Historia de la fotografía en México

Nicéphore Niépce con una cámara oscura fue el primero en plasmar químicamente una
imagen sobre una placa de peltre, aunque con falta de detalle pero identificable,
concediéndole el comienzo de un nuevo movimiento, que aunque innovador pero
incierto, revolucionó el arte, la comunicación y al mundo.

En 1839 Louis Jackes Mandé Daguerre inició en Francia uno de los procedimientos
prácticos de realizar fotografías, publicándolas el 19 de agosto de ese año, anunciándose
en México en el Cosmopolita el 18 de enero de 1840, y dos semanas después se publicó
la llegada del primer Daguerrotipo a México. La formación de un Daguerrotipo
consistía en colocar una placa de cobre plateado, con yodo en la cámara, se exponía y
después se sacaba, se exponía a vapor de mercurio, formando una imagen visible y se
fijaba con una solución de hiposulfato de sodio, resultando una imagen única.

Ya para el año 1840 Louis Prétier llegaba a Veracruz y con su cámara de Daguerrotipo,
pudo registrar algunas tomas en México, retrató al puerto de Veracruz y a la Catedral de
la Ciudad de México. En los primeros daguerrotipos se utilizó la composición con
alguna intención artística, deseando imponer un cierto orden compositivo y rigiéndose
algunas veces con los estereotipos de la pintura.

Referente al Daguerrotipo, los motivos eran paisajes y monumentos arquitectónicos, ya

que las exposiciones que se necesitaban eran muy largas, y es por eso que al hace
retratos, los fotógrafos requerían de soportes ocultos detrás de la nuca en el modelo.

En 1854 Adolphe Eugéne Disderi patentó una forma de fotografiar 8 imágenes en un

solo negativo, estas fotografías se montaban en pequeñas tarjetas que medían
8.5 X 6 cm, conocidas como carte-de-visite.

Para los años 60’s las llamadas tarjetas de visita (que se imprimían sobre albumina),
cobraron mucha importancia por el tamaño de su formato, parecido al de una tarjeta
común de presentación fácil de manejar y por su multiplicidad de impresión; estos y
otros puntos beneficiaron a la fotografía de estudio o retrato y otros temas. Las tarjetas
de visita no sólo se utilizaban para el retrato, también se ocupaban para ilustrar tipos
mexicanos; con el vestuario, la utilería, y las diferentes poses podemos señalar una clase
social. Otro tema era la muerte, algunas imágenes tenían la inscripción “Vanitas”
(símbolo de larga tradición implica lo endeble y fugaz de la vida terrena frente a la
verdadera vida que comienza después de la muerte), al lado del sujeto; la muerte de un
hijo era frecuente tema de las tarjetas de visita en las cuales aparece el padre o la madre
abrazando a la criatura muerta.

A final de esta década surge el “cabinet Portrait”, de un formato más grande y con la
facilidad de enmarcarlo, perdiendo importancia “la tarjeta de visita”.

Dentro de los grandes retratistas de la época como Cruces y Campa, reconocido por sus
estudios de “oficios populares”, en el retrato de aquellas épocas se coloreaban las
fotografías para darle un toque de vida a éstas. Eran muy bien pagadas por la corte de
Maximiliano, pero no obstante los indios también eran muy fotografiados.
La prensa ilustrada en México nace en el año de 1895, era un nuevo tipo de
experimentación fotográfica, innovando la forma de vida habitual. Aquí aparece lo que
se conoce como “instantánea”, dando un toque especial a las fotografías, más realismo y
naturalidad en los motivos. Importantes fotógrafos de finales de siglo fueron Mora,
Valleto, Maya, Nord, Wolfestein y Nieto, en que surge la primera revista que e ilustra
con fotografías periodísticas, “El Mundo Ilustrado” en 1896.

A finales del siglo diecinueve el progreso tecnológico fue muy marcado por la cantidad
de cámaras, películas y papeles fotográficos que salieron al mercado, con características
más sensibles, plasmando con más realismo los sentimientos del pueblo y del fotógrafo.
En los finales de gobierno de Porfirio Díaz, la nobleza, consume enormes cantidades de
la fotografía, con numerosos fotógrafos donde sobresalen: Fernando Ferrari Pérez,
fundador del Museo de Historia Natural, el que usó el primer fotómetro de mano que
llegó de París. Se fundaba en un disco que se movía a través de una tira de opacidad
decreciente, en la cual se medía el tiempo de exposición que se daría a la toma.

Guillermo Kahlo (alemán 1872-1941), llega a México en 1891, Conoce en 1904 a

Limantour (Ministro de Hacienda), quien lo escogió para ilustrar publicaciones de lujo,
para conmemorar el centenario de la Independencia, en su obra resalta el detalle por el
uso de la luz y la nitidez en la imagen.

En los primeros años del siglo veinte llegan infinidad de artistas extranjeros que junto
con mexicanos comienzan la fotografía comercial. Sus estudios fotográficos o
“galerías” se encontraban en las calles más importantes de la ciudad, como la avenida
Madero.

De un gran retratista, se guardan algunas de sus fotografías posteriores a 1905,

Romualdo García, que plasmó a todas las clases sociales de Guanajuato, cuando tomó
las expresiones más naturales y confiadas de sus modelos, aprovechando su utilería.
García se distinguió por ser un fotógrafo de la época porfirista.

En el comienzo de la Revolución Mexicana, en 1910, y con la censura de información,

pierde bríos la instantánea. Luego, en 1912, surge una agencia informativa militar con
reporteros nacionales y extranjeros, cuyo iniciador y fotógrafo fue Agustín Casasola.

Agustín Víctor Casasola, periodista, decide cambiar la pluma por la cámara. Trabajó en
los periódicos “El Tiempo” y “el Imparcial” de fotógrafo. Él recopila un acervo visual
de diferentes fotógrafos del momento, clasificando fotografías desde el aspecto social y
documental. Muchas de las fotografías encontradas en los archivos “Casasola” se
encuentran en el anonimato.

En el archivo Casasola se encuentran los personajes de la revolución: Porfirio Díaz,

Emiliano Zapata, Pancho Villa, Álvaro Obregón, Venustiano Carranza, Victoriano
Huerta, etc.

Fernando Ferrari Pérez toma desde otro punto de vista la Revolución, plasma la vida
diaria del revolucionario, tanto en la contienda como después de la batalla, así como los
muertos de la decena trágica.
Jesús H. Avitia (1881-1960), chihuahuense que durante la revolución, escoltó con su
cámara la campaña del General Obregón hace una historia gráfica testimonial como:
“Entrada de Francisco I. Madero a la ciudad de México” y “La pérdida del brazo
derecho del general Álvaro Obregón”. Realizó interesantes documentales en cine de la
Revolución, impulsando así al cine mexicano en sus inicios, además de su aportación
fotográfica.

La participación de extranjeros en la revolución como: Jimmy Hare (estadounidense),

fotografía en Ciudad Juárez la toma e la ciudad por parte de Pancho Villa. Robert
Dorman acompaña al corresponsal John Reed y toma diferentes batallas. Dorman y
A.C. Auttman montan un laboratorio en un vagón acompañando a Pancho Villa a las
batallas de Torreón y Gómez Palacio; Edward Laroque T. se integró a las fuerzas de
Álvaro Obregón cuando Obregón le pidió fotografiar el sitio de una batalla que se
realizó un día anterior.

“La fotografía de la Revolución mexicana constituye una de las etapas más brillantes, se
separa de los estereotipos pictóricos y empieza a mostrarse como área independiente.
Deja atrás las reglas caducas de composición para realizar una enorme renovación
iconográfica. El cambio social violento producido por la revolución transforma la
realidad a tal grado que poco queda del viejo orden fotográfico” Rita Eder

Hugo Brehme (1884-1954) llegado a México alrededor de 1910, quien trae técnicas más
avanzadas compra el estudio de Emilio Lange, y sigue la labor de Kahlo con paisajes y
arquitectura mexicana. Se da a conocer en todo el mundo con una publicación alemana
“México pintoresco” (1926), por lo que es considerado como el iniciador del paisaje en
México por medio de tarjetas postales.

Fotógrafos que trabajaban las tarjetas postales y libros de imágenes en México

encontraron temas muy interesantes e infinitos motivos a fotografiar. Algunos de ellos
y sus temas o motivos son: José María Lupercio (mexicano), escenas campiranas y
laborales; C.B. Waite (americano), vistas provincianas.

Finalizada la Revolución vuelve a abrirse una nueva vista fotográfica, y cambian la

instantánea por el estudio, aunque dejan sus costumbres.

