el Papa Pio XVII restablece la orden de los jesuitas.

En 1758 la orden jesuita sufría esa presión del rechazo de las demás órdenes que anhelaban
tener su puesto. La compañía de Jesús sufría esa presión y vivía en tensión. En ese año se
publica el primer tomo de Fray Gerundio de Campazas. La publicación del primer volumen
de la novela didáctica y neobarroco de Francisco de Isla no mejora las relaciones de la
compañía de Jesús con los demás estamentos. Al contrario, contribuye a aumentar la tensión
porque se toma como un ataque contra la iglesia en general, en contra de las órdenes que se
encargaban de la predicación como los dominicos. Fray gerundio de campazas el primer
volumen fue un best seller, 1500 ejemplares. 800 en las primeras 24 horas. En tres días se
agotó. Dos años después el primer tomo fue prohibido por la inquisición. Una de las razones
fue la interpretación de la novela como una agresión a la iglesia, una agresión demostrara por
el uso de la partícula “Fray”, el nombre del protagonista. Fray sólo podía ser un integrante de
una de las dos órdenes de predicadores. A la hora de identificar prolepsis y concesiones, hay
que tener en cuenta las tensiones entre la compañía de Jesús y las demás órdenes.

Literatura 8

Imagen desfavorable y esquemática que el siglo XVIII recibe en las historias literarias
románticas. Los románticos inventan el concepto de literatura nacional, de historia nacional
de la literatura. Uno de los motivos por los que el siglo XVIII español no recibe una

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representación tan digna en esas historias es su vecindad temporal. Una novela como Fray
Gerundio de Campazas llega después de la publicación de obras que se volvieron canónicas
en la historia de la literatura española. El siglo XVIII en general llega después de lo que hoy
en día se conoce como el Siglo de Oro, la época dorada de la literatura española. Los autores
más conocidos en el mundo siguen siendo Cervantes, Quevedo, Góngora, Lope de Vega…
Por lo tanto, llegar al mundo de la literatura tras una época con tanto prestigio no era muy
fácil. Las exigencias eran altas y competir con el siglo de oro era difícil. En las novelas del
padre Isla se ve la admiración por el Siglo de Oro. Fray Gerundio es un Don Quijote a lo
eclesiástico. El padre jesuita utiliza los personajes y la historia de Cervantes para armar su
propia novela y además asume la imitación como buen neoclásico. Los neoclásicos pensaban
que la perfección literaria y la calidad sólo podían llegar a través de la imitación de las
antiguas obras clásicas del siglo de oro.

Fray Gerundio de Campazas precisamente porque es una imitación del Quijote se parece a
una novela inglesa que tiene un prestigio mucho mayor que Fray Gerundio, la novela se llama
Tristansendin de Loren Stern. Tiene nueve tomos publicados en el siglo XVIII. Son libros
parecidos en lugares de origen diferentes. La fórmula a grandes rasgos de las dos novelas es
parecida. Las dos novelas parten del Quijote, las dos novelas se desarrollan en parlamentos,
diálogos interminables, reflexiones que encontramos en la novela de Cervantes se desarrollan
y se expanden en los textos de Loren y del padre Isla. En las dos novelas se percibe el arte de
la digresión. Hay una dosis muy reducida de acontecimientos. La dimensión épica de los
hechos es bastante escasa. Mientras que la dimensión reflexiva, los parlamentos cervantinos
es una dimensión expandida de muchísimo peso. En otras palabras, en ambas novelas se
habla más de lo que se actúa. Fray gerundio de Campaza es una novela didáctica. Significa
que la enseñanza se transmite tanto de manera explícita a través de las reflexiones sobre
asuntos relacionados con el comportamiento ideal de un monje con la prédica ideal como a
través de manera indirecta a través de los mismo hechos. A través de la historia, de lo que
pasa en la novela. 10

Qué enseñanzas se comunican, qué lecciones se comunican de manera indirecta a través de lo

que ocurre en Fray Gerundio de Campazas.

Literatura 9

Defectos de los predicadores y las prédicas señaladas por el padre Isla en Fray Gerundio de
Campazas.

Habrá que fijarse en los epítetos que utiliza. Habrá que preguntarse si son adecuados para las
circunstancias y el contenido del sermón. También en los inicios de las prédicas. En uno de
los capítulos hay un sermón interrumpido donde el fraile llega hasta iniciarlo, y en esa breve

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parte del discurso del sermón que es capaz de emitir, ya ilustra los principales defectos,
diversas categorías de errores que alguien superior en la orden le explica. También hay que
fijarse en la exordia para ver de qué pie cojean. También habrá que mirar la relación del
predicador con las citas, si nos parece que las utiliza bien, y si decidimos que las utiliza mal
hay que señalar por qué, con referencias puntuales al texto. Haremos un análisis de caso.

Los oradores, no sólo los eclesiásticos, utilizan siempre lo que en la oratoria latina se llamaba
actio, la actuación. Era muy importante no solo concebir y estructurar un sermón persuasivo,
hacía falta también comunicarlo de una manera persuasiva. Los gestos, el tono de voz, la
ropa, y todo lo que tiene que ver con el modo de presentar la argumentación, en eso también
habrá que fijarse y decir si lo hace bien o mal, si su actio se adecua a la prédica. Hay que
fijarse también en las figuras literarias.

Es necesario analizar su modo de conectar con el público, su modo de referirse a las

circunstancias concretas de la predica. Otra cosa que atribuye al actio es la implicación del
auditoria para que se sienta aludido, que sienta que lo que dices tiene que ver con él. No es
suficiente argumentar de una manera fría, sino que tienes que persuadir a tu público de que es
tesis es importante por su situación concreta. Para eso, se utilizaba y se sigue utilizando un
recurso oratorio que se denomina “tocar las circunstancias” o la circunstanciación, es decir,
establecer lazos o conexiones concretas entre la prédica y los presentes utilizando incluso los
nombres, referencias a las profesiones y la situación en general del público presente para que
el público se sienta implicado.

También habrá que tener en cuenta en el análisis de los errores de la prédica, es que
prácticamente el padre Isla lo que critica es una manera de hablar, un tipo de discurso que es
una caricatura de las fórmulas utilizadas en el siglo de oro. Estamos en el siglo XVIII cuando
se manifiesta el neobarroco, que es una amplificación del barroco hasta límites ridículos.
Pues esta ridiculez también se expresaba en alguna de las prédicas, por eso, debemos esperar
encontrar excesos culteranistas y conceptistas. Una tendencia a complicar el discurso para
resultar más interesante, introduciendo paradojas, figuras retóricas complicadas, tratar de
sorprender al público, etc.

¿Qué es la problematización de la ficción? Problematizar la ficción es referirse dentro de una

ficción como la novela de Fray gerundio de campazas a la misma ficciçon; es una dimensión
autorreflexiva del texto, metaficcional y al mismo tiempo autorreflexiva, es decir, la reflexión

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se refiere a sí misma, los textos, la literatura, no solo habla de un referente exterior, sino que
se refiere a ti misma. El mero hecho de que Fray Gerundio sea un Don Quijote a lo
eclesiastico es uno de los aspectos de la problematización de la ficción, porque mediante la
imitación del modelo cervantino, el padre Isla llama la atención sobre la condición literaria de
su novela. Estamos acostumbrados a la novela realista o más o menos realista, que trata de
persuadirnos de que es como iba a decir Stendhal, un espejo que se pasea a lo largo de un
camino. Pues cuando ese espejo asume la función de imitación de un texto, en este caso de un
texto famoso, lo que dice sobre sí mismo es que es mera literatura, que es un artefacto hecho
de palabras. En vez de tratar de disfrazar su condición literaria, su condición de construcción
hecha de palabras, el texto llama la atención sobre esa condición suya muy libresca. Es decir,
cualquier referencia que encontramos en las partes introductorias en el prólogo como Riono o
la introducción dirigida al lector y dentro del cuerpo textual de los capítulos de lectura
obligatorias, cualquier referencia al Quijote es una referencia metatextual y autorreflexiva
que cuestiona la ficción, es una forma de desvelar la condición de mentira del texto, e s una
manera de responder implícitamente a la pregunta ¿En ese texto Fray Gerundio dice la verdad
o miente, o falta a la verdad? Si miente, miente del todo, es un engaño ese texto, o sí a través
de ese engaño comunica una verdad más profunda. Hay que hacerse esas preguntas y ver si el
texto del padre Isla no contesta de una manera explícita o implícita a esas preguntas.

La recepción del Quijote en el siglo XVIII

Fue una recepción bastante diferente de la actual. Para los letrados dieciochescos el Quijote
era pura sátira, no se leía en otra clave, solamente en la clave satírica, que es la clave asumida
por el mismo autor. El mismo Cervantes en el prólogo, confiesa que su intención era satirizar
la mala literatura, señalar los defectos de los libros de caballerías. Lo que pasa es que este
proyecto inicial se va metamorfoseando a medida que la novela avanza, y por eso gusta tanto
el Quijote, por eso perduró en el tiempo. Por ejemplo, para los intelectuales del siglo XVIII el
quijotismo significaba exclusivamente vanidad, pretensión nobiliaria, vivir sin hacer nada,
desear un ascenso social inmerecido, en otras palabras significaba impostura, significaba un
impostor ridículo.

Por eso, Fray gerundio de Campazas es una simplificación didáctica, porque es sátira.
Cuando alguien le reprocha al padre Isla y a su novela (un crítico o un historiador actual que

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lo juzga desde el punto de vista de hoy en día) la falta de profundidad de los personajes, ya
que Fray Gerundia es una personajes más bien plano, es una caricatura, no tiene matices, no
tiene complejidad, pero esto ocurrió no porque el Padre Isla no fuese capaz de construir un
personaje con una evolución dentro de su historia, sino porque es propósito del padre Isla era
didáctico, tenía que comunicar con suficiente claridad una enseñanza. Para él Fray Gerundio
era un exemplum a contrario, es decir, un modelo que no había que seguir.

Hay que entender que para los ilustrados Don Quijote era un personaje negativo, no
provocaba ternura o aprecio, provocaba risa, era un loco ridículo. Solo en el siglo XIX la
perspectiva sobre este personaje empezó a cambiar. Por ejemplo, Schlegel dice que Don
Quijote había sido el representante más importante del romanticismo y de la filosofía
idealista. Para él, el Quijote era una novela muy distinta de la asumida por Cervantes de
manera explícita, el protagonista no se parecía a la caricatura que Cervantes quiso hacer de él.
El Quijote para Schlegel es alguien que percibe lo espiritual más allá de lo visible y material,
entonces hay que apreciar esa capacidad del Quijote para penetrar esa capa mísera y
desagradable del ser humano y la realidad del mundo mismo para llegar a los espiritual.

