Teatro clásico en España

23 de noviembre: ensayo/examen.
Pregunta sobre una obra, género… o
bien, comentario de texto sobre un
fragmento visto en clase. 3 puntos
(prácticas con Rosa: 3 puntos en total)
Examen final, jueves 18 de enero: 4
puntos
No se pueden traer apuntes en papel ni
pantallas de ningún tipo ni en el ensayo
ni en el examen. Se pueden traer los
libros (son amigos y fuente de
sabiduría), ya sean manuales,
diccionarios, normas ortográficas…
19-10-23
Gran teatro del mundo: tenerlo leído
para dentro de dos semanas más o
menos.
LEER YA TEMA 3
Tema 3. Teatro breve y comicidad
carnavalesca
Entremés: pieza breve cómica que se
representa entreacto. En su versión
más prototípica se representaba entre
acto y acto de una comedia. En su
forma más prototípica de finales del
XVI principios del XVII no tiene nada o
poco que ver con la obra principal.
(luego matizaremos todo esto) Son
escenas breves, no tienen un gran
desarrollo argumental. Tienen en el
simple o en el bobo una de sus figuras
principales. Ahora lo describimos mejor:
Etimología: los entremeses son los
entrantes de comer. Viene de esa
misma raíz. Es algo que sirve de
introducción, algo previo a otra cosa.
Viene del catalán (entremès),
literalmente es alto entremetido,
incluido, ya da esa idea de que es una
entidad que está subordinada, que
pertenece a otra mayor. En el siglo XVI
y XVII es una pieza de teatro breve que
se subordina a una mayor, no es una
realidad aparte, sino que va
subordinada a una obra mayor.
El hecho de que se subordine en su
representación a una obra mayor no le
resta autonomía argumental, pues tiene
sentido por sí solo. Por eso, cuando
leemos un entremés no nos falta
información y lo entendemos
perfectamente, cierra su historia de
manera plena. Se representa como
subordinación de una pieza mayor,
pero tiene independencia argumental.
En su forma más prototípica, el
entremés no tiene ninguna relación con
la obra a la que representa. Sin
embargo, a comienzos del XVI sí
guarda alguna relación. Guarda cierta
relación en cierta medida, pueden ser
personajes secundarios de la obra
mayor (primera mitad del siglo XVI). A
medida que nos acercamos al XVII,
ganará en autonomía argumental hasta
ser independiente de la obra principal a
la que acompaña, por eso, los
entremeses de Cervantes no guardan
ninguna relación con la obra principal a
la que acompañan.
El entremés tiene un carácter burlesco,
son piezas hechas para reír, buscan la
carcajada, buscan hacer reír y además
enseguida, son piezas que van al
grano, que buscan la risa del
espectador. En cuanto piezas breves,
representan anécdotas, no son grandes
historias, van al grano, por eso no hay
evolución psicológica de los
personajes, son historietas. Eugenio
Asensio dice que son “juguetes de un
cuarto de hora”.
La comicidad de los entremeses es un
poco burda, tosca, incluso un poco
cruel para nuestro gusto. Eugenio
Asensio dice que son “unas vacaciones
morales”. El entremés pone en solfa
todas las condiciones morales de la
época, todas las leyes, prejuicios,
sistema moral y ético de la época, de
ahí que sean unas vacaciones morales.
Asistimos a un mundo carnavalesco:
los de abajo están arriba y los de arriba
abajo, es posible reírse de todas las
convicciones.
Personajes prototípicos del entremés:
en general son personajes cercanos al
pueblo, muchos de clase más bien
baja, sobre todo son personajes muy
reconocibles para cualquier espectador,
para el gran público. Puesto que son
piezas de corte muy burlesco, satírico,
etc., es difícil que puedan aparecer
entonces personajes de alta alcurnia.
Puesto que se busca hacer reír,
tendremos criados/as. No era un
mundo globalizado, zonas separadas
por apenas 20km podrían ser
completamente distintas. El entremés
explota todo lo que tiene que ver con
diferencias regionales, locales,
dialectales.
• El pastor extremeño va a ser
muy prototípico, el cual se va a
expresar a menudo en una lengua
inexistente con cierto arraigo en el
este peninsular: sayagués (explota
recursos dialectales y eso gusta al
público porque es una sociedad que
ha viajado poco, es gracioso porque
llama la atención).
• Rufianes, ladrones, son muy
habituales en los entremeses. Para
 caracterizarlos, podían ser de
Sevilla. Será muy prototípico el
rufián sevillano. A veces también
encontraremos el rufián valenciano.
Se explotan los recursos en lo que
tiene que ver con la lengua, por eso las
regiones.
• La negra. Los esclavos
negros los traían sobre todo los
portugueses de las colonias.
Llamaba la atención la manera de
hablar, además del color de la piel,
y eso se explotaba.
• El vizcaíno. Hoy en día son
los vascos, en ese entonces se
conocían como los vizcaínos y eran
muy graciosos porque hablaban en
una lengua tan distinta que al hablar
en castellano muchos tenían serios
problemas que algún hablante de
otra lengua romance no tendría. Es
una manera extravagante de hablar
para ellos y por eso los
ridiculizaban, también por los
 tópicos de ser tozudos o brutos.
• La gitana. Todo lo que tiene
que ver con la gestualidad, manera
de hablar, de vestir… cualquier
diferencia se explota en el
entremés.
• El simple, el bobo, uno de los
personajes más importantes del
entremés. Sabe poco y le engañan,
le toman el pelo, se ríen de él.
Caracterizado por su ingenuidad. se
verá en el uso de lenguaje, casi
nunca detecta los dobles sentidos
de las palabras, siempre toma en
sentido recto lo que es la metáfora.
Se le somete a múltiples engaños.
La comicidad de los entremeses es
como la de los niños con los payasos.
Se asiste a la ignorancia de alguien
que no sabe lo que le pasa. Es una
comicidad primitiva, infantil… a la que
apela también el entremés, nos reímos
del simple, del bobo… pensamos que
eso no nos ocurriría a nosotros.
Por su naturaleza burlesca, directa,
inmediata, pesa mucho más el
histrionismo, la capacidad gestual de
los actores, la improvisación que el
propio texto. Podemos dudar mucho de
la fijación textual del entremés. Los
actores se encargan de exagerar lo que
más le gusta al público.
El entremés es una pieza viva,
dinámica, que vive de la reacción del
público más que de la pieza exacta.
Los actores se encargan de alargar y
exagerar lo que más le gusta al público.
Es una lengua generalmente coloquial,
viva, espontánea, natural, con
expresiones vulgares y dobles
sentidos, es muy dada a la
improvisación, no son textos estrictos.
Al principio del XVII veremos algunos
entremeses en verso, pero en su forma
más prototípica están escritos en
prosa.
La puesta en escena es bastante
sencilla y pobre. Importa la gestualidad,
el ritmo, el habla por parte de los
actores… es algo breve y directo para
hacer reír. Tiene exigencia para los
actores para hacer reír.
A propósito del desarrollo histórico del
entremés durante el XVI:
A comienzos de siglo, los entremeses,
lo que eran piezas breves de corte
burlesco que se podían insertar en una
pieza mayor, generalmente tenían muy
poca relación argumental, pero tenían
algo que ver. Por ejemplo, una pareja
de pastores o criados, dos personajes
de la obra mayor, que en un momento
dado representan una escena graciosa
y divertida, entonces sí hay un nexo por
débil que sea.
Por otro lado, esos entremeses se
insertaban en cualquier momento de
esa obra mayor, cuando conviniera. Al
principio a modo de entrante o
introducción o en cualquier momento
de la obra mayor, también al final a
modo de cierre.