Establecen estudios al aire libre con utilería, los caballitos para niños, telones
coloreados para hacer la toma familiar, conservándose así la tradición del retrato y la
fotografía popular.

El movimiento Muralista, consecuencia de la revolución, crea la fotografía “Mexicana”

con una ideología. Encabezan el movimiento Diego Rivera, José Clemente Orozco y
David Alfaro Sequeiros, los que dan las bases para una conciencia nacionalista, no sólo
pictórica, sino también fotográfica.

La italiana Assunta Adelaida Luigia Modotti (1896-1942), conocida como Tina Modotti
viene por primera vez a México con su esposa, el pintor y poeta Roubaix de L’Abrie
Richey (estadounidense), invitados por Ricardo Yañez R. director del departamento de
Bellas Artes, para entonces con una relación estrecha con el fotógrafo estadounidense
Edward Weston (1886-1958). Weston conoce un año antes de venir a México a Alfred
Stieglitz y Paul Strand, quienes reconocen su labor fotográfica. Muerto Roubaix de
viruela (1922) Tina se relaciona con los muralistas y organiza una exposición de
Weston. El se embarca a México el 2 de agosto de 1923 pues desea conocer, aprender y
penetrar en la esencia de la conciencia formal de México.

Sin dejar aparte la relación con Tina, viven juntos en Tacubaya y pese al anticomunismo
de Weston frecuentan círculos de artistas y revolucionarios. Viajan por México
preparando las imágenes de un libro de Anita Brenner, “Ídolos tras los altares”,
publicado en N.Y. en 1929.

Weston asimila el sentimiento y el dramatismo de México, aunque se mantiene al

margen en su desacuerdo con el aspecto social del arte muralista en su estancia de tres
años en el país.

En cambio Tina, al contrario de Weston se radicalizó, uniéndose al comité “Manos

fuera de Nicaragua” relacionándose y participando con los comunistas. Colaboró en la
revista “Mexican Folkways”, tradujo artículos e ilustró con fotografías “El Machete”,
periódico comunista mexicano.

“La fotografía debe ser exclusivamente fotografía, la fotografía hay que practicarla sin
complejos de inferioridad, porque es el medio más satisfactorio de registrar la vida
objetiva en todas sus manifestaciones, siempre que se tenga sensibilidad y comprensión
del asunto y sobre todo una clara orientación del lugar que debe tomar en el campo del
desenvolvimiento histórico”. (1937) Tina Modotti, boletín Mexicano de fotografía.

Manuel Álvarez Bravo (1902) y Agustín Jiménez fueron de las influencias más
brillantes de Weston y Modotti reconocidos en los 30’s Álvarez Bravo considerado uno
de los maestros de la fotografía contemporánea mundial se inicia en 1922 y se dedica a
ella en 1924, la colaboración con los muralistas y las relaciones con Modotti, Weston,
Strand, Einsenstein, Cartier Bresson y otros que también determinan a la formación de
su propio estilo, se puede decir que lograr establecer la posibilidad de una fotografía
“mexican”, en donde los motivos como el rostro, la actitud, algún objeto, etc.,
manifiestan una sensibilidad para su país, abundan las imágenes, en apariencia simples,
que contienen otras imágenes; su obra marca un cambio histórico en México.

Luis Márquez también se vinculó con el movimiento muralista, cuya obra radica en el
“indigenismo”. Realzó los valores nacionalistas, evidente en el cine mexicano de los
años treinta. Colaboró en la película “Redes”, publicó un libro llamado “El mundo de
Luis Márquez” con fotografías de color y B/N.

Gabriel Figueroa, otro fotógrafo cinematográfico plasmó películas como “María

Candelaria” (1943) y “Maclovia” (1948).

Emilio Amero, fotógrafo experimental e innato congenió con los conceptos y

abstracciones de Lazo Molí Nagy (artista de la Bauhaus).

Los fotógrafos que apoyaban a la liga de escritores y artista revolucionarios (LEAR)

eran adversos de la palabra social, entre ellos, Enrique Gutman y sus escenas
miserables.
Enrique Díaz, se anexa al quehacer de los Casasola, interesado en la labor política,
social, y en el espectáculo, necesario para la historia de la post-revolución.

“Los hermanos Mayo”, Francisco, Faustino, Cándido, Pablo, y Julio Mayo Sousa,
emigrantes de España participaron en la guerra civil. En 1939 llegaron a México y se
integraron al periodismo nacional publicando sus trabajos en “El Popular” y en la “La
Prensa” formaron una agencia de información gráfica.

Surgen revistas de agitación política básicamente visuales que tenían una temática
diferente a las que se habían hecho, desde sus portadas con fotomontajes, hasta un
manejo icónico. Al tener apogeo los semanarios ilustrados se consolida el
fotorreportaje, como en las revistas “Hoy”, “Mañana” y “Siempre!”.

A los numerosos fotógrafos llegados antes y después de los treintas a México como
Toshio Watanabe, se suman los que vivieron la Segunda Guerra Mundial como Walter
Reuter (1906), fotógrafo de prensa alemán, que llegó a México en los 40’s haciendo
reportajes en la revista “Nosotros”, “Hoy” y “Siempre”; Kati Horna (1915), Reva
Brooks (1913), Ruth Lechuga (1920), Mariana Yampolsky (1925), Guillermo Smurz
(1925) y otros más.

En 1945 nace el Club Fotográfico de México, A.C., apoyado por la casa comercial
“American Photo”. Sus fundadores Julio Gutiérrez, Juanito Gutiérrez, Manuel
Ampudia, José Turu Farol y Mario Sabaté. Se incorporan después Manuel Carrillo
(1906), Enrique Segarra, Enrique Bostelman (1939), Manuel Alvardo Veloz (1906)
Lourdes Grobet (1940), José Luis Neyra (1930) Pedro Meyer (1935) y Renata Von
Hanffstengel (1934). La finalidad del club era reunir a toda persona que pretendía ser
fotógrafo, buscando la forma más que el fondo de la imagen.

Manuel Carrillo un viajero incansable sin preocuparle los clubes fotográficos, más
personal y solitario aunque abierto con los que se interesan en él, plasma sentimientos
de amor a su tierra con gran sencillez.

Nacho López y Héctor García, personalidades que aparecen en los 50’s plasman lo
urbano. Desde puntos extremos coincidiendo con Manuel Álvarez Bravo, Armando
Salas Portugal (paisajista), Antonio Reynoso (desnudo), Walter Reuter (indígenas),
Manuel Carrillo (marginados) y Kati Horna (lo insólito cotidiano) y “Los contrastante”
con obsesión, toma típica y colores locales, como Luis Márquez, o bien la toma
técnicamente sorprendente, como los fotógrafos de clubes.

Todas las agrupaciones fotográficas pretenden difundir la fotografía en México con la

sensibilidad personal sin un concepto predispuesto, haciendo de la fotografía algo más
serio, aunque algunos resaltan de los mediocres combinando lo racional con la intuición.

Nacho López quien desde la infancia conoció una cámara, su compromiso con la
fotografía es la madurez artística e ideológica, con un análisis metódico y gráfico.

Esto es producto de su trabajo directo, dramático, sensible y con una preocupación

sobre la problemática de la sociedad mexicana. El habla de la sociedad urbana y rural,
él opina que la verdadera fotografía se encuentra con el periodismo.
Héctor García escapa de lo pintoresco y lo clásico de los temas, se profundiza en la
sensibilidad para extraer lo recóndito de sus imágenes.

“La fotografía se ha revelado como el medio más democrático de expresión gráfica, al

alcance de todos, libre de prejuicios y rutinas, idónio para la experimentación novedosa
y el trabajo creativo. Ofrece un horizonte infinito de posibilidades, pero su mayor
atractivo reside en la libertad. Libre de dictados, de reglas y academias, libre de
ataduras mercenarias y mercantiles. Su esencial carácter multireproducible le permite
burlar la trampa elitista, para convertirla en objeto de arte, tasable y trazable. Libre de
expresar todo; es como una palabra nueva a la medida exacta de su creador,
multifacética como él, capaz de contener toda su grandeza y su ruindad y capaz de
convertirse en su mensajera fiel a través de los tiempos”. Héctor García.

Lola Álvarez Bravo es una de las primeras mujeres mexicanas que se dedican como
profesión a la fotografía, iniciada poco después de su rompimiento con Manuel Álvarez
Bravo., se relaciona con Weston, Modotti, Henri Cartier Bresson, siendo algunas de sus
influencias para desenvolverse en el medio.