Unamuno en España a principios del siglo XX desarrolla esta perspectiva positiva y elogiosa
hacia el protagonista de la novela de Cervantes, llegando a decir que el propio Cervantes no
había entendido a su propio personaje; Don Quijote fue más inteligente, más sutil y más
complejo como ser de ficción, de lo que había sido Cervantes como ser real. El personaje
había sido superior a su autor, que ni había sido capaz de comprender la complejidad de su
propia creación.

En la vida de Don Quijote y Sancho publicada en 1905, Unamuno dice: “Creo que se puede
intentar la Santa Cruzada de ir a rescatar el sepulcro del caballero de la locura del poder de
los hidalgos de la razón.” Unamuno establece una dicotomía, una oposición, entre la locura
romántica que permite acceder a mundos superiores, al mundo del espíritu, y la razón que es
algo muy terrestre, muy vulgar, que no te lleva muy lejos. El caballero de la fe es otro
nombre que encuentra Unamuno para referirse al Quijote. En el sentimiento trágico de la vida
(1913), Unamuno vuelve a sus ideas sobre el Quijote y vuelve a arremeter contra la razón y
contra lo que él llama “cochina lógica”, que es la manifestación formalizada de la razón,
ofreciendo en su lugar la razón cardíaca, la intuición, la locura, que según los románticos
lleva al ser humano mucho más lejos en su actividad de conocimiento y autoconocimiento
que la razón.

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Esas referencias que encontramos en muchas partes de la novela del padre Isla, son un
ejemplo de metaliteratura, de cuestionamiento de la ficción. Si una ficción se reivindica de
otra anterior como imitación suya, pone en tela de juicio su autenticidad. Si tu aludes
continuamente sistemáticamente al modelo que estás imitando, implícitamente insistes en la
condición imitativa de tu propia obra, hablas de la condición de tu obra. ¿En qué se parecen y
en qué difieren los protagonistas de estas dos novelas? Si coinciden o no los modos de ver la
literatura que se expresa mediante párrafos, fórmulas, capítulos, en las dos novelas.

Problematizar la ficción, también significa problematizar a los agentes de la ficción, a la

situación de comunicación ficticia que supone a un autor y a uno o varios lectores. El autor en
el realismo actual desaparece detrás de su texto, pero en una novela donde la ficción se
problematiza, se cuestiona, esa autor se convierte en personaje. Una de la preguntas que harás
que responder es: ¿Cómo se representa al autor en los capítulos que hay que leer de Fray
Gerundio, cuales son los rasgos de su retrato? También hay una figuración del lector, que lo
convierte también en una especie de personaje, porque deja marcas en el mismo texto, se
alude al lector en el mismo texto.

Uno de los recursos de la problematización de la ficción, una de las maneras en las que el
padre Isla se refiere implícitamente a la verdad o a la mentira que comunica su novela, son
los títulos. Habrá que leer también otros títulos de la novela para establecer la conexión de la
fórmula titular y esa idea de la verdad o la ficción de la novela, porque mediante los títulos
también implícitamente se dice algo sobre la verdad o la mentira de la ficción, o qué es la
ficción, etc.

También habrá que contestar a la pregunta: ¿ Por qué introduce el padre isla esas referencias a
la literatura? Por qué siente la necesidad de autorretratarse, de representar dentro del texto al
lector como un personaje, porque siente la necesidad de representar a los mediadores del
texto como el editor o el traductor, representaciones que tienen que ver con las mismas
figuraciones que aparecen en la novela de Cervantes. Es una de las similitudes entre las dos
novelas, esas representaciones de los mediadores textuales. Habrá que decir cómo son, qué
retratos reciben estos personajes. Por qué siente la necesidad de introducir en sus digresiones
no sólo enseñanzas con respecto a la buena prédica y críticas a la mala predica, sino también
consideraciones sobre lo literario. ¿Por qué siente esa necesidad? ¿Tienes que ver con su
postura defensiva, y prepararse para las acusaciones por parte del lado conservador de la
Iglesia?

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Literatura 10

Hipóstasis románticas y modernistas del mito de Don Juan.

Don Juan Tenorio de José Zorrilla, es uno de los textos asignados a este tema, siendo el
segundo Sonata de otoño de Ramón del Valle-Inclán, dos textos de lectura obligatoria. El
drama de Zorrilla en 1854 y el relato en prensa en 1902. Se hablará de la historia del
personaje, de su condición mitológica, porque hablamos de mito… Las características
románticas y modernistas del drama de Zorrilla y de la sonata de otoño para poner de relieve
estas dos vertientes del donjuanismos. Luego haremos una comparación entre el don juan de
zorrilla y el de valle inclán que será el marqués de bradomín. Por otro lado, introduciremos al
donjuán de 1630 de Tirso de Molina y a Félix de Montemar, prota de un poema épico de
Espronceda en 1840. Hablaremos de la ideología de este personaje mitológico, ya que don
juan practicamente es una especie de discurso identitario, una representación colectiva que ha
cuajado en la sociedad española. Podríamos establecer una comparación entre el texto de
zorrilla y otros textos hispanos que revelan al mismo personaje con uno rumano (no se el
nombre).

Hablamos de mito porque hay una adhesión comunitaria con respecto a este personaje, se
perpetúa, se trafica entre varias comunidades entre un largo periodo de tiempo. Es un
personaje querido y que aparece en varios medios artísticos. Cuando se inicia el mito en la
segunda mitad del siglo XIX, es a partir de unas condiciones concretas que mencionaremos
posteriormente. Es necesario un entorno específico para la creación de un mito.

Leonardo romero tobar, estudioso del xix especialista en galdós, menciona que se han
registrado hasta 1764 versiones de don juan en un periodo corto de tiempo en distintas artes
1934-1993. Hasta 1997 observa romero tobar que se han originado 1009 textos literarios
universales con don juan como protagonista, por lo que hay una amplia proyección
internacional (Mulier, Choderlos de laclos, Lorenzzo Daponte, Byron, Alejandro Dumas,
Torrente Ballester, Max Frich…). Es una difusión a lo largo de la historia, a través de varios
medios y de distintas culturas, por lo que es un personaje mítico. La repetición de las mismas
características del personaje sin apenas variar, una serie muy reducida de rasgos, lo que
reafirma el mito. Para estos rasgos podríamos utilizar un término del antropólogo Claude
Levi-Strauss, el llamado mitema: la porción irreductible de un mito, que no es capaz de
subdividirse. Es un término creado a través de vocablos como fonema o morfema, no se
puede fragmentar más y es un elemento esencial que compone y define el mito. Uno de los
mitemas principales es la trasgresión, no solo la sentimental y sexual, aunque con el tiempo
se identifica más con el depredador de mujeres de caracter erótico. Esta podría ser la
definición base de don juan. Parece ser que hay un origen:

● Folclórico: una serie de leyendas que circulaban en europa sobre el convidado de

ultratumba, el muerto al que invitan a comer, una escena característica en la obra. En

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 la leyenda un hombre camino a la iglesia se encuentra con un muerto (esqueleto, alma
en pena…) al que le hace una invitación burlesca a comer con ánimo de broma o
insulto, pensando que el invitado nunca se presentaría. Mágicamente ocurre y el
difunto se presenta a la hora acordada e invitando luego al vivo, quien va al
cementerio a cenar con el muerto posteriormente. Se trata de una cena macabra, en
algunas versiones muere mientras que en otras se salva gracias a un amuleto. Cabe
mencionar que al parecer el señor era un galán que iba a ver a las muchachas a la
iglesia.

● Histórico: El burlador de sevilla, de Tirso de Molina, es la obra fundacional del mito,

y como fuente de la obra los historiadores hablan de los romances del rey Felipe IV y
una monja, Sor Margarita de la Cruz o los raptos de novicias. El autor escribe para
que sea una lección de moral y no pura diversión. Por otro lado tenemos a Don Juan
de Tasis, una especie de don juan real del que se decía que era atropellador de todas
las honras femeninas, torero y espadachín, algunas de las cuales se retoman en la
literatura. Cuentan que una vez salió a la plaza de toros llevando un letrero en la lanza
diciendo “son mis amores reales”, lo cual podría haber sugerido que la amante de este
don juan era también amante del rey (doña francisca de tabara) o incluso la misma
reina (Isabel) dependiendo de su interpretación. Después de este atrevimiento muere
asesinado de un tiro de ballesta una noche oscura en una calle de Madrid.

Literatura 11

La condición mitológica de un personaje también incluye otro rasgo fundamental, es una

entidad autónoma, de algún modo se desprende de su texto originario, por eso puede circular
de un texto a otro sin cambiar de manera esencial. Podemos pensar en otros personajes como
el conde drácula, una entidad demoníaca, no solo un humano descarriado, pero también es un
mito ya que no cambia en sus características esenciales a pesar de encontrar hipóstasis
antidraculescas al igual que hay antidonjuanescas. Es como si el personaje flotara por encima
de sus manifestaciones artísticas concretas, esta situación abstracta es lo que define a un
personaje como mitológico, es lo que convierte a un personaje en mito.

Para poder iniciar esa comparación primero hay que recordar los datos más importantes del
Burlador de Sevilla de Tirso de Molina y también tenemos que introducir a Félix de
Montemar, protagonista de un poema épico de Espronceda. Vamos a comparar entre ellos
una serie de personajes: el don juan de Espronceda, de Tirso de Molina, de Zorrilla y el de
Valle Inclan.

Iniciamos ese recordatorio indicando los aspectos que luego tendremos que identificar en las
demás obras en los demás personajes que entrarán en esta comparación. En Tirso, todas las
hazañas, todos los acontecimientos están representados en el escenario, no es obligatorio que
esto ocurra, puede representarlo o solo contarlo frente al espectador. Habrá que ver si en los

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textos que más nos interesan también ocurre esto, es decir, que las hazañas de don Juan se
presenten en directo, relatados o presentes en el escenario. Es una de las preguntas que hay
que responder.

