NADAR.

GASPARD-FÉLIX TOURNACHON
“Ahora bien en mi humilde opinión, comenzar a vivir de una forma y por las
circunstancias cualesquiera, no define el futuro de nuestras vidas, quizá quedarse
sin trabajo, es la clave para encontrar nuestro destino; la derrotas y los fracasos al
final sólo son trampolines, a nuevos y mejores espacios en el planeta. Todo es
cuestión de saber con qué y cómo nos sentimos bien, para poder así encontrar
nuestra verdadera labor.” Nadar

Nacido en la ciudad francesa de Lyon dedicó su formación a la medicina. Sin

embargo, con la quiebra de la empresa de su padre tuvo que mudarse a París en
1842. Allí se ganaba la vida como periodista y caricaturista.

Su ingenio y mordacidad le hicieron obtener el sobrenombre de Nadar, que deriva

de tourne à dard, que viene significando tirar con dardo.

Los estudios

En 1849 entra en contacto con el mundo de la fotografía y cuatro años más tarde
abre su primer estudio junto con su hermano. En él tomaba solamente dos o tres
retratos por día enfatizando la expresión del modelo y logrando imágenes de gran
calidad compositiva.

Pero fue en 1861, con la adquisición del estudio situado en Boulevard des
Capucines nº35 donde años antes había estado Gustave Le Gray, cuando comenzó
a imprimir varias decenas de fotografías por día y donde realizó la serie de retratos
de personalidades llamada Figures Contemporaines que le catapultaron al
estrellato.

En 1872 se hizo con su tercer estudio en el que se dedicó a retratar solamente a

amigos y celebridades, alejándose de la fotografía poco a poco hasta su abandono
por completo en 1880.

Phantéon Nadar y cómo llegó la fotografía a su vida

El éxito de sus caricaturas lo animó a plantearse un gran proyecto: grandes
litografías de un millar de personajes célebres de la vida parisina. Conocido como el
“Panthéon Nadar”, retrataba de una inmensa colección de retratos y caricaturas con
personajes como Doré, Delacroix, Rossini…

Con motivo de la realización del “Panteón” empezó la relación de Nadar con la

fotografía. Se dejó aconsejar por el escritor Eugène Chavette (su apellido real era
Vachette), amigo suyo, para comprar una cámara y realizar las caricaturas a partir
de los retratos fotográficos.

El estilo fotográfico de Nadar

Los primeros retratos de Nadar siguieron la línea de los daguerrotipistas utilizando
luz natural; sin embargo, pronto comenzó a utilizar luz eléctrica con el fin de obtener
más detalle en los tonos de piel y tratando de revelar el carácter del retratado.

Mantenía unas ideas estéticas sobre cómo realizar los retratos que le alejaban de
los criterios más comerciales, pero que por el contrario lo elevaban al rango
artístico. En todo momento se negó a colorear los retratos, así como a practicar
cualquier tipo de retoque. También renunció a la utilización de elementos de atrezzo.
Nadar únicamente se sirve de la luz (modo de iluminar al modelo) y del gesto
(mirada y actitud de los modelos favorecida por la relajación de los amigos
fotografiados), como elementos principales de la fotografía.

Para ello realizó lo que denominó «foto-interviú», consistente en tomar 21

fotografías al entrevistado mientras respondía a sus preguntas, consiguiendo con
ello un despliegue de gestos que de algún modo impregnaban la personalidad del
personaje.
Entre las personalidades fotografiadas por Nadar se pueden mencionar a Eugéne
Delacroix, Edouard Manet, Julio Verne, Gustave Doré, Alexandre Dumas, Honoré
Balzac, Franz Liszt, Honoré Daumier, Charles Baudelaire, Théophile Gautier,
Gioacchino Rossini y Victor Hugo en su lecho de muerte.

George Sand y Sarah Bernhardt fueron casos especiales, pues el fotógrafo francés
no acostumbraba retratar mujeres.

Nadar y Julio Verne desde el aire

Una mañana de agosto de 1858, los vecinos de Le

Petit Bicêtre, a las afueras de París, se
sorprendieron ante la visión del globo más grande
jamás construido hasta la fecha. Como no podía ser
de otra forma, el aerostato se llamaba “Le Géant”
-El Gigante- y el intrépido aeronauta era Nadar.
Desde una altura de 80 metros y con el globo
cautivo, el fotógrafo tomó unas vistas utilizando el
colodión húmedo. Más tarde, el 4 de octubre de
1863 cuando logra elevarse en Champs de Mars
ante la atenta mirada de unos dos mil espectadores.
Esta hazaña motivó a Verne a escribir el ensayo A propósito del Gigante, publicado
ese mismo año.
Su amistad y la fama de Nadar influenciarán de tal forma en Verne que no dudará
en tomarlo por modelo para la creación de «Ardan», uno de los inolvidables
personajes de su novela De la Tierra a la Luna. En dicho relato, los norteamericanos
se proponen lanzar un proyectil a la Luna, pero es un francés quien sugiere la idea
de viajar dentro de él. Este francés es Michel Ardan, anagrama de Nadar. En efecto,
el novelista había creado a este personaje inspirado en él y a quien escribió una
misiva: «Tengo que crear el personaje de un hombre con el corazón más generoso y
el coraje más atrevido; discúlpame, pero te he tomado de modelo.»
JULIA MARGARET CAMERON. RETRATO CON OTROS OJOS
Sabemos que la fotografía desempeñó un
rol fundamental en la ascensión de la
cultura visual en el siglo XIX y que la
revolución que, en todos los ámbitos
sociales y no solo en el artístico,
supusieron las continuas mejoras
técnicas, en el ámbito fotográfico
favorecieron su industrialización y su
penetración social. Se introdujeron
nuevos hábitos de comunicación y de
relación con la imagen que sembraron, ya
entonces, tantas ilusiones como
desconciertos, hasta el punto de que la
invención de la foto se equiparó por su
influencia a la de la imprenta.
Y buena parte de la actividad de los
estudios fotográficos abiertos en todo el
mundo en la década de 1860 tenía que
ver con el retrato, un género en auge desde el Renacimiento por la atención
prestada al individuo y sus valores personales. Su elevado coste restringió a las
élites económicas, no obstante, su extensión hasta mediados de ese siglo XIX y la
fotografía sería el medio que lo democratizase,
favoreciéndose un fenómeno que algunos
expertos han bautizado como retratomanía (y
que, muy evidentemente, vive hoy una nueva
fase). Casi todo el mundo deseaba poseer uno,
regalarlo o coleccionar los de las celebridades
de aquel momento. Sin dudar, podemos decir
que el retrato fotográfico tuvo mucho que ver
con la creación de la cultura moderna y con la
configuración de la noción contemporánea de
individualidad: se empleó como medio para
satisfacer deseos de autoafirmación en ciertas
clases sociales.
De la mano del retrato, aunque no solo, se
registró un crecimiento exponencial en la
producción y circulación de fotografías, con una
rapidez, un precio y una precisión con la que no
pudieron competir pintores y miniaturistas. Por
su automatismo, muchos debatieron si se
trataba o no de un arte: En tal caso, lo mismo puede darse esta clasificación a un
espejo o a una cacerola bien bruñida, decían en el Diario de Barcelona.
Los retratos dominados por la estética social
estuvieron asociados a la fotografía
comercial y los realizaron fotógrafos
profesionales; aquellos más centrados en
determinados individuos fueron hechos,
normalmente, por fotógrafos amateurs
interesados en practicar la imagen artística,
a menudo relacionados con intelectuales
ligados a la literatura y el arte. En el caso de
Londres, los referentes de esos fotógrafos
que optaron por el retrato de
individualidades fueron el arte gótico y el
renacimiento italiano.
La capital británica fue una de las primeras
europeas en contar con un museo que
prestase atención a la fotografía: el South
Kensington Museum, en el que la imagen
fue tanto un medio de documentación de sus colecciones como parte de ellas y de
su programa expositivo. Su labor favoreció que en la ciudad naciera uno de los
colectivos que más se esforzó por reivindicar el estatus artístico de ese medio y de
él formaron parte Rejlander, Pech Robinson, Fenton, Clementina Hawarden, David
Wilkie Wynfield, Lewis Carroll o Julia Margaret Cameron. Su obra alcanzó una
importante visibilidad y fue comentada en la prensa de la época.
Cameron llegó a renovar, con su
particular visión, el concepto de
retrato; afirmó: Aspiro a ennoblecer la
fotografía, a darle el tenor y los usos
propios de las Bellas Artes,
combinando lo real y lo ideal, sin que
la devoción por la poesía y la belleza
sacrifique en nada la verdad.
La artista fue contraria al uso
descriptivo y topográfico de la
imagen, desarrollando un estilo
personal centrado en los retratos y
lejano a la estética de sus
contemporáneos. Recurrió a los
primeros planos, jugó con los
desenfoques… y sembró la
controversia: fascinó y desagradó por
su lejanía a los cánones propios del retrato social, de las técnicas y los valores que
defendían los autores más ortodoxos.
Julia Margaret Cameron. The red and white Roses, 1865 © Victoria

and Albert Museum, Londres

Julia Margaret Cameron. Lady Adelaide Talbot,
1865 © Victoria and Albert Museum, Londres
Sus inicios en la fotografía no fueron tempranos:
comenzó a los 48, cuando contaba ya con un
bagaje cultural muy amplio. Se había formado en
Calcuta, París, Sudáfrica, la misma Londres o la
isla de Wight y, gracias a su ascendencia
aristocrática, pudo introducirse en los círculos más
elitistas y relacionarse con pintores, científicos y
fotógrafos. Su sensibilidad y su afán de alcanzar la
belleza le llevaron a experimentar con la pintura y
el dibujo antes que con la foto, pero los resultados
no llegaron a satisfacerle, y cuando su hija y su
yerno le regalaron una cámara, pasó de ser una gran observadora a una gran
creadora. Ella misma lo percibió: Anhelaba fijar cuanta belleza veía ante mí y por fin
ese deseo se ha cumplido.
Sus retratos de la década de 1860 pueden
dividirse en dos: los que realizó de familiares,
amigos y figuras relevantes relacionadas con
el arte, la ciencia o la literatura que formaban
parte de su ámbito cercano, en los que resaltó
sus personalidades y rasgos individuales, y
aquellos que tomó de modelos para
representar ideas relacionadas con la religión,
la mitología, la historia de la pintura o la
literatura.
Por su sociabilidad, Cameron fue anfitriona de
muchos actos sociales en los que participaron
científicos, artistas y literatos vinculados a
corrientes de pensamiento innovadoras y se
relacionó con los artistas y teóricos
prerrafaelitas, que en algún caso posaron
para ella. Sabemos que tuvo contacto con Tennyson, Carlyle, Rossetti, Darwin o
Cole.
En aquellos retratos donde reflejó
valores individuales, los personajes
fotografiados aparecen con su
vestimenta habitual, alejándose,
como decíamos, de los cánones del
retrato social, en los que los modelos
aparecían de cuerpo entero, costaba
percibir los rasgos físicos y sabíamos
de la distinción del personaje por
indumentaria, decorados y
complementos. Nuestra autora optó
por los primeros planos para mostrar
la interioridad e inquietudes
espirituales del fotografiado.
En sus trabajos encontramos trazos
de sus mentores, como los
mencionados Tennyson, Rejlander o
Wynfield, pero Cameron desarrolló
una obra muy personal y fresca
experimentando con encuadres,
iluminación, desenfoques y movimiento, logrando unas imágenes que transgredían
las normas vigentes sobre el retrato y llevando sus fotografías hasta límites técnicos
antes no desafiados. Destacan por su potencia visual y por una belleza que muestra
la profundidad interior; hay quien ha relacionado sus experimentaciones con las de
Man Ray o Witkiewicz, quienes también traspasaron limitaciones para crear retratos
inquietantes.
En paralelo a los retratos en los que mostró los caracteres individuales de sus
personajes, hizo una serie de fotografías escenificadas en las que proyectaba sus
ideas y que estaban en consonancia con el arte contemporáneo, la fotografía
artística, la literatura y las teorías de John Ruskin o los prerrafaelitas. Era anglicana
practicante, y en esas obras el simbolismo religioso estaba muy presente: recreó o
visitó a Giotto, a Rafael o escenas bíblicas, disfrazando a los personajes y
dirigiéndolos para que adoptaran posturas y expresiones que generaran imágenes
más efectivas, verosímiles y transmisoras de fuerza psicológica, belleza moral y
religiosa.
También en esta línea, escenificó obras literarias de Henry Taylor, Shakespeare,
George Eliot o Tennyson, quien ilustró con sus fotografías su libro Los idilios del Rey
y Otros poemas.
Su espíritu libre y transgresor y su intuición llevaron a la artista a producir una obra
original adelantada a su tiempo. La fuerza de sus retratos y su expresividad explica
que hoy sigan interesando y su proximidad a los retratados le permitió realizar un
acercamiento al retrato muy poco habitual en su época.
Retrato de artista: Robert Mapplethorpe
Robert Mapplethorpe es conocido por sus retratos y autorretratos en blanco y negro. Tomó
su primera foto a principios de los años 70
con una cámara Polaroid. A partir de
entonces, empezó a hacer fotografías para
un amplio círculo de amigos y conocidos,
entre ellos artistas, compositores y
famosos. Esto marcó el inicio de la carrera
de Mapplethorpe en la fotografía artística.

El viaje de Mapplethorpe
hacia la fotografía
En la década de 1980, Robert
Mapplethorpe se centró en modelos
desnudos masculinos y femeninos,
delicados bodegones florales y retratos
muy formales de artistas y famosos. Cabe
preguntarse por qué se sintió atraído por la
fotografía de flores para estos tres temas y qué atractivo sensual tenía para él.
Aunque Mapplethorpe exploró varios medios, fue la fotografía lo que realmente le encantó.
Y las flores, con sus complejidades, se convirtieron en su tema favorito. Pero, ¿por qué?
Para Mapplethorpe, las flores no eran sólo objetos bellos, sino seres que desprendían
sensualidad. A través de su lente, una simple orquídea podía irradiar la fuerza de un abrazo
apasionado.

Técnicas e innovaciones
Su uso de la luz y la sombra, combinado con
una meticulosa atención al detalle, distingue su
fotografía de flores. No son sólo imágenes, sino
historias. Las flores de las imágenes de
Mapplethorpe hablan de nostalgia, intimidad y la
esencia de la vida.En una imagen, la elegante
curva de un lirio resplandece de pureza. En la
imagen siguiente, la profundidad y la textura
pueden reflejar intensos anhelos. Es esta
dualidad la que ha fascinado y a veces
escandalizado a muchos.
 Controversias y asociaciones
Con un arte tan audaz como el de Mapplethorpe,
la polémica es inevitable. Podría decirse que fue
uno de los fotógrafos más controvertidos, pero
más grandes, del panorama homoerótico.
Aunque su fotografía incluye una amplia gama de
alabadas naturalezas muertas vegetales que
representan tulipanes, orquídeas, amapolas,
lirios y azucenas -incluida su famosa
composición Calla Lily (1986, impresión en plata,
Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York)-,
es más conocido por sus controvertidos
desnudos masculinos y otras fotografías de la
“escena del cuero” neoyorquina. Algunos
consideran su obra profunda, otros provocativa,
rayana en la pornografía o el racismo, sobre todo
sus obras de principios de la década de 1980, en
las que aparecen representaciones gráficas de
imágenes homoeróticas o basadas en el
sadomasoquismo y su fascinación por los cuerpos masculinos desnudos de raza negra.
Estas obras nunca fueron creadas con la intención de crear un marco político o ideológico;
simplemente fotografiaba lo que le parecía bello y trataba a todos sus sujetos por igual,
independientemente de lo que fuera.

El momento perfecto (gira de exposiciones

individuales de 1989)
En 1989, Mapplethorpe atrajo la atención
nacional sobre los problemas de la financiación
pública de las artes, la censura y la obscenidad
con su exposición itinerante “El momento
perfecto”. La exposición incluía fotografías de
su portafolio X en las que aparecían imágenes
de urofagia, BDSM gay y un autorretrato con un
látigo introducido en el ano. La exposición fue
comisariada por Janet Kardon, del Instituto de
Arte Contemporáneo (ICA), que recibió una
subvención del Fondo Nacional de las Artes
para apoyar la exposición de Mapplethorpe en
la Galería de Arte Corcoran. Sin embargo, la
Corcoran Gallery of Art canceló la exposición y
rescindió su contrato con el ICA alegando que
no quería verse implicada en la cuestión
política, pero no se libró y se vio arrastrada a la
polémica.
Hubo otras polémicas en torno a la fotografía artística de Mapplethorpe, pero la gira de
exposiciones individuales de 1989 puso la guinda.
Legado e influencia en la fotografía moderna
Incluso después de su muerte en 1989, la influencia de Mapplethorpe en la fotografía sigue
siendo palpable. Mientras algunos fotógrafos modernos se inspiran en su estilo, otros
critican su cruda sensualidad. Pero el debate continúa, haciendo inmortal su obra.
Hoy en día, muchos fotógrafos siguen sintiéndose atraídos por su mezcla de arte y audacia,
rindiendo homenaje a su visión y asegurándose de que la magia que Mapplethorpe vio en
las flores nunca se desvanezca.

Fundación Robert Mapplethorpe

Mapplethorpe murió en un hospital de Boston en marzo de 1989 a consecuencia del
VIH/SIDA.
Menos de un año antes de su muerte, Mapplethorpe ayudó a crear su fundación, la Robert
Mapplethorpe Foundation Inc. Su visión era que esta fundación protegiera su obra,
impulsara su visión creativa y promoviera las causas que le importaban. Desde entonces, la
Fundación no sólo ha actuado como su patrimonio oficial y ha ayudado a promocionar su
obra en todo el mundo, sino que también ha recaudado y donado millones de dólares a la
investigación médica en la lucha contra el sida y la infección por el VIH.
Así que la próxima vez que mire una flor, piense en Mapplethorpe y pregúntese qué
historias podría contar esa flor. Al final, al igual que la belleza, el arte está en los
matices, y nadie lo sabía mejor que Robert Mapplethorpe.

En sus primeros y famélicos años en

Nueva York, Patti Smith tuvo un novio: el
fotógrafo Robert Mapplethorpe, autor de
esta imagen.
Aunque muy pronto la poeta se daría
cuenta de que a Mapplethorpe no le iban
las mujeres. Todavía mejor… ahora
tendrían una amistad eterna. Y así fue,
hasta su muerte en 1989 por culpa del
SIDA. Nunca dejaron de quererse, de
admirarse y de influenciarse
mutuamente. Después de todo tenía
exactamente la misma pasión, la misma
obsesión: el arte.
Se podría decir que la pareja tuvo una
evolución paralela. Patti pasó de querer ser Rimbaud a querer ser Keith Richards.
Empezó a musicar sus poemas y se dio cuenta de que eran perfectos para ese
proto-punk que se estaba cociendo en el Nueva York de mediados de los 70, un
lugar tan lleno de sordidez como de creatividad.
Mapplethorpe era un artista plástico y dibujante, pero un día una cámara polaroid
cayó en sus manos y antes de darse cuenta era un fotógrafo de talento que
dominaba la técnica como nadie. Empezó a dispararle a sus amigos —hoy
celebridades vivas y muertas— inspirado por Rodin, uno de sus mayores ídolos, y
por iconografía católica que parece
estar presente de alguna manera en
sus fotografías. En la imagen Patti
tiene un aura de santidad.
Patti Smith consiguió el tan ansiado
éxito con sus experimentos musicales.
Se convirtió en «la madrina del punk».
Poesía y rock and roll se daban la
mano en sus primeros discos y la
audiencia pareció querer entenderlo.
Eran años de mucha más exploración,
de mucho menos conformismo que los
actuales.
Mapplethorpe quiere retratar ante todo
una cosa: la belleza del cuerpo
humano (y también del reino vegetal, aunque sus
fotos de flores son una excepción). Muy consciente
de que la fotografía es un arte, trabaja sus
composiciones, cuida el uso de la luz, y en
definitiva mima la técnica hasta rozar la perfección,
es decir la belleza. Todo en un exquisito blanco y
negro marca de la casa.
Además tanto Smith como Mapplethorpe siempre
se cuestionaron los límites de género. Llevaron su
vida sin tener en cuenta género o identidad sexual.
Lo femenino y masculino son un mismo concepto,
no códigos
separados impuestos por la cultura y la
sociedad.
En esta fotografía, Patti Smith ya era una
estrella, como ella quería. Pero no parece estar
claro si eso le gusta realmente. Quizás era más
feliz viviendo con Mapplethorpe en su ruinoso
apartamento.
En la imagen Patti está desnuda, bañada por la
luz. Con una pose encorvada, su cuerpo
dialoga con esa red de verticales, horizontales
y diagonales. Una mujer que parece fuerte y
frágil a la vez. Mapplethorpe parece capturar el
precario estado mental de su amiga, como un
pajarito que emerge de un caparazón
agrietado.
ROBERT FRANK. UNO DE LOS MAESTROS DE LA FOTOGRAFÍA

Robert Frank es uno de los artistas que comparten el Olimpo de la imagen fija con
gigantes como Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Eugène Atget o Garry
Winogrand. Es tan grande y profunda su influencia que se corre el riesgo de tomarla
por hecho, de obviarla.

Robert Frank en los confines del documento

Iniciador del llamado Neo-documentalismo Fotográfico, Robert Frank es un hacedor
de la imagen que incorpora en la forma de narrar lo que observa un poco de
rebeldía y un mucho de sensibilidad creadora; por lo que su obra, a pesar de lo
cotidiana, no ha quedado constreñida a lo meramente referencial, ya que los
confines del documento son demasiado estrechos y su mirada propone una
opinión, una crítica y una estética que acechan constantemente a la esperarse de
colarse en el encuadre, aún cuando la pretensión sea meramente referencial.
Así pues, Robert Frank se manifiesta en una corriente nueva en el ámbito de la
fotografía documental, en donde el reportaje pasa a un segundo término y las
opiniones, críticas y visiones estético-artísticas acaban imponiéndose. Es como si
las hard news dieran paso a las soft news: ya no es tan importante el hecho duro
sino sus implicaciones.
Antes de Robert Frank el documentalismo podía tener tintes propagándisticos, como
ocurrió con el registro fotográfico después de la Gran Depresión emprendido por los
 fotógrafos que trabajaron
para la Farm Security
Administration.
Robert Frank capturó «el
mundo como es», un tipo de
documental donde el
fotógrafo elige
deliberadamente capturar
aquellos aspectos de la
realidad menos dulces,
menos poéticos.