Desde los 60’s se pretende consolidad definiciones de la fotografía como medio de

expresión con valores inherentes específicos con una creación artística.

A principios de los 70’s la fotografía comienza un nuevo despertar en México,

atribuible a los esfuerzos de Manuel Álvarez Bravo, preocupado de sus alumnos,
Alejandro Parodi estimulando a las siguientes generaciones y Lázaro Blanco con su
merecido quehacer en la Casa del Lago que nace en 1972.

TECNICAS BASICAS EN LA FOTOGRAFIA

LA CAMARA
Para tomar buenas fotografías basta una caja opaca con una lente capaz de enfocar la
imagen, un obturador que deje pasar la luz a la película durante un breve instante y un
compartimiento para aquélla. Es útil un visor, para observar la escena.
Las cámaras mas simples tienen un objetivo fijo o intercambiable montado en su parte
frontal y en una posición que permita la mayor nitidez. Tras el objetivo, un obturador
formado por una cortinilla o por laminillas metálicas que protegen la película de la luz:
Cuando se presiona el disparador situado en la parte superior del cuerpo, las laminillas o
la cortinilla se abren, dejando la película expuesta a la luz.
Las cámaras Reflex están diseñadas de forma que la distancia entre el objetivo y la
pantalla de enfoque (vía espejo) y entre el objetivo y la película sea exactamente la
misma. Por tanto, todo lo que en la pantalla aparezca enfocado, lo estará en la película.
La división de las cámaras según el formato de la película resulta de gran utilidad para
obtener de forma sencilla un panorama general de sus dimensiones físicas y sus
principales prestaciones.

EL FORMATO 135 mm (35)

Cámaras de muy fácil manejo, posee un alto grado de automatización, la película de
35mm se comercializa en cómodos y seguros chasis, y su embobinado es automático y
fácil de realizar. Es el formato más versátil, permite usar una gran variedad de películas,
generalmente estas cámaras tienen un exposimetro integrado, facilitan el trabajo en
locación y estudio son portátiles y ligeras, la nueva tecnología permite grandes
ampliaciones de gran calidad.
Este formato es ideal para la fotografía periodística, retrato, turística, educativa y
médica. (tamaño real 37 X 25mm)

FORMATO MEDIO (rollo 120)

Un formato más profesional, para trabajo que requiere mayor nitidez y calidad de
imagen. Varía su tamaño final de acuerdo al respaldo y la cámara: 6 X 4.5cm ,
6 X 6cm, 6 X 7cm, 6 X 9cm.
Para estudio, retrato, editorial, publicitaria, industrial.

FORMATO GRANDE ( placas de 9X12cm)

Estas cámaras tienen varias ventajas: las fotografías se tiran sobre hojas sueltas de
película que se revelan individualmente, necesitan menor ampliación, la reproducción
del detalle es mejor.
Son lentas y se necesita el tripie como imprescindible, las tomas de acción no planeadas
son prácticamente imposibles.
Ideal cuando el trabajo exige la máxima calidad de imagen, para trabajos publicitarios
que exigen grandes ampliaciones y aplicaciones en impresos.

CAMARA DIGITAL
Estas cámaras son radicalmente distintas de las convencionales, ya que en lugar de
utilizar película para grabar las imágenes emplean un CCD, que consta de miles de
minúsculos pixels sensibles a la luz, que producen una potencia eléctrica directamente
proporcional a la cantidad de luz captada. De este modo, la cámara proporciona un
mapa electrónico del sujeto que puede imprimirse en papel, diapositivas, o bien
guardarse directamente en la memoria de una computadora, o un CD.

El DIAFRAGMA
La abertura variable, llamada diafragma, está formada por un conjunto de laminillas que
se encuentran en los objetivos de las cámaras y que determinan en su centro un orificio
de diámetro variable que controla la cantidad de luz que pasa por el pequeño espacio.
A cada posición del diafragma corresponde un “número F ”, igual al cociente entre el
diámetro de la abertura y la longitud focal del objetivo. Así f4 denota una abertura igual
a una cuarta parte de la longitud focal y f16 es un dieciseisavo de la longitud focal, y así
sucesivamente.
La ventaja de este sistema de medida sobre el verdadero diámetro de la abertura es que
garantiza que en cualquier objetivo la cantidad de luz que entra a un diafragma
determinado es exactamente la misma, gracias a esto podemos cambiar de objetivo, sin
tener problemas de exposición.
La abertura del diafragma determina la luminosidad de la imagen, controlando la
cantidad de luz, pero también determina la calidad de la imagen.
El factor más importante que influye sobre la nitidez es la PROFUNDIDAD DE
CAMPO o ZONA DE NITIDEZ, que depende de la abertura de diafragma.
Entre mayor la abertura, MENOR profundidad de campo ( f 2, 2.8, 3.5 etc.).
Entre menor la abertura, MAYOR profundidad de campo (f 22, 16, 11, etc.)
Ejemplos.
La profundidad de campo depende ante todo de la abertura, pero también influye la
distancia al sujeto: la profundidad aumenta conforme lo hace esa distancia.

LA VELOCIDAD DE OBTURACION
El obturador no sólo controla el momento en que la película se expone a la luz, sino
también el tiempo durante el que se expone y, por tanto, la cantidad de luz admitida. El
tiempo durante el que el obturador está abierto controla la cantidad de luz que llega a la
película, si el tiempo se dobla, así la cantidad de luz.
Las velocidades de obturación se ordenan según una secuencia regular en la que cada
valor representa un tiempo de exposición igual a la mitad del anterior.
1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000, 1/4000, etc.
Además de la exposición, la velocidad de obturación determina la forma en que se
reproducirá un sujeto móvil
Controla también la exposición y consiste en variar el tiempo en que la cortinilla del
obturador permanecerá abierta.

Si el objeto al fotografiar esta en movimiento y se quiere congelar la imagen se debe

usar una VELOCIDAD ALTA ( de 1/250 seg. Hacia arriba).
Si se usa una VELOCIDAD BAJA ( de 1/30 hacia abajo ) el objeto aparecerá con una
estela, simulando movimiento y barrido.
Con velocidades bajas menores de 1/60 de seg. es recomendable usar una base fija para
accionar la cámara, ya que hay riesgo de que se perciba movimiento en la imagen.
También se debe tomar en cuenta que el cambio de velocidad esta relacionado con la
abertura de diafragma.
El obturador es el mecanismo que nos permite fotograficamente captar y crear
movimiento.
Podemos entender el movimiento de dos formas, una como la relación de las figuras y
sus formas que nos provocan dirigir la mirada hacia un punto determinado de mayor
importancia, produciendo una dirección y un sentido generalmente dirigido por líneas.
La otra forma es el movimiento físico de las cosas, que puede captarse fotográficamente
de dos formas, una con velocidades de obturación lentas, lo cual provoca un barrido en
dirección del movimiento, dando una sensación de dinamismo y velocidad , otra forma
es con velocidades de obturación rápidas, congelando una acción.

LA ABERTURA Y LA VELOCIDAD
Para que la película reproduzca una escena claramente debe recibir la cantidad de luz
adecuada, evitando la sobre y la sub exposición. Bajo condiciones normales de
iluminación poco importa emplear una velocidad de obturación elevada con una
abertura grande o viceversa, en los dos casos, la película recibirá la misma cantidad de
luz. En ocasiones el nivel luminoso determina la combinación abertura – velocidad.
Una vez determinada la exposición, hay que decidir como va a interpretarse el sujeto.
Tenga en cuenta de qué forma la profundidad de campo podría destacar una zona sobre
las demás y piense en los posibles efectos del movimiento del sujeto o de la cámara.