A medida que vamos avanzando en el
siglo (mediados del XVI) vemos que la
cosa va cambiando. El teatro a medida
que avanzamos en el siglo XVI se va
profesionalizando. No hay un engranaje
profesional del teatro. Con figuras
como Lope de Rueda el teatro cada
vez es más estable y se puede vivir
más y mejor de ello. Entonces, se
necesita cada vez más repertorio, cada
vez más entremeses para poder
representarlas en cualquier momento.
Cuanto más teatro se representa, más
necesarios son los entremeses y
cuanto más se representan más
independientes son. Si no tienen nada
que ver, mejor, así los puedo usar a
disposición y ponerlos cuando quiera. A
medida que se avanzan, son
independientes en el plano del
argumento (lo que es constante es que
se inserten en una pieza más grande,
pero conforme pasa el tiempo tienen
independencia argumental). En función
de lo que pide el público, se usa un
entremés u otro, son una forma de
repertorio para quitar o poner, por eso
pierden esa relación argumental con la
obra en la que se insertaban.
Cuando nos acercamos al XVII, a partir
de los años 70/90, puesto que el teatro
se va profesionalizando, todo va
ocupando un lugar fijo. Los
dramaturgos empezarán a escribir
obras. Cada cosa va ocupando su
lugar, algo similar ocurrirá con los
entremeses. A finales de siglo, los
entremeses, como todas las piezas del
engranaje teatral, encontrará su lugar
fijo, su lugar que ocupará con pocas
variantes en el espectáculo teatral,
entre la primera y la segunda jornada
de una comedia, será su lugar definitivo
desde finales del XVI.
Entonces, hemos pasado de que sea
una pieza que podía aparecer en
cualquier parte de la obra a ocupar un
lugar fijo, es normal esta peregrinación
del entremés por la profesionalización
del teatro. Por supuesto, ya no
guardará ninguna relación con la
comedia en la que se inserte.
Lope de Rueda
Nació a principios del s.XVI en Sevilla,
murió en 1565 o poco después, tal vez
66, en Córdoba.
Su oficio era el de batihoja, era alguien
que trabajaba con distintas formas de
metales. Es un oficio manual del que
en principio no esperaríamos una
vocación teatral. Es lo propio del XVI,
nadie se dedica profesionalmente al
teatro. L. de Rueda tiene un oficio, pero
cada vez dedica más tiempo a su
vocación. En él, se ve perfectamente la
paulatina profesionalización del teatro.
En los años 40 representaba mucho
con su compañía, en Sevilla, sobre
todo. En los años 50 lo vemos
campando por casi toda la geografía
española. Gustaba mucho a toda clase
de gentes y se le requería para
cualquier tipo de acto:
representaciones del Corpus,
representaciones en la plaza del
pueblo, por autoridades civiles y
religiosas… Muchas veces se hace
referencia a él como “el batihoja”.
Escribía, dirigía y actuaba en sus
obras, pocas figuras son escritores,
directores (autores de comedia) y
actores a la vez. Esto es algo más
propio de esta época, principios del
XVI, porque no está todavía nada
fijado. Luego los papeles se irán fijando
junto con la profesionalización.
Testimonios posteriores como
Cervantes destacan su faceta
histriónica, actoral. No solo tenía
cultura para escribir, sino que sería
desternillante, con facilidad para la
imitación, la gestualidad. Cervantes
recuerda que hacía muy bien a
personajes como la negra, el vizcaíno,
el rufián… es decir, personajes muy
distintos, distinto género y acento. Lope
de Rueda aúna esa doble o triple
faceta. Gonzalo Pontón lo describe
como un “puro hombre de teatro”.
¿Qué escribió Lope de Rueda?
El teatro en el siglo XVI se escribe para
representarse, siempre pensando en la
escena, es un fenómeno por tanto
fugaz, perecedero. Salvo casos
puntuales, no se escribe para que se
publique. La publicación se da en
ciertos casos y puede ser posterior.
Conservamos muchas obras del XVI,
pero lo que se publica suele sobrevivir,
lo que no se publica generalmente
perece. Por eso, cualquier panorama
que podamos trazar va a ser siempre
parcial. Conservamos una parte de lo
mucho que se representó y de lo poco
que se escribió. Tenemos que ser
precavidos a la hora de trazar cualquier
panorama.
Escribió cuatro comedias en prosa
(época en la que todavía se escribe
tanto en prosa como en verso), dos
coloquios pastoriles y los pasos o
entremeses (es lo mismo). Se
conservan 24 pasos de L. de Rueda,
pero es imposible saber cuántos
escribió, seguro que mucho más
porque es más lo que perdemos que lo
que hemos conservado. Se destaca el
trabajo lingüístico, la lengua viva,
coloquial, el uso de refranes…
Tenemos muchos problemas de autoría
en el caso de L. de Rueda. Blecua
decía que era un autor en busca de
obras porque es uno de esos autores
que los filólogos han usado mucho para
atribuirle obras, justamente por su
idiosincrasia. Rueda murió sin publicar,
él vivía del teatro, del fenómeno vivo,
fugaz y perecedero que es el teatro, la
publicación era algo ajeno para el
teatro (salvo casos concretos como
Torres Naharro). Por tanto, siempre ha
sido tentador atribuirle obras.
Los Siglos de Oro y la Edad Media son
los más débiles en lo que atañe al
corpus.
23-10-23
Joan Timoneda, editor valenciano,
publicó las obras de Lope de Rueda,
conocido por sus pasos. Publicó tres
libros, dos de ellos en el 67 y el otro en
1570.
Estamos en una época en la que los
libros son muy caros, por eso cada libro
es una apuesta. Se puede tener 30 o
50 libros en una biblioteca personal,
por eso el libro es importante para
saber lo que se va a leer.
Timoneda recalca la doble faceta
teatral escénica y literaria. Lope de
Rueda escribe y representa, ya se ve
desde la portada del primer libro: Las
cuatro comedias y dos coloquios
pastoriles del excelente poeta y
representante Lope de Rueda.
Timoneda va a repetir esa comicidad
de los pasos para que el lector lo sepa.
Timoneda presenta unas epístolas al
inicio del libro dirigidas al lector.
Confiesa que por cuestiones morales y
religiosas ha tenido que cambiar ciertas
cosas de los textos que ha recopilado,
ciertas cosas malsonantes. El Índice de
los libros prohibidos ya se había
publicado, por eso se tenía que ser
cauteloso con lo que se publicaba,
sobre todo en lo que atañe a la iglesia
para lo que había que ser muy cauto.
Una cosa es lo que ocurre en la
escena, donde las palabras vuelan, y
otra lo que ocurre en el texto, la
censura se ceba más con lo que se
publica porque esas palabras quedan
ahí para siempre. Timoneda, por
miedo, por precaución, se cargó a los
personajes que tenían que ver con la
iglesia.
Epístola de Joan Timoneda al
considerado lector: La fijación textual
de los entremeses o pasos es muy
débil. Lo que manejaban en la
compañía de Rueda serían unos
guiones o texto emborronado al que no
le harían mucho caso. Los actores se
fijaban en lo que hacía gracia al
público. Timoneda ve que hay cosas
que no son muy coherentes en los
textos. Eso se debe a que esos textos
no se recitaban tal cual. Se
encontraban unos textos de repertorio.
Timoneda, si quería que eso fuera un
objeto literario que obedece a unas
reglas muy distintas, tenía que ser todo
más fino (un lector puede releer). Por
pura coherencia, no por traición, lleva
lo que es teatro vivo a la letra impresa.
Se ve obligado a quitar repeticiones
incoherentes y a añadir otras por su
pluma (confesión editorial).
En este primer libro hay cuatro
comedias y dos coloquios pastoriles.