En el trabajo de Robert
Frank prevalece el fondo sobre la forma por una nariz de caballo, como decía Gilles
Peress.1bis La impronta personal tiende a imponerse sobre lo documental, actitud
que impregnaría todo su trabajo y que se hace manifiesta en su obra cumbre Les
Américains, en donde el
fotógrafo presenta a los
estadounidenses desde una
óptica propia, personal,
subjetiva y libre. En muchos
sentidos, Frank es el
Zeitgeist (el espíritu del
tiempo) de la década de
1950 cuando se asiste «…al
surgimiento de una especie
de estilo documental
personalizado, caracterizado
por la utilización de la
cámara de pequeño formato
—permite integrar mejor al fotógrafo en la escena—, efectos de cortes bruscos en el
encuadre, una puesta a punto selectiva, la práctica del flou, el grano grueso
—signos todos ellos de improvisación, o de trabajo a toda prisa—, la predilección
por atmósferas y copias oscuras.»
Asimismo su obra se encuentra permeada por la expresión de la realidad, ya que
“…presentaba muchos estados de ánimo —tristeza, felicidad, amargura, ira,
pesar—, pero el tono general era pesimista.” En sus fotografías “…el estado de
ánimo que transmitía era deprimente y nihilista, y su técnica respondía a dicho
estado.” Como manifiesta Beaumont Newhall: “…a Frank no le interesaba la belleza,
sino un severo realismo, por desagradable u ordinario que fuera.”

En muchos sentidos, la obra de Robert Frank tuvo repercusión en lo que escribió

John Szarkowski, famoso curador del Museum of Modern Art (MoMA), cuando
afirmó acerca del fotógrafo “… descubrió […] que sus imágenes podían revelar no
sólo la parte luminosa de las cosas, sino también la oscurecida, y que esas
imágenes misteriosas y evasivas podían también, en sus propios términos,
transmitir equilibro y significado.”7

Los americanos contra-atacan

Las fotografías de Robert Frank
publicadas bajo el título The
Americans fueron consideradas
por la crítica, una severa sátira, e
incluso una reconvención al
american way of life.
Los editores neoyorkinos
rechazaron el trabajo por
considerarlo ofensivo a su patria,
ejemplo de ello fue la revista
Popular Photography,8 que en su
número del mes de mayo de 1960, censuró la obra a través de siete examinadores,
quienes se convocaron ex-profeso para condenar al extranjero.
Los estadounidenses se sintieron desconcertados e insultados ante el trabajo de
Robert Frank, pues jamás se habían concebido a sí mismos como los mostraba el
fotógrafo. Además, el intruso extrajo “…segmentos de la vida que a nadie se le
hubiera ocurrido que pudieran ser un motivo artístico…”9 Así, la profanación de
Frank fue doble, al sacralizar lo ordinario y mundanizar lo que el pueblo
estadounidenses habían beatificado: “…fotografió jukeboxes que parecían altares,
coches que parecían ataúdes y banderas que parecían sudarios.”10

Robert Frank, hijo adoptivo de la

Generación Beat
El establishment reprobó la obra de
Robert Frank, pero casi al mismo
tiempo, los intelectuales de la Beat
Generation volvieron su mirada a la
obra, debido principalmente al
interés que despertó en el líder del
movimiento: Jack Kerouac. La Beat
Generation, también conocida como
los Existencialistas Americanos, no
deseaba cambiar a la sociedad, sino eludirla y crear un forma propia de
contra-cultura. Por ello, Kerouac bautizó de Beat a una generación disconforme,
acuñando dicho término en la entrevista publicada en 1952 por John Clellon Holmes
(This is the Beat Generation)11. La Generación Beat tuvo una importancia
mayúscula en la vida cultural estadounidense, pues fue el preámbulo a la revolución
de los años sesenta y acabaría “…transformando el imaginario de los artistas […] y
 deviniendo en el Pop Art inglés y
estadounidense.”12
Jack Kerouac, quien había escrito
On The Road, se identificó y
proyecto, inmediatamente, con la
obra fotográfica de Robert Frank.
La recepción tan abierta y positiva
del novelista a una forma artística
distinta a la suya tiene una
explicación: los miembros de la
Generación Beat rebasaban las
fronteras entre disciplinas
artísticas. “Los pintores hacían
poesía y los escritores
pintaban”13. Así pues, Kerouac
pudo interpretar las fotografías de
Robert Frank como poesía,
descifró su binomio
discurso-narrativo y, al mismo
tiempo, apreció las características
visuales y su innovador estilo que
eran la “…contrapartida visual de
la cultura beat.”14 Prendado de
las fotografías del Suizo, Kerouac
decidió prologar el libro que se
titularía, evidentemente, The
Americans publicado finalmente
en 1959 por Grove Press.
Los intelectuales y artistas del
Beat desconocían a Robert Frank,
pero en cuanto vieron el nombre
de Kerouac en la portada,
sintieron una irresistible atracción
por aquellas imágenes que se
correspondían con la visión
contra-cultural sobre Estados
Unidos propia del beatnik.
«… compartían un desprecio por
la cultura conformista imbuida en
el materialismo. Afrontaban el
lado oscuro del modo de vida estadounidense, su violencia, corrupción, censura,
racismo e hipocresía – y deseaban crear un estilo de vida basado en la libertad y la
rebelión.»
Los miembros de la Generación Beat fueron contestatarios de las esperanzas y
fracasos del american way of life. El beat fue asimilado y admitido por el
mainstream. Para los años sesenta los beatniks inundaron programas de televisión
y revistas populares, afectando a la cultura de masas de manera trascendente y
profunda “…la influencia de la Generación Beat, sobrevivió con su inconformismo y
siguió inspirando generaciones de jóvenes y artistas.”16a
En la secuencia fotográfica de The Americans, los artistas de la Beat Generation
encontraron un conjunto de relatos y contrarrelatos donde el elemento
discursivo/narrativo «está representado en la imagen
bajo una forma condensada o elíptica»16b que se
convierte en un equivalente visual a los binomios
poesía/jazz, Kerouac/Cohn, voz/saxofón

Robert Frank y el Expresionismo Abstracto

Willem De Kooning, Woman 3, 1953
Pero el beat no era lo único que reverberaba en las
fotografías de Robert Frank. En los años cincuenta, los
expresionistas abstractos (también conocidos como la
primera generación de la Escuela de Nueva York 16d)
como Mark Rothko, Franz Kline, Willem De Kooning o
Jackson Pollock sacudieron el mundo de las artes
visuales.
Los expresionistas abstractos sentían que el verdadero sujeto del arte estaba en las
emociones humanas; de las cuales era necesario resaltar aspectos como forma,
color, textura y gesto por su potencial simbólico y expresivo.
En tal contexto nacería el término “pintura de acción” (Action Painting), acuñado por
el crítico Harold Rosenberg, el cual aludía a las salpicaduras de Pollock, los
brochazos violentos de De Kooning o las monumentales formas de Kline.18 Robert
Frank no podía estar al margen de un estilo visual tan significativo, y con sus
imágenes pronto se convierte en la antítesis de Cartier-Bresson, al desacralizar el
instante decisivo, pues más bien busca “los
momentos «in between», los menos importantes,
los que no tienen sentido, pero que
—precisamente por eso— hablan con más
claridad y menos recato de la vida interior, de la
que no se suele hablar…”Mark Rothko. Naranja
y amarillo. 1956
Peter Stepan afirma que Cartier-Bresson creó
con su fotografía una contraparte visual de la
escritura automática surrealista 20. A lo largo de
su vida, el fotógrafo galo defendería la
importancia de no forzar la fotografía, sino
dejarla fluir. Frank lleva esta idea hasta sus
últimas consecuencias. El concepto de
“automatismo psíquico” tuvo gran repercusión en los años cincuentas. Hay que
recordar que Jung defendía la idea del “inconsciente colectivo”, “el conocimiento
preexistente de la humanidad que se construía de arquetipos —mitos compartidos
sin un aprendizaje previo, símbolos e imágenes primigéneas.”21 La exploración
interior y el auto-conocimiento del artista se convertían en parte del proceso de
creación.
Los pintores «de acción» como De Kooning se dejaron influenciar por el
automatismo psíquico espontáneo del surrealismo y trataron de desvelar las
verdades fundamentales que se encontraban en el inconsciente del artista. Dichas
verdades se desvelaban sin mediación a través de procesos de toma de decisiones
conscientes y encontraban su expresión en las pinceladas dramáticas y gestuales.
La influencia del dessin automatique del surrealismo queda de manifiesto.22
De los expresionistas abstractos, la obra de Jackson Pollock fue la más conocida y
famosa, al provocar un escándalo en el público con sus pinturas de “apariencia
caótica, rápida e impremeditada. Como si fuese una pintura fuera de todo control,
hecha de puro desbordamiento gestual, en la que el pintor, llevado por una
torrencialidad emotiva, prescinde de todo conocimiento del oficio y de la historia del
arte.”
Jackson Pollock. Number 8 (detalle).
1949

Exactamente lo mismo que ocurrió con

Robert Frank, y puede comprenderse
mejor la ferocidad de la crítica de la
Popular Photography contra un estilo
tan inusitado. Pero como bien apunta
Bolaños Atienza sobre Jackson
Pollock, “…la gestación de sus obras,
lejos de responder a un estado de
trance irracional y descontrolado, sólo
es inteligible en el marco de un respeto
a las normas y las convenciones de un oficio que conocía muy bien, de un diálogo
permanente con sus orígenes y con las etapas precedentes de su propia obra y de
decisiones estéticas adoptadas muy
conscientemente.”Jackson Pollock realizando uno
de sus famosos «drippings».
Robert Frank, era un artista que podía aparentar
improvisación y descontrol cuando realmente era
un auténtico maestro de la fotografía, en una
expresión artística gestual, en donde “…los ritmos
y energías del cuerpo entero se convierten en
salida del acto creativo…”, convirtiendo el acto
fotográfico en una puerta de expresión e inventiva.
En Pollock se da una «…radical innovación formal de un espacio no pespectivista…
…con un potencial enorme de desestabilización de la posición del espectador.» A la
manera de Pollock, Frank construye sus imágenes de una manera fluida, que podría
ser llamada una fotografía gestual, en donde imprime un dominio total sobre los
parámetros técnicos de la imagen. Las decisiones sobre la longitud focal son
premeditadas y llenas de intención. La cámara se comprende como una extensión
del cuerpo, el obturador y el dedo índice son uno mismo, el visor es una
prolongación del ojo.
El acto fotográfico, es una integración que fusiona al artista con su motivo. El
observador es testigo de esta unión, como de un acto conyugal, a un tiempo genitivo
y unitivo. Unitivo porque funde, amasa al fotógrafo con su motivo, pero también a la
fotografía con su espectador; y genitivo, porque es un acto creativo por excelencia.

La obra de Robert Frank, se da pues, en un marco del conocimiento profundo de la

composición, valores tonales, formas, ritmos, contraste. Supone una comprensión
tan profunda de los elementos que hacen a la imagen, que el artista puede dejarse
llevar confiando en su propia pericia, con más énfasis en la fluidez y la
espontaneidad, que en la preocupación técnica.
En Robert Frank, la fotografía gestual podría ser esa improvisación y un deambular
por la calle de manera natural, levantar la cámara y confiar a la “memoria corporal”
la ejecución de la fotografía, mientras que en la mente la imagen se compone de
filias, fobias, identificaciones y proyecciones que se plasman sin aparente esfuerzo
en la película. Las geometrías desenfadadas, los profundos contrastes y los barridos
son algunos de los elementos expresivos que tienen un propósito y conformaron un
estilo tan atractivo como innovador.

Cuando se observa una fotografía de Robert Frank ocurre algo parecido que al
enfrentarse a una pintura de Jackson Pollock: la primera lectura parece mostrar un
cierto caos. Sin embargo, pronto comienzan a emerger patrones, y la obra se va
apropiando del observador. Aparecen el ritmo y la armonía. Se revelan las sutilezas
técnicas y llega la comprensión:
Lo que se está observando no es
un disparate, sino una obra
maestra que implica, en su
aparente libertad improvisada, un
gran control de los medios
expresivos.
Les Américains son un conjunto
de imágenes. Las fotografías
individuales pueden expresarse
como un dripping 25c de Pollock:
Cada chorreadura tiene su propio
encanto, acento y es, en sí
misma, una obra de arte. Pero
cuando se revisan las fotografías de Frank, una tras otra en el libro, pronto dejan de
ser goteos individuales para convertirse en una obra sobria, contundente y precisa.
Les Américains le tomó a su creador dos años de viaje por los diferentes territorios
de Estados Unidos. Queda de manifiesto que no hay accidente alguno. Ya dijo
Chuck Close, que “…una fotografía puede ser una obra maestra por accidente…”26
Claro está que el aficionado puede tener un golpe de suerte en el que se combinan
una escena maravillosa, una luz impactante y el modo automático de su cámara
toma una decisión tan programada como acertada y voilá! aparece una obra
maestra accidental. Sin embargo, el fotógrafo novato no sabe cómo ni por qué ha
logrado el resultado. En el caso de Frank no existe tal situación: Conoce a la
perfección la técnica, utiliza una cámara Leica totalmente manual y mantiene una
consistencia admirable en todas las fotografías de Les Américains.

Sin trazas de malicia

Robert Frank no fue un crítico malicioso, como muchos estadounidenses creyeron.
Sus motivos eran mucho más simples. Frank es un hombre propenso a ver la vida
con una óptica oscura que raya en lo deprimente. Esto se ha recrudecido con las
tragedias de sus hijos: la muerte prematura de Andrea a los 21 años en un
accidente aéreo y el diagnóstico de esquizofrenia de su hijo Pablo. De modo que en
Les Américains no se trata tanto de un ojo crítico, irónico y cruel, sino más bien la
mirada apabullada y nihilista de un hombre triste. «… No hice The Americans con la
intención de fijar una posición moral, declaraba a un periodista: Esas fotos hablan
por sí solas de la ansiedad y miseria de la gente de la periferia social, del blanco y el
negro, de una desesperación a veces evidente y otras no.”27
Como buen artista, Frank huyó de la auto-complacencia. Ya en 1971 declaraba
enfático: “Lo logré: hice un libro sin intromisiones. En el mejor de los casos el seguir
con esta misma línea sería repetirse.”28 Y obró en consecuencia: Se dedicó de
manera primordial al cine, con trabajos de fotografía fija menores y esporádicos,
contando con una veintena de cortometrajes y centrando su modus vivendi en la
enseñanza cinematográfica.
JAQUES-HENRI LARTIGUE. LA FOTOGRAFÍA DE UN NIÑO
«Desde pequeño comencé a hacer fotos porque quería conservar los momentos
efímeros de la vida diaria. Por eso empecé a guardarlas esas fotos en álbumes.
Captaba los momentos efímeros de la vida y los guardaba. Empecé haciendo
álbumes muy pequeños, pero pronto me di cuenta de que ese tamaño no me
interesaba y probé con un tamaño bastante más grande. En aquella época, yo era
un chaval de apenas 10 años. Y desde entonces, he seguido utilizando ese mismo
tamaño y formato. En mis álbumes está todo lo que me interesa, todo lo que amo.»

«La gente intentaba volar. Como todos, yo también soñaba con volar. El aire, el
viento, el ruido del propulsor… Todo eso te causaba un sentimiento extraordinario.
Sigo teniendo esa pasión por el movimiento, por los coches, los aviones… Y ahora
también por esas cosas que van a la luna.»

«A veces me han dicho que en mis fotografías no hay momentos trágicos. Pero no
los evito, lo que pasa es que no quiero conservarlos, ni siquiera en mi memoria,
porque duelen. Durante la guerra y la liberación de París sí que tomé alguna foto un
poco trágica, pero fueron muy pocas.«

«Me gustan los pequeños accidentes de la vida. Suceden deprisa, pero las
fotografías están ahí para capturarlos. Soy como ese niño que se ríe cuando alguien
resbala con una piel de plátano y se cae. Soy un niño incorregible.»

«En el parque Bois de Boulogne, en París, las mujeres paseaban todos los días,
desde la mañana, con sus vestidos nuevos. Y todos los días, a mediodía, después
de estudiar, yo corría para verlas. Me fascinaba la moda, y aquellos sombreros…
Me gustaba ver aquellas mujeres hermosas.»
Jacques-Henri Lartigue
Jacques-Henri Lartigue fue un fotógrafo precoz que dejó en un segundo plano esta
disciplina en pos de la pintura. Sin embargo, con el paso de los siglos, su obra más
representativa es de carácter fotográfico.
Su padre era un gran aficionado y cuando Lartigue tenía 7 años le regaló una
cámara de placas. Con ella comienza a fotografiar juguetes, paseos, y elementos de
su entorno familiar.

Su fotografía trataba de captar los momentos diarios y felices de la vida. Por ello,
destaca la curiosidad por la cotidianidad del mundo, dejando de lado la creatividad
en la toma o la intelectualidad en sus imágenes.
Solía acompañar éstas de anotaciones o dibujos que le permitiera reconstruir con
mayor precisión ese momento en su memoria. Si quieres disfrutar de todos sus
álbumes puedes visitar la página oficial.

Sin embargo, su fotografía no

fue reconocida hasta varias
décadas después. En cierta
parte porque la Iª Guerra
Mundial y su paso por la
pintura hicieron que su obra
no trascendiese demasiado.
Cuando Jacques-Henri
Lartigue contaba con 69 años
el MOMA le dedicó una
exposición después de ser
portada de la revista LIFE el
año anterior.
Hasta el año de su muerte en 1986, con
92 años de edad, dejó un impresionante
legado de 150.000 fotografías, en las
que muestra su tendencia a reflejar una
vida feliz, alegre e inocente.

La fotografía como reflejo de su

curiosidad
Más que fotógrafo Jacques-Henri
Lartigue quería ser pintor. Aunque, sobre
todo, lo que más quería en la vida era
ser feliz y captar todo ese mundo de
felicidad, creatividad y curiosidad. Por
ello, aunque suele pensarse en Henri Cartier-Bresson como el célebre creador del
concepto fotográfico del instante decisivo, esa acción de presionar el obturador en el
momento justo, ni antes ni después para hacer una perfecta simbiosis de tiempo y
espacio parte, en cierta manera, de Jacques-Henri Lartigue.

De hecho, el propio
fotógrafo relataba
cómo, con sólo cinco
años, abría y cerraba
los ojos al estilo del
obturador de una
cámara para retener
en su mente aquellos
momentos felices y
divertidos que quería
recordar. La cámara
se convirtió así en su
gran aliada.

Y así obtuvo el éxito en su cacería del tiempo en dos sentidos. El primero, quizás
más obvio, era lograr con sus congelados arrancar un instante del devenir temporal.
Una de sus imágenes más conocidas es la titulada Mi prima Bichonnade. 40, Rue
Cortambert, París, 1905. Pero Lartigue hizo mucho más que hacer simpáticos
congelados y graciosas instantáneas. En realidad, supo capturar el espíritu de su
tiempo, una Francia desahogada, donde la prosperidad, el ocio y el placer eran
parte de la esencia gala. Pero el sueño duró poco, pues la llegada de la Primera
Guerra Mundial alteró al mundo irremisiblemente.

Además, Jacques Henri Lartigue fue un innovador del encuadre, que utilizó con gran
maestría. Sus instantáneas captadas a ras de suelo, su adaptación a la velocidad de
un ciclista, la conversión de lo pequeño en grande o a la inversa, entre otros. Ello le
permitió evolucionar hacia encuadres en los que empleaba los elementos
arquitectónicos como una forma de atrapar a los protagonistas.

Otra de sus obsesiones fue captar

la realidad física de la velocidad
-transportes como el avión
revolucionaron la época- y traducir
mediante la imagen la emoción que
se siente ante la máquina. Así,
plasmó las carreras de automóviles
y otros deportes de velocidad y fue
testigo en 1904 de los intentos de
despegue del aviador Gabriel
Voisin en Normandía en 1904. Su
sueño de volar lo captó en innumerables imágenes de saltos y despegues con las
que desafiaba la gravedad.

Las mujeres de Lartigue

Jacques-Henri Lartigue fue
tan particular a la hora de
capturar la felicidad que ésta
pasó a ser su gran
obsesión. Fruto de ello nace
en el artista una angustia al
observar el rápido paso del
tiempo y de la vida a través
de su objetivo. Por ese
motivo las mujeres que
retrataba eran jóvenes y
hermosas y quedaban
excluidas todas aquellas
que pudieran mostrar
cualquier deformidad o
signo de envejecimiento que
recuerde a la fealdad o la
muerte.

Se convirtió en uno de los

primeros fotógrafos de moda
cuando se lanzó con 16
años a fotografiar a las
mujeres elegantes que paseaban por la avenida del Bois de Boulogne. Su despertar
erótico adolescente hizo que las primeras imágenes las captara oculto, con un
particular encuadre oblicuo que luego evolucionó a mirar directamente a los ojos de
sus personajes.

«Jamás les pedía permiso para hacerles fotos. Me sentaba en una silla y las veía
venir. Pensaba “esta es bonita”, y entonces me levantaba y ‘click’, apretaba el botón.

Mi cámara de entonces hacía mucho ruido y recuerdo que cuando las mujeres iban
solas y me oían solían sonreírme. En cambio, sus acompañantes masculinos se
enfadaban. Pero no me importaba, yo era muy joven. Lo importante para mí era que
ya tenía la foto que quería.