En el caso del burlador de sevilla don juan tenorio engaña en nápoles a la duquesa isabela
haciéndose pasar por el duque octavio, el amante de la dama. Los aspectos a seguir es en
primer lugar los escenarios no teatrales, sino ficticios, en el caso de tirso se trata de una
ciudad italiana que formaba parte del imperio, Nápoles. Como es el escenario de la obra de
Zorrilla y el de valle inclán, si se trata de una sola ciudad o de varias ciudades, si se trata de
una zona limitada o más amplia. En segundo lugar señala otra cuestión que nos interesa, las
estrategias de seducción del burlador de turno, como se las arreglan para engañar y seducir
mujeres. En este caso don juan se hace pasar por otro, usurpa la identidad de otra persona y
logra introducirse en la alcoba de la duquesa. También hay que observar si hay una relación
entre la estrategia utilizada y la condición de su víctima, de la mujer engañada. Es una mujer
noble, aristócrata o es humilde, campesina? Hay que ver si la identidad de la víctima no
determina la estrategia utilizada. En este caso tenemos una duquesa y la estrategia del disfraz.
Se arma escándalo, porque lo arma la duquesa al darse cuenta de que quien entra no es su
amante, por lo que entra en escena su tío (don pedro tenorio) , el embajador de españa, en
lugar de apresarlo por atropellar la honra de una dama noble, deja que se escape e incluso
impulsa a su sobrino de que se escape por el balcón y le echa la culpa al propio octavio. Es
posible que en esa escena en la que don juan baja por el balcón esté el origen de uno de los
tópicos más usado de las películas de tema donjuanesco, casi siempre el impulsor del
adulterio, muy a menudo, se escapaba por el balcón haciendo una soga de sábanas.

Después don juan naufraga en las playas de tarragona, su barco se hunde y es llevado a la
cabaña de la pescadora tisbea y la seduce mediante la promesa de matrimonio, palabra de
casamiento. Cuando la pescadora cae en sus brazos, después de aprovecharse de ella, don
Juan huye.

Después entra en la casa de doña ana de ulloa, hija del comendador don gonzalo, consigue
mediante el disfraz ya que antes de esto consigue interceptar una carta de ana citando a su
prometido el marqués de la Mota, un don juan menor, con menos habilidades que el
protagonista. Al ver que había entrado un hombre que no era su amante, empieza a gritar y su
padre acude a su ayuda para socorrerla y durante la persecución don juan mata al
comendador. Después de cada fechoría don juan se escapa, sucesión de infracción y fuga,
nunca da la cara y asume la responsabilidad de sus actos. El Comendador es un rango
superior y honorífico de una orden militar, que antiguamente se ocupaba de la protección de
los peregrinos, la orden de Calatrava. Eran caballeros monjes.

Después de matarlo, que era un hombre mayor por lo que no le resultó muy difícil, se va de
sevilla y sin arrepentirse de nada sigue con su curriculum de fechorías engañando a aminta,

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una labradora, y a su padre. De hecho su matrimonio estaba en curso y don Juan lo
interrumpe. Estaba a punto de casarse con el joven patricio pero don juan le promete casarse
con ella si deja a patricio, lo cual aprueba el padre.

Una vez más tras aprovecharse de la chica la abandona y vuelve a Sevilla, donde se burla de
la estatua del hombre que había asesinado anteriormente, para que la burla le salga redonda
invita a la estatua a cenar en su casa. La estatua acude a la cena e invita a don juan a cenar en
su capilla del cementerio, quien acepta y acude a la cena. Allí la estatua le tiende la mano, se
estrechan las manos pero don juan siente como por la mano le sube un fuego que lo está
matando, empieza a gritar porque es un cobarde, pide confesión para confesar sus pecados,
un pensamiento frecuente en la época para salvarse en su vida ulterior, pero no puede
confesarse en esas condiciones a pesar de arrepentirse y muere como un maleante vil.

En conclusión, es un personaje carente de profundidad, es un títere de un exemplum

moralizador, cuando muere por el fuego se ve una justicia poética, demostraciones éticas.
Tenemos delante una obra didáctica, igual que Fray Gerundio de Campazas, es un personaje
fijo que no evoluciona, no mejora ni empeora, es un personaje rígido y cerrado. Su autor cabe
recordar que es un fraile mercedario, por lo que todo lo que escribía tenía el objetivo de ser
moral y religioso.

Se trata de una obra perteneciente a la contrarreforma, cuando la iglesia católica trata de

resistir la reforma de la iglesia, calvino, lutero, que se habían revelado contra parte de la
religión y sobre todo había destapado la corrupción. Para resistir esto, dentro de la iglesia
católica surge esta tendencia contrarreformista que se caracteriza por esta rigidez moral para
borrar esta imagen de corrupción y dar miedo para que nadie se pensará en cambiar a una
tendencia luterana, protestante o calvina. Don juan es un modelo al que nadie tenía que
seguir, porque de hacerlo, podrías haber acabado como él, un castigo drástico con el infierno,
por lo que se trataba de un exemplum a contrario. Habrá que ver si este perfil se retoma en el
drama romántico de josé zorrilla y en sonata de otoño de ramón de valle inclán.

Literatura 12

Don Juan es un pecador sin ninguna cualidad, ningún rasgo positivo, lo mismo o muy
parecido a fray gerundio. Este personaje sin embargo es una criatura absolutamente plana,
inmovil, carente de cualquier complejidad cuyo propósito es llamar la atencion al publico
sobre lo reprobable, enseñar qué le pasaría si se comportara de igual modo que don juan. No
es que estos autores no fueran capaces de crear a un personaje más realista o complejo, sino
que tuvieron otros propósitos, los didácticos. La ficción era un simple envoltorio de la fé, la
belleza literaria era una manera de atraer al público al comportamiento moral predicado por la
iglesia católica.

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El don juan de Tirso es una antología de los pecados, parece que sirve para tachar una lista de
delitos codificados. Hay que ver si se reproducen en los demás donjuanes. Primero, don Juan
engaña a la dama de un amigo, la condesa Isabela era la prometida de don Octavio, que era
amigo de don Juan. No solo comete el delito de engañar a la mujer, sino que también el de
traicionar a su amigo. Luego, cuando engaña a Tisbea, a la pescadora, traiciona directamente
su hospitalidad tras haberle salvado del naufragio. También jura en falso ante tisbea y ante
aminta la labradora cuando dice que se va a casar con ellas. Comete homicidio cuando mata
al Comendador, su víctima no es cualquiera, por lo que la gravedad del pecado aumenta, era
alguien muy apreciado. Destruye un matrimonio recién efectuado cuando interrumpe la boda
de Aminta con Patricio, se mofa de un muerto, se burla del hombre a quien asesina vilmente
(no es un enfrentamiento en igualdad de condiciones). Atenta contra el mayor bien hispánico
de la época, el honor: sus victorias se basan en atropellar el honor de los demás.

Durante toda la obra, cada vez que alguien le recuerda que hay un castigo en el más allá y que
tendría que temer ese castigo y dejar de pecar, don juan muestra su indiferencia frente a ella,
no está dispuesto a pensar en su muerte, que él piensa lejana, sino que está dispuesto en
invertirlo todo en el presente, para el victorioso, cada fechoría es un éxito. No le valía la pena
pensar en algo que consideraba muy lejano. Hay que entender que el don juan de Tirso no es
un hereje, para ser un hereje, para contradecir la doctrina cristiana y asumir una posición en
contra de la teología hay que ser teólogo, hay que estar a la altura. La herejía es una postura
consciente de la religión opuesta a la católica. Lo que hace don juan es mostrarse indolente
frente a todo, es más bien un estúpido y un tonto. Para don juan dios es un tema que no le
preocupa, habrá que ver si esta indiferencia se repite en el caso de los donjuanes de otras
obras. Cuando desafía a la estatua muestra una ceguera moral y mental, no es consciente del
peligro, él no piensa que dios sea tan poderoso como para que la estatua cobrara vida, no se
da cuenta del poder divino porque es un estupido según la perspectiva de la época. No hay
que interpretarlo como un ateo de hoy en día, no se puede leer con la ideología actual.

Literatura 13

Acabaremos de hablar de esta primera hipóstasis de don Juan, la barroca, y vamos a hablar
del de Félix de montemar, protagonista del poema épico de Espronceda “El estudiante de
Salamanca”. Uno de los pecados graves cometidos por el don juan de tirso era el atropello del
honor, si entendemos esto, podemos entender el porqué es tan grave que entre las alcobas de
las damas de alta alcurnia. En el caso de las damas de alta cuna lo unico que consigue es
entrar a sus aposentos mediante el disfraz, pero así se explica la gravedad de esté pecado, la
deshonra, a pesar de que no consigue ni busca tener relaciones sexuales con la condesa
isabela y doña ana de ulloa, ya que unicamente con esto ya conseguía deshonrarlas. El
burlador de sevilla de tirso, es una obra altamente pedagógica, didáctica, de tesis,
moralizadora, que expone y trata de imponer la ética muy rígida de la contrarreforma. Esta
intención moralizadora se ve mucho en las sentencias morales que se dan en gran número a lo

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largo de la obra de tirso, muchas de las réplicas de los personajes lo son. Tisbea por ejemplo
dice a don juan después de que don juan le propusiera matrimonio : “advierte mi bien, que
hay dios y que hay muerte”. Es una sentencia moral que don juan no acata y luego se ve
afectado por ello. En un diálogo de don juan con su propio padre, don diego, “castigo ha de
haber para los que profanais su nombre, que es juez fuerte dios en la muerte” “en la muerte,
tan largo me lo fiais de aquí a allá hay gran jornada”. De nuevo encontramos esa advertencia
sobre el castigo divino que espera invariablemente a los pecadores, de nuevo don juan no
hace caso y responde de esta forma que es recurrente en él. Si dios le cobrara tan tarde su
vida pecaminosa no le merece la pena ni pensar en ello, es mejor pensar en el presente. Habrá
que ver si hay sentencias morales o de otra naturaleza en las obras donjuanescas que nos
interesan. Hay una especie de estribillo en la obra de Tirso que de nuevo le recuerda al
pecador y a los pecadores entre el público (una forma de atemorizar): “no hay plazo que no
llegue ni deuda que no se pague”. A pesar de que el castigo llegue en la muerte ten por seguro
que ese castigo es inevitable y por tanto hay que actuar pensando en ese juicio final. También
hay otro diálogo que también entra dentro de los que profieren lecciones éticas entre Aminta
y don juan : “jura a dios que te maldiga si no la cumples” a lo que don juan responde muy
listillo, pensando que era muy fácil engañar a una campesina ruda como aminta y burlarse del
juramento “si acaso la palabra y la fe mía te faltare ruego a dios que a traición y alevosía me
de muerte un hombre” “muerto, que vivo dios no permita” (susurrando para que no escuche
aminta). Con esta manera de jurar en falso don juan piensa salirse con la suya, pero al final es
eso lo que ocurre, le mata la estatua del comendador, un hombre muerto le da muerte. Ese
juramento burlón se cumple, a pesar de que don juan lo creía imposible. A propósito de esta
manera en que un burlador se burla a sí mismo, que es lo que ocurre con este juramento, un
burlador burlado. Es la víctima de su propia burla, al fin y al cabo todas sus victimas son
burladores burlados exceptuando el unico inocente que se convierte en victima que es don
gonzalo de ulloa, la única persona honesta y sin pecados (o por lo menos no se han visto en la
obra) es victima de un asesinato. Los demás son culpables que reciben su merecido, por lo
que se ve el carácter moralizador de la obra. Isabela se hace culpable de haberse entregado al
que ella cree Octavio, y es un delito porque isabela deja entrar a un hombre con quien aun no
esta casada precisamente en el palacio del rey en nápoles, es culpable de lascivia. En segundo
lugar, manifiesta su lascivia profanando el palacio del rey de Nápoles, implicando en su
deshonra a terceros, al rey. En tercer lugar, se hace culpable de no disculpar a octavio, de
tratar de instrumentalizar la culpabilización injusta de octavio tratando de conseguir que
octavio se case con ella con más rapidez de lo que tenía pensado “no será el yerro tanto si el
duque octavio lo enmienda” es decir, casándose con ella. Tisbea también se hace culpable de
un orgullo extremo, ya que se dijo que trata mal a sus pretendientes, la mera aspiración de
superar su propia condición es un pecado para los contrarreformistas rigurosos un mundo
equilibrado mantiene las jerarquías, no se daban transgresiones sociales, se mantienen
socialmente, como dios lo quería. Al aspirar a una subida de escalafón social se hacen
culpables de esta transgresión social. El self made men, la persona humilde a base de trabajo