LOS OBJETIVOS
El rendimiento de un objetivo puede inferirse en general de lo que cuesta. Un objetivo
barato puede parecer una ganga, pero antes de comprarlo conviene fotografiar con él a
diferentes distancias un objeto con mucho detalle, como un periódico, y examinar
después el negativo con una lupa la reproducción de dicho detalle. Los buenos objetivos
parecen caros, pero ciertamente resuelven bien los complejos problemas de diseño y
están montados con gran precisión.
En Alemania y Japón se han desarrollado nuevos tipos de vidrio óptico de gran calidad.
Tienen un elevado índice de refracción, pero no dispersan apreciablemente la luz
blanca, son especialmente útiles para trabajar el color. El moldeo y el pulido se llevan a
cabo con gran precisión. El diseño de los cuerpos permite alojar 20 o más componentes.
Cada superficie de vidrio está recubierta de varias capas delgadas de una substancia
transparente que reduce los reflejos internos; el recubrimiento no sólo reduce las
reflexiones, sino también las que se reproducen al fotografiar con la fuente luminosa de
frente.
En una cámara de 35mm con un objetivo “normal” de 50 mm., un “gran angular” de
28mm ó 35mm y un “telefoto” de 100mm ó 135mm, completaría los diferentes tipos de
objetivos, entendiendo que cualquier lente menor a 50 mm. será UN GRAN
ANGULAR, entre menor sea su número, mayor será en ángulo de visión de ese lente.
El TELEFOTO, será aquel mayor a 50mm., entre mayor sea el número del telefoto,
mayor será su capacidad de acercamiento a objetos distantes.
Cuanto menor es la longitud focal (angular), mayor es la profundidad de campo, además
tienen un poder de refracción superior, lo que significa que los elementos del primer
plano y el fondo se enfocan mucho más cerca. Un gran angular es útil cuando se trabaja
en un espacio reducido, porque a la misma distancia abarca una parte del escenario muy
superior.
Los objetivos de focal corta cubren un ángulo mayor que exagera la perspectiva y
aumenta la profundidad de campo en relación con un 50mm.
Un objetivo de 18mm, por ejemplo, tiene un enorme ángulo de toma de 94 grados que
deforma la imagen: las rectas aparecen curvas y las curvas, rectas, estos angulares hacen
que los objetos de la escena disminuyan rápidamente de tamaño, dando sensación de
una perspectiva muy exagerada.
Su profundidad de campo es enorme. Un ojo de pescado reproduce nítidamente todos
los objetos situados entre unos centímetros y el infinito.

Los teles son útiles cuando se quieren acercar elementos que en realidad se encuentran a
distancias diferentes o cuando se quieren hacer fotografías “por sorpresa”
Al aplanar la perspectiva, el tele da con frecuencia sensación de alejamiento del sujeto.
Un tele exagera cualquier movimiento de la cámara; como norma, no conviene emplear
valores de velocidad inferiores a la focal que se use; por ejemplo, con un 135mm. No
debe dispararse a menos de 1/125.
Los objetivos mayores de 200mm presentan las características de los teles llevadas al
extremo. Tienen un ángulo mucho más estrecho, una abertura máxima menor,
profundidad de campo mínima y son más voluminosos.
Los grandes teles aumentan el tamaño de objetos distantes que normalmente deberían
aparecer muy pequeños, haciéndolos parecer mayores que los más cercanos. El grado de
aumento es proporcional a la focal: un 500mm aumenta la imagen 5 veces más que un
100 mm.

LENGUAJE DE LA IMAGEN
Dentro de los diferentes tipos de lenguaje hay uno que es universal a todos pleno de
recursos, de infinitas combinaciones, que habla directamente a los sentidos y en algunos
casos es más fuerte que la palabra, considerado por muchos como el lenguaje por
excelencia.
Es muy difícil el estudio del lenguaje de la imagen, pues las combinaciones de los
elementos formales son infinitas, ya que permiten desde lo figurado hasta lo no
figurativo, además de las múltiples y complejas relaciones que se dan en cada uno de
nosotros.

ELEMENTOS BÁSICOS DE LA IMAGEN

Cuando observamos nuestro entorno, las posibilidades de elegir algo son infinitas, ya
que no hay límites; pero esta selección es más difícil cuando observamos una imagen,
ya que se encuentra dentro de unos límites establecidos en un plano, el cual tiene leyes,
tensiones internas y lugares que dan a los elementos icónicos un significado y una
tensión diferente.

Es diferente la ubicación de un elemento en el centro (lugar de máximo equilibrio y

reposo) que en el ángulo superior derecho (Fig. 1 y 2). Cuando nos encontramos con la
imagen, la cual tiene cierto grado de tensión existe una atracción hacia ella y una
búsqueda de equilibrio. La unidad básica del lenguaje visual es el punto, el cual
colocado en un plano, resulta ser el de mayor interés, estos deberán de tener centro y
diámetro. Aunque en algunos casos no lo parezca, estas formas pueden ser estrellas,
círculos, cuadrados, triángulos, etc. Si estos se encuentran orientados y agrupados
pueden llegar a dirigir la mirada, al estar en una sola dirección forman líneas (Fig. 3).

La línea se define como una agrupación de puntos o bien como la trayectoria de un

punto en movimiento, y se caracteriza por acentuar la sensación de direccionalidad,
además de tener una gran posibilidad de combinación y movimiento (Fig. 4).

Así mismo se le dan significados a lagunas de las figuras geométricas, por ejemplo: el
cuadrado se relaciona con torpeza, honestidad, rectitud y esmero; el triángulo, con
acción, conflicto y tensión; al círculo con la infinitud, la protección y la calidez.

REPRESENTACIÓN, SIMBOLISMO Y ABSTRACCIÓN

Representación
Al igual que una cámara fotográfica todos nosotros podemos almacenar y recordar
información visual y de la misma forma podemos reproducir estas imágenes, sólo que
dependemos de la capacidad de cada quien para poder representarlo. La diferencia entre
la cámara y el cerebro es la fidelidad de la observación así como la de reproducción.

Simbolismo
La abstracción es una simplificación o una reducción del detalle visual al máximo
irreducible hasta llegar a un simbolismo, el cual debe ser visible, reconocible y también
recordable para que sea fácil reproducirse, por eso no puede tener gran cantidad de
información detallada.

Abstracción
La abstracción es una reducción de lo que vemos, a elementos visuales básicos, y no
guarda relación con la simbolización real. Visualmente la abstracción es una
simplificación de un significado más intenso y destilado.
LEYES DE LA FORMA

Presentaremos las leyes de la forma que fueron formuladas en la década de los treintas
por los Psicólogos de la Gestalt.

Ley de Proximidad
“La unión de las partes que constituyen la totalidad de un estímulo tienen lugar en
igualdad de condiciones, en el sentido de la mínima distancia”.

Ley de Semejanza e Igualdad

“Si son varios los elementos activos de diferente clase, entonces hay una tendencia a
reunir en grupos los elementos de igual clase”

Ley de Cierre

“Las fuerzas de organización tienden a modelar las unidades en conjuntos compactos y

cerrados. Una superficie cerrada resulta más formada y estable, que una superficie
abierta y sin límites”.

Ley de continuidad o del Destino Común

“Toda unidad lineal tiene inercia cinética. Tiende a ser continuada en la misma
dirección y con el mismo movimiento”.

Ley de la Experiencia

“Puede reconocer una constancia de reacción del sistema óptico frente a determinadas
formas. Puede hablarse también de una disposición para la forma”.

Ley de Pregnancia

“El organismo tiene la tendencia a determinados modos de conducta totalmente

característicos, bien se trata de percepciones, movimientos o actitudes”.

Ley de Figura Fondo

“El campo visual se discrimina en una figura y en un fondo”

TECNICAS DE COMUNICACIÓN VISUAL

Equilibrio / Inestabilidad

El equilibrio es una estrategia en la que hay un centro de gravedad a medio camino entre
dos pesos. La inestabilidad es la ausencia de equilibrio y da lugar a formulaciones
visuales muy provocadoras e inquietantes.

Simetría / Asimetría
La simetría es el equilibrio, cada unidad situada de un lado de la línea central tiene un
correspondiente en el otro lado, lo cual puede resultar estático o aburrido. Asimetría es
la ausencia de elementos que se asocian entre sí.

Regularidad / Irregularidad

La regularidad consiste en favorecer la uniformidad de elementos, un orden basado en

algún principio o método su opuesto es la irregularidad, realza lo insólito, sin ajustarse a
algún plan.

Simplicidad / Complejidad

Simplicidad es el carácter directo y simple de la forma elemental, libre de

complicaciones o elaboraciones secundarias. La complejidad es la complicación visual
debido a la presencia de numerosas unidades; fuerzas de una difícil decodificación.

Unidad / Fragmentación

La unidad es el equilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad que se

perciba y considere como un objeto único. La fragmentación es la descomposición de
los elementos y unidades en piezas separadas que se relacionan entre sí.

Economía / Profusión

La economía es una ordenación visual frugal y juiciosa en la utilización de elementos.

La profusión es una técnica visualmente enriquecedora que va asociada al poder y a la
riqueza.

Reticencia / Exageración

La reticencia es una aproximación de gran comedimiento que persigue una respuesta

máxima del espectador ante elementos mínimos. La exageración debe recurrir a la
ampulosidad extravagante, ensanchando su expresión mucho más allá de la verdad para
intensificar y ampliar.