Una mujer me pidió una vez que le llevara la foto que le había hecho, pero yo era
muy tímido y me asusté. Ella era una bailarina famosa, se llamaba Regina Abaded.
Yo tenía solo 17 años, así que le dije a mi hermano que le llevara la foto.«

Un breve paso por la fotografía a color

Lartigue fue también un pionero del color, lo descubrió en 1911, con 17 años, de la
mano de un amigo de la familia. El autocromo estereoscópico le daba por fin la
posibilidad de añadir color a los momentos felices y fugaces que llevaba años
capturando. La alegría, sin embargo, le duraría muy poco. La frágil y recién
descubierta técnica del color no tardó en decepcionarlo profundamente.

«Antes, cuando veía un día maravilloso, sentía una especie de fiebre: una mezcla
de ansiedad y desesperación. Pero esta mañana tengo placas de autocromo. ¡He
instalado mi trípode y mi cámara frente a unos árboles rodeados de la azul neblina y
me siento feliz! Siento la calma….»
Jacques-Henri Lartigue, sobre su descubrimiento de la fotografía a color

«Me gustaba y disgustaba al mismo tiempo. El color no perdura, cambia con el

tiempo. Saqué algunas fotos que me llevaron bastante tiempo, algunas muy bonitas
en la niebla, pero sólo 15 días después habían perdido ya su encanto, su sutileza, y
eso era descorazonador.»
Jacques-Henri Lartigue, sobre su decepción de la fotografía a color

Trabajo y fortuna. Éxito asegurado

Lartigue llevaba ya seis décadas

haciendo fotos cuando un viaje a
Estados Unidos cambió su vida, a
punto ya de cumplir los 70 años.
Él y su tercera mujer hicieron un
viaje a Los Ángeles para visitar a
unos amigos. El viaje lo hicieron
en barco, y como pasatiempo, su
esposa decidió llevar consigo un
montón de fotos de su marido y
aprovechar para ordenarlas.
Ambos tenían pensado regresar a Francia en el mismo barco, pero un contratiempo
en la salida les hizo coger un autobús a Nueva York y allí se encontraron con
Charles Rado, un agente de fotógrafos. Ella le enseñó el portfolio de su marido a
Rado y este quedó tan impresionado que contactó inmediatamente con el MOMA. Y
con el editor gráfico de la revista Life.

El asesinato de JFK

El número de Life se publicó el 29 de noviembre de 1963, una semana después del

asesinato de Kennedy, con una fotografía del presidente en la portada. Pocos
imaginaban que en su interior había un pequeño tesoro que cambiaría la vida de un
hombre, y la historia de la fotografía, para siempre: 12 páginas recogían fotografías
del París de principios de siglo tomadas por un chico francés llamado Jacques-Henri
Lartigue, como lo presentaban en el texto que abría el reportaje.

Los norteamericanos, conmocionados por la muerte de su presidente, corrieron a

los quioscos para hacerse con un ejemplar de la famosa revista. Querían ver y
saber más sobre lo que había pasado una semana atrás en la ciudad de Dallas.
Pero junto a la información sobre el asesinato, se llevaron a casa las maravillosas
fotografías de Lartigue.
Es curioso que aquel número de Life cuyo tema principal era una tragedia, el
asesinato del presidente, sirviera para mostrar las imágenes tomadas por el que a la
postre sería conocido como el fotógrafo de la felicidad.

«Desde pequeño comencé a hacer fotos porque quería conservar los momentos
efímeros de la vida diaria. Por eso empecé a guardarlas esas fotos en álbumes.
Captaba los momentos efímeros de la vida y los guardaba. Empecé haciendo
álbumes muy pequeños, pero pronto me di cuenta de que ese tamaño no me
interesaba y probé con un tamaño bastante más grande. En aquella época, yo era
un chaval de apenas 10 años. Y desde entonces, he seguido utilizando ese mismo
tamaño y formato. En mis álbumes está todo lo que me interesa, todo lo que amo.»
Jacques-Henri Lartigue

«A veces me han dicho que en mis fotografías no hay momentos trágicos. Pero no
los evito, lo que pasa es que no quiero conservarlos, ni siquiera en mi memoria,
porque duelen. Durante la guerra y la liberación de París sí que tomé alguna foto un
poco trágica, pero fueron muy pocas.«
Jacques-Henri Lartigue
AUGUST SANDER. EL ESPÍRITU DEL TIEMPO

August Sander nació en Alemania en 1876, en Herdorf para ser más precisos. Hijo
de un carpintero conoció la fotografía en la mina de San Fernando. Cuando el joven
dejó el ambiente industrial para cumplir su servicio militar en Téveris asistió al
fotógrafo Georg Jung. Durante un par de años (1899-1901) trabajó como asistente
fotográfico en la zona vecina a Berlín y pasó por la Escuela de Bellas Artes en
Dresde. Para cuando se casó en 1901 ya era un fotógrafo hecho y derecho. Compró
un estudio en Linz (Austria) donde se instaló por una década. Finalmente estableció
su residencia en Colonia donde trabajó una parte grande de su vida. En esta ciudad
ganó fama, su estudio de retrato adquirió gran reputación y pudo dedicarse a
trabajar un proyecto personal que sería de gran envergadura.

La Nueva Objetividad

Sander logró crear un estilo personal

pero hay que recordar aquel aforismo
latino que reza Nihil nihil fit, de la nada
nada nace. August es el producto de
influencias y confluencias.

Al iniciar el siglo XX la tecnología no

solamente había puesto al mundo de
cabeza: la concepción entera de la
vida giraba ahora en torno a la técnica.
La relación hombre-máquina dio el
verdadero inicio al nuevo siglo. El
modernismo comenzó a tomar forma
para terminar constituyéndose en una
de las fuerzas artísticas más
poderosas en la historia. La fotografía
tenía, además y finalmente, su
momento propio. Por fin comenzaba a
adquirir un lenguaje particular que no
requería pedir nada a la pintura.

August Sander madura fotográficamente en las primeras dos décadas del siglo XX.
Llegado el momento enseña su trabajo a los llamados Progresistas de Colonia
quienes lo reciben de modo entusiasta. Es un trabajo que comienza a dar forma al
rostro fotográfico de la llamada Nueva Objetividad un tanto a la limón con la Nueva
Visión de László Moholy-Nagy.
“La corriente [Nueva objetividad] se
fundamenta en las posibilidades
técnicas que ofrece la fotografía,
basada sobre todo en la nitidez de la
imagen y la utilización de la luz para
modelar las formas y subrayar las
texturas, extrayendo efectos
insospechados sobre objetos
cotidianos.”

De la Nueva Objetividad surgieron

fotógrafos importantes como Willi
Zielke, Hans Finsler, Werner Mantz,
Hein Gorny, John Heartfield, Walter Peterhans, Helmar Lerski o Josef Sudek. Pero
los tres grandes de la Nueva Objetividad en fotografía fueron August Sander,
Albert Renger-Patzch y Karl Blossfeldt.

Como decíamos, la Nueva Objetividad

daba, literalmente, nueva luz a lo
cotidiano. En el caso de Renger-Patzch
en objetos de uso diario como
utensilios de cocina, válvulas, tubos,
etcétera (cosas). Karl Blossfeldt ofrece
una nueva perspectiva en las formas
de hierro fundido para terminar en las
estructuras de las plantas (naturaleza)
muestra que el objetivo de la cámara
fotográfica es una “suerte de prótesis
del ojo que permite ampliar su visión” y
August Sander plasma con maestría el
paisaje más complejo de la tierra: El
ser humano.

La forma de afrontar a la persona

humana de Sander resultó peculiar
pues comenzó “…a realizar retratos de
una forma anteriormente reservada a la
arquitectura en que primaba la
claridad.”

La Nueva Objetividad preconizaba el uso de los procesos fotográficos y sus técnicas

con una precisión impoluta. Sander era ya un fotógrafo muy experimentado de modo
que esta aproximación vino como anillo al
dedo a su temperamento ordenado y
sistemático.

Para Sander la Nueva Objetividad daba por

hecho una sinceridad elegante: “No hay
nada que deteste más que una fotografía
azucarada con sus trucos baratos, poses y
efectos.” August huía de cualquier forma de
efectismo.

Todas las elecciones de este fotógrafo están

dirigidas a la minuciosidad formal: desde el
empleo de negativos grandes hasta la
captura de la gama tonal.

“…incluso la impresión sirve para acrecentar

la sensación de neutralidad, al aplanar todas
las diferencias en la densidad de los
negativos creando un tono medio uniforme.
En Sander la fotografía parece ser ante todo
un sistema de medición que un medio de
transmisión de valores artísticos…”

La Nueva Objetividad en general y la fotografía de August Sander en particular

exuda ese enfoque nítido y disposición documental en contraposición al
pictorialismo.

Modos de ser y modos de hacer

Las decisiones técnicas y formales que toma Sander no solamente le ayudan a

conformar un estilo, también determinan en muchos sentidos los resultados con las
personas a las que fotografía.

“Sander favorece el uso de placas de gran formato, y durante toda su vida llevaba
consigo una vieja cámara Ernemann, junto con placas de vidrio 8 x 12 y 18 x 24
cm.”

Esta elección del negativo grande no es fortuita. Aunque para entonces se disponía
de cámaras portátiles de 35mm de negativo pequeño (las famosas Leicas existían
desde 1914), las posibilidades de un cliché grande siempre ha implicado un nivel de
 detalle inigualable: El medio perfecto para una
fotografía de gran precisión como la de
Sander.

August era un hombre disciplinado cuyo

método y costumbres lo hacen trabajar con
astringente exactitud.

“Sander construye ese efecto de

impersonalidad por medio de una serie de
criterios formales: nitidez, frontalidad,
encuadre simplificado, pose consciente y
estatismo casi rígido de los modelos. Todos
esos rasgos, heredados de las convenciones
del retrato de estudio, son ahora elevados a la
categoría de preceptos estéticos, colocados
por Sander bajo el estandarte de la «fotografía exacta.» El recurso a la serie
estandarizada consolida aún más la impresión de neutralidad.”

Sorprende cómo Sander transporta el estudio hasta la locación. Primero con su

cámara de formato grande y por otra parte por el tratamiento que da a sus
fotografías. Es como si el fotógrafo llevara a cuestas el atelier.

“Con su militancia propia de un hombre meticuloso y disciplinado trabaja

conscientemente con una finalidad casi biológica, intenta no decidir sobre lo bueno o
lo malo y esta falta de sentido moralista dogmático es, posiblemente, lo que le
acerca de una forma evidente al realismo, a ese sentido del retrato casi arquetipo o
modelo. No es fotografía comprometida con la política, es comprometida con la
realidad, con la calidad, con la pulcritud, con la disciplina,
con el trabajo, etc. …” August ostenta “…cualidades como
el estudio de la realidad, la autenticidad plástica y un
pensamiento fotográfico conceptualmente muy
organizado.”

La geografía humana

Sander ganó rápidamente buena fama y clientela

abundante que confiaba en el fotógrafo cuya capacidad
técnica solamente era sobrepasada por su habilidad para
conectar con sus marchantes.
Fue en 1920, una vez que ya estaba plenamente establecido como retratista de
estudio, cuando emprendió un ambicioso proyecto: mostrar al Hombre del Siglo XX.

No está totalmente aclarado cómo fue que Sander convirtió a la persona en su

obsesión pero sabemos que tenía una habilidad excepcional para lograr una
empatía con su clientela y sus modelos. El fotógrafo decidió crear una colección de
tipos, o con mayor precisión de arquetipos.

Su trabajo habría de ser “…a la vez

documento y esbozo social de aquella
época, sin idealizar a las personas
representadas ni dar de ellas una imagen
restrictiva en la perspectiva de cualquier
ideología.”

Sander se plantea entonces una magnum

opus a la que titularía Menschen des 20.
Jahrhunderts (Hombres del siglo XX). Su
objetivo era crear un catálogo del ser
humano del nuevo siglo incluyendo todas las
gamas sociales desde campesinos hasta
intelectuales, hombres, mujeres, niños…

Sander arremete la colosal campaña no con

una disposición erudita, inspirada por la
sociología o alguna teoría de la raza, sino
“…«desde la observación directa.» Sin duda, se trata da una observación sin
prejuicios, incluso audaz y, al mismo tiempo, delicada…”

La idea de Sander es recorrer “El camino que va desde el hombre cuya actividad
está ligada a la tierra hasta el apogeo de la cultura en sus manifestaciones más
delicadas, antes de volver a descender hasta el débil de espíritu.”

El fotógrafo decidió crear un catálogo tipológico sobre los habitantes

(estereotipos-arquetipos) de Alemania. Aunque parecía una empresa colosal la
aproximación resultó eminentemente práctica: Se acercó a sus clientes, familias que
ya conocía previamente así como espacios y ambientes que le eran familiares:
“…fotografió realmente lo que tenía delante de los ojos y concentró su trabajo
fotográfico en los círculos que le eran familiares o cuyas condiciones de vida
conocía bien. Muchos retratados pertenecen al estrecho círculo de sus amistades,
como el grupo ya citado de los progresistas de Colonia, o proceden de la clientela
fiel que recurría a él en las circunstancias más diversas.”

Esta es una enseñanza importante de Sander: En nuestro mundo actual una obra
de tal magnitud sería emprendida con ánimos viajeros. Sin embargo August inicia
por lo que tiene a la mano. “Con su equipo atado a su bicicleta, atravesó las tierras
donde había crecido en busca de sujetos…” Esta es una exhortación de Sander
para el fotógrafo del siglo XXI: Trabajar con lo que se tiene disponible, a lo que se
tenga acceso sin despreciar nunca la cotidianidad que nos rodea. Esta lección la
aprendió excepcionalmente bien Walker Evans.
 El propio Sander declaró
que: “Los personajes de la
carpeta surgieron de mi
patria chica, Westerwalf.
Personas cuyas costumbres
conocía desde mi juventud
me parecieron apropiadas,
por su vinculación a la
naturaleza, para materializar
mi idea en una carpeta
original.”

En su método, Sander no
elige individuos por algún
rasgo representativo, más bien suponía “con razón, que la cámara inevitablemente
revela los rostros como máscaras sociales.” Como dice Angier Roswell: “Todos sus
sujetos llevan máscaras invisibles.”

Hombres del siglo XX fue un trabajo

que duró décadas. En 1929 publicó un
primer adelanto titulado Antlitz der
Zeit (Rostro de este tiempo). “El
resultado iba a ser una crónica
fotográfica de la sociedad
contemporánea que, más allá de sus
significación sociohistórica, conserva
una densidad y fuerza asombrosas.”
Este fotógrafo se convirtió en el
creador del catálogo tipológico
humano por excelencia y lo hizo de
manera metódica y sistemática:

“Dotado con extraordinarios poderes

de observación y determinación
heroica, August Sander nos ha dejado
un retrato colectivo y convincente del
pueblo alemán durante uno de los
períodos más turbulentos de su
historia. Estas imágenes poderosas,
con su combinación de objetividad
poco favorecedora y simpatía por la condición humana, ejerció una profunda
influencia en posteriores generaciones de fotógrafos, entre ellos los
estadounidenses Walker Evans y Diane Arbus.”
Efectivamente, Menschen des 20. Jahrhunderts se convirtió en un documento visual
de la identidad europea de una sociedad moderna o, mejor dicho, producto del
modernismo. El mismo Walter Benjamin declaró que “La obra de Sander es más que
un libro de fotografías: es un atlas de ejercicios.”

Más allá de una visión de sociólogo a ultranza, los Hombres del Siglo XX implican la
percepción de “…un artista profundamente involucrado en la evolución de su
tiempo”, concepto donde coinciden versiones: “A través de la acumulación de una
gran cantidad de detalles, el objetivo final de Sander era llegar a una comprensión
muy general: la humanidad y su propio tiempo.”

El alma del retrato

Existe la idea de que el fotógrafo ha de

plasmar el alma del sujeto en un retrato.
“Aunque los partidarios de la Nueva Visión
aportaron grandes avances estilísticos al
cambiar el aspecto de las fotografías de un
modo espectacular, la idea de que un buen
retrato podía y debía revelar el carácter y el
alma resultó ser notablemente difícil de
erradicar de la imaginación popular durante
todo el siglo.”

Sander trabajó el retrato hasta elevarlo a

nuevas alturas, no solamente en los aspectos
técnicos. Este género implica mucho más que
el mero conocimiento de la cámara, es por
encima de todo un constructo social donde un
sujeto acuerda con el fotógrafo cómo ha de
lucir ante el mundo. Se trata de una edificación
colectiva cuyo resultado depende tanto del fotógrafo como del fotografiado. Este
convenio cobra una profundidad peculiar en el trabajo de Sander. No se trata de
tomas “cándidas”, robadas ni tomadas al vuelo. Para comenzar, la elección de
instrumento de trabajo de August lo impedía:

“… [la cámara Ernemann con placas de vidrio 18 x 24 cm] requiere tiempos de

exposición extremadamente lentos, de 2 a 4 segundos, por lo que a diferencia de
las instantáneas, cada foto es el resultado de una larga pose: el sujeto es capturado
por tanto, no por sorpresa, sino que ayuda a definir la pose, transmitiendo unos
momentos de su propios pensamientos y que expresan una intención deliberada.”
No estamos ante la estética de la
instantánea, la llamada snapshot,
sino un trabajo fotográfico calculado,
medido, cuidadosamente
ponderado.

En los sujetos de Sander rara vez

asoma una sonrisa o un rostro
relajado. No es el resultado de una
tensión entre los actores del retrato,
ni una contención interior del sujeto.
En realidad se trata del espíritu
teutón donde “La impasibilidad
resultaba importante dado que una
sonrisa, por ejemplo, implicaría distracción y ausencia de serenidad.”

Esos dos o cuatro segundos producen una externalidad positiva: “más que la forma
en la que habrían querido ser representados [los sujetos], revelan lo que es típico de
sí mismos.”

Así pues, Sander no daba una estilización a sus retratados ni les ponía en un fondo
decorado hecho para lograr un efecto particular. En realidad Sander “había
desarrollado una mirada muy precisa e intuitiva para plasmar la tipicidad y
diversidad de la expresión humana.”

August pretendía crear un catálogo

tipológico donde el centro era el papel que
jugaba el retratado en el panorama social
germano. “Los sujetos están definidos de
manera exclusiva por sus roles.” En un
primer examen los retratos no parecen
indicar intimidad alguna, no aparecen
señales de emoción ni gestualidad.

Sin embargo podemos estar seguros de

un proceso pausado. El sujeto tiene
algunos segundos y en ellos aflora su
talante interior de manera indefectible.
Llega a tanto este traslucir personal que
incluso se podría argüir que más que
hacer un retrato, Sander asiste los
autorretratos de sus sujetos.
Si bien todo indicaría que este método rígido donde se exalta la pose, una retórica
neutra y la aproximación tipológica desembocarían en una fórmula fría, ocurre todo
lo contrario, los ingredientes que domina Sander “se mostrarán de una sorprende
ductilidad.”

La Nueva Objetividad vuelve a salir a

flote: “La implacable consistencia de
su enfoque –la similitud del encuadre
entre una y otra imagen- es parecida
a lo que ocurría con la daguerrotipia.
Este renunciar al «estilo» es una
elección consciente que apunta que el
fotógrafo se ve a sí mismo como a un
técnico que aplica la misma plantilla
en cada sesión de retrato. La cámara
se usa como un dispositivo para
grabar.

Sin embargo valdría la pena recordar

que Sander no pretendía hacer un
retrato en sentido estricto ni mucho
menos hacer que aflorara el alma
individual de cada sujeto. Su mente y
corazón están puestos en el Gran
Catálogo Tipológico. Incluso declaró:
“No tengo la intención de criticar ni de
describir a esta gente.” Y es que “Sander no estaba buscando secretos, estaba
observando lo típico.”

“Sander como retratista… exhibe un fino equilibro entre la observación social y la

introspección psicológica, entre el intelecto del autor y sus sentimientos.” La obra del
fotógrafo requiere ser vista como un conjunto, como un corpus, pues se trata de
una serie donde cada imagen dota de sentido a la próxima. La re-lectura es un
medio obligado para desentrañar todas las capas, complejidades y
problematizaciones que plantea su autor. Las fotografías cuya polisemia es más
complicada, las que invitan a una lectura más profunda que trasciende lo
meramente icónico, son las que han perdurado a lo largo de la historia. Tal
característica está presente, indudablemente en el trabajo de Sander que en la
superficie aparenta simpleza pero que es inusitadamente embrollado.

“Sander se enfrentó a esa tarea, fruto de sus ideas, no como científico ni tampoco
asesorado por sociólogos, sino confiando en su capacidad de observación. Sugirió,
al igual que los Becher, una contemplación comparativa, abogando con insistencia
 por una fotografía documental,
que para él suponía lo contrario
de la forma de representación
«impresionista», «estropeada
por métodos artificiales». El
compendio refleja un
sincronismo casi fantasmal.”

Peter Stepan afirma que

“Además de su integridad
sistemática, los retratos de
Sander tiene un rigor y una
penetración que los coloca entre
las obras más significativas de la
historia de la fotografía.”

Un tipo demócrata
Es importante subrayar que
August dota de igual dignidad a
todo sujeto que retrata. No
importa si es un escritor, una
secretaria, un notario o un
obrero. “Ante su cámara todos
tenían la misma importancia y significación, cualidad
ésta que desdeñaba las diferencia sociales y los
clichés.” Así pues “…Sander ofrece a cada miembro
de la sociedad, sea cual sea su posición, una
plataforma de representación igualitaria, una
uniformización que, de forma paradójica, no hace
sino reforzar la presencia individual de cada
uno.”Este proveer al sujeto con realce coloca a
Sander en una posición de auténtico proto-humanista
y lo convierte en precursor de ese peculiar estilo
fotográfico (el humanismo) que coloca a la persona
como su centro de interés.

Por otra parte el conocimiento personal de sus

retratados implicaba que el trabajo trascendiera al
mero catálogo tipológico pues “Sander era
demasiado empático para semejante simpleza.”
¿Nueva subjetividad?

A pesar de esta intención de objetividad, una

mera creación de catálogo, Sander crea con su
obra un gran autorretrato de sus propias
subjetividades. Aunque podría parecer que el
fotógrafo logra reunir a un panorama completo de
la sociedad alemana que abarca desde el
agricultor hasta el disminuido pasando por artista,
mujeres, aristócratas e intelectuales, lo que
realmente termina aflorando en su obra es cómo
él mismo encarna las grandes virtudes alemanas:
determinación, precisión, puntualidad, diligencia,
orden pero también los recelos teutones como la
neofobia.