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supera su condición de entrada es tipo meritorio, pero en el barroco era un pecador. Gaseño,
el padre de Amita, se hace culpable de lo mismo, de querer que su hija suba de nivel
casándose con un aristócrata “doña aminta es muy honrada que cristiana vieja es hasta los
huesos” alabandola. Tambien ella comete el pecado de la necia credulidad, se equivoca al
creer que un aristócrata fuera a casarse con ella, al igual que el padre y tisbea. El marqués de
la mota, amante de doña ana de ulloa, es culpable por ser un don juan de poca monta, solo
que es mediocre, y se hace culpable por esta razón, merece ser deshonrado junto a doña ana,
ya que le salpica. La deshonra no se limita a la víctima únicamente, en este caso salpica a más
gente. Don juan consigue meterse en los aposentos de doña ana porque el marqués de la mota
le había prestado su capa confiando en la buena fe de don juan para burlarse de una prostituta
a la que ambos frecuentaban, por lo que el burlarse de la prostituta es un pecado más del
marqués. La deshonra tiene la característica de saltar a todos los relacionados con el
deshonrado, el pecado de doña ana afecta a don gonzalo ya que se revela contra las
disposiciones paternas, antes de que el engaño tuviera lugar ya había pecado. Al fin y al cabo
ningún justo sufre, todos reciben su merecido castigo a través de lo llamada justicia poética.
Al final todos estos pecados menos graves y menos frecuentes quedan divinamente
perdonados y hay un final lleno de bodas.

Literatura 14

Todo lo que irá diciendo sobre las obras que se usan como referencias del donjuanismo, para
analizar en profundidad, y más precisión y sutileza el drama romántico de Zorrilla Don Juan
Tenorio y el relato/novela corta de Valle-Inclán Sonata de Otoño; todo lo que dice sobre
Tirso de Molina, Espronceda, tendrá que utilizarse en el análisis de los textos de Zorrilla y
Valle-Inclán. Por ejemplo, la idea presentada en el material anterior, esa condición ética del
burlador de Sevilla, o la idea de que no hay víctimas inocentes en la obra de Tirso, habrá que
emplearse en el análisis de los textos de lectura obligatorio. Habrá que hacerse las preguntas:
Si en Valle-Inclán y Zorrilla también se da una dimensión ética, si bien son textos
moralizadores, y si también en estas obras las víctimas de don juan merecen su suerte, ser
castigados a través de este burlador casi profesional que dedica su vida a engañar, a
transgredir, honras y cualquier norma consensuada socialmente.

Algunas cosas más sobre el perfil del protagonista de Tirso para luego poder compararlo con
el don juan de Zorrilla, Esproceda y Valle-Inclán.

● Es un señorito andaluz, un niño de papá que comete abusos al amparo de su situación
social. En parte es un burlador porque lo dejan cometer delitos, precisamente las
autoridades que tendrían que velar para que esos delitos no se cometan, él consigue
llevar adelante sus fechorías también porque tiene cómplices, valedores, que muchas

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 veces son de su familia, por ejemplo, su tío el embajador de España en Nápoles y su
padre era un hombre muy importante cercano al rey.

● La cobardía. Se escapa, huye con cobardía porque no da la cara.

● Su falta de atractivo erótico. No sabemos cómo es su aspecto físico, nunca detalla su

apariencia física, no tiene ningún peso. A diferencia de Don Juan del mito, que se
caracteriza por ser apuesto, muy atractivo.

El don juan intenta seducir a través de dos estrategias , ninguna de ellas es el uso de
su propio atractivo físico. A la mujeres simples les promete matrimonio, es decir, las
mujeres simples no se dejan engañar por la supuesta hermosura de Don Juan, sino por
la proposición de matrimonio y todo lo que eso implicaba, más dinero para su familia,
una posición social y económica holgada; y también engaña a las mujeres nobles,
porque utiliza estrategias distintas según su víctima, si se trataba de una mujer noble
entonces no la podía engatusar con promesas de matrimonio, ya que a una joven
aristócrata no le importaba, así que lo que hace don juan es una impostura, utiliza un
disfraz y se hace pasar por otra persona. Normalmente se hace pasar por los amantes y
prometidos de las víctimas.

● Falta de atracción por la belleza física. A lo largo de la obra de Tirso, ya que el autor
era fraile mercedario y habría quedado mal de su boca hablar de sexo y erotismo, don
juan no muetsra atracción física. Una sola vez parece atraído por el atractivo físico de
Tisbea.Utiliza invocacones del atractivo sexual pero los hace de paso, no está
obsesionado con el sexo, sino con el engaño. A este Don Juan barroco lo que le
importa es engañar, no beneficiarse sexualmente de sus víctimas.

El segundo don juan, que es un don juan romántico por excelencia, un don juan blasfemo y
rebelde, consecuente hasta el final en sus principios e ideas, es el don juan creado por José de
Espronceda en el poema épico El estudiante de Salamanca. Es un don juan bastante tópico,
muy convencional, construido según la receta romántica de primera generación. Félix de
Montemar, que es el personaje donjuanesco de Espronceda, es un personaje romántico
satanista, incluso recibe el apodo de segundo lucifer en la propia obra. Jaime Gil de Biezman,
un poeta de las generaciones de los años 50 del siglo XX, afirmó sobre el estudiante de
Salamanca, que era la obra más perfecta del romanticismo español. Esa perfección se debe a
un despliegue cuasi exhaustivo de tópicos románticos, generados a finales del siglo XVIII en
el romanticismo Britanico y Alemana. Lo que hace Espronceda al crear a Félix de Montemar
es, utilizar unos aspectos y una características convertidas ya en clichés de una corriente que
se estaba ya difuminando a mediados del siglo XIX, 60 años después de su creación.

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*Historia de la obra: la estructura épica de una obra, los hechos que ocurren en una obra
dispuestos en un orden cronológico.

*El relato de la obra: la manera en que se narra la historia. La estructura de la obra.

La obra de El estudiante de Salamanca, comienza desde un punto situado en el medio de los

acontecimientos, y se empieza a narrar después de haber presentado el escenario, que es un
escenario típicamente romántico, ya que como hemos comentado antes, Espronceda
reproduce todos los tópicos del alto romanticismo. Se trata de un escenario nocturno,
terrorífico, ambiguo, ya que no se sabe si es un sueño o la realidad. El lugar es la ciudad de
Salamanca, conocida por sus riñas entre los alumnos de la universidad, que eran más asiduos
a las tabernas que a las aulas; iban poco a clase. El momento es pasada la medianoche, que es
otro tópico; la noche es un tópico, pero ese momento preciso de la noche anterior de las 12 de
la noche, es como profundizar en el tópico, un tópico dentro de otro tópico, ya que se pensaba
que en ese momento el más allá se comunicaba con el mundo de los vivos, era un instante
bastante disponible para la manifestación de lo fabuloso. Se oye un repique de campanas en
una iglesia en ruinas, es decir, ocurre un acontecimiento fantástico, ya que es como si las
campanas se tocaran solas. Se oyen misteriosos sonidos y voces en la oscuridad que
maldicen, otro ingrediente terrorífico. El cielo está sombrío, sin estrellas, y hay un castillo
gótico, que procede de la novela gótica británica de finales del siglo XVIII, la así llamada
novela neogótica, era una reproducción hiperbólica, bastantemente distorsionada y artificial
de lo gótico, de la edad media histórica. Una recreación romántica del pasado lleno de
castillos en ruinas y lleno de personajes malévolos. También compone este escenario del
principìo de esta obra, una calle de nombre lúgubre, la calle del ataúd, que no se encuentra en
Salamanca, sino en Sevilla. Pero, da igual, ya que la idea era juntar todos los tópicos
lúgubres, satanistas, terroríficos, misteriosos posibles. Esta calle es estrecha y alta, está
oscura porque es más de medianoche, y el texto dice lo siguiente: “sin más luz que la lámpara
que alumbra una imagen de Jesús, atraviesa el embozado, la espada en la mano aún, que
lanzó vivo reflejo a pasar junto la cruz.” Aquí hay muchas cosas significativas:

➢ La presencia de un crucifijo, de una imagen de Jesús situada en aquella calle oscura, y

alumbrada por una lámpara. Por delante de esta imagen de Jesús, pasa un embozado.
El embozado era el personaje romántico por excelencia, porque ocultaba su verdadera
identidad utilizando la capa. Y este embozado, pasa con la espada en la mano aún, una
espada ensangrentada, que lanza un reflejo precisamente cuando pasa por delante de
la cruz de Jesús. Aquí hay una sugerencia del pecado, de la blasfemia; aquí tenemos

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 un asesino, que en lugar de arrepentirse como buen cristiano, lo que hace es exhibir su
pecado delante de la figura divina. Se atreve a pasar con la espada desenvainada y
ensangrentada, por delante de la figura crística, es como mofarse de la figura de Dios.
Aquí hay un pecado más grave que la indiferencia con respecto a la divinidad y el
castigo final mostrada por el don juan de Tirso de Molina. Aquí hay un pecado más
profundo, que consiste en blasfemar, de mofarse de manera consciente de la
divinidad, de los preceptos divinos, de la moral eclesiástica. El destello de la espada
que pasa desenvainada por delante de la cruz, es un destello simbólico que comunica
de manera visual la blasfemia, el pecado del criminal que no se arrepiente de sus
crímenes, ni siquiera cuando está delante de Dios.