Predecible / Espontáneo

La predictibilidad sugiere un orden o plan muy convencional basándose para ello en un

mínimo de información y organización previa. La espontaneidad en cambio se
caracteriza por una falta aparente de plan, es emotiva, capta momentos inesperados.

Actividad / Pasividad

La actividad refleja el movimiento mediante la representación y la sugestión. La

pasividad es la fuerza inmóvil y estática que produce un efecto de aquiescencia y
reposo.

Coherencia / Variación
La coherencia es la técnica de expresar la compatibilidad visual desarrollando una
composición dominada por una aproximación temática uniforme y constante. La
variación permite la diversidad y la variedad.

Transparencia / Opacidad

La transparencia implica un detalle visual a través de la cual es posible ver, de modo

que lo que esta detrás sea percibido por el ojo. La opacidad es lo contrario, el bloqueo y
la ocultación de elementos visuales.

Sutileza / Audacia

La sutileza es la delicadeza y el refinamiento. El propósito de la audacia es conseguir

una visibilidad óptima.

Plana / Profunda

Estas dos técnicas visuales se rigen fundamentalmente por le uso o ausencia de

perspectiva y se ven reforzadas por la reproducción fiel de información ambiental,
mediante la imitación de los efectos de luz y sombras propias del claro- oscuro para
sugerir o eliminar la apariencia natural de la dimensión.

Singular / Yuxtapuesto

La singularidad consiste en centrar la composición en un tema aislado e independiente,

que no cuenta con el apoyo de ningún otro estímulo visual. La yuxtaposición expresa la
interacción de estímulos visuales situando al menos dos claves juntas y activando la
comparación racional.

Realismo / Distorsión

El realismo es la técnica natural de la cámara. La distorsión forza al realismo y

pretende controlar sus efectos desviándose de los contornos regulares y de la forma
auténtica.

Secuencia / Aleatoriedad

La secuencia es la respuesta compositiva en un orden lógico. La Aleatoriedad es una

falta de planeación o desorganización de una presentación accidental de la información
visual.

Agudeza / Difusividad

La agudeza esta íntimamente ligada a la claridad del estado físico y expresión mediante
el uso de contornos netos y de precisión. La difusividad es blanda no aspira a la
precisión pero crea más ambiente, sentimiento y calor.

Continuidad / Episodicidad
La continuidad es una serie de conexiones visuales ininterrumpidas que tienen un orden
lógico. La Episodicidad en algunos casos expresa la falta total de conexión o de lagunas
conexiones muy débiles.

COMPOSICIÓN
Organizar todos los elementos que se ven por el visor de modo tal que la imagen final se
corresponda con lo que se había intentado reflejar. Una buena composición acostumbra
a conducir la mirada a un único elemento principal para, acto seguido invitarla a
recorrer el resto de los elementos .

Las reglas se pueden dar pero no es necesario seguirlas rígidamente, estas constituyen
las estructuras y conceptos de las imágenes, el conocerlas nos da una amplia gama de
posibilidades que podemos retomar instintivamente. En el diseñador está el usarlas o
no.

Punto
Es la unidad más simple de comunicación visual. En la naturaleza la redondez es la
forma más corriente, cuando un líquido se vierte sobre una superficie adopta una forma
redonda aunque no simule un punto perfecto. Cualquier punto tiene una fuerza vital
grande de atracción al ojo, tanto si es colocado por el hombre o si su existencia es
natural.
Los puntos son capaces de dirigir la mirada cuando se conectan con otros y así mismo al
agruparse pueden dar la ilusión de tono o color (como son usados en sistemas
mecánicos de impresión). La capacidad única de una serie de puntos para guiar el ojo
se intensifica cuanto más próximos estén los puntos entre sí, creando un dinamismo o
una tensión visual, provocada por la posición de los puntos.

Línea
Cuando varios estén próximos entre sí que no se reconocen individualmente se aumenta
la sensación de dirección y se forma la línea.
Se define también como un punto en movimiento, o la historia del movimiento de un
punto.
La línea nunca es estática, infatigable; es flexible y libre; es precisa, tiene una dirección
y un propósito, cumple algo definido.
Tiene la capacidad de representar objetos, así como crear perspectiva, volumen o
separar superficies.

Textura
Sirve frecuentemente al tacto pero también podemos apreciarlo mediante la vista o
mediante ambos. Algunas texturas no se pueden sentir con el tacto, sino sólo con la
vista, (ejemplo: una impresión). Se relaciona la textura con una composición de una
sustancia a través de variaciones diminutas en la superficie de un material.
En la fotografía hay diferentes tipos de texturas por ejemplo la del papel o soporte que
podríamos dividir en mate, semi mate y brillante. Otro es el grano de definición del
grano y de su reproducción, ya que si se amplía demasiado una imagen, puede llegar a
notarse (romper el grano). El tercer tipo de textura es el que aparece dentro de la misma
imagen y es acentuando o disminuido por medio de la iluminación, pues las sombras
producidas acentúan más el efecto y la falta de sombras provoca un aplanamiento.

Movimiento
Podremos entender el movimiento de dos formas, una como la relación de las figuras y
sus formas que nos provocan dirigir la mirada hacia un punto determinado de mayor
importancia, produciendo una dirección y un sentido generalmente dirigido por líneas o
vectores.
La otra forma es el movimiento físico de las cosas, que pueden captarse
fotográficamente de dos formas, una con velocidades de obturación lentas, lo cual
provoca un barrido en dirección del movimiento, dando una sensación de dinamismo y
velocidad. Otra forma es con velocidades de obturación muy rápidas mayores a 1/60 de
segundo dejando estático el movimiento, congelando una acción (de este modo el objeto
no sufre una deformación notable).

Abstracción
La reducción de todo lo que vemos a elementos visuales básicos constituye un proceso
de abstracción. Visualmente la abstracción es una simplificación tendente a un
significado más intenso.

Peso
Depende de la ubicación de los elementos. Un objeto que se encuentre en la parte
superior de la composición posee más peso que otro que se encuentra en la parte
inferior, y el lado derecho más que el izquierdo. El peso de un elemento aumenta
proporcionalmente a su distancia del centro de equilibrio.
El peso también depende del tamaño; si el resto de los elementos es equivalente, cuando
más grande sea el objeto, mayor será su peso.
Con referencia al color, el rojo es más pesado que el azul, y los colores de alta
luminosidad más que los oscuros. La forma y la dirección influyen en el peso. Las
formas regulares como las figuras geométricas simples son probablemente más pesadas
que las irregulares.

Equilibrio
Es la referencia visual más fuerte y firme del hombre, todos los patrones visuales tienen
un centro de gravedad calculable. No hay método de cálculo tan rápido, exacto y
automático como la sensación intuitiva del equilibrio.
Es el resultado de fuerzas contrarias ( PESOS),es el resultado igualitario de los
elementos que componen el encuadre, que se igualan en un centro de gravedad.

Dirección
Determina el equilibrio vinculado por la ubicación. El peso de todo elemento
compositivo, ya sea una parte de un objeto visible, atraerá los objetos vecinos y les
impondrá así una dirección. La horma de los objetos pictóricos produce ejes que a su
vez crean fuerzas dirigidas.
Cuando se utiliza el movimiento real como la danza, la dirección se indica por el
movimiento.
El tema engendra fuerzas orientadas; determinará que una figura humana avance o
retroceda.

Forma
Medio más inmediato para identificar un objeto. La forma constituye la base a la que se
le añade color, textura y otras cualidades, las sombras son fuente de formas vigorosas y
particularmente ricas.
Algunas formas las asociamos inmediatamente con objetos determinados y las
distorsionadas las asociamos con criaturas. Las formas alargadas y angulares crean
acción o inestabilidad y forman líneas directrices convergentes; las más formales suelen
sugerir estabilidad.

Ritmo
Es el resultado de la repetición de líneas, formas, volúmenes o colores y tonos. La vista
se siente atraída por este elemento que aporta armonía y vitalidad. Una forma repetida
muchas veces gana mucha fuerza; y este tiene que resultar atractivo a primera vista.

Volumen
Es una característica propia de todos los objetos tridimensionales. Es un lenguaje que
ayuda a estructurar la composición y ha de expresar ampliamente su contenido.