La supuesta objetividad de August Sander dista

mucho de ser eso. De hecho su trabajo refrenda
que el fotógrafo no puede crear una obra
totalmente impoluta: “Las tendencias políticas de Sander se filtran en el proyecto
–y en su beneficio-. Por sus fotos sabemos con quién simpatizaba, lo que
demuestra que la fotografía documental, por muy objetiva que sea, siempre contiene
un punto de vista.”

La fotografía de Sander “escapa a su manifiesta intención y es entonces cuando se

vuelve más interesante.”

Aunque August busca una objetividad y neutralidad totales se convierte en “el

artífice de un dominio conceptual y de una libertad creadora mayores, que le
permiten manipular las imágenes como un escritor compone un texto.”

Perseguido por los nazis

La índole de las relaciones personales que planteó Sander “no podían ser toleradas
por los totalitarismos, puesto que si se simpatizaba con los individuos, ¿cómo iba a
ser posible reformarlos?” Tal vez por ello habría de tener tantos problemas con los
nazis.

No hace falta abordar todos los aspectos históricos del surgimiento del
nacionalsocialismo en Alemania y tampoco es necesaria una larga disquisición para
intuir que un catálogo que incluía el aspecto de los alemanes tal cual eran no gustó
a un régimen que buscaba un ideal ario y utópico.
 El acoso nazi contra Sander comenzó con sus
fotografías, pero el hecho de que su hijo Erich
perteneciera al Partido Comunista Alemán
tampoco ayudó en las relaciones con el Tercer
Reich.

Los nazis confiscaron y destruyeron las placas

de Antlitz der Zeit (Rostro de este tiempo,
como ya dijimos adelanto de Hombres del
Siglo XX). No parece haber un acuerdo sobre
las causas: Por un parte es posible que la
persecución tuviera que ver con la inclusión en
los retratos en el catálogo de Paul Frölich,
cofundador del Partido Socialista Obrero. Otra
posibilidad es que Sander hubiera sido
también precursor de los hostigamientos
sufridos por Robert Frank por parte de los
estadounidenses provocados por una visión
personal y extremadamente crítica del
panorama americano. “En 1934 y a ojos de los nazis, el libro de Sander debió de
parecer una sátira nacional.”

También existe otra tesis que implica el enojo de los seguidores de Hitler porque las
figuras nazis más importantes estaban ausentes en el catálogo.

Y por supuesto lo más probable es que hubiera sido una combinación de todas las
posibilidades anteriores que terminaron en confiscar y destruir el libro y sus placas.

Sander abandonó Colonia para refugiarse en Kunchhausen. Aunque logró esconder

en el sótano de su casa en Colonia un volumen importante de negativos, aquello
que no lograron los nazis lo hicieron los aliados: la casa y taller de Sander en
Colonia fueron desmoronados durante un bombardeo y la puntilla fue la destrucción
de casi 40,000 clichés durante un incendio. A pesar de todo, logró conservar casi
2,000 negativos.

Sin embargo el peor golpe para Sander fue la pérdida de su hijo Erich quien había
sido sentenciado a diez años de cárcel quien apenas a 12 meses de obtener la
libertad enfermó y falleció por negligencia y abandono en el centro penitenciario.

Sander no abandonó su práctica fotográfica pero cambió radicalmente de sujeto

para abordar el paisaje romántico en la región de Westerwalf.
El reencuentro

Una vez pasada la guerra, llegó

para August Sander un momento de
redescubrimiento: L. Fritz Gruber
organizó en Colonia la segunda
entrega de la prestigiosa Photokina.
Era 1951 y durante la exposición
fotográfica se mostraron alrededor
de 100 placas de Sander de una
serie a la que llamó Köln wie es
war (Colonia antes de la guerra).
Esta exhibición “…le aportó no sólo
un contacto renovado y ampliado
con el público de su patria de
adopción, sino también una nueva audiencia entre los medios profesionales
especializados.”

Por esos mismos años Edward Steichen

estaba organizando la que sería la
exposición fotográfica más importante de
la historia: la mítica The Family of Man
(La Familia del Hombre). Este magno
recuento del hombre y su vida hicieron
que Edward Steichen buscara a Sander
para incluir sus fotografías tipológicas.
Los ocho millones de visitantes a la
exposición y los 63 países donde se
exhibió ofrecieron al público la
oportunidad de redescubrir a este
fotógrafo germano.

Por otra parte, a finales de la década de

1959 se publicó el trabajo de Sander en la
revista Du, editada por el suizo Manuel
Gasser. Gracias a este hecho “se
redescubrió el talento de Sander y desde
entonces sus imágenes siguen alimentando
la imaginación de la fotografía.”

Para inicios de los sesenta August era un

fotógrafo conocido, galardonado y
mundialmente revalorado. Falleció en 1964 a los 88 años debido a una apoplejía.

El legado de August Sander

En muchos sentidos Sander

fue una suerte de Eugène
Atget alemán. Los
paralelismos entre ambos
fotógrafos resultan numerosos.
Ambos utilizaron cámaras un
tanto anticuadas (más en el
caso de Atget) de negativo
grande y largos tiempos de
obturación. Si Atget preservó
en su placas al Viejo París, el
alemán lo hizo de Colonia
antes de la guerra. Atget
trataba de crear documentos
referenciales de espacios y cosas, Sander lo obtuvo de expresiones, roles y en
conjunto de los arquetipos germánicos.

La obra de Sander ofrece un complejo

sistema de signos sociales, culturales
e históricos. Si Jacques-Henri
Lartigue capturó el desenfadado
talante de la alta sociedad francesa de
la pre-guerra, Sander logró un crisol
de las virtudes alemanas vertidas no
solamente en la humilde trapeadora,
la víctima de una bomba, una pareja
de enanos, encopetados burgueses,
mujeres intelectuales, desenfadados
artistas o afanosos trabajadores. Es el
propio Sander el crisol del ethos
germano del cual él mismo era epítome con su característica diligencia, reciedumbre
blindada en contrapunto a un temperamento dócil y afable.

El joven que se enamoró de la cámara en una mina, aquel humilde ayudante, se

convertiría en uno de los fotógrafos claves en la historia del medio e inspirador de
algunos de los más grandes talentos de su siglo como Diane Arbus, Irving Penn,
Richard Avedon o Bernd & Hilla Becher.
Sander fue una mezcla peculiar en la que no se sabe si él encarnaba el espíritu de
su tiempo o si el espíritu de su tiempo se conformó por hombres como él.

August pretendió crear un catálogo de los tipos en el pueblo alemán, objetivo nada
fácil de alcanzar. Pero lo que sí logró fue retratar el Zeitgeist, el espíritu de su
tiempo. Y en tal sentido Sander lanza un reto a todos los fotógrafos que habríamos
de sucederle: ¿Cómo lograr sintetizar el espíritu del tiempo que a cada uno nos ha
tocado vivir? Eso fue lo que logró plasmar August Sander con inmaculada precisión
en negativos de 18 x 24 centímetros.
EUGENE ATGET. El cronista del viejo París
Atget no se veía a sí mismo ni siquiera como
fotógrafo, ya no digamos artista, apenas un
mero registrador. Su vida fue sencilla, pero
nunca fácil: quedó huérfano siendo joven y
dio tumbos por la vida como marino, actor y
hasta pintor.

Fue en esta última escaramuza donde

detectó una necesidad concreta: la falta de
referencias para escultores, grabadores,
pintores e incluso artesanos. ¿De dónde
podían obtenerse para crear decoraciones
en un plato, diseñar una tapicería o como
meros ejercicios de dibujo? Atget encontró
su nicho de mercado y lo aprovechó.

Inició entonces su trabajo de «referencias fotográficas» que vendía de puerta en

puerta. Con el tiempo instituciones como bibliotecas y museos también se
convirtieron en sus clientes. Sin embargo nadie daba mayor importancia a este
pobre artesano de la imagen.

Asume su trabajo con modestia. Sin embargo al revisar sus fotografías pronto se
descubre en su obra un hombre de mirada indagatoria, impregnado de un gran
orden y una coherencia que supo mantener a lo largo de los años.

Chapado a la antigua

Al final de su vida en 1927, Atget seguía

utilizando una enorme cámara de cajón
18×24 y junto con su trípode cargaba más
de 20 kilogramos de equipo. Nunca cambió
su forma de trabajar en cuanto a cámara
se refiere.

Por supuesto que le fueron ofrecidas

cámaras portátiles como las Leica, pero
siempre prefirió su instrumental anticuado.
Por un lado no sabía (ni se interesaba en)
usar otra cosa y por otra también las veía
con desconfianza. Pensaba que actuaban más rápido que su pensamiento.

Atget no hacía instantáneas ni levantaba imágenes al vuelo: su propia cámara se lo

impedía. Sus fotografías eran realizadas con gran paciencia y sin prisas. Incluso sus
numerosos retratos distan de ser imágenes espontáneas. Son fotografías posadas.
Esto también indica que sus retratados no solamente habían accedido a ser
fotografiado, sino que habían sido increíblemente pacientes y colaboradores.

El tipo de negativo de placa empleado por Atget era de muy baja sensibilidad, por lo
que los tiempos de obturación eran bastante largos. Sus retratados requerían estar
un buen tiempo en la inmovilidad para poder aparecer razonablemente nítidos en la
imagen.

De modo que Atget contaba con las cualidades necesarias para conectar con sus
sujetos y establecer una relación de confianza. No se encuentra en su trabajo una
sola estampa donde el sujeto sea capturado a regañadientes, ni siquiera en el caso
de las prostitutas.

Retomando el asunto de los tiempos de obturación largos, esto también explica la

ausencia de personas en sus vistas callejeras. Por una parte prefería el trabajo
matutino sin interrupciones ni curiosos. Esto le permitía evitar la interferencia de los
transeúntes, pero también dotó a muchas de sus imágenes de una atmósfera
matinal y de ensueño. Son extrañas estas vistas de patios y calles desiertas y, al
mismo tiempo, bañadas de luz. Resultan, en cierta manera, hasta surrealistas.

El surrealismo

Estas atmósferas tempraneras y fotografías

desiertas no pasaron desapercibidas por un
fotógrafo modernista de gran influencia: Man
Ray.

El americano supo apreciar en muchas de las

vistas urbanas de Atget paisajes urbanos que
implicaban una auténtica alteridad de la
existencia cotidiana, un genuino surrealismo.

Las abigarradas calles parisinas lucían

desiertas, como escenas cuasi
post-apocalípticas. La neblina matutina
intensificaba el efecto onírico de las escenas.
Ray logró que se publicarán algunas fotografías de Atget en La Révolution
Surréaliste (1926).

Abbott entra en escena

Pero el ojo de Man Ray no fue el único en ser atrapado por el modesto creador de
documentos: la asistente del fotógrafo, la joven y talentosa Berenice Abbott, quedó
prendada con la obra del modesto francés.

Berenice Abbott

Abbott es una pieza fundamental en el puzzle atgetiano. La

fotógrafa compró con la ayuda de Julien Levy 1,300 de los
2,000 negativos y unas 5,000 copias que dejó el francés.
También a Abbott se le deben los últimos retratos de Atget.

No es descabellado expresar que sin la intervención e interés

de Berenice Abbott por rescatar los negativos y difundirlos en
Estados Unidos, el maestro Eugène habría pasado
desapercibido.

Este acervo acabó en la prestigiada colección del Museum of Modern Art (MoMA)
en Nueva York donde volvió a cautivar el ojo de otro entendido: nada menos que
John Szarkowski, el mítico de curador de fotografía en la catedral del arte
moderno.

Lo que vió Szarkowski

John Szarkowski, curador de fotografía del MoMA

Después de Abbott, John Szarkowski se abroga el papel de

gran defensor/impulsor de Atget. El curador le dedica al francés
una exposición en solitario en el MoMA (1969) y dice del
documentalista: «Lo que sin duda fue Eugène Atget es un
fotógrafo: en parte cazador, en parte historiador, en parte
artesano, ladrón de imágenes, maestro, taxonomista y poeta.
La obra que creó en sus treinta años de profesión tal vez
aporta el mejor ejemplo de lo que debería ser un fotógrafo.»

Szarkowski encontró en la obra de Atget una interesante contradicción: una enorme

diversidad de géneros y motivos pero un sujeto fotográfico único. Variedad y unidad
contrapuestas.
Por un lado halló vistas topográficas (tan típicas del siglo XIX), luego escenas
urbanas de calles y callejones, parques, patios, porterías, tiendas. La colección
incluía una gran cantidad (y variedad) de imágenes arquitectónicas incluyendo
interiores de palacios, casas burguesas pero también tugurios de vagabundos. Las
numerosas rejas, aldabas y escaleras iban ampliando el catálogo.

El curador del MoMA descubrió ferias con

tiovivos y juegos mecánicos. Pero no todo
era urbanismo. El catálogo incluía un
interesante número de carruajes
modestos y de trabajo.

La colección tampoco privilegiaba

exclusivamente a las vistas ni los sujetos
inanimados. Sus retratos inclían a
pequeños comerciantes como
ropavejeros, paragüeros, repartidores de
pan pero también a pordioseros y prostitutas.

Si la premisa inicial de crear documentos para

artistas resultaba tan modesta como razonable,
también es cierto que Eugène/autor comenzó a
colarse pronto. Sus imágenes arquitectónicas
rebasaron la frontera de lo documental para
adentrarse en los terrenos de lo lírico. Dejaron de
ser meras referencias para convertirse en
interpretaciones visuales derivadas de las
decisiones de su autor.

Y si bien una simpática aldaba, un regio pórtico o el

interior de una mansión burguesa podían ser de
gran utilidad a un grabador, escultor o dibujante
¿qué hacían entre sus sujetos fotografiados
prostitutas, oficios menores y los empobrecidos
habitantes de las periferias parisinas? Ninguno de estos motivos era de interés de
los artistas. Le fascinaban solamente a un persona, a un artista con el ojo lo
suficientemente agudo como para valorarlos: a un genuino fotógrafo.
 Atget dejaba las vistas topográficas para
examinar la tipología humana en los oficios
menores. Estos trabajos están en una línea
de interés sociológico similares a los de
August Sander y las fotografías atgetianas
de las barriadas no se encuentra
demasiado alejadas de los trabajos de
Jacob Riis, Herman Drawe o Lewis Hine.

Pero lo sociológico no para ahí: Atget es un

cronista del París de principios del siglo XX
donde su documentación trasciende a la
callejuela o el edificio para convertirse en un genuino corpus de registro histórico.
Resguarda los vestigios del pasado artesanal de un París que cambiaría
irremisiblemente después de la primera gran guerra. Atget crea el primer magno
proyecto registral de forma metódica, sistemática y lo que es aún más destacable,
firmado por un autor. El documentalista es transmutado, irremisiblemente, en autor.

Variedad en la unidad

Pero de toda la variedad de sujetos descrita anteriormente a Szarkowski e incluso

del trabajo etnográfico/tipológico de Atget, saltó algo a la vista del curador tras
examinar el conjunto de imágenes. Todas tenían un hilo conductor: París.

Atget crea una compleja mixtura entre fotografía

objetiva y subjetiva. Ciertamente nos enfrentamos a
imágenes con un carácter registral, pero al observar
la obra del frances como corpus queda de
manifiesto que no estamos viendo un París in
genere sino el París de Eugène Atget.

La fotografía del galo no es la de un turista, la de un

outsider, está hecha desde adentro. Se nota en sus
retratos. Mientras que los periodistas y sociólogos
(Riis y Hines, respectivamente) usaban la cámara
como dedo inquisidor, Atget no denuncia, sino
muestra. Es más: casi podría decirse que comparte.

El autor era un individuo extraído de las clases populares, de modo que sus
fotografías de pequeños comerciantes y habitantes de la la periferia se hacen de tú
a tú, en un plano de igualdad y no desde un pedestal condescendiente.
Si Jacques-Henri Lartigue mostraba su realidad, la del Joie de Vivre de la Francia
holgada y despreocupada, Atget hacía lo propio con el arrabal y el peladaje, pero en
ambos casos nos enfrentamos a una mirada inocente, en la primera la de un
jovencito rico, en la segunda la de un hombre cándido.

Esta forma personal, de insider, de hacer fotografría es la misma con la que Atget se
acerca París. No es la visión de un excursionista, de hecho se negó a captar la Torre
Eiffel y otras atracciones típicas de la ciudad luz. Nos lleva de la mano por las
vecindades, las verdulerías, los patios, esos pequeños rincones casi personales,
apropiados, donde parece decirnos: «¡Mira, mira!»

De modo que Atget tuvo un único motivo, la ciudad de la que estaba enamorado, en
toda su complejidad, con planos de ubicación pero también de expresión, de lejos,
de cerca, lo grandilocuente y lo mundano, lo hermoso pero también lo grotesco. La
actriz Valentie Delafosse Campagnon fue la amante de Atget durante treinta años,
pero la auténtica esposa del fotógrafo, su verdadera compañera, fue París:
Aceptaba al amor de su vida de forma incondicional, con sus virtudes y defectos. Y
la retrató insaciablemente.

Atget Artista

Eugène se consideraba un photographe d’art, es decir, un fotógrafo de obras de

arte, pero no un artista él mismo. Veía a sus fotografías como referencias
documentales. Incluso en su puerta podía leerse su giro comercial “Documentes
pour artistes”.

Sin querer o poder admitirlo el propio Atget, era un artista por derecho propio.
Ciertamente que nada dejó dicho ni escrito de su intención artística, no formuló un
manifiesto. Sin embargo Atget tiene todas las particularidades (y peculiaridades) del
artista: trabajador independiente, estilo reconocible y coherente, creador personal,
aunque vende su trabajo a instituciones él impone su propia pauta autoral.

Eugène Atget se convertía de este modo en la quintaesencia del fotógrafo: ojo

avizor, ávida curiosidad, saber ver más allá de la superficie, tener un discurso
concreto con una narrativa. No es raro que Atget haya influido a generaciones
enteras de fotógrafos que lo sucedieron. Joel Meyerowitz lo califica como “el
fotógrafo de los fotógrafos”.

El problema Atget

No ha faltado quien diga que Atget recibe un culto injustificado y que este modesto
creador de vistas y referencias es producto de la validación del establishment de la
 cultura moderna y post-moderna y sus
estructuras institucionales
enaltecedoras/denigradoras, instituidas en
el marco de museos, bibliotecas, etcéteras.

Para algunos, si Jacques-Henri Lartigue fue

el fotógrafo vernáculo-infantil venido a más
por capricho del propio Szarkowski, Atget
encarna una suerte de escoria artística: el
artesano que relega la fotografía a ese
denigrante papel de sirvienta de las artes
que Baudelaire espetaba. Sin embargo es
factible que el ataque haya sido dirigido más
hacia John Szarkowski y su envidiable
posición de sumo pontífice en el mundo de
la cultura fotográfica que contra los propios
Lartigue o Atget.

Otros, con una visión aún más miope

aducen que el sujeto fotográfico (París) era
suficientemente bello y trascendente por sí
mismo como para que las fotografías de
Atget pasaran a segundo término. Pero
como ya expusimos, Atget no solamente
retrató la mejor cara de París, de hecho
pareciera ser que le fascinaba aún más el
peor ángulo de su amada Ciudad Luz.

Existen algunos detractores que critican los

errores técnicos de Atget: descuida las
distorsiones provocadas por el súper gran
angular, deja que se se introduzcan en el
recuadro fotográfico de edificios o fachadas
algunos elementos que estorban, permite la
entrada de luces parásitas, desatiende
algunos aspectos durante el procesado e
impresión por citar algunos.

Pero quizá lo que más ha complicado a muchos estudiosos serios es el problema

que plantea Atget: si un autor no tiene una intención artística ¿su trabajo puede ser
calificado de arte? ¿No es acaso la intención la diferencia crucial para que una pieza
sea arte o no? Si se puede calificar de arte a las fotografías de Atget entonces
¿Dónde quedan Marcel Duchamp y su arte conceptual? ¿Cómo caben en este
marco las enigmáticas imágenes atgetianas? ¿Existen entonces otras
características para que algo se considere arte al margen de la intención y deseos
de un autor?

Estas y muchas otras preguntas forman parte de eso que se ha dado en llamar El
Problema Atget.

Aportes

Eugéne Atget es el precursor del documentalismo lírico. Otro gran maestro de la

fotografía, Walker Evans, lo expresa con gran precisión:

«Su característica general es una comprensión lírica de la calle, la observación

adiestrada, un gusto especial por la pátina y ojo para el detalle. Y, por encima de
todo, reina una poesía que no es «la poesía de la calle» o «la poesía de París», sino
la proyección de su persona.»

Su obra rastrea las

transformaciones urbanas y se
convierte en un vaso
comunicante para la fotografía
topográfica decimonónica y el
documentalismo artístico tan
propio del siglo XX.

Como escribe Gerry Badger:

«…Atget se halla en el corazón
de lo que conocemos por
fotografía. Es un puente entre la
fotografía del siglo XIX y la del
XX, entre la disciplina
documentalista y la moderna fotografía arística, entre el medio vernáculo y la
fotografía plenamente consciente.»

Atget posee una notable visión y resulta de gran interés que es un fotógrafo
humanista aún cuando en sus imágenes pudiera no aparecer una persona. Sin
embargo su retrato de la persona también se plasma en las desiertas calles,
avenidas, escaparates, pórticos y huellas de París, como testigos de la actividad
humana. Sus fotos son una huella de la propia huella del hombre que cicatriza en la
faz urbana. En otras palabras, las fotografías de Atget son un índex del índex.
GARRY WINOGRAND. FOTÓGRAFO DE CALLE
Garry Winograd nació en 1928
en el Bronx (Ciudad de Nueva
York). Era hijo de una familia de
inmigrante judíos provenientes
de Europa Oriental. Su padre
era talabartero y su madre
costurera. Desde una edad
temprana comenzó a realizar
fotografías.

Su pertenencia a la clase
trabajadora y la necesidad por
sobrevivir en uno de los barrios
menos distinguidos en la ciudad le dieron una valentía y resistencia sin paralelo. Era
lo que se conoce en Estados Unidos como un street smart.