Después de esta aparición de Félix de Montemar, el lector recibe una caracterización del
protagonista. Una caracterización en la que se comunica la intertextualidad de la obra con el
Burlador de Sevilla, es decir, Espronceda no trata de disfrazar que su inspiración está en la
obra de Tirso, sino que la exhibe: “segundo Don Juan Tenorio, alma fiera e insolente,
irreligioso y valiente, altanero y reñidor. Siempre el insulto en los ojos, en los labios la
ironía, nada teme y todo fía de sus espada y su valor. Corazón gastado mofa de la mujer que
corteja, y hoy despreciando la deja, la que ayer se le rindió. Ni el porvenir temió nunca, ni
recuerda en lo pasado, la mujer que ha abandonado ni el dinero que perdió. Fueros le da su
osadía, le disculpa su riqueza, su generosa nobleza, su hermosura varonil, que hasta en sus
crímenes mismos, en su impiedad y altiveza, pone un sello de grandeza Don Félix de
Montemar.”

Este retrato del protagonista resulta muy significativo para intentar una comparación con el
Don Juan Tenorio de Tirso. Se asume que Félix de Montemar es una réplica del personaje de
Tirso.

➢ Se dice que es irreligioso y valiente; irreligioso ya significa personaje demónico, es

decir, alguien que se mofa de Dios entre otras cosas pasando con la espada
ensangrentada y desenvainada sin ninguna sombra de arrepentimiento por delante de
la imagen de Jesús, por eso es un segundo Lucifer, por eso es un personaje satanista
que emula al demonio, es irreligioso conscientemente, no como el Don Juan de Tirso
que era irreligioso por estupidez. No se daba cuenta que con su comportamiento
cometía pecados graves ante dios. Era malo, pero en primer lugar es estúpido. Félix
de Montemar no es estupido, es un pecador consciente y asumido.

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 ➢ En “corazón gastado” hay una sugerencia de que Félix de Montemar supuestamente
sufrió una mala jugada del destino que lo envileció; supuestamente, antes de esta mala
experiencia, era una persona normal, una persona moral y decente.

➢ El retrato representa a este segundo Don Juan Tenorio como un caso extremo de
libertad individual, de individualismo romántico, que solo acata sus propios deseos;
una persona a la que no le importa la sociedad, y que se rige por sus principios
individuales.

➢ No le tiene miedo al futuro, que es una actitud mucho más valiente y mucho más
asumida que el personaje de Tirso. Félix de Montemar es plenamente consciente de
que su futuro será la consecuencia de sus pecados y su comportamiento, lo asume, y
no le importa porque es valiente.

➢ Se habla también de su generosa nobleza, de la hermosura varonil; aquí está el

atractivo sexual por primera vez en una obra célebre, consagrada, de peso de la
literatura española, la hermosura de Don Juan que con el tiempo se convierte en uno
de los rasgos definitorios del mito.

➢ Se habla del sello de grandeza de Félix de Montemar, que a diferencia del Don Juan
Tenorio de Tirso, no es un anti ejemplo, al contrario, es un personaje admirado por su
hermosura, su coraje, su valentía, su valor por regirse sus propios deseos en contra de
la sociedad. Hay aquí un atractivo generado por el luciferismo. Lo que quiere Félix de
Montemar es superar su condición humana, de simple mortal, a través del pecado.

Literatura 15

Después de la presentación de este retrato, tenemos una analepsis narrativa, por tanto, el
relato vuelve hacia atrás recuperando acontecimientos que no se habían relatado en su
momento, es decir, al principio de la obra; una obra que se iniciaba in medias res. El relato no
narraba la historia desde el principio, sino que empieza desde la mitad. Nos enteramos de lo
que había pasado antes de que Félix de Montemar pasase por la estrecha calle oscura
embozado. Lo que había pasado, era que Félix de Montemar había tenido una relación con
Doña Elvira, una mujer que en el texto recibe el nombre de ángel puro de amor; una mujer a
la que Félix de Montemar abandona, y que a raíz de ello enloquece y muere. Después del
abandono, coincide con el hermano de Elvira, que se llama Don Diego, y juega a los dados
con él el retrato de Elvira. Es una actitud de sumo desprecio, de falta total de afecto por el
que había sido su amor. Don Diego no soporta esta actitud despiadada de Montemar y reta a
duelo al antiguo amante de su hermana. No tiene ningún límite en este camino hasta lo más

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profundo del pecado, incluso dice: “ha estar aquí la jugara a ella (Elvira), al retrato y a mi.”
Está dispuesto incluso a jugar su alma, a jugar y a perder su alma en una partida de dados.
Don Félix mata a Don Diego y llegamos al callejón, el principio de esta narración no lineal,
bastante novedosa para su época, y muy romántica. Romanticismo significa ruptura en todo,
personajes rompedores que quieren acabar con la moral establecida, que se oponen a
cualquier norma, que son transgresor por sistema; transgreden por transgredir, por no respetar
lo que los demás respetan. En este caso tenemos un desacato a norma de la narración
cronológica ordenada y lineal, como hemos visto el relato empieza a contar los hechos desde
el medio, luego vuelve al principio, y después conectamos con la primera escena. Luego nos
enteramos de algunas cavilaciones de Félix de Montemar que recuerda a Doña Elvira,
recuerda su locura, y expone una dicotomía, una antítesis muy romántica entre la locura y la
razón. En este caso, la locura no se ve en clave romántica, la interpretación de la locura era
más bien una interpretación positivista, desde una perspectiva racional. No se ve como un
medio de acceso a verdades más profundas. Aquí Félix de Montemar no piensa como un
romántico, sino como una persona racional burguesa. Lo que dice de Doña Elvira es lo
siguiente: “más hay dichosa tú Elvira, en tu misma desventura, que aún deleites te procura
cuando tu pecho suspira tu misteriosa locura, que es la razón un tormento y vale más delirar
sin juicio que el sentimiento cuerdamente analizar fijo en él, el pensamiento.” Razonar es
noble, la lucidez es algo noble para Montemar, pero la práctica de la razón supone
sufrimiento, y a veces, perderse en la locura es una situación más llevadera, que asumir esta
lucidez absoluta de la presume Félix de Montemar. Por tanto, aquí no encontramos la
profesión romántico que declara la prominencia del sentimiento ante la razón; la razón se ve
como algo superior, pero implica sufrimiento. Sin embargo, la muerte por amor despechado
de Doña Elvira es algo típicamente romántico.

Habrá que ver si en Don Juan Tenorio, el drama romántico de Zorrilla y en Sonata de Otoño,
el relato de Valle-Inclán también se plantea esa oposición entre locura-sentimiento, y
razón-lucidez. Habrá que ver en qué términos se plantea esta situación, cuál es el término
considerado superior, deseable.

Después de pasar por delante de Jesús con la espada ensangrentada, a Montemar le aparece
delante un fantasma, “mujer velada en blanco traje”, es la caracterización que recibe este
personaje misterioso en el texto.

Antes, en esa oposición entre razón y locura, a la locura se le llamaba misteriosa. Aquí sí hay
un germen de romanticismo, pero la locura sigue viéndose en este párrafo como una
enfermedad.

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Esta aparición le provoca a Felix una reacción luciférica, que es una actitud de
enfrentamiento en contra del cielo y el infierno: “Dios presume asustarme, ojala fuera. - dijo
entre sí riendo el diablo mismo. - Que entonces vive Dios quién soy supiera, el cornudo
monarca del abismo.” Es muy jactancioso, presumido, en este comentario Don Felix; no le
importa tener como enemigo al diablo mismo. Se ríe de ese fantasma que debería haberle
provocado terror. El fantasma se da la vuelta y se aleja, y en vez de dejarlo ir, se pone a
perseguirlo (al fantasma).

El afán blasfemo de Montemar es su vía de conocimiento, la manera en que conscientemente

a elegido para conocer el mundo, sobre todo el más allá, es decir, las zonas invisibles de la
realidad. Este afán blasfemo, es una forma de retar a Dios a duelo, para conocerlo. Porque
cuando Felix comete pecados inauditos, como el de jugar a las cartas a su amada, lo hace para
que Dios lo castigue, busca el castigo, a diferencia del donjuan de Tirso que evita el castigo
porque es estupido, Félix de Montemar es muy inteligente, es probablemente el donjuan
español más inteligente, metafísico, más filósofo; él sabe que está cometiendo pecados
graves, y los comete adrede para que Dios le castigue, y que a través del castigo se le
muestre. No soporta su condición mortal y la ausencia de Dios, el quiere que Dios se le
muestre aunque fuera castigandolo, porque de esta manera el simple mortal que es el,
consigue levantarse a la altura divina, al interlocutor de Dios.

Literatura 16

Félix de Montemar es el Don Juan más romantico de la literatura española. Era el Don Juan
con mayor altura metafísica, que el pecado es una vía de conocimiento, una manera de
transgredir su condición mortal provocando a Dios que actúe y de esta manera entrar en
diálogo con él lo considere un interlocutor válido, aunque ese diálogo consiste simplemente
en castigarlo. Esta densidad, ésta sustancialidad del pecado utilizado como vía de
conocimiento, hace que los pormenores del pecado, los detalles de su pecado, no se
presenten; no encontramos en la obra una presentación en el curriculum de Don Felix, tal
como lo encontramos en la obra de tirso de molina (El burlador de Sevilla). Eso ocurre,
porque el pecado en sí, su manera de manifestarlo no importa, sino que lo que importa es el
propósito. Es una manera de superar la condición mortal provocando una relación con la
divinidad, aunque sea entre castigado y castigador. Don Felix le da la vuelta al pecado, él
piensa que es pecado ennoblece y que no envilece, se asume como estrategia de superación
de uno mismo. Es un pecador teólogo e intelectual, y no un pecador irreflexivo, como el don
juan de Tirso. Incluso esa mujer de blanco misteriosa que aparece en la calle oscura de
Salamanca, es un símbolo romántico que remite al misterio del mundo. Pedro Salinas (poeta
español de la generación de los 50), dijo de esa mujer fantasmal que no era una dama, sino un
misterio, un ser problemático y secreto; que era un personaje que transgredía su significado

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evidente de fantasma; era el esqueleto de Doña Elvira que volvía a la vida para casarse con el
amor de su vida Don Félix de Montemar, pero eso era solo posible si Felix perdía su vida. El
fantasma de Doña Elvira sale de la ciudad perseguido por Don Felix, y los dos llegan a otra
ciudad fantasmal habitada por espectros; luego atraviesan un desierto lleno de sonidos de
conjuros de brujas y crujidos de cadenas, se ven muertos que salen de las tubas,.. etc. Es un
ambiente bastante parecido al ambiente inicial, es una lista de tópicos que subraya su
romanticismo tardío, epigónico e imitativo. El romanticismo español pertenece a la segunda
generación romántica, mientras que el primer romanticismo, el de primera generación
(1790-1815), se caracteriza por los héroes individualistas, transgresores de los valores
humanos, personajes luciferinos. Félix de Montemar es una réplica de estos primeros héroes
románticos.