Los pasos no aparecen en el título. A
mediados del XVI los pasos o
entremeses siguen siendo parte del
repertorio con poca autonomía, por eso
aquí ni siquiera aparecen en el título,
aunque el libro contiene hasta 14 pasos
o entremeses distintos, ya que una
comedia tiene en su interior los pasos.
Los pasos ocupan un lugar en relación
con una obra mayor, como una
comedia, pero se pueden mover o
quitar de ahí. Timoneda, que lo sabe,
está pensando en los autores de
comedia, en los directores de
compañías, es decir, en el mundo
teatral. No solo quiere que su libro
llegue a los lectores comunes, sino que
quiere que su libro sea un texto de
repertorio o de apoyo para las
compañías y que puedan disponer de
él y colocar esos pasos a donde le
convenga a ese director o a esa
compañía. El teatro es un fenómeno
que está creciendo mucho y que va a
crecer mucho más porque cada vez se
abren más corrales, hay más público y
más compañías. Esto se ve en la Tabla
de los pasos graciosos que se pueden
sacar de las presentes Comedias y
Coloquios y poner en otras obras.
Los títulos de esa tabla se podría decir
que son inventados por Timoneda
simplemente para poder ponerlos en el
índice. El paso es una realidad
escénica tan viva, cambiante y ligada a
una obra mayor que en esta época ni
siquiera tienen título. Timoneda se las
tiene que ingeniar para ver cómo poner
esos pasos en el índice, entonces
recurre al nombre de los protagonistas.
En el mismo año, 1567, se publica El
Deleitoso. Compendio llamado El
Deleitoso, en el cual se contienen
muchos pasos graciosos del excelente
poeta y gracioso representante Lope de
Rueda, para poner en principios y
entremedias de coloquios y comedias.
En este libro sí se anuncia que el lector
va a tener pasos. Este libro únicamente
contiene pasos, un total de 7. Son dos
libros publicados en el mismo año, del
mismo autor y por el mismo editor, en
el segundo libro los pasos ya están
desgajados. Eso es porque el entremés
va ganando autonomía argumental, se
va ligando de las obras junto con las
que se representa. Los pasos se han
extraído de la obra a la que
pertenecían y se presentan solos, van
ganando personalidad como género.
El título del segundo libro va dirigido al
lector, también a los autores de
compañías (busca a los directores, a
quienes dice que puede poner esos
pasos donde quieran de la obra, lo que
quiere es que formen parte de una
compañía). Esos 7 pasos que incluye
no tienen título porque los entremeses
o pasos no llevan nunca, entonces los
llama “paso primero, segundo…”. Uno
de ellos es Cornudo y contento, título
puesto por Moratín. Timoneda los edita
sin título y hasta 1830, siglo XIX,
Moratín pone título a este paso y a
otros de la colección.
Cayetano de la Barrera le puso título a
algunos de estos pasos después de
que le tocase la lotería y se dedicase a
la filología, aunque luego se arruinó.
El otro libro es algo posterior, publicado
seguramente por la buena acogida que
tuvieron los otros dos: Registro de
Representantes. A do van registrados
por Joan Timoneda muchos y
graciosos pasos de Lope de Rueda y
otros diversos autores, así de lacayos
como de simples, y otras diversas
figuras. Contiene un total de 6 pasos, 3
de Lope de Rueda y 3 anónimos. Los
anónimos no se ha descubierto de
quién son.
En el título de este tercer libro pone el
nombre de algunos de los personajes
típicos de los pasos. Por otro lado, los
representantes son los actores.
Entonces, es un registro para los
actores, busca que sea algo parecido a
un vademécum (‘ven conmigo’), un
manual. Eso nos da cuenta de que
todavía a estas alturas del siglo XVI, el
teatro es un fenómeno
fundamentalmente ligado a la escena.
Los pocos libros que se imprimen miran
a la escena. Este libro se publica para
el lector, pero también para las
compañías y los directores para que les
sirviese como material de apoyo.
Cornudo y contento
Es un paso que es apenas una
anécdota. Muestra de manera jocosa,
cómica, un simple, un bobo que no se
entera de que su mujer le es infiel con
un estudiante. Lope de Rueda se va a
cebar con este personaje para que
asistamos a su ignorancia.
Los entremeses como este, aunque sin
voluntad de reivindicación política o de
crítica, al menos sí de manera burlesca
pone en solfa, rompe convenciones
morales imperantes como la del
matrimonio, la lealtad conyugal…
aunque sea de manera jocosa.
Lucio, el médico, resume o sintetiza la
situación principal del entremés, nos
pone rapidísimamente en contexto. El
entremés es un género breve y rápido y
por eso nos pone en situación. Como
espectadores, sabemos todo lo que
tenemos que saber para entender el
contexto y disfrutar de este paso. La
fama de los estudiantes era de ser
libertinos, holgazanes, dados a la fiesta
y a la buena vida, mujeriegos… (en
suma, mala fama, por eso se entiende
cuando dicen que la mujer está con un
estudiante y por eso la figura del
estudiante se explota mucho en los
entremeses) (p.41)
Lucio se aprovecha del simple, Martín
de Villalba. Le vende una especie de
sopa, de caldo supuestamente
medicinal. El médico sabe que la mujer
no está enferma.
La excusa de su mujer es que es su
primo (p.42) porque al ser un lazo
familiar se permite una cierta intimidad.
Pero la palabra “primo” estaba cargada
de mucho sentido (podría significar el
amiguito, el ligue…). Por eso, la
combinación de “primo” y “estudiante”
hacía que el público entendiese lo que
sucedía. Dice que cuando ella está con
él, se encuentra mejor (p.43), quien la
tocaba y le aplicaba ungüentos,
remedios, por todo el cuerpo. Martín de
Villalba lo dice alegremente, dice que
tiene la mejor mano del mundo como
ensalmador (esto es clave en el
entremés, el simple, o los demás
personajes, cree decir una cosa y todos
entendemos otra. El lenguaje
sobrepasa siempre al simple, los
dobles sentidos, las ambivalencias…
están por encima del simple que no
controla ni siquiera el alcance de sus
propias palabras. En los entremeses
siempre hay un guiño cómplice hacia el
público, entendemos cosas que el
simple no y eso nos eleva, nos
sentimos superiores y nos reímos de
manera cómplice con el actor, el
director…).
Estamos en mediados del siglo XVI, se
decía en público lo que luego había
que callar, por eso disfrutaba en los
entremeses.
¡Guárdenos Dios del diablo!: Las
expresiones que repite constantemente
Martín tienen que ver con el lenguaje
coloquial, como esas expresiones
repetitivas que caracterizan el habla de
ese personaje (era el “en plan” de la
época). A esto sabe recurrir muy bien
Lope de Rueda. Son expresiones que
usamos para rellenar los huecos. Por
otro lado, un rasgo propio del habla no
solo popular, sino rústico, la aspiración
de la f inicial: huese, esa h inicial se
relacionaba con la clase popular, se
verá en los personajes bajos
(sayagués).
La crítica (como González Ollé y
Tusón) ha descubierto cómo, sobre
todo en los pasos editados por
Timoneda, se cuelan muchos
valencianismos, como era inevitable
que ocurriera. La expresión “estar de
mala gana” era propia de la Corona de
Aragón, significaba estar indispuesta,
no encontrarse bien, sentirse mal (es
un valencianismo. Así vemos la
presencia de Timoneda en Lope de
Rueda.
En Martín hay muchas exclamaciones
para llenar lo que dice, son los “en
plan” de la época (p.43). “que juro a
mí…”: uso jocoso de la expresión juro a
Dios, juro a tal… Hay que jurar por algo
externo. “…la quiero como las coles al
tocino”: no solo dice refranes, sino que
juega con ellos de manera
fragmentaria. Se pueden decir a la
mitad o sugerirnos, eso hace Martín de
Villalba, esa es la sabiduría popular
(realmente es “la col al tocino y la carne
al vino”), maneja a la perfección la
paremiología.