Winogrand sirvió dos años en el ejército como meteorólogo, y luego comenzó a

estudiar pintura en el programa General Studies de la Universidad de Columbia en
1948. Fue ahí donde conoció, gracias a un compañero de la escuela, el cuarto
oscuro. Un par se semanas más tarde Winograd abandonó la pintura y adoptó la
fotografía como su medio de expresión definitivo.

Garry explicaría, años

después, a Barbara
Diamonstein:

“las cámaras me
intrigaban […] siempre
han tenido algo seductor
para mí. De pronto un
cuarto oscuro estuvo
disponible y en ese
momento nada me
detuvo. […] En la
Columbia University
había un club de
fotografía en el mismo sitio donde estudiaba pintura. Alguien me enseñó a usar los
bártulos y desde entonces no me he dedicado a otra cosa.”
 Un año más tarde se matriculó en la
New School for Social Research bajo
la tutela de Alexey Brodovitch,
responsable de la fotografía y el
diseño de la famosa revista Harper’s
Bazaar. De esta escuela egresaron
nada menos que Richard Avedon y
Diane Arbus.

Para 1951 Garry Winogrand comenzó

a trabajar en la agencia Pix y un poco
después también colaboró en Brackman y Asociados. El trabajo del fotógrafo se
publicó en revistas como Collier’s, Argosy, Redbook, Pagean, Men, Gentry o Sports
Illustrated.

Este inicio profesional en la imagen informativa y publicitaria le ofreció a Winogrand

una forma de ganarse la vida y las tablas necesarias para convertirse en un
fotógrafo serio. Edward Steichen, curador de fotografía del MoMA incluyó una
estampa de Garry en la exposición fotográfica más grande e importante del mundo:
The Family of Man. Era 1955.

Sin embargo Garry abandonaría, al menos temporalmente, las calles de Nueva York
para realizar un viaje por todo Estados Unidos que cambiaría su vida para siempre.

El momento decisivo de Winogrand

Después de su epifánico viaje por
Estados Unidos, hacia finales de la
década de 1950, el mundo de
Winogrand comenzó a desmoronarse:
Terminó su primer matrimonio y la crisis
de los misiles en Cuba le alarmó
profundamente. Perdió la fe en la
política y sus propios descalabros eran
el preámbulo para la década de 1960,
tan rica como tormentosa. Winograd
había tomado la calle por asalto,
convirtiéndola en uno de sus espacios
preferidos de trabajo. Le fascinaba merodear en espacios públicos y recorría,
cámara en mano, zoológicos y parques, calles y avenidas.

Durante aquella década de 1960, Estados Unidos y Winogrand maduraron hacia

una etapa inexplorada: La nación pasaba de la segregación racial a una nueva
integración que costaría la sangre de líderes como el Dr. Martin Luther King Jr. o
Malcolm X. Iniciaría la Guerra de Vietnam con las subsecuentes protestas y
manifestaciones pacifistas. Políticos como John F. Kennedy o Richard M. Nixon
verían su cenit pero también su caída.

En un momento histórico tan agitado, deambulaba Garry con su telemétrica Leica.

Recorría protestas, convenciones políticas, rodeos y las calles de Nueva York y
creaba un cuerpo de obra monumental que registraba una de las décadas más
complejas del siglo XX.

“… Todas las tensiones políticas

que caracterizaron a esta década,
la efervescencia del activismo
pacifista o feminista son
reducidos a las manifestaciones
de una comedia social en nada
diferente de las inauguraciones y
otros eventos mundanos, y los
reporteros que dan cuenta de ello
son identificados a su vez con
vanos protagonistas de ese gran
espectáculo.”

La obra de Garry se constituyó, entonces, en un crisol de Estados Unidos. “Sus

fotografías combinan poderosamente la esperanza y la alegría; la ansiedad y la
turbulencia que caracterizó a Estados Unidos durante estos años vitales. Reveló a
un país que brilla en posibilidades, pero que amenazaba con salirse de control.”
Esta idea de la pérdida de dominio y cómo la plasma Winogrand es reiterada en
muchos autores.

Animales
Garry Winograd contemplaba, a través de su visor, la jungla humana. Pronto
encontró paralelismos y juxtaposiciones entre la dama regordeta y el rinoceronte, el
mozo depredador que corteja a la jovencita y el lobo al acecho, el orangután sin
salida y el oficinista…

El zoológico humano y animal se convertiría en el primer libro de Winogrand que se

publicaría en 1969 con el título The Animals bajo la edición del Museum of Modern
Art de Nueva York.

Garry explica: “Cuando era un chico en Nueva York solía ir al zoológico, siempre me
gustó. Crecí a unos pasos del zoológico del Bronx. Cuando tuve a mis dos hijos
también los llevaba ahí. Los zoológicos siempre son interesantes. Y hacía
fotografías. De hecho las fotos de animales acaban siendo curiosas: Al revisar mis
hojas de contacto pueden verse muchas fotos de mi hijos y algunas imágenes
lúdicas. Pero en algún momento entendí que algo ocurría en esas imágenes y
entonces comencé a trabajar en ellas.”

Las escapadas al
zoológico del
fotógrafo se
volvieron menos
inocentes. Se hizo
más perceptivo de
las consonancias y
disonancias entre el
mundo humano y el
animal donde, a
pesar de las vallas,
parecían disolverse
las fronteras y se
colaban los grandes
problemas
estadounidenses en los cuadros fotográficos de Winogrand.

De esta época surgió una de las fotos más

famosas de Garry Winogrand: se trata de
una imagen en la que se muestra a una
pareja de una joven rubia con un hombre
afro-americano quienes abrazan a un par
de chimpancés vestidos como humanos.
Esta fotografía era un crítica ácida a la sociedad estadounidense y una acusación
bastante explícita sobre el posible resultado de los matrimonios interraciales que por
aquellos años habían dejado de ser ilegales.

A Winogrand se la ha calificado como el “cronista épico de una década tumultuosa.”

Estados Unidos en los sesentas había pasado por una de las etapas más compleja
de su historia. Además de las ya mencionadas crisis debidas a la segregación racial
y los descalabros políticos, era una década que había transitado de llorar a un
presidente asesinado a la minifalda y la liberación sexual. Se trata de una nación
escindida, como ya había mostrado Robert Frank. Sin embargo, “Winogrand captura
un aspecto de los sesentas mejor que cualquier otro fotógrafo: la brecha visible de
desprecio que tiene una mitad de Estados Unidos hacia la otra.”

Lo que habían trabajado

Walker Evans en los treinta y
Robert Frank en los cincuenta
al plasmar una nación en un
momento histórico, Winogrand
lo hizo con una de las décadas
definitorias del siglo XX.
 Leo Rubinfien, curador estudioso de la
vida y obra de Winogrand, explica que
“hay un punto en el que el mundo literal se
transforma y se vuelve simbólico. Ya no
son objetos en el mundo, sino cosas con
significado más allá de sí mismo. Se va de
la descripción física a lo metafísico. Y ahí
radica el significado. Las fotografías están
preñadas de significado. No es suficiente
decir «Winogrand mostró cómo lucía el
mundo en 1967 o 1968». Su trabajo es
mucho más grande que eso por todas sus
resonancias.”

En el mismo sentido, así como las

imágenes de Winogrand ofrecen un
paisaje social más amplio, lo mismo ocurre
con su tiempo. Aunque es un fotógrafo que
trabaja entre 1960 y 1984 de forma
intensa, su obra trasciende al tiempo. Dice
Joe Newman que “Lo mejor de las fotos de
Winogrand es que son, al mismo tiempo, de época e intemporales.”

John Szarkowski, director de fotografía en el Museum of Modern Art de Nueva York

sentía una gran admiración por Winogrand, que se tradujo en la publicación del libro
The Animals. Szarkowski dijo: «El zoológico de Winogrand, si bien es verdadero,
resulta grotesco. Es una disneylandia surrealista donde inverosímiles humanos y
animales se miran unos a otros a través de barrotes, mostrando sus malos modos y
su mutuo fracaso en reconocer sus propios y ridículos predicamentos.»

Entre paisajes sociales y documentos

Ya en 1967 John Szarkowski había apreciado el trabajo de Garry Winograd cuando
la George Eastman House realizó en Rochester (NY) la exposición Toward a Social
Landscape.

Nathan Lyons explica en el catálogo de esta exhibición que:

“La fotografía ha logrado convertirse en espejo cultural sin precedentes. Hemos

capturado tantos aspectos y objetos de nuestro ambiente en la forma de fotografías
que este imaginario ha asumido las proporciones e identidad de nuestro entorno
actual. Dentro de este contexto, el significado de los objetos ordinarios a través de la
fotografía ha contribuido grandemente a transformar el vocabulario visual del siglo
XX.”

Toward a Social Landscape fue una exposición fotográfica de importancia histórica,

donde Winograd compartió cartel a lado de otras luminarias como Bruce Davidson,
Lee Friedlander, Duane Michals y Danny Lyon.

Winograd era ya,

entonces, una figura
conocida y había
obtenido en 1964 la
primera de sus tres
becas Guggenheim.
A finales de la
década de 1960,
Garry estaba
firmemente afincado
en la mirada y el
interés de John
Szarkowski, curador
de fotografía en el
Museum of Modern
Art de Nueva York.
Dice Carl Chiarenza que “Aunque no fue el primero, Szarkowski fue, ciertamente, el
más grande e importante respaldo de Winograd.”

Garry trabajaba en las calles de Nueva York junto a contemporáneos como Tod
Papageorge, Joel Meyerowitz, Lee Friedlander o Diane Arbus.

En 1967, John Szarkowski decidió presentar la exposición New Documents en el

MoMA donde se presentaba el trabajo de Arbus, Friedlander y Winograd.

“Cada uno había afrontado el paisaje social, pero de manera totalmente distinta.
Friedlander y Winograd buscaban sus sujetos en el espacio público -tiendas, calles
citadas, aeropuertos, espacios turísticos, edificios públicos, vecindarios suburbanos
o parques de diversiones; mientras que en Winograd se contenía el drama de la
emoción humana congelada en el momento justo, Friedlander se interesaba más
por la interacción entre personas y espacio.”

Szarkowski escribió que “Esta es una nueva generación de fotógrafos, totalmente

distinta a la de artistas de 1930 o 1940 como Margaret Bourke-White, Dorothea
Lange, Eugene Smith o Cartier-Bresson), todos ellos guardianes del humanismo.
Arbus, Winograd y Friedlander no hacen tales reclamos; lo que los une no es el
estilo o la sensibilidad… Cada uno tiene su sentido personal y distintivo de lo que
constituye a la fotografía y su significado.”

El curador de fotografía estaba

interesado en la creación de un
documento más personal y decía “la
mayoría de los fotógrafos
documentalistas de la generación
pasada, cuando la etiqueta era
novedosa, realizaron sus fotografías
con una causa social. Su objetivo era
mostrar lo que estaba mal en el
mundo y persuadir a sus semejantes
para corregirlo.” Sin embargo,
prosigue, “En la última década, esta nueva generación de fotógrafos ha re-orientado
la técnica y la estética de la fotografía documental hacia fines más personales. Su
objetivo ha sido no reformar la vida, sino conocerla.”

Este nuevo tipo de documental “de autor” mostró una nueva función del fotógrafo
donde la visión personal, el sentido artístico propio y el registro de la realidad
comenzaron a imbricarse y transfundirse. Eso fueron, en esencia, los New
Documents, el trampolín para elevar al trío fotográfico Arbus-Friedlander-Winogrand
al estatus de leyendas.

Temas y sujetos
Cuando inició la década
de 1970, Garry Winogrand
no solo había logrado un
estilo personal: había
establecido firmemente el
canon a partir del cual se
mediría toda la fotografía
de calle después de él.

Aquel momento
significaba la madurez del
fotógrafo neoyorkino. Sus
temas y maneras de
trabajo se habían
asentado y la forma de encararlos, desde la combinación cámara-objetivo-película
hasta un modus operandi específico habían llegado a su punto exacto.

En un diálogo sostenido entre David Hurn y Bill Jay se discutía que alguien deja de
ser el dueño de una cámara para convertirse en fotógrafo cuando encuentra su
tema, el sujeto al que dedicará su mirada. Decía Hurn: “El fotógrafo debe tener una
curiosidad intensa, no un mero y pasajero interés visual, en el tema de sus
imágenes. Esta curiosidad lleva a un examen penetrante, lectura, diálogo e
investigación y muchos, muchos intentos fallidos a lo largo de un período
prolongado de tiempo.”

Por eso cuando Winogrand fotografió las el ruido visual en las avenidas, los
transeúntes, el zoológico, el muchacho del Bronx encontró la lista con aquellos
sujetos que le despertaban aquella curiosidad vehemente de la que hablaba Hurn.

Además de los espacios

citados, Winogrand tenía un
agudo interés en ciertos
sujetos específicos:
mujeres, transeúntes,
políticos, manifestantes
pacifistas… “En muchas de
estas fotografías el humor y
energía visual son las
contra-caras de una ansiosa
inestabilidad.”

Dice Bruce Handy que “Sus

fotografías de las calles y vecindarios del Estados Unidos de la postguerra, los
partidos y convenciones políticas eran a la vez tristes y divertidas, como sales
aromáticas que despertaban al observador de un letargo provocado por aquello que
habían visto miles de veces; estas imágenes son ta sorprendentes hoy como
cuando se realizaron.”

“Desde la Quinta Avenida hasta el Sunset

Boulevard, desde Cabo Kennedy a la Feria
Estatal de Texas, hizo de la clase media
estadounidense el tema principal de sus
fotografías.”

Captaba escenas cada vez más complejas y

donde se entrecruzaban las composiciones
afortunadas con el “profundo torrente cultural estadounidense.”
Winograd comenzó a capturar el desfile social con una inmediatez y cercanía física
sin precedente.

¿Un “estilo Winogrand”?

No es fácil definir qué es el estilo
fotográfico, pero podría
entenderse como la manera
específica por medio de la cual el
fotógrafo decide, de manera
persistente, resolver visualmente
los temas que le interesan. En tal
sentido, Garry Winograd logró un
estilo propio derivado de una
metodología personal.

Como la mayoría de los fotógrafos

comenzó haciendo fotografías físicamente lejanas, pero pronto se acercó para
volverse parte de la acción.

Educado en un barrio populoso, Winogrand era aguerrido y no temía a la gente. Esa

desbordante seguridad en sí mismo le permitía abordar (¿asaltar?) al sujeto como
nadie lo había hecho antes.

Conocía su cámara y la luz como nadie, lo que le permitía reaccionar de inmediato.

“Soy bastante rápido cuando hace falta.”

Winogrand se consideraba a sí mismo un gitano, siempre en movimiento, tanto en la

calle como mudándose de Nueva York a Texas o California.

Para lograr resolver el caos visual que se le presentaba y organizarlo de forma

coherente “Winograd entremezclaba intuición y suerte con la experiencia para
captura la serendipia. Sus imágenes juxtaponen elementos visuales en una forma
organizada y coherente, conectada, en una forma difícil de orquestar. […] Para
realizar esta clase de trabajo, hay que realizar un cuerpo de obra voluminoso porque
la mayoría de las veces que se presiona el obturador la fotografía generalmente no
funciona.”

El lenguaje de Winograd comprende una gramática integrada por horizontes caídos,

cortes espontáneos, ángulos amplios, movidos provocados por la acción y alto
contraste.
Fotógrafo de calle

A Garry Winogrand se le ha considerado el fotógrafo de calle por excelencia. Sin

embargo él mismo detestaba dicha etiqueta. En realidad era un fotógrafo
fantásticamente versátil. Ciertamente, la mayor parte de su trabajo se realizó en las
calles neoyorquinas. Sin embargo, también hizo fotografías en Inglaterra, Dinamarca
o Francia. Winogrand también recorrió con su Leica las calles y playas californianas,
lo mismo en Santa Mónica que en Venice Beach.

Él mismo calificaba de
estúpido el título de
“fotógrafo callejero”
Paradójicamente,
muchos fotógrafos de
calle han emulado su
estilo a lo largo de la
historia.

Leo Rubinfien explica

que “Pensar que
Winograd se
circunscribe a un cierto
género, a un cierto
modo, es perder lo
más bello de su arte […] En las calles encontraba el material del que deseaba
hablar.”

“A pesar de que muy pocos de sus seguidores pudieron expandir su visión de forma
significativa, muchos aprendieron tan bien lo que él hacía que comenzaron a igual,
sino e que superarlo, en su propio juego.”

La estética snapshot

En la cacería, el término snapshot implica disparar sin apuntar cuidadosamente.

Muchas veces se dijo que Winograd empleaba una estética snapshot, de
instantánea.

Garry aclara: “Esa es otra estupidez. La gente que emplea este término ni siquiera
sabe su significado. Lo usan para referirse a una fotografía que entienden mal
organizada, hecha de una manera casual, como quiera uno llamarlo. El hecho es
que la gente se refiere a la fotografía del álbum familiar, que es una de las fotos
realizadas con mayor precisión: todo el mundo está a quince pies y sonriendo. El sol
está sobre el hombro del observador. En ese momento la foto se hace, siempre. Es
una fotografía maravillosamente construida”

Garry insistía en siempre tener control sobre el encuadre y solía explicar: “Nunca tiro
sin ver por el visor -¡Oh, bueno! A veces sí, pero rara vez funciona.”

El estilo de Winogrand es la forma en la que “traduce visualmente la realidad

tridimensional en una forma especial de ver gracias a las cualidades mecánicas de
la cámara.”

Winogrand era famoso por su necesidad obsesiva de fotografiar, “…su afán casi
neurótico por salir a la calle y retratar todo lo que sucediese con una cámara Leica
M4, en la que montaba una lente gran angular pre-enfocada —no deseaba perder
tiempo en buscar el foco—, intentando adaptar su ritmo fotográfico al frenético de la
ciudad. Disparaba una foto tras otra, despreocupado del encuadre, buscando la
rapidez y el instante.”

Una de sus frases más famosas y citadas reiteradamente es aquella de que “Me
gusta ver cómo luce una cosa fotografiada.”

Sus estampas
sorprenden por
la rudeza:
siempre cerca
del sujeto, es
un fotógrafo
agresivo,
incesante. En
su euforia
fotográfica,
llegó el
momento en
que
prácticamente
ni siquiera
perdía tiempo
en procesar sus películas y editar. “A veces pienso que soy un mecánico: Yo
solamente hago fotografías.”

Volviendo al tema del estilo de Winogrand, Sean O’Hagan explica que “Sus sujetos
tienden a mirar de vuelta a la cámara… Al rededor suyo, el mundo se inclina (el
horizonte rara vez está alineado), pero pareciera que hay una lógica
«Winograndiana» en sus composiciones y en un sentido instintivo para organizar la
geometría.” Sus inclinaciones del cuadro y las perspectivas, a veces oblicuas, dan la
impresión del “ojo avisor de un investigador privado.”

Por otra parte, esta fotografía más que ser un Momento Decisivo a lo
Cartier-Bresson, ofrecen una multiplicidad de puntos de vista e interpretaciones.

Dice Dominique Nabokov que “El estilo de Winograd es, de cierta forma, el más
difícil porque el mundo que plasma es tan cotidiano que uno nunca se detiene a
observarlo. Si se piensa en el trabajo de Josef Koudelka, Diane Arbus, Robert Frank
-o Eugène Atget, quien documento las calles y edificios de París, – cada fotografía
es una obra de arte. No tanto así con Winograd. Sus fotografías de la calle, los
suburbios, aeropuertos, el rodeo – muestran una pieza de la vida americana donde
no hay un deseo tan estético, de ser tan hermoso: él simplemente está ahí; él
registra.”

Su valentía no solamente era para caminar por las calles con la cámara. Se
enfrentaba constantemente al miedo que tenemos todos los fotógrafos de fracasar.
Su capacidad para vencer sus propios miedos es asombrosa. Él mismo decía que
“El qué no arriesga no gana: en cada fotografía te expones a fracasar.” Su valor no
era el de no tener miedo, sino el saber dominarlo y sobreponerse.

Cámara, objetivo y película

Decía la fotógrafa Eve Arnold que “El fotógrafo es el instrumento, no la cámara”, y

tenía razón. Dicho lo anterior, la combinación de equipo en Garry Winogrand influyó
de manera importante en sus resultados.
 En primer lugar, adoptó un formato
de cámara pequeña de 35mm.
Trabajó equipos alemanes marca
Leica modelos M3 y M4.

La cámara de 35mm alteró para

siempre la historia de la fotografía
cuando Oskar Barnack, amante de
la fotografía y el montañismo,
decidió crear un dispositivo de
captura portátil, pero equipado con
la mejor óptica. Logro convencer a
su jefe, Ernst Leitz y para 1925 ya estaban en producción las cámaras Leica (Leitz
Camera). Desde entonces las Leica, y específicamente las telemétricas
(rangefinder) se han convertido en la primera opción de fotógrafos como Robert
Frank, Joel Meyerowitz o Henri Cartier-Bresson.

Garry solía cargar con dos cámaras equipadas con objetivos grandes angulares de
28mm. Esta óptica abarca un ángulo grande (unos 76º contra los 46º que permite el
ojo humano) y obliga a realizar las fotografías a corta distancia para tener un punto
de interés más evidente. Marvin Heiferman explica que Winogrand utilizaba el gran
angular para lograr apiñar tanto como fuera posible en el cuadro: Parecía querer
incluirlo todo.

Garry utilizaba películas en

blanco y negro. Aunque no
ignoraba el color, su obra más
importante fue monocromática.
Winogrand prefería usar rollos
de Kodak Tri-X de sensibilidad
alta que producían fotografías
contrastadas y granulosas. Esta
es una emulsión dramática y,
para Don McCullin, la Tri-X es
la mejor película que haya
existido en la historia.