El romanticismo Biedermeier es a veces una réplica, una lista de clichés, una combinación de
tópicos tomados prestados del primer romanticismo, y otra veces, es un romanticismo que
tiene otros valores, que insiste en otro valores no compartidos con el alto romanticismo. Este
romanticismo está comprendido entre 1830-1860. La obra de Espronceda es de 1840 (el
estudiante de Salamanca), y el drama romántico de Zorrilla en 1844. Las dos obras entrarían
dentro de esta tendencia literaria y cultural. Los rasgos característicos del Romanticismo
Biedermeier, cuando este no imita y no lleva a la caricatura los tópicos del primer
romanticismo son:

● El nacionalismo. Hay un retorno a los mitos nacionales, al pasado glorioso, etc.

● El intimismo. Evita las grandes pasiones románticas.

● Valores familiares.

● Conformismo.

Por eso Nemoianu lo denomina romanticismo domado, domesticado. Habrá que ver si estas
dos series de rasgos, tanto la imitación como los rasgos propios, se encuentran en la obra de
Zorrilla.

Hay un término que podría funcionar como término paraguas para denominar la estética
imitativa del romanticismo Biedermeier (reproducción de tópicos, convencionalismos,
clichés,..): cursi. Lo cursi es una forma de mal gusto, es un término que caracteriza muy bien
la imitación estética; la imitación de un modelo que no consigue reproducir la esencia de ese
modelo, sino sólo las formas. Hay varias teorías sobre el nacimiento de los cursi, parece ser
que el término se documenta sólo a partir de los años 60 del siglo XIX, esto es, 20 años

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después de la publicación del estudiante de Salamanca y don juan tenorio. Sin embargo, la
cultura de la cursilería se nota en estas dos obras. Lo cursi, es decir los artificial, lo
exagerado, lo hueco, nos ayuda a identificar la ideología que subyace en Don Juan Tenorio.
El sistema de creencias profundas compartidas por la comunidad española en la época de la
publicación de estas dos obras, es decir la ideología, se trata de la perspectiva sobre la vida
que tenía la burguesía, y Don Juan Tenorio, responde a esta visión de la sociedad que tiene la
burguesía española una clase en ascenso. Don Juan Tenorio cumple las espectativas auto
idealizantes de la burguesía española. Era una clase cuyo peso en la sociedad estaba en auge,
tenían poder financiero, pero no tenían reputación, no era percibida de manera satisfactoria
para sí misma, por tanto, lo que intentaba era conseguir esta buena imagen, un ascenso
simbólico, conseguir capital simbólico. El éxito que tuvo en la época de su aparición el drama
romántico de la Zorrilla, es una prueba de que la ficción que presenta Zorrilla en su obra
ofrece una especie de yo deseable, una imagen ideal para el público burgués que se veía
identificado con el protagonista de su obra, a pesar de que fuera aristócrata. La burguesía
aspiraba desbancar la aristocracia, ya que tenían cada vez menos capital económico, pero
conservaba todavía en la visión de la burguesía, prestigio y suficiente capital simbólico. Por
eso los burgueses querían ser como Don Juan, integrarse en la clase social como la de los
aristócratas y conseguir lo que les faltaba: el capital simbólico. Al leer la obra hay que
analizar cómo Zorrilla intenta que el burgués hipostasiado que se manifiesta a través del
protagonista superar su condición e integrarse en los valores considerados supremos en la
sociedad de la época, sobre todo los morales.

Lo cursi nos ayuda a leer entre líneas, y a ver en Don Juan un burgués que quiere ascender de
clase social y conseguir prestigio social. Nos ayuda a entender el concepto de cursi, que es
una faceta del mal gusto porque al mismo tiempo que el Don Juan de Zorrilla trata de
alcanzar las aspiraciones de la burguesía española, también comunica el fracaso de su
empresa, y lo comunica a través de todo lo que le resta credibilidad a ese personaje.
Aparentemente Don Juan en el ámbito personal y social es un personaje de éxito, sin
embargo, la manera en la que se cuenta su historia, en la que se construyen las escenas que lo
tienen como protagonista, entre líneas, implícitamente, le trasmiten al público que en el fondo
ese burgués que quería ser más, que quería integrarse en una orden superior de prestigio,
fracasa en su empresa. Entonces, todo lo exagerado, todo lo que suena falso, todo lo artificial
en lo que hace y dice, son señales de su fracaso, señales de que esa ficción exitosa de Don
Juan es una mentira, es un engaño. Esto es lo que ocurre con los textos ideológicos, Zorrilla
no quiso de manera consciente representar los anhelos de los burgueses de su época, le salió
así, ya que se alimentaba de las ideas de fuerza de su época, y esas ideas se ven reflejadas de
manera espontánea, no intencionadas en su obra. Don Juan Tenorio consiguió retratar la
situación de la burguesía española del momento sin habérselo propuesto, y por eso

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precisamente, ya que no es un discurso doctrinario,consigue comunicar el fracaso temporal
del proyecto de la burguesía española de superar su condición y mejorar su imagen social.

Lista de lo que chirría en la evolución, en el retrato, en las palabras, en los hechos del Don
Juan Tenorio de Zorrilla. Identificar aquellos puntos del texto donde hay exageración, que
hay una forma de quiche (cursi), incoherencia.

Buscar los rasgos del drama romántico en el texto.

Características definitorias del drama romántico

● La mezcla entre comicidad y seriedad. Habrá que decir si hay personajes que
sostienen la comicidad durante toda la obra, si hay personajes serios y graves. Buscar
los contrastes entre lo cómico y lo serio, y si se da en alguna escena un
enfrentamiento entre un personaje que representa lo cómico y lo trágico. Ejemplos de
comicidad y de escenas graves. El contraste entre el bien y el mal, valores positivos y
negativos; la antítesis entre el bien y el mal.

Literatura 17

Rasgos definitorios del drama romántico.

- Regla de las tres unidades. Regla clásica. Se relativiza en el drama romántico. Unidad
de acción, de lugar y de tiempo. Según Aristóteles, la tragedia clásica griega tenía que
respetar la regla, concentrando la acción en un solo día, haciendo que la acción se
desarrollase en un solo lugar y que hubiese una sola acción, sin digresiones narrativas
periféricas. El mejor ejemplo de trasgresión de unidad de acción es don quijote, e
implícitamente los textos que inspiran en la obra de cervantes como Fray Gerundio de
Campazas. En primer lugar porque el contenido épico, la acción, la concatenación de los
hechos según la relación causa y efecto tiene una presencia escasa. Pasan pocas cosas y se
habla más de lo que se actúa. Además, continuamente se abren hilos narrativos
secundarios que interrumpen sistemáticamente el curso de la historia principal. En el
drama romántico por excelencia se suele desacatar esta regla.

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Don Juan Tenorio y la regla de las tres unidades. Es posible que las unidades de la obra no
reflejen en pequeño la situación del drama romántico.

¿Por qué los románticos desacatan la regla de las tres unidades? Porque hay un afán de
revelarse, de suspender cualquier norma incluso las normas compositivas del discurso teatral
como el caso que nos ocupa. También hay un interés por despertar por despertar el interés del
público ofreciendo en todo momento novedad. Es un principio romántico por excelencia. Esa
novedad se puede proporcionar introduciendo a cada rato sorpresas narrativas, de esta manera
rompiendo la unidad de acción, haciendo que se pueda despertar la curiosidad, haciendo que
los personajes cambien de paisaje. De esta manera el recorrido resulta más interesante. De
hecho, el primer significado de la palabra romántico era exagera, traído por los pelos,
artificial, inverosímil. Al principio fue un nombre con connotaciones despectivas. En muchas
ocasiones esos nombres fueron asumidos por los practicantes de las corrientes y fueron
dignificados en lugar de rechazarlos. Lo mismo ocurrió con el nombre “impresionismo”,
corriente pictórica de finales del siglo XIX, capitaneada por Monet. Al principio el nombre se
atribuyó a los nombres de la prensa cultural parisina como una etiqueta despectiva.

- Ambientación lúgubre. Es un rasgo que no caracteriza solo el drama romántico, sino la

literatura romántica en general. Preferencia por la noche, típica de los autores románticos.
Preferencia por fenómenos naturales violentos que tiene que ver con el sentimiento de lo
sublime. La representación más conocida de lo sublime es un cuadro de Friedrich,
Caminante sobre un mar de nubes. Belleza grandiosa que se encuentra en la naturaleza y
que no proporciona una contemplación tranquila, sino una mezcla de la admiración y la
turbación. Mezcla en la que entra una especie de temor controlado. Belleza amenazadora
de la naturaleza en desequilibrio.

- Anclaje espacio-temporal concreto. Anclaje étnico de la historia delatada por el

drama, presentada por el drama romántico. Para los clásicos era típico lo atemporal, lo
universal. Cuenta lo particular, lo nacional. Así se explica el éxito de la figura de Don
Juan durante el romanticismo, porque constituye la recuperación de un héroe nacional,
personaje español, genuinamente español. El tema del honor ultrajado es muy español y
se recupera, se exhibe en muchas de las obras románticas. Es propio del drama romántico
el tema del destino adverso. Los héroes se envilecen porque el destino es injustos con
ellos, el destino los trata mal, los aboca a la degradación moral. Como si estos villanos no
fueran muy culpables de sus actos y de su maldad. El verdadero culpable seria el destino
que actúa sacando delante del héroe romántico a un amor no correspondido. Son
personajes calcados por el patrón luciferino, un ángel caído. Le pasa igual que el héroe
romántico: después de ser ángel se vuelve demonio (paradigma del héroe envilecido).