Lo que le han dicho al simple en la
boda, como en todas las bodas, el
estudiante se aprovecha de ello y dice
que, si ella no se quiere tomar la
medicina, si él se la toma también le
hará efecto a ella porque son la misma
persona (p.43). El simple está retratado
siempre como un ingenuo que no sabe
diferenciar lo real de lo metafórico, no
sabe manejar bien el lenguaje ni
domina los dobles sentidos, es un
personaje endiabladamente bueno
(bueno en el mal sentido, es decir,
ingenuo, bobo, pobre hombre, fácil de
engañar…).
Martín no ha podido dormir por tomarse
la medicina, se encontraba mal. Ella se
levantó a las once, era algo tardísimo
para la época (p.44). Se levantó tan
tarde porque estuvo con el estudiante y
no ha dormido, mientras él apenas
podía dormir porque el estómago le
hacía triquiñuelas. Aun así, él está
convencido de que ha hecho una
buena obra e incluso que ella está
mejor, por eso ella tiene hambre según
piensa.
Todo lo que se podía decir en la época
lo dice de manera poco sutil, no puede
ser más explícito. Eso causaba mucha
comicidad en la época. Está el
coqueteo con los límites y con lo
socialmente aceptable (pero el deseo
femenino está ahí y el marido
desterrado también). Si la literatura es
siempre un juego con lo prohibido, de
ahí que se haya censurado tantas
veces, está en el entremés desde un
punto de vista cómico, juega a ser
transgresor y a estar en el límite.
El estudiante y Bárbara se comen una
gallina, pero a Martín no le dejan
probarla porque le podría sentar mal, él
se tiene que tomar la medicina (p.44),
él va a base de purguitas, se
aprovechan de su simplura
constantemente, esa es la baza cómica
principal de este entremés.
26-10-23
Número de escenas en Cornudo y
contento: 2 (cambio de escena cuando
cambian los personajes en escena)
Este paso, en su sencillez, está muy
bien urdido, es muy hábil su estructura
porque va in crescendo. Los engaños
en la primera escena están relatados
todos por su protagonista, que es quien
los ha sufrido, aunque él no sabe que
son engaños. Son embustes que han
ocurrido en el pasado reciente y que se
relatan, los percibimos verbalmente.
Esos engaños en la segunda escena
se producen ante nosotros. Por tanto,
ya no son engaños verbales. Bárbara
apenas se cubre un poco, él finalmente
la reconoce, pero ha pasado por
delante de él y no se ha dado cuenta
de que era ella. Es un engaño burdo,
ya no es que le sometan a los dobles
sentidos del lenguaje, es aún más
obvio. En ese sentido, ha ido subiendo
la tensión dramática porque son
engaños que están siendo vistos por el
espectador.
Continuamos con los entremeses:
A medida que se va consolidando,
asistimos a un proceso de
estabilización, todo va encontrando su
lugar desde un punto de vista material.
Por los 70/80 los lugares se consolidan
(los corrales), ya son lugares fijos, no
itinerantes. Eso hace que aparezcan
más compañías. Todo va encontrando
su lugar.
Figuras como Rueda (presenta, dirige,
actúa…) es una rareza, pues cada uno
se especializa en una función. Por
tanto, los directores dirigen, los actores
actúan, los escritores escriben…
Lo mismo sucede con el entremés. Ya
no es una pieza de repertorio para
poner allá donde se quiera. Va a
encontrar un lugar como cualquier
agente del mundillo, un lugar fijo,
específico: entre el primer y segundo
acto de una comedia o, por lo menos,
en el entreacto de la comedia (primero
vacilará un poco y luego ya estará en
un lugar concreto). Por tanto, seguimos
en el proceso de progresiva autonomía
del entremés.
Gana en autonomía argumental, pero
sigue siempre subordinado a una obra
mayor, pues siempre va a ser una
especie de acompañamiento (un
“entrante”).
En su gran mayoría estaban escritos en
prosa, durante los primeros años del
XVII hay convivencia entre la prosa y el
verso y hacia 1620 gana la partida el
verso. A principios del XVII las
comedias estaban en verso, por tanto,
es lógico que un género de
acompañamiento como es el entremés,
que es un género menor, se acabe
empapando e imitando la forma y el
lenguaje de todo el teatro, de las
comedias que es el género mayor, el
prototípico (si la comedia está siempre
en verso, el entremés acaba imitando a
su hermano mayor).
Creadores famosos de entremeses
(entremesistas):
• Quevedo.
• Calderón de la Barca (a
 pesar de estar siempre con el ceño
fruncido también escribía
entremeses, algún escritor dijo “La
vida es ceño” para burlarse de él.
• Luis Quiñones de Benavente
(el entremesista más famoso de la
primera mitad o mediados del XVII).
En 1645 publica sus entremeses en
la Jocoseria, un título que ya nos
indica el carácter burlesco.
Miguel de Cervantes
Ocho comedias y ocho entremeses
nuevos nunca representados (1615).
Los títulos estaban muy trabajados en
la época porque se compran pocos
libros, ya que el papel es muy caro. Se
publica el mismo año que la segunda
parte que del Quijote.
Cervantes nació en 1547 y murió el 22
de abril en 1616 cuando publica este
libro, pero lo enterraron el 23 de abril y
en la época lo que diga la iglesia es lo
que importaba.
Cuando hablamos de Cervantes, es
una generación anterior a Lope, a
Góngora, dos anteriores a Calderón…
por tanto, es mayor ya en estas fechas.
Tenía 68, para la época es un anciano
(Quijote tenía 50 y quería decir con eso
que era muy mayor. Vio representar a
Lope de Rueda. En literatura las
generaciones son importantes porque
los jóvenes tratan continuamente de
matar al padre, de desacreditar a los
autores anteriores).
En el Siglo de Oro, y más a comienzos,
el teatro es un fenómeno para la
escena. A comienzos del XVII se
comienza a publicar con más asiduidad
el teatro, pero siempre como algo
posterior a su puesta en escena. Es
casi una opción sinequanon que se
represente primero para que luego se
publique. Por tanto, el título es
provocador porque nunca ha
representado. La suposición
automática de alguien que lo lea es que
si no se ha llevado a la escena es que
no interesa, eso es lo que infiere la
gente de la época. Aunque, por otra
parte, como anzuelo publicitario no está
nada mal porque también puede llamar
la atención.
Cervantes tenía fama como novelista,
pero no como dramaturgo. En el título
nombra los entremeses y están al
mismo nivel que las comedias (ocho y
ocho). Eso supone una elevación del
entremés, incluso una dignificación
porque los pone al mismo nivel. Los
libros de teatro que se empiezan a
publicar a principios del XVII (las de
Lope ya se publican después de haber
pasado por escena) algunas llevan
entremeses, pero siempre como un
acompañamiento, lo que eran en
escena, no los nombran en el título,
pero aquí ya aparecen equiparados.
Eso es otra novedad y otra rareza,
parece una apuesta de Cervantes
hacia ese género que le interesaba.
A comienzos del XVII prácticamente
todos los libros de teatro que se
publican ya han formado un formato
editorial que consta de 12 comedias.
Son las Partes de comedias, en cuya
forma más fijada será de 12
comedias. Ya por el número es otra
rareza de Cervantes que pone 8.
Cervantes se sale de esa forma del
canon, tanto lo que atañe la
dimensión escénica como editorial.