Fotógrafo al descubierto

Algunos fotógrafos prefieren la discreción en la calle. No era este el caso de Garry

Winogrand. La intimidad, la expresión extrañada del sujeto y las miradas
inquisidoras de los transeúntes eran producto de una agresión, la actitud de la clase
trabajadora en el Bronx. Winogrand recurrió a esta aproximación toda su vida.
Mientras que su contemporáneo Joel Meyerowitz acechaba las calles neoyorkinas
tratando de pasar desapercibido, a Winogrand no le importaba el ser notado.”

Garry
Winogrand al
descubierto en
Los Ángeles.
Fotografía por
Ted Pushinsky.

Cotter Holland
dice: “Podías
sentirlo ahí,
este gran tipo
poniéndose
enfrente de la
cara de
alguien… Si observas con cuidado algunas de sus fotos en Manhattan, verás cómo
los transeúntes miran a la cámara mientras él observa hacia otro lado. La ilusión de
un ojo omnisciente es una ilusión, está ausente en ese trabajo. El fotógrafo es un
trabajador urbano más.”

Winogrand no era un cazador furtivo, sino un guerrero que daba la cara. Empero,
sonreía todo el tiempo y saludaba con la cámara. A veces disimulaba arreglando
algo en su equipo y la gente perdía el interés en él rápidamente. Mason Resnick,
quien asistió a clases con Winogrand refiere que:

“Increíblemente, la gente no reaccionaba cuando Garry las fotografiaba. Eso me

sorprendía porque Winogrand no hacía esfuerzo alguno en ocultar que estaba ahí
para hacer fotografías. En realidad muy pocos lo notaban; y nadie parecía molesto.
Winogrand se fundía con la energía de sus sujetos y constantemente sonreía y
hacía un gesto de saludo con la cámara. Parecía como si la cámara fuese algo
secundario, y que su auténtico propósito era el comunicarse y hacer un contacto
personal, aunque fugaz, con la gente en la calle. Al mismo tiempo, conforme pasaba
del sol a la sombra, siempre estaba ajustando su exposición. De hecho el primer
comentario que me hizo cuando salimos juntos fue «bonita luz: 1/250 a f/8».”

Resnick recuerda también que el maestro “…se quedaba quieto en medio del tráfico
peatonal. Fotografiaba prolíficamente. Se podía tirar un rollo entero casi sin
parpadear. Conforme cambiaba la película, yo le preguntaba si le pesaba el perder
fotos mientras recargaba. «No» me contestó, «simplemente no hay fotos cuando
recargo.» Winogrand siempre observaba a su derredor y, con frecuencia, descubría
algo ocurriendo al otro lado de la calle e, ignorando el tráfico, cruzaba la calle para
obtener la foto.”

Algo interesante

Para Winogrand, lo fundamental era hallar

algo interesante: una escena, un sujeto, un
problema fotográfico. Y una vez que
encontraba algo que llama su atención se
preguntaba:

“¿Cómo haces que una fotografía sea más

interesante que lo que ocurrió” Ese es el
verdadero problema.” Agregaba ademas que
“Cuando haces la foto de algo hermoso,
¿Cómo haces para que tu fotografía sea
más hermosa que el sujeto?”

Él mismo decía: “Cuando miro una fotografía

me pregunto: ¿Qué ocurre? ¿Qué esta
pasando, fotográficamente hablando? Si es
interesante, trato de entender por qué.” Y
profundizaba: “Cuando una foto es
interesante, lo es por el tipo de problema fotográfico con el que tiene que lidiar y su
manera de compaginar contenido y forma. Y, en términos de contenido, uno puede
crear el problema, hacer esta composición difícil, por ejemplo un sujeto cuya
naturaleza sea inherentemente dramática. Un sujeto puede ser una herida, un
enano, un mono… Si te topas con un mono en un contexto idiota, automáticamente
tienes un problema que ocurre en la fotografía ¿Cómo lo resuelves?”
En la fotografía, la fricción cognitiva, puede ser la llave a trascender lo que podría
llamarse una foto “simplemente bonita” pero que es fácil de olvidar. Esta es una
característica generalmente presente en las fotografías de Diane Arbus y que
también está presente en el trabajo de Winogrand. En las imágenes frecuentemente
hay conflicto, y donde hay conflicto hay drama. “Al final, la palabra «dramático»
debería poder aplicarse. ¿Es una fotografía más dramática que aquello
fotografiado?”

Narrativa

En el estilo de Winogrand, hay quien ha querido ver en sus fotos una historia
integrada en el cuadro, una narrativa. En las fotografías de Garry siempre está
ocurriendo algo y, más aún, en una mismas imagen pueden existir diferentes
“escenas” como si fuera un circo de varias pistas.

Esto lleva, frecuentemente, a pensar que donde hay una acción existe una
narración. Se ha tratado de encontrar historias enteras en la fotografía de Garry
Winogrand, una auténtica narrativa.

Sin embargo él siempre combatió esta idea: “Creo que no hay una fotografía en el
mundo que tenga alguna habilidad narrativa. Ninguna. Las fotografías no cuenta
historias, muestran cómo luce algo para la cámara.”

Profundiza cuando dice: “Una fotografía es acerca de lo que ha sido fotografiado y

cómo existe en la foto. ¿Qué ocurre en el cuadro? Porque al fotografiar algo a veces
lo altera. Es interesante, yo no tengo ninguna responsabilidad narrativa con lo que
estoy fotografiando. Tengo el deber de mostrarlo bien.”

Philip Lorca
diCorcia
explica que
Winogrand “Se
inició en el
mundo del
reportaje de
revista donde
las imágenes
son funcionales
e ilustrativas.
Pero desde
muy pronto se
resistió a esto y
para la década
de 1960 trabajaba ya de un modo anti-narrativo; alcanzó esa clase de ambigüedad
que encontraba hermosa y esclarecedora. Él mismo llegó a decir que «No hay nada
tan misterioso como un hecho claramente descrito», como si la fotografía se te
presentase como una aparición. Sería algo extraño, sorprendente, desconectado del
mundo como uno lo conoce y de la historia que uno esperaría que contara. En el
trabajo posterior de Winogrand en las décadas de 1970 y 1980 además de
prescindir de la narrativa, a veces ni siquiera hay un evento. Las fotos son acerca de
cómo lucen los rostros. Son acerca del espacio. Y podría decirse que aprendió
cómo encontrar belleza en una escena de la cual no pudiera saberse qué estaba
ocurriendo en un momento del tiempo -1960- cuando una nación enter no podía
decir que le pasaba a sí misma. Por eso sus fotografías no tratan exclusivamente de
él, sino de una enorme experiencia colectiva.”

Humor y sátira social

Garry tenía un peculiar sentido del humor que impregnaba su trabajo. Algunas de
sus fotografías son burlas abiertas, sátiras de la sociedad y, en general, el resultado
de un ojo inquisidor.

“Winogrand se alimentaba de estereotipos y los papeles que se representaban

como fuentes de la sátira social; eran las máscaras para manejar las relaciones
humanas primordiales: mujeres y hombres, ricos y pobres, negros y blancos,
jóvenes y viejos. Amaba el teatro de la vida. Realmente no deseaba profesar algún
mensaje en particular; tenía un enorme apetito por la perplejidad y la maravilla de la
experiencia humana. Eso resultó en muchas fotografías que son específicas y
retratos visuales de las vidas que observaba.”

Cuando se revisa una fotografía de Winogrand es importante entender la imagen en

su aspecto formal, su contenido pero también los guiños y burlas abiertas -a veces
incluso toscas.

“Winogrand convertía los momentos

americanos ordinarios en fotografías
extraordinarias mediante bromas
visuales, personalidades extrañas y
juxtaposiciones absurdas.”

Pero las bromas de Winogrand no

eran candorosas, ni esas
inocentadas propias de la fotografía
humanista europea de la postguerra.
Se parecían más a las malas
bromas del escolar que hace mofa del compañero menor.
“Su humor, pues hay mucho humor en sus fotos, es amargo y cínico, pero su obra
es mucho más compleja de lo que sugiere su superficie crispada y satírica.[84]”

Aunque Winogrand solía ser bromista y locuaz, pero también un pesimista y en eso
comparte una buena parte del temperamento de Robert Frank. Y es que,
efectivamente, Winogrand realizaba “agudas observaciones, pequeñas revelaciones
pero no sin un poco de abatimiento.”

Esto puede entenderse

fácilmente con sus propias
palabras: “Veo las fotos que
he realizado hasta ahora y
me hacen sentir que quiénes
somos y cómo nos sentimos
no importa. Nuestras
aspiraciones y éxitos son
poca cosa. Nos hemos
perdido a nosotros
mismos…”

Confluencias

A Garry Winogrand le interesaron fotógrafos clásicos como Eugène Atget, Brassaï,

André Kertész, Edward Weston o Henri Cartier-Bresson[88] pero también autores
contemporáneos suyos como Henry Wessel, Bill Dane, Paul McDonough, Stephen
Shore, Robert Adams o Nicholas Nixon.

Por supuesto que su nombre e historia están íntimamente ligados a Lee Friedlander
y Diane Arbus por su entrecruce en la exposición New Documents. No habría que
pasar por alto a otros fotógrafos como Tod Papageorge, Joel Meyerowitz o William
Klein. Sin embargo existe una trenza particularmente trascendente en el diálogo
ínter-textual que tuvo con Robert Frank y con Walker Evans. A diferencia de Robert
Frank, fue Garry “…quien pudo encontrar el trasfondo político que Frank era incapaz
de descifrar y que Evans había elevado. Winogrand era un judío pobre de Nueva
York. Como tal, era parte misma de lo que definía a la ciudad, el factor étnico, del
mismo modo que era extraño a lo que confería a la ciudad su poder: la riqueza.”

“Winogrand, junto con [Robert] Frank y [William] Klein, re-definieron la naturaleza de

la fotografía colocando la espontaneidad del fotógrafo en el centro: congelar el
movimiento, […] lograr un orden estético de una escena desordenada. El proceso
fotográfico de ver y capturar es inherentemente experimental, un método de prueba
y error: por tanto Winogrand siempre terminó con una plétora de hojas de contacto.”
Sobre el trabajo de Garry Winogrand
La obra de Garry Winogrand parecería siempre haber estado ahí. La mayoría de los
fotógrafos se pasa una vida haciendo fotos para que se recuerden tres o cuatro. Al
preguntarse qué fotografías de Garry Winogrand vienen a la mente, el número es
grande porque realizó un gran número de imágenes con una profunda resonancia.

La acción impregna a la mayoría de sus fotos. Siempre ocurre algo dentro del
cuadro y, frecuentemente, hay varios sucesos simultáneos.

Garry Winogrand nos recuerda que no hace falta buscar lugares lejanos o exóticos.
Es más importante trabajar con lo que se tiene a la mano. La clave es hacer
imágenes de sujetos que sean importantes para el fotógrafo. Este fotógrafo nos
enseña a dirigir nuestra mirada hacia aquello que le resulte interesante a cada
persona.

Winogrand nos lanza una invitación a la audacia, a no tener miedo, ni a los sujetos
en la calle ni a nuestros propios fallos, y realizar el propio trabajo concentrándose en
él.

En la fotografía de Winogrand resalta la importancia de la vida de la gente a través

de su cotidianidad.

La obra de Garry es un gran rompecabezas donde cada pieza encaja: desde el

zoológico humano hasta los políticos, los transeúntes apurados y la belleza
femenina que, dentro de su frenesí, invita a la contemplación.
La constante disciplina de trabajo de Garry Winogrand nos invita a trabajar sin
tregua.

En sus fotografías se nota una atención peculiar hacia las escenas y personas que
todo el mundo suele ignorar donde expresa los contrastes y contradicciones de una
forma compleja, pero extrañamente hermosa.

Cuando se observa una fotografía de Garry Winogrand puede apreciarse que, en su

abarrotada complejidad nada hubiera podido ser mejor que su forma de haber
capturado la escena. Sin duda Winogrand tiene una deuda importante con el
Momento Decisivo de Cartier-Bresson donde confluyen, en triángulo, composición,
tema humano y la cúspide de la acción.

El trabajo de Winogrand responde a un nuevo momento social y estético donde no

niega la importancia de las vanguardias, pero donde claramente expresa un
lenguaje distinto, de forma similar a lo que ocurrió con Strand o Stieglitz ante la
herencia pictorialista.

Las fotografías de Winogrand nacen como una respuesta interior, estética, personal
y social para trascender a una realidad estadounidense estereotipada y
estereotipante. La mirada de Winogrand escapa de los clichés industrializados del
mundo publicitario y editorial para encarar los temas incómodos de la guerra y la
segregación en un lenguaje visual consonante con el caótico momento social de la
década de 1960.

Winogrand se refiere a Robert Frank y Walker Evans, pero ignora toda una tradición
fotográfica para alimentar un momento post-modernista y, en el ínter, lleva la
fotografía de calle a un nuevo status, incluso podría decirse que gracias a Garry
Winogrand la fotografía urbana se afinca como todo un género fotográfico por
derecho propio.

La fotografía de Winogrand causa numerosos problemas: desde el por qué debería

estar en el museo una fotografía aparentemente caótica, recargada, con extraños
cortes. Pero al mismo tiempo resuelve una democratización inusual en este medio
de codificación y creación visual. Gracias a Winogrand una miríada de seguidores
han tomado la calle por asalto, cámara en mano. En muchos sentidos el trabajo de
Winogrand prefigura nuestra actual obsesión con la fotografía mediante los
dispositivos móviles. El propio Winogrand pareció convertir a la fotografía más en un
gesto de comunicación, en un ritual, que en una obra de arte.

La fotografía de Winogrand cuestiona un establishment estético, pero también pone

en tela de juicio a la sociedad brutalizada, “animalizada”. Sus yuxtaposiciones
zoo-antropomórficas parecen hacer eco, desde lo visual, a los trabajos del
antropólogo Desmond Morris y su “Mono Desnudo” que también hizo furor a finales
de la década de 1960.

Garry Winogrand satisface

una necesidad de
exploración social,
antropológica, histórica.
Vemos la década de 1960
en Estados Unidos a
través de una mirada
privilegiada, con un ojo en
el aspecto
estético/fotográfico y otro
en lo sociológico. Si Jacob
Riis había explorado las
barriadas neoyorquinas
con una intención contestatario pero escasa capacidad estética, Winogrand afronta
el activismo con una capacidad artística inusitada.

Las fotografías de Winogrand son complejas y estridentes porque así era él.

Winogrand provoca la necesidad de salir a la calle, cuanto antes, con la cámara en

la mano, para explorar nuestra cotidianidad.

Toda la fotografía de Winogrand puede verse como un gran símbolo de la urgencia

por trabajar y capturar una sociedad. Pareciera una urgencia por ir de un reto a otro
donde se combinan belleza, sarcasmo, maestría técnica, zozobra y desamparo.
Quizá por eso las fotografías de Garry son tan profundas e invitan a una larga
contemplación, pues debajo de la superficie subyacen numerosas capas de
significado a la espera de un observador agudo que pueda descubrir las chanzas
visuales, pero también la indignación y, sin duda, la admiración por la belleza.

Las fotografías de Winogrand nunca dejan indiferente. Vistas a cuatro décadas de

su creación siguen intrigantes, hermosas, complejas, contradictorias. Es imposible
permanecer neutral ante un veterano de guerra con las piernas mutiladas, una
pareja que carga un par de chimpancés, una mujer en la calle que parece la Venus
de Botticelli.

Winogrand parecía querer

gritarnos cuán compleja era
su realidad, interior y
exterior, cuánto había en la
calle: “¡Mira aquí! ¡Mira eso!
¿Ya te fijaste?” El gran
mérito de Winogrand fue el
hacerlo visualmente,
mediante un medio
específico -la fotografía-
que suele creerse aséptica,
registral, un mero
documento.

Winogrand afinó con precisión las herramientas que necesitaba para contar, como
sólo el deseaba hacerlo, el aspecto de la realidad que le rodeaba. Sus decisiones
técnicas son a un tiempo de orden práctico y estético. Salir a la calle con una bolsa
repleta de películas Kodak Tri-X y dos cámaras Leica con objetivos de 28mm son
una estrategia que
demuestra una madurez
operativa a la que se llega
tras muchos momentos de
prueba y error.

El trabajo de Winogrand
tiene un valor incalculable
por los aportes formales,
las exploraciones agudas a
los sujetos ordinarios, la
densa fricción cognitiva que
impregna a tantas de sus
fotografías. Tal vez suene a ligereza el decir que era un fotógrafo indispensable,
pero podríamos pensar que un artista contemporáneo, un diletante de la fotografía o
un académico no tienen dispensa de perderse a un fotógrafo cuya huella ha sido
profunda en todas las generaciones que le han sucedido.

Su relevancia y profundidad son mayúsculas, no solo por el tamaño de su cuerpo de

obra, sino por su complejidad y sofisticación. Es fácil pensar: “con tanta fotografía,
cualquiera puede lograr una o dos imágenes decentes”; sin embargo cada fotografía
de Winogrand es una exploración, un reto, un problema por resolver -a veces con
éxito-, pero en todo caso implica una victoria: la de afrontar el reto de crear.

¿QUÉ PODEMOS APRENDER DE LAS FOTOGRAFÍAS DE WINOGRAND?

1. El momento lo es todo
2. Llena el encuadre
3. Atrapa el gesto
4. Busca la mirada
5. Haznos sonreir
6. Incomódanos
7. Elige protagonistas
8. Establece conexiones
9. Ordena y simplifica
10. Sepárate mucho tiempo de tus fotos
LEE FRIEDLANDER. AUTORRETRATOS CONTRACORRIENTE.

«Siempre quise ser fotógrafo. Estaba fascinado con los materiales. Pero nunca soñé
que me divertiría tanto. Imaginé algo mucho menos esquivo, mucho más mundano»
Lee Norman Friedlander nació
en Aberdeen, Washington, el 14
de julio de 1934.

A la tierna edad de 14 años

(1948) comenzó a fotografiar el
paisaje social de su ciudad.

Estudió fotografía en la Art

Center School en Los Ángeles
de 1953 a 1955 y luego
comenzó a trabajar
independientemente.

Su trabajo apareció en Esquire, Art in America, Sports Illustrated y otras

publicaciones periódicas. Enmarcaba con el mobiliario escenas de estética
instantánea.

En los años 60 Friedlander tiene 26 años y ya es un miembro reconocido de esa

generación de fotógrafos de calle que acaba de nacer en busca de la estética
instantánea, que captaba en blanco y negro con una Leica de 35 mm.

Fotografiaba escenas reflejadas en ventanas, puerta de cristal, espejos…

Complicaba la escena que se presentaba aún más divertida. Y la enmarcaba en el

propio encuadre con letreros, puertas, ventanas, postes…

Tras una primera etapa de imágenes humorísticas, a los 26 años (1960) decidió
meterse en sus fotos. Fue el primer fotógrafo en colarse en sus fotos. Hasta
entonces no estaba bien visto que se colara la sombra del fotógrafo en la imagen. Él
rompió los moldes. Se metió. Y de qué manera. A través de grandes sombras, en
reflejos… Y con ello sacó un libro formado por 50 de estas imágenes que él
protagonizaba indirectamente:

Su seña: fragmentación del espacio y ambigüedad

Una de sus fotos más famosas es ‘La ciudad de Nueva York’, que hizo en 1963, con
29 años. Igual la conocéis por el nombre de ‘Puerta Giratoria’.
Como veis, muestra a un hombre y una mujer caminando uno hacia el otro a través
de dos puertas giratorias diferentes.
Friedlander los fotografió desde
fuera de una puerta de vidrio,
introduciendo otra superficie
reflectante y un conjunto de marcos.
La deliberada fragmentación y
ambigüedad de sus composiciones
se convirtió en la marca registrada
de Friedlander.

Ese año creó su ensayo fotográfico

‘The Little Screens’, formado por
fotografías de habitaciones de hotel
vacías con televisores encendidos, que parecen haber sido abandonados en medio
de un gesto, de una acción.

Friedlander juega con los dobles espejos, la ambigüedad y los mensajes cruzados
en sus fotografías. Inserta la importancia del ser individual en un mundo mediatizado
y vigilado. También ese año realizó su primera exposición individual en la Casa de
George Eastman. Cuatro años después, en 1967, con 33 años, ya estaba en el
MoMa.

Monumentos americanos
Su proyecto y libro The
American Monument (1976),
publicado cuando tenía 42
años, se ha convertido en una
de las obras maestras sobre el
análisis del alma de Estados
Unidos: busca reflejar cómo
muchos monumentos se
pierden o camuflan en un
paisaje cambiante. Pone en
evidencia el tiempo y la
coherencia (o falta de
coherencia) del mismo.

Las exposiciones posteriores de su trabajo incluyen «Hacia un paisaje social» en la

Casa de George Eastman en 1966 y «Nuevos documentos» en el Museo de Arte
Moderno en 1967, los cuales identificaron sus fotografías con las de otros fotógrafos
del «paisaje social» como Garry Winogrand, Bruce Davidson, Danny Lyon y Diane
Arbus. Friedlander ha publicado libros regularmente: Trabajo desde la misma casa
(con Jim Dine, 1969), Autorretrato (1970), Flores y árboles (1981), Lee Friedlander:
Portraits (1985) y Cray en Chippewa Falls (1987). También ha producido el libro
Nudes (1991) y The Jazz People of New Orleans (1992).

Stems: fotografía de confinamiento

En 1994, a los 60 años de edad se sometió a la primera de sus dos operaciones de
rodilla (la segunda en 1995 a los 61 años de edad). Fueron operaciones
complicadas de reemplazamiento quirúrgico de ambas rodillas debido a la
osteoartritis que padecía con postoperatorios complicados y muy dolorosos que le
mantuvieron encerrado en casa sin poder caminar. Sin poder salir a hacer fotos…
Rodeado de las flores que le ponía junto a su cama su mujer María.

Decidió fotografiar floreros transparentes con tallos en su interior que cortaba y

colocaba con mimo. Lo hizo durante los meses de febrero, mayo, junio y diciembre
de 1994.

Estuvo tres meses de rehabilitación sin hacer ninguna foto. Pero en 1995 lo retomó.
Y fruto de estos dos años fotografiando los floreros, los tallos, la luz que recibían…
publicó su libro ‘Stems’ con decenas de fotos de tallos muy poéticas que
sorprendieron debido al cambio de rumbo de su trabajo.