- Elsueño. Para un romántico es una vía de acceso a los niveles más profundos de la
conciencia, de la realidad.

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Todas las características románticas se encuentran en El estudiante de Salamanca . Amor,
religión… que se expresa muchas veces en la rebeldía del personaje.

- Estilo adjetival. Estilo enfático y espectacular del drama romántico. Fuente de tópicos
para el romanticismo tardío y el modernismo que recupera y reinventa y lleva al exceso
rasgos románticos. Sintagmas nominales muy convencionales.

Literatura 18

Modernismo

Orientación estética hibrida que se manifiesta a finales del XIX y principios del XX es la
corriente en la que se integra Sonata de otoño , la novela corta de Valle-Inclán, el último texto
que se comentará en la segunda parte del curso con respecto al macrotema del donjuanismo.
Veremos a un don Juan modernista y finisecular (finales de siglo). Ese don Juan tiene rasgos
que proceden de varias subcorrientes del modernismo, porque es un conglomerado de
tendencias. Solo en España esas tendencias juntas recibieron un nombre único. En otros
lugares no se utiliza el término modernismo para esa época. El modernismo para la teoría
literaria británica es lo que procede al posmodernismo, un movimiento también mezclado y
rico en tendencias cuyo inicio se sitúa en los años 50.

En España durante mucho tiempo el único modernismo era el de finales del XIX y principios
del XX. Con el tiempo se empezó a utilizar también la palabra modernismo con otro
significado, la internación, compartido por el resto de las teorías literarias europeas y
mundiales. Para la historia literaria española significaba mezcla de parnasianismo,
simbolismo, decadentismo y tardoromanticismo (romanticismo excesivo, imitativo y
desprovisto de vigor y de autenticidad de su época, romanticismo de segunda o tercera
generación).

Para los parnasianos lo único que contaba era la belleza absoluta reflejada en el así llamado
arte por el arte, un arte gratuito. La belleza para los escritores de finales del siglo XIX era una
belleza separada de otros valores, separada de la moral, lo bello no estaba reñido con la
maldad. Por eso resulta fascinante don Pedro de Montemar. La belleza puede adornar incluso
los personajes negativos. La belleza del mal es una herencia romántica desarrollada por los
parnasianos hasta los últimos extremos. Mientras que durante el romanticismo encontramos
solo al mal fascinante, en las obras parnasianas hay mucho más, hay belleza por sí misma,
belleza que importa solo por ella misma. Se ve como un refugio ante la realidad vulgar, como
único objetivo por perseguir y es gratuita precisamente porque la sociedad en general aprecia
la utilidad. La belleza parnasiana es inútil y gratuita. Gautier, uno de los pensadores
parnasianos, dijo que lo único realmente hermoso es lo que no sirve para nada, todo lo que es
útil es feo. Supone un refinamiento estilístico, una belleza buscada en la forma. Un
refinamiento que contrasta con la forma. Para los románticos lo que contaba era la pasión que

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no podía expresarse de manera muy coherente. A los parnasianos no les molesta lo artificial,
buscan la belleza de las palabras obsesivamente más allá del mensaje. El discurso parnasiano
es más bien un discurso impersonal o de una afectividad moderada. El autor se expresa con
neutralidad y busca la objetividad. Esa neutralidad suya choca porque se utiliza para contar
acontecimientos y para describir escenas que deberían provocar una turbación en el narrador
o en el yo poético. El personaje se caracteriza por una afectividad moderada y un equilibrio
emocional. Vive más de sensaciones que de sentimientos. Evita el sentimentalismo
romántico, el subjetivismo desatado del yo lírico romántico.

El decadentismo es una postura moral. Los decadentes, tal como lo indica su nombre,
persiguen contradecir la moral y los valores establecidos. Exponer desviaciones morales
espectaculares, terroríficas, inadmisibles… Amor incestuoso, el amor homosexual, la
morbosidad… Esto tiene que ver con el sentimiento del final que muchos personajes
modernistas experimentan, la decadencia y la cercanía de la muerte. Al igual que la
inutilidad de la vida, la fascinación por la enfermedad por la mujer agonizante. Normalmente
los protagonistas son masculinos. Hay una fascinación modernista por la muerte, la mujer se
vuelve más atractiva cuando está pálida, enferma y encamada. Por eso, esos autores
recibieron el nombre de decadentes, porque se interesaban por aspectos de la vida inmorales.
Mientras que el parnasianiamos se opone al utilitarismo burgués, los decadentes se oponían al
racionalismo burgués. Esa afición por la muerte, esa sexualización de la muerte era una
postura irracional, desprovista de criterio. El fin era provocar shock al burgués. Había un
gusto por el espiritismo y las ciencias ocultas, al igual que por la comunicación con los
muertos. Visiones que se preferían a la visión racional sobre el mundo. Se consagra el tema
de la mujer fatal: vulnerable y peligrosa, bella y amenazante. Mezcla entre el amor, la muerte
y las blasfemias. Personajes que retan a Dios.

El simbolismo. Hay una diferencia entre el símbolo romántico y el simbolista. No es a pesar

de las apariencias una expresión redundante. El romántico es algo más claro, más cercano a la
alegoría. El símbolo simbolista es impreciso, vago y no se puede explicar de manera
exhaustiva. Remite a una realidad nebulosa que asoma solo en la realidad cotidiana pero que
no se puede captar con seguridad.

Literatura 19

Concepto de “dandi”, necesario para analizar el marqués de Bradomín, protagonista de

Sonata de otoño . Es un término definido por el poeta y ensayista Baudelaire en un libro con
el que para muchos historiadores del arte y de la literatura empieza la modernidad, El pintor
de la vida moderna (1863). El dandi es algo como el metrosexual o el hipster actual. Tiene
algo que ver con estas representaciones masculinas. En la percepción popular es alguien con
ropa extravagante y estrafalario. A finales del siglo XIX, ese aspecto exterior llamativo y
escandaloso escondía algo más. Era un símbolo que expresaba mediante la materialidad de la

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ropa el anhelo y la afición por un ideal de belleza, una belleza poco común. Opuesta a la
belleza convencional. Intentaba convertir su misma vida en obra de arte. Esa búsqueda
parnasiana de la belleza absoluta no se ejercía solo en los textos, sino en la misma existencia
cotidiana en la que el dandi intentaba rechazar la trivialidad. Esa forma de vestir muy peculiar
que lo particularizaba representaba ese anhelo de la individualidad absoluta y de la belleza
absoluta. También se caracterizaba por el vicio estetizado. Para la sociedad era una cuestión
que se juzgaba según criterios éticos. El vicio es otra forma de manifestación de la belleza.
Para los parnasianos la belleza estaba desligada de cualquier otro dominio. la belleza absoluta
solo tenía que ver con la belleza. La convivencia entre lo inmoral y lo bello era una prueba
fehaciente de la verdadera belleza que se tenía que buscar a lo largo de la vida.

Uno de los modelos literarios del dandi era Dorian Gray, de la novela de Oscar Wilde,
(1890). Dorian Gray es algo que se ejercita en todos los vicios sin menosprecio de su salud,
juventud y belleza porque un retrato suyo absorbe todas las huellas físicas de esa práctica
diaria. Es algo parecido a Félix de Montemar, son practicantes programáticos del pecado. El
pecado es una forma de vida y un propósito en la vida. Dorian Gray no es el iluso como Félix
de Montemar.

A propósito de esa búsqueda de lo bello dentro del vicio, en 1821 se publica un ensayo de
Thomas de Quincey, escandaloso para le época, titulado A cerca del asesinato como una de
las bellas artes. En este libro se busca la belleza y el refinamiento en la práctica del pecado,
la práctica del asesinato. Se habla de la bella úlcera, del crimen hermoso como expresión de
la autonomía de lo estético, de lo bello frente cualquier otro campo del conocimiento. La
belleza como valor autónomo con respecto a otro valor. No nos referimos a la belleza
platónica donde la verdad se unía con la hermosura y con el bien. Aquí la hermosura reina
por encima de cualquier otra cosa. Quincey afirma que el asesinato no es algo aconsejable
pero que una vez decidido habrá que hacerlo como dios manda, con esmero y con corrección.
Hay que pensar en la agrupación de los personajes, donde todos los objetos y los personajes
están colocados en armonía para que se consiga la proporción de oro. Pensar en la relación
entre la luz y la oscuridad, entre el sentimiento y la poesía.

Un dandi era un escéptico, un espíritu desengañado, un ser que ya no se alimentaba ni de

ilusiones ni de pasiones. Se caracteriza por una especie de superficialidad sentimental. Nada
le dura. No se ilusiona con ninguna idea menos la de la belleza absoluta, su principal
propósito en la vida. Busca la sensación. El sentimiento le quitaría independencia y la
sensación es algo que le da libertad de cambiar en todo momento. La disponibilidad de saltar
a otra cosa. Aprecia la sensación pasajera y desprecia la esclavitud de la pasión y del
sentimiento duradero. También es una figura crepuscular. Baudelaire decía que el dandismo
es un sol poniente, un mundo que desaparece y una forma de vida en vías de extinción. El
dandi vive orientado hacia el pasado que es lo ideal. La evasión romántica tardía que
retomaron y desarrollaron los poetas parnasianos. Es un ser volcado al pasado y que vive en

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el pasado aunque habite el presente. Por eso está convencido de que ha perdido la partida con
la sociedad burguesa que cree en el progreso y en la mejoría paulatina de la humanidad. El
dandi por ello está dominado por sentimientos de melancolía y nostalgia. La melancolía es
una tristeza sin causa aparente mientras que la nostalgia se ocupa del regreso, un regreso a un
estado ideal que es irrecuperable. Regreso soñado que nunca se podrá cumplir. La nostalgia
es un sentimiento aristocrático e inútil. Volvemos a la ideología parnasiana. El dandi no se
propone porque sabe que no es fiable volver a lo de antes, a ese pasado ideal, no trata de
recuperar el pasado. Por eso es una figura crepuscular, porque acepta su condición de sol
poniente, acepta su extinción., acepta que ha perdido la partida contra la sociedad. Es
totalmente anti-práctico, por eso es nostálgico y prefiere los impulsos pasajeros. No quiere
construir nada. Una manera de vivir el momento sin construirse un destino de manera
premeditada, sin querer llegar a algo. Falta de pragmatismo que aboca al dandi a la
homosexualidad.