A este libro le fue fatal. Este
comportamiento de los lectores puede
atribuirse a diferentes fenómenos. Por
ejemplo, que no haya pasado por las
tablas puede hacer creer que no eran
buenas y que no interesaban. Además,
los libros eran caros y la segunda parte
del Quijote era el libro más esperado
en esa época. La jugada no era mala
porque podía pensar que se
comprarían los dos libros al verlos. Era
una apuesta arriesgada que podía salir
bien, la sombra del segundo Quijote
podía conllevar el otro libro o podía
eclipsarlo. O bien, pudo deberse a la
mala fama de Cervantes como
dramaturgo.
Además, ese libro está preparado con
prisas y poca corrección, el papel
también es malo, entonces uno no va a
comprar un libro con erratas y si el
papel es malo tampoco. Es un libro
publicado al arrimo del segundo
Quijote, una apuesta de todo o nada.
Es decir, es una convergencia de
factores que hemos ido viendo, no
solamente uno.
Una manera de medir para saber si un
libro tuvo éxito o no serían las
segundas ediciones, las reediciones...
En 1749 (en el XVIII), es muy tarde,
pasan más de 100 años. Una tirada en
la época tiene unos mil ejemplares.
Con un éxito mediano un libro tenía 3 o
4 ediciones. Entonces, en lo que atañe
a éxito comercial es un libro que pasa
más bien desapercibido. Pero “solo un
necio confunde valor y precio”. Es
decir, no tener éxito comercial no
significa necesariamente que no gustar
en la época.
Un escritor encuentra su voz a base de
conocer a los profesionales del pasado
y del presente, es decir, es muy
importante la imitación (Gil de Biedma:
“éramos tan jóvenes que ni siquiera
imitábamos”). La verdadera voz se
encuentra rebuscando en los clásicos.
Originalidad siempre a través de la
imitación, en la época lo sabían y
también servía para superar, no para
hacer una copia servil.
Este libro tuvo prestigio entre escritores
porque tuvo imitaciones. El retablo de
las maravillas fue imitado por Quiñones
de Benavente, titulado de manera
idéntica. No es un delito reescribir o
imitar. Aunque si fue un libro poco
vendido, casi que es un favor. Muy a
menudo en la época, cuando se imita,
se deja claro ya desde el propio título.
Tiene algo de homenaje. Toda
reescritura o imitación, si sacas algo de
ahí, es porque tiene algo válido para ti
y desde el título lo puedes homenajear.
Siempre, cuando hay reescritura y
homenaje también hay desafío. La
superación de los maestros, homenaje
como desafío. Entonces, más allá del
éxito comercial, los dramaturgos lo
podían conocer (aunque hubiera
cambiado el título, si alguien había
leído a Cervantes lo podía identificar).
La cueva de Salamanca es otro
entremés de Cervantes, reescrito por
Calderón, otro de los entremesistas de
la época. En este caso cambió el título
por El dragoncillo. Vemos el influjo y las
reescrituras. Por tanto, nulo éxito
comercial, pero probable prestigio
literario, dramaturgo.
Portada y Prólogo de las Ocho
comedias y ocho entremeses (ed. RAE)
(AV): Cervantes mayor, que se sabe
que está a punto de morir. Está más
interesado no en su presente, sino en
su legado, en su posteridad. Quiere
publicar todo lo que tiene. Casi todo lo
que publica lo publica en sus últimos
años de vida (vamos a “ponerse a
morir”). Es un Cervantes muy
preocupado por su legado literario. Es
un prólogo interesado: va a jugar sus
cartas: es el mayor y más famoso
novelista de la época. Sabe que el
mundo del teatro le ha dado la espalda
y va a reivindicar. Lo aprovecha para
ajustar unas cuentas pendientes, pero
hay que leerlo sobre todo como un
legado.
Traza una especie de línea cronológica
en la que destaca tres nombres +1.
• En primer lugar, pone a Lope
de Rueda, a quien venera (como
casi todos sus contemporáneos, lo
consideraban el padre del teatro
español), podemos pensar que eso
tiene una cierta relación con la
importancia que le da Cervantes al
entremés (ya hemos visto que lo
dignifica).
• En sus segundas líneas
destaca a Pedro Navarro, esto ha
generado bastantes dudas porque
de él no se sabe mucho (esto suele
ocurrir cuando hablamos del teatro
de esta época, hay certezas, pero
 también muchas dudas).
(Esto no es un podio es una línea
cronológica)
• Se pone a él mismo, a
Cervantes, como figura
absolutamente canónica del teatro
español y además lo justifica. Se
atribuye dos innovaciones del
teatro. El teatro clásico (de
Sófocles…) tenía 5 actos. A
comienzos del XVI había comedias
de 5 actos, pero progresivamente
se van reduciendo (por los 80
vemos obras con 4 actos). Pero al
final vemos comedias con 3 actos.
Ese mérito de pasar de las 5
jornadas a las 3, se lo atribuye
Cervantes a sí mismo. Pero esto es
mentira, no es verdad que lo hiciera
él. Hay constancia de que otros
dramaturgos lo hicieran primero. No
obstante, en literatura no hay nadie
que hiciera algo por primera vez.
Dice que fue el primero en sacar a la
escena personajes alegóricos, en
concreto dice alegorías que encarnaran
sentimientos, emociones ocultas de los
personajes. Por ejemplo, la envidia.
Los personajes alegóricos representan
sentimientos ocultos. Pero no fue, y sí,
el primero, es decir, contribuyó a esas
dos novedades del teatro, otra cosa es
que de verdad haya sido el primero.
Este prólogo es como todo paratexto
de los Siglos de Oro, cuando el
dramaturgo escribe sobre sí mismo
está centrado en ponerse en el canon,
dice verdades a medias, exagera…
Cervantes es “el perdedor del teatro”,
por eso quiere reivindicarse.
Cuando Cervantes vuelve a España y
ve que el teatro está en ebullición en
los años 80, intenta meter mano.
p.12 prólogo: Compuse en este tiempo
hasta veinte comedias o treinta,35 que
todas ellas se recitaron sin que se les
ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra
cosa arrojadiza; El público de la época
era bullicioso y arrojaba verduras y
otras armas arrojadizas (pepinos,
tomates…). Cervantes pondera su éxito
mediano, moderado. Desde luego no
fracasó, pero si para ponderar su éxito
en los corrales tiene que decir que por
lo menos no tiraron pepinos, da la
sensación de un éxito moderado, mal
no le fue, pero tampoco le sacaron en
volandas.
Tuve otras cosas en que ocuparme,36
dejé la pluma y las comedias, y entró
luego el monstruo de naturaleza, el
gran Lope de Vega, No pudo vivir del
teatro, tuvo que dedicarse a otra
profesión. Muchos años fue algo
parecido a recaudador de impuestos.
Dejó de escribir para el teatro. En la
época, un ingenio es un sinónimo
perfecto y absoluto de poeta, escritor.
Lope de Vega era conocido como “el
fénix de los ingenios”, es decir, se le
consideraba el mejor de los escritores.
El ave fénix resurge de sus cenizas,
muere y resucita, y cuando vive lo hace
durante muchos siglos. Solo hay un
ave fénix. Cuando se dice de Lope que
era el fénix de los ingenios se dice que
está todo ahí, el extraordinario entre los
poetas de su época (poeta equivale a
escritor, pero poeta era la condición
más alta de la escritura). No obstante,
Cervantes lo llama “monstruo de
naturaleza”, significa que es algo
extraordinario, fuera de lo normal, pero
el término que ha escogido es algo
ambiguo. Todo el pasaje es un elogio
desmedido, pero a la vez envenenado.