Su mujer: María
En 1998 estuvo tres meses sin hacer fotos debido a un
reemplazo de rodilla doble que le llevó este tiempo
recuperarse. Ha sido el tiempo más largo que ha
pasado sin fotografiar.

Su credo formalista reza: «Tiendo a fotografiar las

cosas que se ponen ante mi cámara». Y este credo no
se reducía a la street photography: fotografió lo que se
ponía delante de su cámara en la más estricta
intimidad de su casa y de sus excursiones familiares.

Durante 60 años fotografió a su mujer María, a la que

conoció cuando ella era asistente editorial de la revista
Sport Ilustrated y él quería trabajar como freelance allí.
No pudo evitar fotografiarla. Se casaron en 1958 (él
tenía 24 años) y desde entonces no ha dejado de
fotografiarla en su faceta de novia, mujer, madre y abuela. Un total de 32 de estas
fotografías tomadas entre 1958 y 2008 se expusieron en la Galería de Deborah Bell
de Nueva York entre noviembre de 2018 y enero de 2019.

La muestra se llamó ‘María’ y recogía retratos realizados durante los primeros años
de relación y avanza en el tiempo mostrando a sus hijos Anna y Erik y a sus nietos
Ava y Giancarlo.

Las fotos de María son suaves. Por el

contrario, las de sus hijos y nietos son
juguetonas. Unas y otras son causales
y muestran sentimientos sin ser
sentimentales. Y hay algún selfie de
pareja y familiares. Todas las
fotografías pertenecen a momentos
placenteros. Marís siempre se
muestra elegante y él se acurruca
junto a ella demostrando en todas las fotografías adoración por ella.

Como cuenta María en el prólogo de un libro que

incluía alguna de estas fotografías (las fotos íntimas
de Friedlander salen en varios libros) «Un libro de
fotos no cuenta toda la historia, así que como
biografía está incompleta (…) No hay fotografías de
discusiones y desacuerdos, de los tiempos en que
éramos padres groseros, impacientes e insensibles.
No hay fotos de momentos de frustración, de ira lo
suficientemente fuerte como para considerar disolver
el matrimonio…».

Reconocimientos y premios
Ha recibido varios premios por su fotografía, incluidas
tres becas Guggenheim; cinco becas de la Fundación
Nacional para las Artes; y un premio de la Fundación
MacArthur. Friedlander es responsable de imprimir los negativos del fotógrafo EJ
Bellocq de Nueva Orleans de principios de siglo, a quien rescató del olvido. y un
premio de la Fundación MacArthur. Friedlander es responsable de imprimir los
negativos del fotógrafo EJ Bellocq de Nueva Orleans de principios de siglo, a quien
rescató del olvido. y un premio de la Fundación MacArthur. Friedlander es
responsable de imprimir los negativos del fotógrafo EJ Bellocq de Nueva Orleans de
principios de siglo, a quien rescató del olvido.

En 1989 publicó ‘Like a One Eyed Cat: Photographs’, con fotos tomadas durante 31
largos años: entre 1956 y 1987

Entre sus otros libros también destacan Like a One Eyed Cat: Photographs by Lee
Fridlander 1956-1987 (1989), American Musicians (1998) y Kitaj (2002).
En el año 2000 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa) compró 1.000
fotografías suyas. Era la primera vez que el museo adquiría tantas instantáneas de
un fotógrafo vivo.

Cinco años expuso la mitad de

ellas y fue una auténtica locura.
También en el año 2.000 la Galería
Fraenkel mostró sus autorretratos.
En 2005, Friedlander recibió el
prestigioso Premio Hasselblad, así
como el tema de una importante
retrospectiva itinerante y un
catálogo organizado por el Museo
de Arte Moderno.

En 2010, el Museo Whitney de Arte

Americano, Nueva York, exhibió la
totalidad de su obra, America by
Car.

En 2017, la Galería de Arte de la

Universidad de Yale exhibió y publicó algunas de sus primeras obras, fotografías de
1957 de participantes de la Peregrinación de Oración por la Libertad en Washington,
DC Su obra está en manos de importantes colecciones, incluido el Instituto de Arte
de Chicago; George Eastman Museum; El Museo Metropolitano de Arte; El museo
de arte moderno; La Galería Nacional de Arte; Museo de Arte de San Francisco; el
Museo Whitney de Arte Americano, entre muchos otros.

A partir de 2017, el artista y Yale

University Press lanzaron una
ambiciosa suite de seis libros
titulada The Human Clay, una
colección de barridos y retratos
medioambientales seleccionados y
editados por Friedlander de su
extenso archivo, muchos de ellos no
publicados anteriormente.

Friedman tiene ahora (2020) 86 años y sigue haciendo fotos todos los días.

«Si pudiera, estaría fuera disparando todo el tiempo. No hay que ir en busca de las
fotografías. Sales y las fotografías te están mirando fijamente».

Entre las muchas monografías diseñadas y publicadas por el propio Friedlander

están Sticks and Stones, Lee Friedlander: Fotografías, Cartas de la gente,
Manzanas y aceitunas, Cherry Blossom Time en Japón, Familia y At Work .
Análisis de la obra de Lee Friedlander
«El tipo quiere estar fuera, en la
carretera haciendo fotos, en la
oscuridad o haciendo impresiones. Él
nunca ha estado ni ligeramente
interesado en publicidad o algo
parecido, todo en lo que él está
interesado es en su trabajo. Pero no
está activamente constructivo en sus
fotografías con algún tipo de
mecanismo intelectual. Él busca y
trabaja. Y la mente se asienta tras
ello en una manera muy interesante y muy complicada. Él no está interesado en
alguna idea. Pienso que gran parte del arte hoy día es creado por gente que tiene
una idea e intenta buscar algún tipo de manifestación física de la idea y el arte que
ellos hacen es justamente lo opuesto de lo que Lee está interesado en hacer. Él no
es el producto de algún tipo de educación o sistema de los programas de las
escuelas sino alguien que consume la historia de los medios, intenta decidir dónde
va a estar el trabajo en relación en lugar de alguien con el trabajo y averiguar qué
es. Cuando se levanta por la mañana, todo lo que hace es trabajar en la habitación
oscura. Si llamase a Lee por la mañana, ya estaría liado en el desarrollo, con toda la
caja de papel fotográfico. Así que su vida y su fotografía están completamente
conectados.

El jazz ha sido tremendamente

importante para él. Creo que es
necesario darse cuenta de que Lee
empezó a ganarse la vida muy
pronto fotografiando músicos
usando una cámara grabadora y el
resultado fue satisfactorio.
Imágenes a color cuadradas, algo
rara vez visto hasta entonces. Muy
diferente de todo lo que se había
hecho antes. Creo que cuando él
mira a través de un trozo de cristal
o a través de algo pero cuando es a través de un cristal con reflejos creo que él
entiende que hay una fotografía de algo que no hay, a menos que haga una
fotografía de ello.

Él tiene un tremendo sentido del humor, creo que mucho de ello surge en su edición.
Hay mucho humor en el contexto en el que aparece el retrato en el que él aparece.
Las sombras son autorretratos. No creo que haya un significado profundo en las
 capturas de Lee
fotografiando las pantallas
de televisión. Simplemente
no surgieron las fotos. Creo
que muchas de esas fotos
empezaron cuando viajaba.
Puedo estar equivocado,
pero muchas permanece en
habitaciones de hotel. Había
un tiempo en que estaban
haciendo un viaje y él estaba
preocupado porque iba a ser
un día muy lluvioso. Y va a
la persona con la que me hizo contactar, por la que fue la razón del viaje y me dice
«Llueve. Y me gustaría ser capaz de fotografiar a alguien y te puedes figurar a quién
quiero fotografiar, así que los desnudos transcurren como un mecanismo para que
Lee se mantuviera fotografiando, incluso cuando el tiempo era una porquería. El
impulso iba a seguir haciendo fotos todo el rato. ¿Cómo podrías resistirte? Letras en
la pared. ¿Cómo resistir a letras vernáculas? Normalmente escritos por personas
que no son por definición «literaria».
¿Y cómo podrías resistirte a señalar
las cosas que la gente dice… que la
gente siente la necesidad de
desplazarse. Si hablamos de Lee,
sobre fotografía, él acabaría
hablando sobre la tierra, cámaras y
cosas así.

La fotografía se ha convertido en
arte con A mayúscula. Y hace de
todo algo extraño porque todo el
tiempo hay mucha gente haciendo fotos para las galerías y las galerías imponen un
conjunto de estándares que no tienen que ver con esto, lo que creo que interesante
sobre los medios. Así que para mí, Lee
rompe continuamente con la tradición de
la fotografía. Creo que él se encuentra
con todos los cuadros, ya sea la mejor, y
tiene un placer en verlos y hacerlos ver
por los demás también. No creo que
cualquiera pueda fotografiar y no ser
influenciado por Lee. Es uno de los
fotógrafos más influyentes de nuestro
tiempo»
ALEKSANDR RÓDCHENKO. FOTÓGRAFO REVOLUCIONARIO.

“Quiero tomar algunas fotografías genuinamente increíbles, que nunca hayan sido
hechas antes. […] Imágenes que sean simples y complejas a la vez, que
deslumbren y abrumen a la gente […] Debo lograr esto para que la fotografía pueda
ser considerada una forma de arte.»

Aleksander Mikhailovich Rodchenko (San Petersburgo 1891-Moscú 1956) era de

origen modesto, hijo de un artesano teatral y una lavandera. En 1905 se muda con
sus padres a Kazán, casi 1600 kilómetros al sureste de San Petersburgo. Abandona
su aprendizaje como técnico dental para matricularse en la Escuela de Bellas Artes
de Kazán bajo la tutela de Nikolái Feshin y Giorgi Medvédev. Ahí conoce a Varvara
Stepanova quien habría de convertirse en su esposa y compañera por toda la vida.

Alexander Rodchenko se convertiría eventualmente en fotógrafo, sin embargo en la

primera parte de su vida artística estaría más ligado a la pintura, la escultura y
diversas manifestaciones del diseño como el industrial o el gráfico. Adoptaría la
fotografía en una etapa más bien adelantada de su carrera artística.

Un mundo de vanguardias
Para comprender la hondura, estilo y aportaciones de Rodchenko es necesario
hacer un desvío hacia la tecnología, los factores políticos y las vanguardias en
Rusia a principios del siglo XX.
A veces podría pensarse que con la llegada de las redes sociales, la televisión por
fibra óptica, el teléfono celular o la fotografía digital la tecnología es el epítome de
nuestro nuevo milenio. Empero la tecnología había generado una de las
revoluciones más importantes de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, y
había sido mucho más profunda de lo que podemos imaginar hoy.
Tendemos a olvidar que cuando se presentó el invento de la fotografía en la
Academia de Ciencias de París (1839) el medio de transporte más rápido del mundo
eran las palomas mensajeras. Aún no se había inventado el ferrocarril, ni la máquina
de vapor, hacían falta décadas para la llegada del telégrafo. En unos cuantos años
la tecnología invadió el mundo de manera sin precedente. La máquina invadió el
imaginario colectivo y la esfera artística formó parte de su ámbito de influencia.
Sin embargo el avance no era exclusivamente tecnológico: La propia invención de la
fotografía había dejado en entredicho la función de la pintura y puesto de cabeza al
arte en general. Si el nuevo medio era capaz de hacer una copia insuperable de la
realidad ¿Dónde quedaba la pintura?
La respuesta estuvo en la aparición de las vanguardias artísticas. Entonces el logos,
el raciocinio, se incrustó en el arte. El cubismo analítico inicia una nueva forma de
de-construcción de los aspectos visuales de la realidad. Vanguardistas como Marcel
Duchamp llevarían al logos a su culmen en el cuestionamiento mismo del arte.
El Suprematismo de Kazimir Malévich
Composición Suprematista (1916) Kazimir
Malévich
En Rusia Kazimir Malévich inicia el movimiento
Suprematista hacia 1915, donde lo fundamental
es llegar al absoluto de la forma, el color, la
línea en el inefable universo de la geometría. El
Suprematismo llevaba al extremo la
simplificación abstracta para llegar a un hecho
artístico no figurativo. Malévich aglutinó a
diferentes artistas en el grupo denominado
Supremus que incluía a Lissitzky, Popova y
Rodchenko.

El propio Malévich calificó las esculturas y pinturas de Rodchenko como un arte en

construcción. Por su parte, Vladimir Tatlin comienza a trabajar desde un
planteamiento artístico originado en la producción asimilada a la idea de la
fabricación en serie y la mecanización “Tatlin y sus seguidores más directos, desde
planteamientos formalmente abstractos, apuestan por un arte productivista, dado su
interés en la búsqueda de la creación de una cultura artística obrera.” “Bajo el lema
«el arte a la producción», los artistas iban a ir a las fábricas modernas para crear
diseños fabricados en serie, ya que el nuevo orden social exigía nuevos materiales y
formas.” El Manifiesto Productivista de 1921 también gritaría: “«¡Abajo el arte, viva la
técnica»”

Esculturas de Alexander Rodchenko

 Desde 1918 hasta 1921, Rodchenko realizó tres
series de Construcciones espaciales, cada una
compuesta por seis obras. Lamentablemente, la
mayoría de ellos han sido conocidos durante
mucho tiempo solo a través de fotografías
hechas en ese momento y de los propios
bocetos de Rodchenko en una página de su
cuaderno. La única obra sobreviviente es la
construcción espacial no. 12 de
aproximadamente 1920.

Al asumir la escultura, Rodchenko literalmente

extendió sus experimentos bidimensionales a
tres dimensiones. Su primera serie de
construcciones, se denominó "esculturas blancas". Antes de abandonar la escultura,
en 1921, Rodchenko realizó una tercera y última serie de construcciones, en la que
exploró las posibilidades de combinar un conjunto estrictamente limitado de
elementos: piezas de madera sin pintar de tamaño y forma uniformes.

Ródchenko volvió a pintar a finales de 1930 y paró de fotografiar en 1942,

produciendo cuadros expresionistas abstractos en los años 40. Continuó
organizando exhibiciones de fotografías para el gobierno durante estos años. Murió
en Moscú en 1956.

El arte es para burgueses

Mientras tanto por entonces (1915-1916) el imperio de los Romanov iba en caída
libre: el Zar Nicolás II había cometido gravísimos errores que iban desde mandar
soldados sin armas a luchar contra Alemania en la I Guerra Mundial, no atender los
crecientes problemas obreros y agrícolas hasta dejar al mando del gobierno diario a
su esposa. El Domingo Sanguinario sería un momento especialmente grave cuando
se abate a tiros una manifestación pacífica que se dirigía al Palacio de Invierno
(residencia imperial del Zar).
En 1915 Rusia era un polvorín en espera de que Lenin prendiera la mecha con su
fósforo bolchevique en una mano y El Capital de Marx bajo el brazo. Era un
complejo clima de tecnología, hambre, intelectualidad y arte.

Arte, técnica, capital y producción

Artistas como Naum Gabo, Antoine Pevsner, El Lissiztky y el propio Rodchenko
comienzan a desarrollar ligas entre la técnica, el capital, la producción y la
construcción. Los artistas forman parte de un todo, de una nueva sociedad junto con
los científicos y técnicos para sumarse a las luchas agrarias y obreras. Los artistas
se convierten en creadores, en auténticos productores (productivismo) y de ahí en
constructores (constructivismo) de realidades visuales.
“El constructivismo fue un arte consistente en objetos construidos sin referencia a un
tema. Eran elementos abstractos, frecuentemente tecnológicos creados por el
hombre.”

Los constructivistas llegaron al extremo

de no considerarse artistas, incluso de
percibir el mero término como insulto.
“Querían destruir el arte por completo,
no como un gesto nihilista: Pensaban
que habían creado algo mejor para
reemplazarlo.” Alexander “…concibió al
artista como un ingeniero y la obra de
arte como un diseño impersonal, casi
científico, como un edificio o una
máquina. Se deducía que el ego del
artista no tenía cabida en la obra de arte. Rodchenko utiliza una regla para dibujar
líneas y aplica la pintura al lienzo mecánicamente, para que nada de su
personalidad las contamine.”
Gereon Sievernich, definió a Rodchenko como un “experimentador e ingeniero
visual de su época.”
La atracción por el mecanismo y la máquina fueron cruciales en la concepción del
mundo en los inicios del siglo XX. Esta fascinación también aparecería en Estados
Unidos. Las siguientes fotografías de Rodchenko fueron un precedente importante
al trabajo de Margaret Bourke-White o W. Eugene Smith. Alexander Rodchenko.

Esta nueva percepción de la manifestación visual se contrapone a las ideas

tradicionales de Arte que, en la mente
constructivista, forman un complejo mezcladillo
de misticismo-religión donde la
pintura-pictorialismo-representación-realismo
son una suerte de perversión contrapuesta a la
pureza de la abstracción.
 Autorretrato. Alexander Rodchenko (1924)
Era tal el fervor por distanciarse de las nociones
artísticas tradicionales que Rodchenko se afeitó la
cabeza en algo que “Formaba parte del esfuerzo por
rechazar las ideas bohemias sobre el artista como
dilettante de pelo largo y situarse del lado del
proletariado y su trabajo productivo.”[10]

¿Adiós a la pintura?
A la revolución artística vanguardista se suma la
política. Si las revoluciones de 1917 le dieron a Rusia
una nueva sociedad, los artista habrían de darle una
nueva visión, una nueva construcción para mirar de
forma distinta al mundo. Y en la época de la producción
y la técnica ¿Qué mejor instrumento y medio que la fotografía?

Pinturas al óleo por Alexander Rodchenko

Si la pintura era burguesa, la fotografía era popular. La figuración mentía y, en

cambio, la fotografía era la abstracción paradójica más grande: aparentemente igual
a la realidad, pero absolutamente distinta. No es raro que Lissiztky entendiera la
potencialidad de la fotografía y que Rodchenko le diera un lugar de privilegio en el
arte.
Si en tiempos de Baudelaire se había visto a la fotografía como sirvienta y a la
pintura como emperatriz, en el marco revolucionario las criadas se enaltecían y la
señores se sobajaban.
Rodchenko dice adiós a la pintura justo en el momento en el que había logrado
adelantarse al expresionismo abstracto que aparecería en Estados Unidos dos
décadas más tarde en el trabajo de artistas como Mark Rothko.
“Con una lógica inexorable, [Rodchenko] dijo adiós a la pintura con un tríptico
sorprendente que consta de tres paneles monocromáticos, en el que aplica la
pintura de manera uniforme, de borde a borde, sin modulación. Ahora no hay
representación, ni espacio, ni profundidad y poca o ninguna textura. Lo más
sorprendente de todo: La superficie de la imagen es idéntica a la del plano de la
imagen, algo que no se vería en el arte hasta el minimalismo de la post-guerra en
los EE.UU.

En este clima las escuelas de arte y diseño (VkhuTEMAS) creadas por el estado se
convirtieron en un bullicioso núcleo de la vida artística soviética y fueron un adelanto
de lo que sería la legendaria Bauhaus en Alemania. “Tatlin, Malevich, Kandinsky,
Marc Chagall, Lyubov Popova, Varvara Stepanova, Rodchenko, El Lissitzky y otros
enseñan en las VkhuTEMAS de nueva creación, Svomas y otras escuelas de arte,
donde fueron pioneros de innovadores métodos pedagógicos que influirían en la
Bauhaus. A la larga esta influencia también acabaría llegando a Estados Unidos
llevada por László Moholy-Nagy.

El arte con función social

“Los artistas soviéticos se plantearon una y otra vez la pregunta de qué tareas podía
realizar un artista para servir la revolución y cómo podían otorgar al arte un papel
social más concreto.”
Las posiciones se polarizaron. “Algunos marxistas, encabezados por Tatlin y
Rodchenko, pidieron la abolición del objeto de arte, que además consideraron como
una mercadería del pasado burgués. Creían que los artistas debían salir de sus
torres de marfil y construir el nuevo estado socialista, al servicio de la revolución,
codo a codo con el obrero.
Rodchenko firma como co-autor el Manifiesto Constructivista “donde se convoca a
todos los artistas para que se dediquen a servir a la nueva sociedad creada por la
Revolución Rusa de 1917.

En el mundo de Alexander el arte debía tener, necesariamente, una función social.

“Rodchenko renunció pronto a un arte «puro» en beneficio de la creación de un
lenguaje visual al servicio de la sociedad.
Naum Gabo y Atoine Pevsner, relevantes artistas del constructivismo, defendían una
línea más adherida a la estética tradicional y buscaban el arte por la forma pura. Sus
ideas no cabían en medio del Sóviet por lo que terminaron saliendo de Rusia. Este
hecho resultó paradójicamente afortunado, pues gracias a la salida de Lissiztky,
Gabo y Pevsner pudieron llevar la influencia del constructivismo ruso a la Bauhaus y
el movimiento De Stijl.
“[El constructivismo] Fue una importante influencia temprana en el movimiento
moderno europeo, y se convirtió en una fuente de inspiración permanente para
artistas y diseñadores occidentales a través de la enseñanza de los emigrados
constructivistas.” La influencia e importancia del constructivismo en el arte
contemporáneo ha llegado a la “abstracción, el arte pop, op art, minimalismo,
expresionismo abstracto, el estilo gráfico del punk y post-punk, brutalismo,
postmodernismo, hi-tech y el deconstructivismo. Ha sido tan grande la influencia del
constructivismo que incluso ha llegado hasta nuestros días imbuido en el diseño de
las interfaces digitales de software. El constructivismo permanece en nuestra cultura
de manera tan omnipresente como invisible.

Lenin se apoya en el constructivismo

Tras las revoluciones de Febrero y
Octubre de 1917 Rusia estaba aún lejos
de crear un estado definitivo y una
situación pacífica. En 1918 se gestó una
guerra civil entre bolcheviques y
mencheviques que devino en el triunfo
del Ejército Rojo de Lenin. Al iniciar la
década de 1920 había una nueva
sociedad, pero no necesariamente una
colectividad bien cohesionada.