Formato
La composición comienza con la selección del formato que puede ser cuadrado o
rectangular. El resultado de la decisión depende de la forma del motivo; el formato
vertical se llama de retrato y el horizontal de paisaje por su uso más común. Las
proporciones del formato conllevan también a asociaciones físicas muy fuertes, una
forma baja y larga parece más estable que otra alta y estrecha. Cuando más extremas
son las proporciones tanto más dominantes serán estas influencias.

Composición Áurea
La Sección áurea es la relación de proporciones de tamaños entre dos líneas, dos figuras
geométricas o dos cuerpos poliédricos de medidas diferentes. Esta proporcionalidad de
medidas es invariable y se da en la naturaleza, tanto en los animales como en le ser
humano, de igual forma es utilizado en la fotografía para componer escenas o formatos
armónicos. Su símbolo es el número de oro (1.618).

Para dividir una línea dada, o sea el todo, en proporción áurea y obtener la mayor y la
menor, damos diferentes métodos.

Dividir en (Proporción áurea) la línea AB: se levanta en el extremo B una

perpendicular, y con radio I que mide la mitad de AB se localiza E; luego se une A con
E. Con centro E y con radio II se traza un arco desde B hasta D; por último con radio
III otro arco que va de D hasta señalar C, que es el punto de la proporción áurea
buscada.

En todo es AB, la mayor es AC y la menor CD.

En este otro método, en la línea AB se levanta una perpendicular en el extremo B, para

arriba y para abajo con radio I que mide la mitad de AB, se hace el arco que va a indicar
E; haciendo centro en E con radio II se traza un arco que va de A hasta D. Luego con
centro en B y con el radio III, al igual BD se traza el arco que partiendo de D localiza
C, que es el punto áureo de AB.
En la composición fotográfica podemos encontrar puntos y líneas que inciden con trazas
áureas, cuyas posibilidades de combinación son muy amplias como la necesidad
compositiva de la fotografía lo requiera. Es sorprendente la variedad de subdivisiones,
trazas y cruces que surgen para alojar en ellas cualquier solución plástica; el
conocimiento de este enjambre de líneas facilita el estudio analítica y la forma de
componer cualquier imagen.

En la figura 5 dividimos un rectángulo áureo en una serie de rectángulos y cuadrados

recíprocamente áureos, puede dividirse este mismo por medio de diagonales
perpendiculares y áureas entre sí (Fig. 6).

Estructura
Es la organización de los diversos elementos de manera que adoptan cierta forma
general, lo que completa la composición y la redondea. El color es otro medio de
estructurar una imagen, puede ser armonioso y unificador si se escoge un motivo
adecuado o utilizando una luz coloreada. Las estructuras se dividen en informales,
(imágenes en desequilibrio o con falta de orden) y formales (dan sensación de
perfección y coherencia).

Énfasis
Consiste en reforzar un elemento elegido, tanto para llamar la atención, como para
aumentar la información ambiental. Hay varias técnicas de composición que conducen
la vista hacia el centro de interés. La colocación del formato es importante porque hay
una serie de posiciones privilegiadas. Otro procedimiento es organizar las formas del
motivo. No todas las imágenes necesitan tener énfasis para dar un buen resultado.

Tensión
Para crear tensión es necesario cambiar muchas reglas de composición, es decir, crear
una composición no convencional que ponga al observador en una posición incómoda.
La tensión es un poderoso método de expresión.

Perspectiva
Se puede dar dedos formas: una de forma línea, la cual crea la sensación de profundidad
por medio de líneas convergentes vigorosas, las formas, volúmenes o sombras pueden
convertirse en líneas convergentes, que dirigen la mirada con gran fuerza hacia dos
puntos de fuga dando de esta forma la sensación de profundidad y distancia. La otra, es
la perspectiva atmosférica y es la variación del tono y el color con la distancia.

Profundidad y distancia
Está muy ligada con la perspectiva tonal atmosférica, pues es la responsable de la
marcada sensación de profundidad. Los cambios en el color y tono que se suceden
desde el primer plano hasta el fondo o último crean distancias; la intensidad se debilita
hacia el horizonte.

LEYES DE LA COMPOSICIÓN
Las leyes fundamentales de la composición fotográfica no las consideramos como un
conjunto de reglas rígidas, sino como un conjunto de orientaciones que nos van a
permitir mediante su profundo conocimiento y práctica, la disposición más adecuada de
los elementos que queremos fotografiar.
Ley de los Tercios
Se la ha llamado también la ley suprema de la composición fotográfica, puesto que
muchas de las otras leyes deben obedecerla. Consiste en lo siguiente: dividimos el
formato de las fotografías en tercios horizontales y verticales, en la intersección de estas
líneas es donde se debe colocar al sujeto que en la fotografía tiene mayor importancia.
La intersección superior izquierda es el tercio de mayor fuerza por lo cual le asignamos
el número 1, la intersección superior derecha le sigue de importancia por lo que le
asignamos el número 2; la intersección inferior izquierda le asignamos el número 3, y la
intersección inferior derecha le asignamos el número 4. Esto se basa en la forma en que
naturalmente movemos los ojos en la lectura.

Ley de la Jerarquía
Cosiste en la selección del sujeto fotográfico principal. Debe situarse en un plano
dominante y otros planos subordinados; eliminar elementos indeseables para formar una
unidad.

Ley de Repetición
La repetición de objetos puede expresar armonía, siempre y cuando estos objetos sean
agrupados asimétricamente para romper la repetición monótona.

Ley de la Continuidad
La sucesión más o menos ordenada de objetos similares. Esta composición brinda
equilibrio a muchas fotografías. Los objetos de que se habla deben perderse en un
punto que se encuentre a gran distancia.

Ley de la Curvatura
La línea curva es más estética que la recta; en las fotografías debemos incluir
perfectamente la tendencia a la línea curva, como un gran elemento de balance. Las
líneas rectas son rígidas y predisponen al observador.

La ley de la Radiación
Para resaltar la importancia de un objeto, hacemos que un conjunto de líneas se unan en
un punto o partan de él. Esta ley es la excepción a la ley de los tercios, pues es la única
en que podemos colocar al sujeto en el centro.

Ley del Contraste

Para hacer resaltar la importancia de los sujetos fotográficos, podemos acudir al
contraste entre ellos, que no sea excesivo para no caer en la desarmonía.

Ley de la Simetría
En todas las leyes de la fotografía mencionadas con anterioridad, el fotógrafo no puede
intervenir en el acomodo de los elementos que van a constituir en la fotografía. En la
simetría si puede hacerlo. Esta ley es el acomodo de los objetos que se van a fotografiar
en determinada forma, se van a estructurar de modo que se relacionen. El todo no es la
suma de las partes, si no contamos con la organización de las mismas.

COLOR
El color seria imposible definirlo sino existiera LA LUZ.

LUZ
Se llama luz la forma de energía radiante ( electromagnética ) capaz de afectar nuestro
sentido de la vista en un momento dado.
La luz visible es una pequeña parte de una enorme gama formada por las llamadas:
ONDAS ELECTROMAGNETICAS .

El color es la sensación causada por la estimulación de la energía de la luz al ojo. La

energía de la luz viaja en forma de ondas magnéticas. El hecho de que un objeto
absorba algunas ondas electromagnéticas y otras sean reflejadas al ojo de un espectro
completo de ondas y otro objeto no absorba de la misma manera las ondas, significa que
el color que percibimos es el resultado de una combinación de longitudes de ondas que
al ser reflejadas de una intensidad que varía en esas ondas.

La percepción del color está limitad por la capacidad de la retina del ojo para captar
determinadas longitudes de onda, producidas por un rayo de luz al ser reflejado en un
cuerpo.

Luz (energía de la luz)

Objeto (s)

Ojo

Cerebro

Formación de las imágenes, “visión”

Asociación (reconocimiento)

Asimilación

TEMPERATURA DE COLOR

Las radiaciones invisibles, desde los rayos X a las ondas de radio, flanquean el estrecho
espectro de esas radiaciones electromagnéticas que, para los ojos humanos, son los
colores. De hecho, el ojo humano posee una capacidad de percepción bastante limitada,
ya que tan sólo percibe las longitudes de onda comprendidas entre 0,4 y 0,7 de un
micrómetro, esto es, las que corresponden a los colores del espectro situados entre el
violeta y el rojo. Existe una luz ultravioleta, presente en la luz de día, que nosotros
percibimos como una niebla ambiental y que hace que las montañas distantes aparezcan
difuminadas en las fotografías en blanco y negro y en tonalidades azules en las de color.