Todos los escritores de la época “se las
tienen tiesas”, es decir, tienen una
relación tirante, siempre a punto de
estallar. Se admiran, pero se critican.
y alzose con la monarquía cómica,
avasalló y puso debajo de su juridición
a todos los farsantes;37 llenó el mundo
de comedias proprias, felices y bien
razonadas, y tantas que pasan de diez
mil pliegos los que tiene escritos, y
todas –que es una de las mayores
cosas que puede decirse– las ha visto
representar o oído decir, por lo menos,
que se han representado.38 Y si
algunos –que hay muchos– han
querido entrar a la parte y gloria de sus
trabajos,39 todos juntos no llegan en lo
que han escrito a la mitad de lo que él
solo. Es una hipérbole, una
exageración absoluta. Lope como el
rey de la comedia y todos a sus pies.
Es tan desmedida que incluso nos
rechina. Habla de su éxito aplastante,
dice que los tiene a todos a sus pies y
habla también de la numerosa cantidad
de obras que escribió. Alaba y describe
justo lo que no ha tenido él, el éxito
comercial, la cantidad. Entonces dice
que ha escrito muchas al mes, pero
que no son de calidad (no lo dice
realmente, pero puede ser que por ahí
vayan los tiros, por eso, justamente
porque aparentemente dice lo
contrario, parece afearle el absoluto
carácter desmedido de su obra. Es el
derrotado del teatro quien habla, es el
derrotado del teatro, es el éxito de unos
frente a la propuesta pura y elevada
dirigida solo a unos pocos como es la
suya, es decir, vuelve lo suyo como una
virtud.
p. 13, Algunos años ha que volví yo a
mi antigua ociosidad, y, pensando que
aún duraban los siglos donde corrían
mis alabanzas, volví a componer
algunas comedias, pero no hallé
pájaros en los nidos de antaño: escribir
teatro, ese antiguo pasamiento con el
que no pudo vivir cuando volvió de
Argel vuelve a él a comienzos del XVII.
Los tiempos han cambiado y el público
era distinto, donde antes había pájaros
en los nidos ahora no había nada, no
había a quien le gustaran o alabaran
sus obras.
quiero decir que no hallé autor
(director) que me las pidiese, puesto
que (aunque) sabían que las tenía; no
les piden sus obras, los directores no
están interesados en ellas. y, así, las
arrinconé en un cofre y las consagré y
condené al perpetuo silencio; es decir,
guarda sus obras, las desecha porque
no le convencen, pero las guarda (esto
es importante hacerlo).
p.14: En esta sazón (entonces) me dijo
un librero que él me las comprara
(compraría), si un autor de título
(director/autor de comedias importante)
no le hubiera dicho que de mi prosa se
podía esperar mucho, pero que, del
verso, nada. Un editor le dice que se
las compraría si no fuera porque un
director de renombre no le hubiera
dicho que su prosa valía, pero su verso
no. La novela no tiene modelos claros
en la antigüedad, no tenía una
tradición, por tanto, el verso está muy
por encima de la prosa, por eso los
escritores quieren ser recordados como
poetas. Como el teatro está escrito en
verso, sirve. Cervantes se eleva,
reivindica su papel que, por un lado, es
cierto, pero también confiesa su mala
fama, es un ejercicio de sinceridad.
Y, si va a decir la verdad, cierto que me
dio pesadumbre el oírlo, y dije entre mí:
«O yo me he mudado en otro o los
tiempos se han mejorado mucho»,
sucediendo siempre al revés, pues
siempre se alaban los pasados
tiempos. Le han hecho mayor. El
tiempo le ha dado la espalda y sobre
todo se la han dado los representantes.
Torné a pasar los ojos por mis
comedias y por algunos entremeses
míos que con ellas estaban
arrinconados, y vi no ser tan malas (las
comedias) ni tan malos (los
entremeses) que no mereciesen salir
de las tinieblas del ingenio de aquel
autor a la luz de otros autores menos
escrupulosos y más entendidos. En el
cofre de Cervantes los entremeses
cumplen la misma función que fuera,
acompañar a las comedias.
Aburrirme y vendíselas al tal librero,
Hace algo que no se hacía en la época,
vender las obras directamente al
librero. Eso lo podían hacer él y dos
más. Se ve obligado en el fondo a tener
que dar razones de ese
comportamiento editorial suyo. Lo
puede hacer por su fama por el Quijote,
pocos podían hacer eso.
Después, se jacta de la rareza de su
jugada, pero hace de la necesidad,
virtud. Te doy las obras puras, sin hacer
discutido con los autores de teatro
sobre posibles cambios en la obra. Lo
presenta como un producto puro que
no se ha tenido que rebajar a las
gentes del teatro.
p.15: Y, si alguna cosa llevan
razonable, es que no van manoseados
(sus textos, comedias y entremeses) ni
han salido al teatro merced a los
farsantes, Los farsantes son directores
y actores, las gentes del teatro que
manipulan los textos. Cervantes hace
de la necesidad, virtud, presenta las
obras puras. Lo suyo es un teatro para
deleitarse, reflexionar.
Características de los entremeses
cervantinos:
• Escribe los entremeses entre
1609 y 1614. Son entremeses
escritos, a priori, para este libro, por
lo menos varios de ellos están
escritos a propósito para este libro.
Varios de ellos son fruto de un
proceso de reescritura del propio
Cervantes (hablábamos de ese
cofre).
• 6, entre ellos El retablo, están
escritos en prosa, pero 2 están
escritos en verso. Se piensa que
unos se escribieron en 1614, justo
antes de que se publicara el libro. A
comienzos del XVII se empieza a
escribir en verso, por tanto, los
entremeses de Cervantes reflejan
esa tendencia. El caso particular de
Cervantes refleja la tendencia
general. Esos dos entremeses
tardíos y en verso son: El rufián
viudo y La elección de los dos
alcaldes. El alcalde es una figura
muy típica de los entremeses
cervantinos, también aparece en el
retablo cervantino porque son
figuras risibles, están abajo.
 • Lo que distingue los
entremeses cervantinos frente a los
anteriores de Rueda o los
posteriores como los de Quiñones
son varias cosas. Las principales
son dos. Por un lado, son
desternillantes, pero tienen también
una dimensión reflexiva, nos dicen
cosas sobre nuestros miedos,
límites, convenciones y
convicciones como sociedad. Es
decir, tiene carga moral, que no es
lo mismo que moraleja (se ve en El
retablo, que incluso lo podemos
trasladar a nuestros días).
Por otro lado, los personajes de los
entremeses cervantinos son figuras
codificadas en buena parte (rufianes,
alcaldes, estudiantes…), pero están
muy trabajados y tienen una mayor
profundidad, no son un mero títere. No
hay evolución psicológica por la
brevedad del entremés, pero se nota
que son personajes más trabajados
que lo que suele aparecer en un
entremés.
30-10-23
El retablo de las maravillas
1. Tradición en la que se inscribe
Cervantes
2. Limpieza de sangre y castellanos
viejos
3. Alucinación colectiva y/o hipocresía.
4. Sentido metateatral del entremés
5. Final abierto del entremés
1. Tradición en la que se inscribe
Cervantes
Cervantes se inscribe en una tradición
muy antigua en la que hay un paño, un
cuadro, una tela, que por lo demás es
visible pero que algunos no pueden ver,
estos suelen ser o bastardos o
cornudos. El cuento de Andersen El
nuevo traje del emperador renueva esa
tradición en Europa en el siglo XIX.
Una tradición antigua con muchos
exponentes en Europa anteriores y
posteriores a Cervantes, pero siempre
hay un texto o textos en los que el
escritor se basa más directamente.
La fuente primaria en la que se basa
Cervantes es El Conde Lucanor, en los
exemplos, esos cuentecillos. El número
XXXII versa sobre unos burladores que
le hacen creer a su rey que le van a
tejer un vestido estupendo, pero no lo
ve nadie. Cuando el monarca exhibe
sus vergüenzas todos dicen que es
bonito y que se nota que han trabajado
mucho.