El dandi es una figura crepuscular. Hay una carga simbólica que se proyecta sobre la realidad
que evocan la vejez y la desaparición, como por ejemplo las ruinas, el otoño, la vejez
biológica… Sentido fúnebre. Todo evoca a la muerte y a la desaparición de lo irreal.

Buscar los rasgos del dandi, los rasgos parnasianos tardorománticos y decadentes y
simbolistas en Sonata de otoño . Tratar el tema de la religión, la muerte y el amor y ver cómo
se entrelazan entre sí.

Literatura 20 (último macrotema)

Realismo y naturalismo en Los Pazos de Ulloa  de Emilia Pardo Bazán

El realismo y el naturalismo se solapan, interfieren y fusionan en la España de la segunda

mitad del siglo XIX. De hecho, el naturalismo no es algo separado o muy distinto del
realismo, sino más bien una especie de realismo radicalizado. De todas formas, se trata de
construcciones teóricas más que de realidades. La realidad es algo muy heterogéneo, un
discurso híbrido en el que se mezclan varias tendencias: unas dominantes y otras dominadas.
Mientras que las corrientes estéticas establecidas por la historia literaria siempre cristalinas,
claras. Una serie de rasgos rigurosamente establecidos. Por eso hay un desajuste inevitable
entre la categoría estética y el material literario al que se aplica esa categoría estética. En
nuestro caso se trata de construcciones teóricas francesas que llegan a España. Por tanto, el
realismo y el naturalismo español que había sido el romanticismo son manifestaciones
estéticas de segunda mano, igual que lo son Rumania y otros países que importan fórmulas
literarias, artísticas y culturales mimetizándolas y suavizándolas o amplificándolas.

El realismo se opone al romanticismo que se considera desde el lado realista una visión
exagerada de la realidad con personajes polarizados y opuestos que encarnan el bien y el mal,
esencias e ideas. Personajes que poco tienen que ver con las personas reales que el realismo

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pretende haber construido con mayor éxito. De hecho, los escritores realistas caricaturizan en
sus novelas a los personajes románticos. Madame Bovary, la protagonista, es una caricatura
de una persona que se deja ilusionar por la visión romántica del mundo. Ella sueña con una
realidad que no es ni viable ni asequible en términos realistas para ella.

Habrá que ver si en Los Pazos de Ulloa, de Pardo Bazán hay algún personaje romántico
ironizado de la misma manera que lo es Madame Bovary. Los autores realistas pretenden
representar la normalidad cotidiana y no como los románticos la excepcionalidad de la vida,
lo que ocurre en momentos astrales en condiciones especiales. El realismo está interesado no
en lo anormal o insólito, sino en lo cotidiano, en lo aparentemente insignificante y trivial.
Hay una pretensión de objetividad en la literatura realista que viene ilustrada por
descripciones muy concretas que habrá que buscar en la novela de Pardo Bazán.

La objetividad se expresa mediante la visión del mundo que busca la neutralidad. El narrador
realista, en principio, no se apresura a juzgar las acciones de los personajes. Sino que trata de
presentarlas con la máxima objetividad y precisión sin valorarlas. También se expresa
mediante el propio lenguaje. Un lenguaje mucho más directo y connotativo que era sobre
todo poético. Aquí hay una especie de especialización en cuanto a géneros abordados. El
romanticismo viene representado por la prosa poética y la poesía. El realismo escoge la
novela como medio literario favorito de expresión. Por tanto, en la novela es más adecuado y
más fácil conseguir la precisión en el lenguaje. En ese momento la novela explota como
género de masas en el siglo XIX. Adquiere capital social al lado del teatro. Sobre todo es el
género favorito de las lectoras.

El realismo ilustra el principio de autores como Stendhal, autor francés. Los realistas se
proponen hacer anti-literatura según los criterios románticos. El lenguaje realista era un
lenguaje que aborrecía la metáfora, la figura retórica rebuscada, el estilo artificial muy
construido… Buscaba la palabra llana.

La novela realista es una novela total. Balzac aspiraba a ofrecer un doble de la realidad
francesa. Quería equipara con su obra la misma realidad. Ofrecer en sus novelas espejos de
cada época y periodo de la realidad francesa de sus tiempos. Aspiraba a escribir una comedia
humana abarcando todos los sectores de una sociedad. Construir una especie de mundo en
pequeño, recrear las costumbres en el plano literario y transmitirlo todo.

El naturalismo se podría interpretar como un realismo extremo, algo más radical. Sus
representantes franceses más importantes habían sido Zola… Como novedad respecto al
realismo, el naturalismo trae al escritor de terreno (todoterreno). El escritor que sale a
conocer el mundo sobre el que tratará en su novela. Es una figura novedosa del escritor en
una sociedad acostumbrada al autor romántico que utiliza su imaginación y no sale de casa.
El autor naturalista es aquel con pretensiones científicas, el escritor científico que estudia
primero el tema de una manera objetiva y disciplinada. La novela naturalista, como la

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llamaban los propios autores, se llamaba experimental. Ellos pretendían hacer experimentos
literarios planteando una situación de partida como una especie de hipótesis y luego
desarrollar una historia para ver si esa hipótesis se confirmaba. Era un simulacro de
tratamiento científico. Era significativo su deseo de emular al científico. Ellos pretendían que
sus personajes llegaran de manera objetiva a un determinado final de manera inevitable. La
novela naturalista pretendía explotar las predeterminaciones sociales, genéticas, económicas
de las personas que solo podían desembocar en un número limitado de finales. Aunque sea un
simulacro de experimento científico, la realización de una novela naturalista es significativa.
La neutralidad que buscan ellos en su narración también se relaciona con la postura del
científico.

Lo que emulaban en realidad los naturalistas era el positivismo. El positivismo es aquella

ideología conforme a la que el mundo sensible solo se puede explicar a través del análisis de
los hechos reales. Un análisis que se realiza mediante el experimento. Esta mentalidad
científica del autor realista se expresaba mediante la impasibilidad estética. La estética
realista y naturalista exigen la neutralidad del narrador que no debería juzgar los hechos, sino
reproducirlos con fidelidad, lo cual es un simulacro de positivismo. Lo que diferencia el
naturalismo del realismo es un determinismo social y sobre todo biológico mucho más
marcado que en el caso del realismo. Las personas no son capaces de superar por libre
albedrío su condición inicial, su situación de partida.

Literatura 21

El realismo y el naturalismo en la España de la segunda mitad del siglo XIX

Hay que partir de la realidad de que la España del siglo XIX era un país tradicional y
conservador que la Francia del mismo siglo. Por tanto, el naturalismo de Zola, el puro y
asumido es muy difícil de encontrar en la península por cuestiones de censura y de
autocensura. De hecho en el caso de Emilia Pardo Bazán y de los demás escritores realistas y
naturalistas de la época se encuentran en la misma situación que el Padre Isla. Tendríamos
que analizar su postura ambigua pensando en la autocensura. Decíamos sobre Francisco de
Isla que sería inadecuado pensar en él como en un ateo que por miedo a la inquisición
comunicara esa postura que parece titubeante. El Padre Isla y Emilia Pardo Bazán son dos
figuras que se parecen desde este punto de vista.

Los escritores naturalistas fueron en el siglo XIX Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas Clarín
y Emilia Pardo Bazán. Normalmente los liberales del momento mostraban mas apertura ante
la tendencia naturalista mientras los conservadores –políticamente hablando- se oponían a las
ideas con agresividad.

Emilia Pardo Bazán desarrolla sus ideas en un ensayo muy famoso titulado La cuestión
palpitante. Un ensayo publicado entre 1882 y 1883 en la prensa y más tarde en volumen. En

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este ensayo la autora gallega se refiere a la fusión entre el realismo y el naturalismo. El
realismo es un concepto bastante inestable porque cada época tiene su propia visión sobre lo
que es verosímil y cercano a la realidad. La cuestión palpitante es una fusión, un resumen,
una reinterpretación de un resumen de Zola. Pardo Bazán recoge las ideas de Zola, las
sintetiza y las comenta con espíritu crítico marcando a veces su diferencia con respecto a los
principios emitidos en estos manifiestos del patriarca del naturalismo. A propósito del estilo
neutro del narrador e impasible requerido por la estética naturalista aprecia que hay un
narrador mejor y más adecuado para la novela que sería el narrador del escritor francés
Alphonse Daudet. Emilia pardo Bazán aprecia al narrador de Daudet. Según ella el narrador
de Daudet es un narrador comprensivo, humano, emotivo, incluso llora y se emociona con las
peripecias de sus personajes. El narrador no podía expresar sus opiniones de esta manera
directa, sino con cierto calor en el estilo, con ironía velada.

La ironía en el primer realismo del siglo XIX usaba un estilo indirecto libre. Es un estilo
bastante ambiguo que comunica una interferencia entre la actitud del narrador y la actitud del
personaje narrado, por eso da lugar a ambigüedades. No se sabe en qué medida el narrador
comparte la visión del personaje. Se sabe que hay una diferencia pero no se sabe identificarla.
No se puede decir a ciencia cierta hasta donde llega el acuerdo entre el personaje narrado y el
narrador.

Emilia Pardo Bazán sobre el determinismo, otro principio clave de los naturalistas. Lo trata
con bastante ironía y distancia crítica, afirmando que los naturalistas habían sustituido el
fatalismo providencialista, la idea de que el hombre no es responsable de sus actos, y todo
está escrito por la providencia y los seres humanos no hacemos más que cumplir lo escrito sin
ninguna posibilidad de desviarnos del camino del destino. Los naturalistas habían sustituido
el fatalismo providencialista por el fatalismo materialista. Hay que reconocerle al ser humano
una libertad relativa frente a la providencia y a las condiciones biológicas y sociales.

El vicio capital de la estética naturalista es someter el pensamiento y la pasión a las mismas

leyes que determinan la caída de una piedra. Para ilustrar la estética naturalista Emilia Pardo
Bazán cita a Zola y dice que les pedía a los autores naturalistas mostrar y poner de realce la
bestia humana. Es decir, el instinto ciego animálico del ser humano controlado solo
superficialmente por la razón y por las normas de la civilización humana dentro de esa
cascara construida por el control racional y la educación y la civilización. Según ella el ser
humano se caracteriza por concupiscencia desenfrenada. Un deseo inmoderado de bienes
terrenales combinado con un apetito sexual desenfrenado. Ella es una escriora naturalista
pero también es una católica. Se nota en su estética y visión sobre la literatura. A cmbio del
naturalismo que considera rudimentario y esquematico, la novelista ofrece una formula mas
amplia que ella llama realismo.

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