VIOLETA AZUL VERDE AMARILLO NARANJA ROJO INFRAROJO

------------------------Espectro visible--------------

1.000 K velas
2.000K focos o luces comunes
3.000K fluorescentes
4.000K flashes incoloros, photofloods azules. Fluorescentes de luz blanca fría
5000K flashes electrónicos , luz de día
6000K luz de día con cielo despejado
7000K cielo poco cubierto
8000K cielo con bruma
9000K cielo parcialmente cubierto
10000 cielo muy cubierto
11000 cielo azul sin luz de sol

El nivel de intensidad con que el ojo percibe las ondas se mide por su “reflectancia”,
que es el porcentaje de luz reflejado al ojo o al aparato que la mide, que tiene un rango
del 1 al 100.

Para que nosotros podamos ver el color tiene que existir un proceso de la visión.
Podemos representar este proceso de la visión como: luz, objeto, ojo, conciencia.

PROPIEDADES FÍSICAS DEL COLOR

Al hablar de los colores o al tratar de describirlos es necesario referirnos a sus
propiedades o características, como son: el tiene, el brillo y la saturación.

Tinte
Al usar la palabra tinte nos referimos al mismo nombre del color (los colores “puros” W
o “cromáticos” son azules, rojos, amarillos). Otros colores diferentes son hechos como
resultado de combinaciones entre dos o más colores (colores “acromáticos”). Cuando
cambiamos el tinte de un color queremos decir que cambiamos el color en dirección de
un color vecino en el círculo cromático, así: un rojo se convierte un poco más azul o
más amarillo; un verde se convierte un poco más amarillo o más azul, etc. El color es la
longitud de onda dominante reflejada por un objeto de color, visto desde un punto
científico del color.

Brillo
También se le conoce como “valor”. Todos los colores tienen un grado de luminosidad
que es el brillo y dependiendo de este grado el color puede ser fuerte o débil, claro u
oscuro como pueda parecer, lo cual es determinado por su propiedad de reflexión, es
decir, la cantidad de luz reflejada otra vez al ojo.
Un color brillante que aparenta ser más claro que otro oscuro tiene un valor más alto.

Saturación
Conocida como “croma” es la pureza o intensidad de un color particular, y también
puede ser la cantidad de gris que contiene. Mientras más neutro o más gris sea un color
se considera menos brillante o “saturado”. Se establece una escala que va de 0 (mínima
saturación) a 100 (máxima saturación o más puro el color). El tinte y el brillo se
mantienen fijos, únicamente la saturación cambia.

SISTEMA ADITIVO, SUSTRACTIVO Y PARTITIVO

Sistema Aditivo
A las tres ondas del espectro visible, roja, azul y verde les llamamos colores aditivos
“primarios” luz. Cuando estas luces de colores se mezclan forman el blanco; al quitar
algunos de esto aparece su complemento, mezcla de los otros dos primarios; el color
resultante siempre es más claro que cada uno de los colores que entran en ella. A partir
de los tres primarios, al variar su intensidad, puede reproducirse cualquier color; esto se
comprueba en los monitores de televisión con el acrónimo “RGB” (red, green, blue),
que son usados para crear, por medio de la mezcla óptica, la mayoría de ondas del
espectro en los monitores de la computadora así como en los videos a color.

Sistema Sustractivo
Conocido como colores “pigmento”. Estos colores pigmento son creados mediante el
retiro o absorción de ciertas longitudes de ondas. Al tocar la luz blanca un objeto o
superficie, los pigmentos de colores absorben esas ondas, por lo que solamente ciertos
colores son reflejados en el ojo. En la mezcla de colores sustractivos, la superficie
deduce todos los colores de la luz, menos el color del objeto mismo que es reflejado de
nuevo al ojo. Al mezclar los colores primarios sustractivos, cyan, amarillo y magenta se
crea el negro, y a diferencia de los aditivos, ninguna mezcla de pigmentos forma el
blanco.

Sistema Partitivo
Es el resultado de una mezcla óptica de colores en pequeñas partículas o fragmentos,
formación de puntos muy cerca de otros, impresos en tricromía y en televisión en color.
Y que da luminosidad media de todos los colores mezclados. El flujo luminoso emitido
por un objeto en dirección al ojo es la medida proporcional de las reemisiones de las
superficies coloreadas a mezclar. En la imagen global de tapiz multicolor, un mosaico,
la impresión en tricromía, los puntos flourecentes de la televisión en color se encuentra
el sistema partitivo.

COLORES CALIDOS Y FRIOS

Las emociones podrían estar vinculadas con el color y establecen grandes diferencias en
nuestra forma de reaccionar a situaciones y objetos. El color influye de dos formas: por
el clima psicológico que domina la escena y por el carácter discrepante o cadencioso de
la relación de los colores de la imagen. Dichos ambientes divididos en dos.

Colores Cálidos
Se les considera colores cálidos al amarillo, naranja y rojo que forman una parte del
círculo cromático. Crean una sensación de calidez asociados al fuego y al verano.

Colores Fríos
Los colores fríos, asociados al hielo y a las condiciones invernales. Estos constituyen
las mitad del círculo cromático: AZUL, CYAN y VERDE.

CONTRASTE DE COLOR
El contraste está fuertemente ligado a la presencia o ausencia de color. Es muy útil para
destacar al motivo principal y al fondo cuando la iluminación es plana, y son de una
tonalidad similar. Cuando la combinación de cualidades opuestas del color, son
máximas, el contraste es polar o por oposición: claro-oscuro, liso-texturizado, blanco-
negro. Contrastar es comparar características, el blanco resalta su claridad junto a la
oscuridad del negro de manera más intensa que junto a una claridad semejante como la
del amarillo; un color naranja podrá parecer intenso junto a un rojo. El contraste del
color puede intensificar o debilitar uno de ellos o ambos.
Los colores complementarios son entre sí altamente contrastantes y de esta forma, entre
más cerca se encuentren en el círculo cromático, menos contrastes serán entre sí hasta
perder totalmente el contraste, que al igualar su color.

Estudios anteriores han establecido 6 contrastes.

Contraste Claro – Oscuro

Se logra yuxtaponiendo colores de máxima saturación con colores de reducida
saturación. Cada color tiene su grado de saturación en relación a una escala tonal que
puede tener tantos intervalos como se requiera.

Contraste de tono
Se obtiene al colocar dos colores saturados o no saturados, oscuros o claros, etc.

Contraste por temperatura

Se obtiene al utilizar colores cálidos y fríos en una misma composición, de esta forma se
hace evidente su contraste.

Contraste de cantidad
Se remite a la combinación de las superficies de color y se fundamenta en las relaciones
de color; mucho – poco, grande – chico, etc. Se le llama también de extensión o
proporción.

Contraste por grado de saturación

Es el contraste que existe entre dos colores concentrados o no, que por su constitución
pueden ser puros o impuros, al estar mezclados con otros. El contraste es más notable
cuando se trata de dos colores muy saturados.

Contraste complementario
Si los colores complementarios son los que se encuentran opuestos entre sí en el círculo
de color, el contraste complementario será yuxtaposición de los colores que cumplen
con este requisito. Si están uno junto al otro. Producen el contraste de mayor
intensidad, avivan su luminosidad, su temperatura y su contenido cromático.

PSICOLOGÍA DEL COLOR

La percepción del color es un proceso psíquico que experimentamos al recibir la
información de energía luminosa de un objeto, por lo cual crea una respuesta en
nosotros mismos.

El hombre, a través de su historia, ha dada un significado emocional y simbólico a los

colores. Este significado cambia según la cultura, época, costumbres, etc., según su
entorno, y deben ser comprendidas y analizadas en el contexto cultural de su época.

Se ha comprobado que los latidos del corazón y la respiración sufren cambios mediante
la proyección de ciertos colores, de lo cual se determinó que el rojo provoca mayor
rapidez, es decir, que es el más excitante de los colores; el verde provoca calma, pero
irregularidad. Los colores pueden afectarnos el plano emocional, por ejemplo: los
colores vivos, violentos y contrastados son adecuados para la juventud; los colores
reposados, claros, no saturados son agradables y elegantes para personas de edad. Del
mismo modo son relacionados con sonidos, olores, sabores, por ejemplo: Amarillo
(sonido) timbre agudo, rosa (olor) perfume, Rojo (sabor) cereza.

Cada color en particular nos causa sensación diferente, por eso es relacionado con
diferentes cosas, sentimientos etc.

Rojo
Pasional, excitante, romántico, agresivo.

Azul
Tranquilo, calmante, quieto, frío, limpio.

Amarillo
Vivo, alegre, brillante, odio, irritable, alterante.