El Conde Lucanor era un libro ya viejo,
escrito en el siglo XIV, pero se había
transmitido de forma manuscrita y fue
publicado en 1575. En 1575 se publica
por primera vez el conde Lucanor.
Hasta entonces había circulado
manuscrito. Pasa por imprenta una
obra literaria vieja, eso implica una
mayor difusión, su difusión se multiplica
porque para leerlo no hace falta
disponer de una copia manuscrita que
es más volátil, la letra impresa se
conserva mejor. Entonces, ECL resultó
ser una novedad en estos años, se
renovó su influjo. El hecho de que fuera
una novedad en el panorama editorial
explica que se renueve su influencia y
que influya directamente a Cervantes.
2. Limpieza de sangre y castellanos
viejos
Intervención de Chanfalla (p.186):
Tontonelo: el nombre puede evocar de
alguna forma el de Ptolomeo, aunque
ridiculizado. Parece que es astrónomo.
El nombre es de carácter burlesco
imitando uno italiano. Chanfalla dice
que, si alguien tiene algún converso en
la familia, es decir, judío o musulmán,
aunque se haya pasado al cristianismo,
no podrá ver la representación
(limpieza de sangre). Esa es la primera
condición, tiene que ser castellano viejo
(linaje sin manchas, inmaculado). La
segunda condición es que si son hijos
ilegítimos tampoco podrán verlo. Estas
dos condiciones se tratan como
enfermedades.
Luego se ve la ironía cervantina: “cosas
jamás vistas ni oídas”, hay un pacto o
guiño con el lector porque entendemos
cosas que muchos de los presentes no,
tiene que ver con el sentido recto o
figurado de las palabras. Aporta un
carácter increíble de una anécdota. Era
una fórmula de los libros de caballerías
para realzar el carácter extraordinario
de algo. Pero aquí es ironía porque no
se puede ver ni oír.
Este entremés se publica en 1615. En
1609 se terminó de llevar a cabo la
expulsión de los moriscos, la mayor
diáspora, el mayor exilio que habían
visto en Europa por aquel entonces.
Hasta 300000 moriscos se embarcaron
hacia ciudades como Argel,
Constantinopla… En aquella época era
una cantidad de población bastante
grande. Se repartían por distintos
territorios y había regiones en los que
el peso o la actividad económica de los
moriscos era bastante grande. Fue uno
de los acontecimientos más discutidos
de la época. Se ejecutó en 1609, pero
llevaban muchos años discutiendo
sobre esa medida. Había gente muy
crítica, detractores, pero también
defensores. Se discutió durante
décadas hasta que se ejecutó. Se
discutió en términos políticos,
económicos, sociales, religiosos… Hay
un momento de tensión. El imperio
turco se enfrenta a las potencias
europeas, sobre todo por el dominio del
mar mediterráneo.
Entonces, en ese contexto
internacional de guerra contra los
turcos, muchos consideraban que tener
alojados a los moriscos en tierra
española y cristiana hacía que se les
acusase de infiltrados, de
colaboracionistas, de espías, de
socorrer o ayudar al enemigo. Era uno
de los argumentos preferidos de los
defensores de la expulsión. Fue una
medida muy polémica que abrió grietas
en el país. Es un tema que planea
sobre muchas obras de Cervantes y
llega incluso a aparecer de manera
bastante directa. Por ejemplo, Ricote
es un morisco que aparece en el
Quijote y con quien tienen una relación
afectuosa.
Hay veces que Cervantes parece
tender una mano cómplice con la
comunidad morisca, como el caso de
Ricote. A veces también hay metáforas
feroces contra los moriscos y se refiere
a ellos como veneno. Lo que hace
Cervantes, como casi siempre en su
literatura, es optar por el
perspectivismo, es decir, por dar voz a
distintas perspectivas y dejar que sean
sus personajes quienes hablen, a
veces con personalidades dispares,
opuestas. Cuando toca un tema
polémico y que no es fácil abordar
abiertamente para un escritor de la
época, da pie a diferentes perspectivas.
(Flaubert: hay que distinguir entre lo
que son las convenciones, las ideas
recibidas que vienen impuestas por el
medio, por el entorno. Los autores del
pasado tendrán ideas recibidas e ideas
propias)
ntervención de Chirinos (p.186): el
alcalde se llama Benito Repollo
(siempre nombres burlescos. También
vemos que es una compañía formada
por un hombre, Chanfalla, y una mujer,
Chirinos); dice ante omnia (‘ante todo’).
Se nos relata la ignorancia de Benito
Repollo, el alcalde. El escribano es un
poco más entendido y está más
familiarizado con expresiones latinas
(p.187).I
Intervención Repollo (p.187):
algarabías (‘el árabe’, con relación al
idioma, palabra nacida en la frontera.
La lengua del enemigo nunca se
comprende, se siente como bulliciosa,
ruidosa, indescifrable. En la frontera
simplemente significaba ‘la lengua
árabe’ y pasó a significad ‘alboroto,
algo incomprensible’); allende (‘de más
allá, de muy lejos’). Entonces,
algarabías de allende lo aplica a ante
omnia. Es significativo cómo una
expresión latina bastante conocida en
aquel entonces, lo más castizo por
antonomasia, en su ignorancia la tilda
como algo extranjero y se refiere a ella
justamente con una palabra árabe. Es
curioso ver cómo el que tiene todos los
prejuicios contra los árabes utiliza esa
palabra para desprecias una expresión
latina.
Hay una crítica contra esas
pretensiones de limpieza de sangre.
Repollo, Capacho, Teresa… quedan
retratados como ridículos, absurdos.
Mediante esta clase de escenas,
Cervantes parece reírse por esa
obsesión enfermiza de la limpieza de
sangre. Es una entelequia, algo sin
sentido. Se sentía más conciencia de
limpieza de sangre y se sentía más
orgullo de casta, de ser castellanos
viejos en el pueblo. La ciudad es el
primer lugar de mezcla de distintas
comunidades (incluso actualmente es
más raro o tardío que se produzca una
mezcla en un pueblo). En las aldeas
había más orgullo de casta de
castellano viejos. Por eso, Cervantes
sitúa la acción en un pueblo al contrario
de lo que hace la tradición en la que se
basa, en la que las historias
habitualmente ocurrían en la ciudad.
(Los cambios que cualquier escritor
realice sobre la fuente que trabaje hay
que analizarlos. No todos son
significativos, pero hay que tenerlo en
cuenta. Que Cervantes se vaya a un
pueblo tiene un sentido porque sabe
que ahí es donde más se presume de
la limpieza de sangre)
Además, en la época, como el
entremés es un género risible, no
podían aparecer grandes personajes.
El alcalde, el regidor y el gobernador
son figuras de autoridad, los más altos
que aparecen en este entremés. Pero
no hay condes, reyes, infantas,
princesas… está prohibido, ni se le
ocurre a Cervantes, no está en el
ambiente literario, por eso se queda en
las autoridades de abajo. Esto es
importante.
3. Alucinación colectiva o hipocresía
Aparece Sansón, personaje de la biblia
y judío, una especia de gigante que
expulsó a los filisteos. Por eso, les
produce miedo cuando aparece.
Aparecen las aguas del río Jordán, uno
de los ríos más emblemáticos de la
biblia. Las mujeres del entremés lo
buscan y los hombres lo rehúyen,
porque las mujeres podían verse más
guapas y femeninas. Dicen que esas
aguas vuelven más rubios las barbas o
el cabello y los hombres quieren
mantener su masculinidad y parecer
españoles.
Aparecen los ratones (intervención de
Chirinos, p.192). Es ingenuo y ridículo
pensar que pueda descender en línea
recta de los del arca de Noé, tan
ingenuo y ridículo es pensarlo como
pensar que Benito Repollo tiene un
linaje puro e inmaculado. Establecemos
una comparación con esos ratones que
parecen ridículas sus pretenciosas
linajudas.