“Los líderes comunistas enfrentaron, tras

la Revolución, el reto de la reconstrucción
de Rusia de un imperio feudal a un
estado bolchevique moderno. Lenin vio el
arte progresista como un tema toral.
Entre 1917 y 1922 apoyó la alianza más
profunda de la historia entre un gobierno
y las vanguardias artísticas.
Y es que al tiempo que los alemanes
trataban de enfrentar la existencia
moderna, “…los rusos -en medio de
disturbios políticos y socio-económico de
la posguerra- buscaban un arte acorde a
su sociedad totalmente nueva, uno que
expresara esa fe utópica en el potencial
del «nuevo hombre» creado, pensaban,
por la revolución de 1917.
Lenin entendió que sería muy difícil
educar a una población iletrada con
índices de analfabetismo del 70%. Las
manifestaciones visuales serían
poderosos vehículos de educación pero
sobre todo para indoctrinar. Y de todos
los medios, no había ninguno que
igualara las capacidades de la cámara
fotográfica.
 “La fotografía era un nuevo medio de
comunicación esencial, y uno ideal para la
«propaganda de agitación». Podía unificar
la nación y promulgar los ideales
revolucionarios a una población
mayoritariamente analfabeta. El propio
Lenin había sugerido durante la guerra
civil “…que cada uno de sus soldados
debía portar no sólo un arma, sino
también una cámara.”

La fotografía se erige entonces como el medio par excellence de la revolución:

“…las imágenes comunicaba lo que las palabras no podían, y lo más importante
para un régimen que se basaba en la propaganda de masas: Se creía que la
fotografía registraba la verdad.” “Se trata de imágenes eficaces que expresan el
ideario soviético y contribuyen a enaltecer el nuevo régimen socialista, utilizando un
medio mecánico, la fotografía, fruto de la producción industrial.” Tanto para los
artistas como para el propio sistema, la fotografía se convierte en el medio ideal que
mezcla arte y tecnología (mecánica, ingeniería, química, óptica) al tiempo que
trastoca el carácter único y atesorado (burgués) de la pintura para poder producir
(productivismo) piezas reproducibles en un cierto sentido industrial. La cámara es
una auténtica máquina fotográfica y el artista se convierte en el operador de dicho
aparato. La sociedad se convierte en la fábrica y el imaginario es el resultado de
toda la operación fabril.

El ideario constructivista se encuentra en forma perfectamente consonante con el

régimen de Lenin. “Por primera vez en la historia, los intereses de la vanguardia y
los de la élite gobernante de
un país eran idénticos. Ambos
vieron las artes, no como un
fin en sí mismo, sino como un
medio para dar forma a la
sociedad.”[26]
De modo que los artistas se
convirtieron en una clase
revalorada que además
asumía su papel igualitario en
la nueva sociedad
bolchevique. Las renuncias a
la burguesía habían sido un
gran acierto.
Rodchenko, renacentista bolchevique
Como dijimos anteriormente, Alexander Rodchenko ha
pasado a la historia como uno de los más grandes
maestros de la fotografía, pero se inició en este medio
hasta 1922 cuando ya era un pintor y escultor
experimentado.
Rodchenko trabajó el diseño en sus vertientes
industriales, textiles y gráficas. Esta multiplicidad de
intereses le erigió en un auténtico espíritu renacentista
con ideología bolchevique.
Fue precisamente en el diseño gráfico donde se topó
inicialmente con la fotografía. En un principio no hizo
fotos, sino que las utilizó para la creación de carteles.
“En el campo del cartelismo, Rodchenko se interesó,
entre 1922 y 1924, por los montajes fotográficos que
habían inventado los dadaístas berlineses como una
práctica contracultural del momento bélico y su fracaso.”

Los fotomontajes de Rodchenko eran “auténticos poemas visuales repletos de

sugerencias. Con ellos alienta las corrientes constructivistas y roza los influjos
dadaístas. Además, como tratan de alejarse del arte por el arte con hábito tildado a
la burguesía, buscan acercarse al sentir de
las clases más populares y terminan
publicándose en las páginas de periódicos y
revistas.”El fotomontaje es, de hecho, el arte
de la conexión. Paradójicamente la industria
publicitaria capitalista tiene una gran deuda
con los fotomontajes constructivistas: “Esa
eficacia para transmitir un mensaje
convertirá el fotomontaje en el medio de
expresión mejor adaptado para servir a la
creación de un «arte publicitario» que, tras el
traslado de las vanguardias europeas a
Estados Unidos, se desarrollará en la New
Bauhaus de Chicago.” La influencia de los
fotomontajes de Rodchenko llegan hasta la
obra posmodernista de Barbara Kruger y sus
famosas combinaciones de fotografía y
texto.
Hoy damos por sentada la combinación de
textos icónicos y literarios, es decir palabras
y fotos, sin embargo una parte fundamental de su origen viene de los tratamientos
que impulsó Rodchenko en sus fotomontajes. Desde los anuncios publicitarios hasta
las portadas de revistas estamos viendo de una u otra manera la influencia de este
artista soviético. De Moscú a Times Square y de Berlin a Tokio buena parte de
nuestra visión posmoderna ha sido moldeada con ayuda del constructivismo.

La primera serie de fotomontajes de Rodchenko se

remonta a 1923: son 11 cuadros, plenos de intención
narrativa, basados en el poema Pro Eto (Sobre esto) de
Vladimir Maiakovski.

En sus fotomontajes Rodchenko empleaba fotografías

halladas que recortaba en franjas como los dadaístas.
Su trabajo se incluyó en revistas como Daesch y Lef.

“Proyectó gran número de carteles de

propaganda para el Estado y el Partido y también para las películas de Vertov y de
S. M. Eisenstein, como El acorazado Potemkin.”
El parteaguas
Finalmente Alexander es seducido enteramente: “En 1924 Rodchenko decidió tomar
él mismo las fotografías de sus fotomontajes y esto posteriormente fue decisivo para
su carrera como fotógrafo
experimental.”Inicialmente
utilizó una cámara
“…Lochim rusa con un
objetivo francés Berthiot y
que sacaba negativos de
9×12 centímetros” pero “Al
visitar París en 1925,
Rodchenko compró dos
cámaras portátiles de 35
mm y comenzó a fotografiar
la ciudad desde ángulos
extraños y puntos de vista
poco ortodoxos. A partir de
estos primeros
experimentos se desarrolló
un estilo basado en
perspectivas extremas
tomadas desde arriba o
desde abajo, así como
intensos primeros planos.
Nadie había visto algo
igual.” Es digno de mención
que en dicho viaje conoció a
Picasso quien, por
supuesto, le dejó una
profunda huella. Incluso
llega a explicarle por carta a
su esposa Varvara
Stepanova: “Después de
conocerle, creo que
cambiaré mi enfoque técnico por uno más artístico.”El formato portátil de las
cámaras de 35mm le brindó versatilidad inusitada: “Con la Leica, se dedicó a
capturar la línea en composiciones fotográficas como rejas, escaleras, cables
eléctricos, esquinas, máquinas, transformándolos en su particular fábrica de líneas
constructivistas en las que la naturaleza de los materiales de la luz y el color se
oponía al misticismo y el simbolismo.” Rodchenko quedó perdidamente enamorado
de la fotografía, la consideró “…el medio perfecto para descubrir el mundo de la
ciencia, el de la técnica y el medio ambiente material de la humanidad
 contemporánea.” En suma,
para él “…sólo la cámara es
capaz de reflejar la vida
contemporánea.»
El punto de vista se convirtió
en una de sus primeras
experimentaciones y, a la
larga, su sello personal:
“Algunas fotos que hizo
acostado de espaldas en el
suelo debajo de su bloque de
apartamentos para que el
edificio pareciese
tambaleante y delgado, sus
balcones y escaleras de
incendios convertidos en
formas semi-abstractas.
Otras fueron hechas desde
arriba, la transformación de
una mujer subiendo las
escaleras en una
composición de la severidad
modernista.” Las imágenes
fotográficas de Rodchenko
iban más allá de un mero

registro de la realidad: “…eran verdaderas

composiciones geométricas autónomas que
determinarían la sensibilidad y el estilo internacional
de Rodchenko.”

Vistas, ángulos, escorzos

Henri Cartier-Bresson escribió en Fotografiar del
natural que «A menudo oímos hablar de los
«ángulos de toma de vistas» cuando los únicos
ángulos que existen son los ángulos de la geometría
de la composición. Son los únicos ángulos válidos y
no los que se consigue el tipo que se tumba en el
suelo para «efectos u otras extravangacias.»

Es importante recordar que “…todas las vanguardias

rusas buscaron usar el espacio de modo
dinámico.”[44] Por eso no es de extrañar la
 experimentación de Rodchenko con puntos de vista
inusuales.
Él mismo explica:

“En fotografía existe el viejo punto de vista, el ángulo de

visión de un hombre que está de pie sobre el suelo y
mira en dirección recta hacia adelante, o como lo
denomino, hace «planos de ombligo»…Combato este
punto de vista, y lo seguiré combatiendo, junto con mis
colegas de la nueva fotografía.Los planos de ángulo
más interesante son hoy los de «hacia abajo desde
arriba», o «hacia arriba desde abajo» y sus diagonales.”
Rodchenko rememora: «…cuando vi por vez primera la torre Eiffel en París, desde
lejos no me gustó nada. Pero cuando pasé a su lado en autobús y vi por las
ventanas las fajas de hierro que iban hacia arriba, hacia la izquierda y hacia la
derecha, este ángulo de visión me ofreció una impresión de su masa y su
construcción; desde el ombligo se consigue sólo un bello cuadrito, como los de las
postales, ya bastante conocidas.»
Desde las tomas picadas y contra-picadas
tan agudas que terminan convirtiéndose
en ángulos de toma cenit o nadir el
lenguaje visual de Rodchenko apela a una
“fiesta de formas oblicuas, líneas
perpendiculares, escorzos muy
marcados…”
Existe un componente político y social en
el empleo de estos ángulos: “se trata de
«enseñar a la gente a ver las cosas bajo
un nuevo aspecto, es indispensable
fotografiar los objetos habituales que les
son familiares desde ángulos totalmente
inesperados.»”
Para Rodchenko el mundo comunista era
algo totalmente nuevo que requería de un
código visual inédito. Sus fotografías
buscaban ser el nuevo lenguaje icónico
bolchevique. Era una argamasa de
belleza visual e ideología. A los ojos del
bolchevique el comunismo estaba imbuído
de virtud y belleza en contraposición al
vicio y deformidad de la burguesía. La
fotografía podía y debía generar una nueva estética, pura (suprematismo), mecánica
(constructivismo), abstracta (cubismo). Se trataba de angulaciones extremas,
puntos de vista superiores o inferiores (paradigmas) construidos en un código visual
(sintagma) consecuente con un modelo que podía restablecer la armonía y el
equilibrio al mundo (comunismo). Para Rodchenko “Las perspectivas fuera de lo
común, los primeros planos y los ángulos de visión dinámicos tenían que agrandar
el campo de la conciencia del ciudadano.”

Los retratos de Rodchenko

En el retrato utiliza, además, planos

fragmentados que al ser combinados
con los inusuales ángulos “convierten
en héroes a sus modelos y se ponen al
servicio del propaganda del
«productivismo».” Rodchenko
ensambla sus retratos en una
composición antagónica a las típicas
convenciones y “dispara con ellos
hacia los criterios de la lógica para
inculcar pensamientos
revolucionarios.”
En un primer momento la fotografía de
Rodchenko podría parecer efectista.
“Ciertamente algunas de las
fotografías más brillantes de
Rodchenko dependen de la
dislocación radical del punto de vista.”
Sin embargo como todas aquellas
fotografías que han trascendido y
superado la prueba del tiempo, sus
obras contienen mucho más que un ángulo inusual. Sus retratos son un ejemplo
claro.
Incluso algunos críticos califican una fotografía de la madre de Rodchenko, quien
sostiene unos anteojos y frunce el ceño para leer, como una de sus mejoras obras.
“Todas sus considerables dotes están presentes. […] El arte aquí se oculta. […] Es
una especie de credo.”

Aunque trabajaba activamente el fotomontaje, no era amigo del retoque.

“Rodchenko apenas recurrió a la manipulación en el cuarto oscuro; prefería la
presentación directa del objeto, por lo general desde un ángulo inusual, parte de lo
que consideraba la tarea del periodismo para librarse del yugo de la pintura.”
Víctima de la revolución
La muerte de Lenin significó el declive del apoyo estatal para el constructivismo.
José Stalin, nuevo líder de la Unión Soviética, adoptaría una forma peculiar de
entender la revolución: “…cuatro años después de la muerte de Lenin (1924), la
nueva política económica fue revocada. Inició el plan quinquenal de Stalin: un
programa de industrialización y colectivización forzada. Esto fue acompañado de
una revolución cultural que insistió en el realismo en las artes, reafirmó la retórica de
la lucha de clases y marcó el
comienzo de un clima de
miedo y venganza.»Para
1930 el realismo socialista
se convertía en el estilo
impuesto por el estalinismo.
“Era el tipo de trabajo
metafórico e infestado de
narrativas contra el cual
Rodchenko había
vociferado.”
Estos gestos burgueses
habían sido ridiculizados por
Rodchenko desde 1923.
Kirsanov declara que “A
menudo se alude al ascetismo de la izquierda artística […] Fue un ascetismo de la
simplicidad, un ascetismo de la línea recta que puso fin a la ornamentación. Nuestro
alejamiento del ascetismo ha conducido a la proliferación de un arte de clase media
a gran escala.” Si las posturas constructivistas iban de la mano con el discurso
leninista, el realismo socialista lo haría con Stalin.
En 1930 Rodchenko funda el grupo Oktyabr
(Octubre) sin embargo se formaría tan solo un año
después la contraparte Rossiiskoe ob’edinenie
proletarskikh fotoreporterov (Sociedad rusa de
fotógrafos proletarios, o ROPF) que “…promulgaba
una fotografía narrativa de propaganda más abierta,
posición que se convirtió en la ortodoxia soviética, y
Rodchenko [recibió] cada vez más ataques por su
supuesto esteticismo.”
El debate se intensificó: “En un manifiesto de la
Asociación Octubre de 1931, probablemente escrito
por Rodchenko, se denunciaba a los pintores
naturalistas y el gusto por «el patriotismo de postín
expresado por humeantes chimeneas y trabajadores
idénticos con hoces y martillos.»”
Si Rodchenko se había convertido en el paladín
constructivista de la fotografía social, su talento visual se transformó en su propio
talón de Aquiles: “…Tretiakov criticó a
Rodchenko por su excesivo interés en la
estética: hacía fotografías impresionantes
con poco contenido social. El realismo
socialista y los Fotógrafos Proletarios
resultaron aún más radicales que el propio
Rodchenko en cuanto a la función social
del arte. En el constructivismo había una
autenticidad estética e ideológica ausente
en el realismo socialista. Como todo lo que
rodeaba a Stalin, el arte se impregnó de un
revanchismo utilitarista. Aunque no faltarían
artistas convencidos, la búsqueda por
salvar el pellejo se convirtió –como ocurre
frecuentemente en los totalitarismos- en
moneda de cuño corriente.
Para Rodchenko el estalinismo fue una
desafortunada combinación de auges y
declives: por una parte el creciente interés
de este fotógrafo en los aspectos visuales y estéticos de su fotografía y por otra
parte en un desinterés total por lo que tuviera un valor propagandístico de utilidad
para Stalin.
Se le imputaba que sus
fotografías se parecían a las
de modernistas extranjeros.
«El fotógrafo fue acusado de
«formalista burgués». La
motivación de Rodchenko y su
energía pictórica fueron
impulsados por la utopía
comunista, pero sus
fotografías eran
innegablemente similares a las
de Moholy-Nagy y
Renger-Patzch.” Hubo un
momento en el que “La
revolución traicionó a Rodchenko, quien fue atacado de crímenes ideológicos por la
Asociación de Fotógrafos Proletarios”. “Bajo Stalin, la creciente ortodoxia cultural y
política acosó al artista bajo acusaciones de formalismo.” El mundo del fotógrafo se
vino abajo: La escuela “VkhuTEMAS fue clausurada, y Rodchenko y Stepanova
vivieron precariamente gracias a alguna asignación de fotoperiodismo
propagandístico. Realizó en Moscú competencias deportivas, desfiles oficiales,
obras de teatro así como comisiones para La URSS en Construcción, publicación
 dedicada a promover los logros soviéticos.”
Alexander fue afortunado pues no sufrió el destino
de otros opositores a Stalin.
Para sobrevivir tuvo que cambiar radicalmente de
estilos y sujetos para capturar más “«hechos
socialistas» tomados en lugares de trabajo.” El
nuevo régimen no quería que el pueblo viera el
mundo de una forma distinta, ni tampoco deseaba
que los ciudadanos comunes se convirtieran en
héroes. En la Unión Soviética solamente se toleraba
una forma de individualismo: la de Iósif Stalin.
Incluso “…era peligroso reconocer la fama y talento
individuales, a menos que de alguna manera
pudieran ser identificados con la causa trabajadora.»
“A principios de los años 30 las autoridades no
requerían de personalidades, sino personas que
pudieran ser dirigidas […] Rodchenko insistió en
«fotografiar a los individuos de manera individual», lo cual no encajaba.”
Rodchenko encontró en el teatro y el circo medios de escape “donde uno podía
expresar su individualismo, sin temor a las represalias del Estado.” Los artistas se
vieron imposibilitados a trabajar libremente debido a una ley de 1933 que exigía un
permiso del gobierno para hacer fotografías en la calle.

El BBK
Rodchenko obtuvo una comisión para
fotografiar la construcción del
Belomorsko-Baltíyskiy Kanal (BBK o
Canal del Mar Blanco-Báltico). En la
obra se empleaba a presos políticos
del GULAG. Miles de presos del orden
común y perseguidos políticos
murieron durante la empresa.
Rodchenko realizó su trabajo
fotográfico: “Yo estaba perdido y
sorprendido. Me dejé llevar por el
entusiasmo: Me olvidé de mis
sorpresas creativas. Yo simplemente estaba fotografiando. No pensaba en el
formalismo.” Sin embargo todo el proceso le significó un «duro golpe espiritual.”
Adiós a la fotografía
Rodchenko tuvo más suerte que algunos de sus amigos
en Lef: Sergei Trtyakov acabó en un campo de trabajo en
1937 y Gustav Klutsis fue arrestado y ejecutado un año
después. Para 1940 Rodchenko estaba sumido en la
depresión: pobre, hambriento y enfermo, siempre
amenazado ante la posibilidad de algún nuevo ataque
político. Escribió desesperado en su diario: «Creo que he
vivido mi vida sin sentido alguno y descuidamente. Al
acercarme a la vejez me he convertido en un excéntrico
que no necesita a nadie y no es interesante para nadie.
No aguardo nada, no tengo ninguna esperanza».
En 1942 abandonó la fotografía para retomar la pintura.
Pasó tres años siendo lo que él mismo llamaba “un hombre invisible”. Alexander
Mikhalovich Rodchenko murió en 1956, el mismo año en el que el nuevo Premier
Nikita Jruschov denunció los crímenes de Stalin contra la Unión Soviética.

Alexander Rodchenko, fotógrafo revolucionario

La obra de Alexander Rodchenko cambió
profundamente el arte en general y se ha dicho
que sin él “la fotografía moderna sería
completamente diferente y casi irreconocible.” Si
bien los vanguardistas soviéticos preconizaban la
muerte de la pintura de caballete, Rodchenko
crea su propio concepto de revolución visual
donde “Busca alumbrar nuevos criterios artísticos
para una sociedad que rompe y rasga con el
pasado.”
Este fotógrafo soviético “…bascula la línea del
horizonte y trastoca la perpendicularidad
impuesta por la más elemental ley de la
gravedad. Estos matices preñan sus fotografías
con una técnica que deja atrás el equilibrio y la
regularidad del rectángulo y pone en juego la
geometría del rombo, la diagonal y los trazos oblicuos. Sus imágenes incentivan la
imaginación y abre nuevas vías a la construcción icónica. No es de extrañar, por
ello, que su figura se erija, con las de Alfred Stieglitz, Moholy-Nagy, Man Ray,
Renger-Patzsch e incluso Edward Weston, como la de uno de los padres de la
fotografía moderna.” Aunque siempre han saltado a la vista sus ángulos inusuales
Rodchenko fue más allá en sus fotografías.
Incluso “…su uso innovador de las luces y la
sombras influyó en el cineasta Serguéi
Eisenstein.
Aunque no lo parezca a primera vista, la
estética contemporánea está impregnada de
su influencia e impacto. La obra de
diseñadores, fotógrafos y cineastas han
asimilado de tal manera su estilo como artista
que su dialecto se ha convertido en “práctica
diaria de los medios de comunicación y la
publicidad, y parte de el lenguaje visual de la
vida moderna.” Rodchenko creía firmemente
en el valor de la fotografía como una forma
artística propia que no requería de referencia
alguna con la pintura. Su escisión con el
pictorialismo fue total y contribuye
decisivamente a la creación del lenguaje
fotográfico como expresión autónoma con sus
propios elementos de valoración formal. “Con su acercamiento original, audaz e
innovador, ha roto toda relación con los antiguos procedimientos de la fotografía”
 Steve Yates explica que las
innovaciones fotográficas de
Rodchenko “siguen siendo un
paradigma [y] han ayudado a sentar las
bases de las tecnologías digitales del
siglo XXI en el arte fotográfico
posmoderno.”“El dilema de la creación
de arte innovador, que también resulte
accesible para las masas está aún por
resolverse.”
Con la caída del muro de Berlín quedó
en entredicho el comunismo con su estéril sacrificio de millones de personas. Los
ideales que construyeron una unión de sóviets en respuesta a las graves injusticias
del zarismo parecieron dar por los suelos. Sin embargo Peter Conrad atina cuando
afirma que “Las revoluciones cambian temporalmente la forma de dirigir al mundo,
pero alteran permanentemente la forma de verlo. ”

Precisamente en esta alteración radica la revolución de Rodchenko. Líderes fueron

y vinieron, pero la prístina visión de Alexander influyó y alteró las expresiones del
arte visual que conocemos hoy desde las portadas de revistas o los carteles de
películas hasta la consolidación de la fotografía como una forma de expresión
artística emancipada.