Verde
Tranquilo, fresco, natural, silencioso.

Morado
Místico, romántico, juvenil, femenino.

Café
Natural, otoñal, cálido, viejo, madurez, rústico.

Negro
Elegante, sombrío, serio, misterioso, mágico.

Blanco
Pureza, virginidad, inocencia, paz, limpio, frío.

TRABAJAR CON EL COLOR

LUZ Y COLOR
El color se mantiene constante tan sólo con una luz igualmente constante. Fuera, en el
exterior, los colores cambian de un minuto a otro a medida que el cielo se despeja o se
oscurece, a medida que la tierra se calienta por la mañana o se enfría al caer la tarde, o
que el cielo se cubre de nubes o se deshace la neblina. El primer secreto para trabajar
con color es ser consciente de la variedad de tonos y matices que presenta.
El ojo humano es incapaz de detectar todos los cambios de color, ya que el cerebro
posee su propio sistema de filtrado que le hace ver los colores de una forma bastante
estandarizada . En fotografía , sin embargo, el color concreto de cualquier objeto varía
según sea el ángulo de la cámara y la exposición de la luz. Con luz directa, una de las
maneras más sencillas de condicionar el color de una imagen es simplemente el punto
de vista.

Si por ejemplo, se toma la fotografía con el sol de cara en vez de espaldas, el blanco se
puede convertir en negro . Otra opción consiste en esperar a que el sol avance de modo
que la superficie del objeto refleje la mayor parte de la luz en vez de absorberla.
Dado que las diferentes calidades de luz inciden directamente sobre el sujeto,
sombreándolo y coloreándolo, debe buscar el momento óptimo para tomar la fotografía.
Incluso sin cambiar el ángulo de la cámara, las posibilidades son infinitas

LUZ Y SOMBRA
Excepto con una iluminación uniforme, como la que se podría encontrar en un día con
el cielo totalmente cubierto, la cámara capta siempre la realidad como un conjunto de
luces y sombras, y es esa diversidad de tonos la que proporciona la impresión de
tridimensionalidad a una fotografía o transparencia en dos dimensiones.
Las sombras pueden utilizarse para configurar formas gráficas que contrasten con áreas
de luz y color, así como para suprimir un fondo demasiado absorbente y crear una
imagen con un primer plano que acapare todo el interés. En otras situaciones, las
sombras simplemente informan sobre la dirección de la luz, el momento del día o
incluso las condiciones climáticas.
Por último, desde un punto de vista estético, pueden ayudar a crear interesantes efectos
y ambientes de drama o de misterio.

COLORES MONOCROMÁTICOS
A simple vista, el término color monocromático parece un tanto contradictorio. A
menudo, las fotografías se suelen catalogar como en color o monocromáticas, por lo que
se cree erróneamente que estas últimas son en blanco y negro. En sentido estricto, una
fotografía monocromática es aquella que emplea un único color dominante de
cualquiera de las francas del espectro.
Por lo general, la gente cree que los colores intensos son mejores cuando, en realidad,
eso no es necesariamente así. La capacidad del color de retratar hasta el más mínimo
detalle de una escena suele contraponerse a la capacidad del blanco y negro a la hora de
captar más fielmente el estado de ánimo de dicha escena, al menos al decir de los
partidarios de esta última modalidad de fotografía. Pero, tal como se desprende de las
imágenes que aquí reproducimos, una fotografía monocromática es perfectamente capaz
de reflejar el estado de ánimo y el ambiente de cualquier escena.

COLORES DOMINANTES
Para componer con éxito una fotografía en color, no basta con limitarse a cuestiones
tales como la forma, la línea, el tono, la textura, o el equilibrio como si se tratase de una
fotografía en blanco y negro. Y es que, por sí solo, el color puede transmitir un estado
de ánimo, expresar una emoción o apelar a nuestros sentidos de la forma más abstracta
posible.
El color se puede manipular para crear o anular una ilusión de profundidad y, según sea
la combinación elegida o su ubicación, puede equilibrar el resultado o conferirle una
gran tensión. Muchos pintores contemporáneos tienden a explorar el efecto óptico
producido por la combinación de los colores. En lo que respecta a la fotografía , el éxito
de una composición en color depende de la sensibilidad, intuición y experiencia del
fotógrafo, si bien es posible trazar unas pautas generales.
Si se intenta incluir demasiados colores en una misma fotografía, ésta resultará algo
confusa. De hecho, las mejores fotografías en color suelen tener un color dominante que
se impone sobre el resto. Ese dominio puede venir dado por la presencia de un mismo
color de tonos suaves en una zona considerable de la composición, o bien por el empleo
de dicho color en tonos mucho más intensos en una zona más concreta. Conviene no
olvidar que la luminosidad es un término bastante relativo: un amarillo limón puede
resultar muy llamativo en una parte de la imagen, pero en cambio puede pasar
desapercibido en otra. Por ello, a no ser que el color dominante coincida con el e de
interés de la fotografía, debe realizarla de un modo u otro.

CONTRASTES DE COLOR
En las fotografías en blanco y negro, el contraste radica sencillamente en la diferencia
entre las zonas más obscuras y más iluminadas de la escena. En cambio, en la fotografía
en color, si bien la luz y las sombras tienen su importancia, cobran interés las relaciones
que se establecen entre los diferentes colores y sus respectivas intensidades. Siempre y
cuando guarden cierto equilibrio entre ellos, los colores con un gran contraste entre sí
confieren a la fotografía un gran impacto visual, incluso cuando no hay ni luz, ni
sombras acusadas.
Los colores con un mayor contraste entre sí son aquellos que se encuentran en la franja
opuesta del círculo cromático. Aunque los primarios ( rojo, verde, azul) presentan entre
ellos un claro contraste, se pueden conseguir contrastes más acusados incluso
combinando rojo con cían, verde con magenta y azul con amarillo. La intensidad de
dichos contrastes tiene un fundamento fisiológico, y es que, al presentar cada color una
longitud de onda diferente, no se focalizan todos ellos a un mismo tiempo en la parte
posterior del ojo.
A menudo, cuando se contraponen dos grandes zonas con colores que contrastan entre sí
en una misma fotografía, el resultado es un doble punto de interés desequilibrado, así
como un sentido poco unitario del espacio, de modo que la escena pasa a ser una mera
combinación de colores. Por el contrario, si se coloca un pequeño detalle de un color
junto a otro color que contraste, aquél queda realzado, con lo que es posible desarrollar
al máximo el potencial e interés de ambos colores.

EL COLOR COMO DISEÑO

Las posibilidades creativas e imaginativas con que cuenta el fotógrafo en color son igual
de importantes, y con frecuencia más estimulantes, que las que simplemente se derivan
de retratar de manera fiel el mundo que nos rodea.
Siempre resulta sumamente interesante explorar el modo en que los objetos más
cotidianos, así como las escenas mas prosaicas y vulgares, se pueden llegar a convertir
en fotografías capaces de asombrar y estimular la imaginación de cada uno de nosotros.
La habilidad para captar las continuas transformaciones que se suceden a medida que
cambia la intensidad y la calidad de la luz natural depende tan sólo de las ganas que
tenga el fotógrafo de mirar la realidad con unos ojos diferente a los habituales e ir más
allá de la simple representación. Para pasar de lo mundano a lo imaginativo, es preciso
que el fotógrafo aprenda a VER la realidad de una manera diferente atendiendo a sus
aspectos más subjetivos así como a los elementos compositivos más genuinos, como
son la línea, la tonalidad, el color, y la textura, a partir de sus propias cualidades
inherentes. Una vez se consigue que dichos elementos se conviertan en sujeto
fotográfico, las imágenes resultantes tienden hacia la esfera de lo abstracto. En este
contexto, la exposición desempeña un papel fundamental: si la subexposición refuerza
la saturación de los colores, la sobreexposición tiende por el contrario a suavizarlos.

IMAGENES REFLEJADAS
El empleo de espejos así como de cualquier otra superficie reflectante natural o artificial
abre un campo ilimitado e interesantísimo de posibilidades en el mundo de la fotografía.
Cuando se coloca una superficie reflectante dentro del área de la imagen suelen aparecer
zonas completamente ocultas a ese ojo fijo de la cámara que es el objetivo. De ese
modo, cabe siempre la posibilidad de presentar la forma de un sujeto desde dos ángulos
diferentes, por lo general con sorprendentes cambios de color y de forma entre ambos.
Las imágenes reflejadas no tienen por qué tener grado de definición alguno.

FEDERICO CHAO FUENTE