Los personajes reaccionan de manera
hiperbólica, exagerada, ridícula,
absurda… Todas las figuras que hemos
nombrado proceden de la biblia.
Cervantes sabe reconocer la
imbecilidad porque no la comparte y
ataca (él que tiene unos sentimientos
católicos cristalinos, es ferviente
cristiano) a ese supuesto casticismo y
catolicismo mal entendido. En las
manos de esos personajes,
supuestamente tan castizos y
castellanos, los elementos bíblicos
parecen ridículos.
La obsesión por la limpieza de sangre
por parte de los personajes, ¿los lleva
a sufrir una especie de alucinación
(postura de Asensio) o es hipocresía?
¿Desean ver y terminan viendo?
Tienen obsesión por no ser bastardos
ni por no tener linaje impuro que
terminan viendo cosas. La otra postura
es que en realidad son unos fingidores,
unos hipócritas, afirman ver cuando no
ven. Podemos jugar con ambas
posibilidades. Algunos pueden estar tan
obnubilados y les pese la necesidad de
convencerse a ellos mismos de que
ven aquello (no van a ser bastardos ni
moros, dirían), como Repollo, es
posible que acaben viendo cosas como
una locura inducida. O incluso pueden
ver cosas que nadie les fuerza a ver. O
bien, pueden tener tanto pavor a lo que
pueda ocurrir que optan por la reacción
hiperbólica, por el disimulo, por el
fingimiento, quizá también esté ahí el
carácter tan ridículo de los personajes.
Del gobernador no hay duda (p.192,
193), sabemos seguro que no ve nada
(lo sabemos gracias al recurso del
aparte que nos permite ver sus
pensamientos más ocultos). Se plantea
ser bastardo, pero no puede no ser
sangre limpia. Le cuesta mucho dudar
de sus orígenes, dudar de su limpieza
de sangre, pero a la vez ve esas
reacciones tan hiperbólicas en los
demás. El gobernador tiene miedo de
que le señalen: “negra honrilla”
(‘maldita’). Le importa el qué dirán, lo
que pensarán.
El retablo de las maravillas es muy
actual. Ese miedo a que te rechacen es
actual, pero también lo es el racismo, la
convivencia con distintas
comunidades… Cada lugar tiene su
reflejo particular de este tipo de
choques, de miedos, de prejuicios. Se
puede llevar a distintos escenarios y
distintas desgracias actuales. Respecto
a la honra, a lo que puedan decir,
puede tener que ver con toda esa
corrección política. Algunos de estos
personajes pueden estar muy
preocupados no tanto porque por
convicción propia sino por corrección
política, porque debe ser así. Muchas
veces callamos porque sabemos que
otras opiniones son las que imperan,
son las dominantes (ahí se volvería un
texto polémico). Es la corrección
política de aquel entonces, lo aceptado,
cuidado con salirse del redil, porque a
quien se salga será machacado. No se
llega a abordar algo porque lo que
importa es la fachada (Siglo de Oro,
Siglo de Ahora xD)
4. Sentido metateatral del entremés
Desde el principio, este entremés
rezuma metateatralidad porque es una
obra que representa otra obra. Pero
podemos ir más allá.
En El retablo de las maravillas se
puede leer a través de los prejuicios
que tenía Cervantes sobre el teatro de
su época. Además, si recordamos los
dardos de Cervantes en su prólogo
sobre el éxito clamoroso de Lope,
podríamos entender las reacciones
exageradas del público.
Sin duda, tras este entremés podemos
ver una crítica teatral integral al teatro
de la época. Teatro Cervantes, frente a
ese teatro que considera absurdo y
superficial, propone el suyo. Podemos
leer este entremés a la luz de la opinión
que tenía Cervantes del teatro
comercial de la época (artículo Gerli).
Las reacciones disparatadas del
público nos hacen pensar que es un
público infantil y necio que se conforma
con cualquier cosa (para Cervantes). Y
si lo seguimos relacionando con el
prólogo, Cervantes evocaba la figura
de Lope de Rueda al que vio
representar de joven, evocaba con
nostalgia un teatro desnudo donde lo
que importaba era el mensaje, la
palabra, también la interpretación
actoral, y parece oponer el teatro que
se ve ahora que, como el retablo, solo
vive de las apariencias y que ha
sustituido la buena palabra por el puro
disparate, por el entretenimiento
alocado. Se ha interpretado como una
crítica al disparate en el que se ha
convertido la comedia nueva y, por
ende, la figura de Lope de Vega.
Algunas de las cosas que nos gustan
más de Lope de Vega, como las
libertades que se tomaba, a Cervantes
no le gustan (Cervantes, con lo que
respecta al teatro, era un poco
papuano). Cervantes es un escritor
revolucionario con el Quijote, pero con
el teatro es más comedido, le parece
una cosa comercial. Cervantes busca
que su literatura divierta y entretenga,
pero también que tenga un trasfondo
reflexivo, no le gusta el entretenimiento
por el entretenimiento.
El final del entremés:
Al final aparece el furrier, el cabo de
una escuela de soldados, busca
alojamiento para la tropa, algo que
entonces era bastante común, tenían
derecho a que en cualquier pueblo o
ciudad los alojaran. Ahí, Benito Repollo
no se lo traga y piensa que es cosa de
Tontonelo, otra aparición.
En su sencillez, el entremés ha ido a
más y también con relación al engaño.
Ahora los personajes ya no necesitan
que los engañen para creer en cosas
fantásticas, incluso cuando los
desengañan (Chanfalla y Chirinos les
dice que no es cosa suya), Benito
Repollo insiste. Se han cambiado los
papeles.
En la segunda parte, otros inventan las
locuras y él se va desengañando.
Ahora al final, ellos lo creen por sí
mismo. Es casi lo mismo que en el
Quijote, pero dado la vuelta. Es un
recurso similar, pero al revés: al final
cuando nadie les intenta hacer creer,
ellos creen.
El furrier representa el sentido común.
Siempre hay un personaje,
generalmente de clase baja o tenido
más bien como alguien despreciable
que el pueblo llano. En ECL se dice
que era el negro de un establo. Aquí es
el furrier que pregunta qué es la locura
que tienen montada, el furrier es la
irrupción del sentido común.
Los demás personajes no hacen caso
al furrier y le señalan, se dicen entre
ellos: de ex ilis es. Cervantes insiste en
la idea del latín mal hablado (muy
castizos, pero no saben latín).
Ex illis es: ‘eres de ellos’ (le añaden la
preposición, son algarabías). La repiten
por haberla oído en misa, pero la usan
mal.
Finalmente, el engaño no termina.
Como muchos entremeses, (a
Cervantes no le gustaba que acabaran
así, probablemente lo usa como un
guiño metateatral), acaba con
mamporros, como una persecución
violenta, pero amable. Era un final
típico del entremés porque el entremés
es efectista y no necesita mayor
reflexión. Aquí Cervantes lo emplea
quizá para decir que él también sabe
jugar a ese juego.
Siempre en la tradición de la que bebe,
el engaño se descubre, es una
novedad y un acierto por parte de
Cervantes que no se descubra y que
diga “y ahora a por el pueblo”, que es el
público, que somos todos nosotros. Es
un final abierto “y mañana serás tú”.
Nosotros podemos ser los que caigan
en esas redes presos de la hipocresía,
prejuicios de casta o raciales, miedo a
expresar nuestra opinión… podemos
ser nosotros la víctima y los verdugos.
(“Tradición e innovación son dos caras
de la misma moneda de Cervantes”:
frase del que edita la edición de la
RAE)