eBook Dykinson

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COMUNICACIÓN, GÉNERO Y
EDUCACIÓN
Representaciones y
(de)construcciones

Juan Carlos Suárez Villegas,

Sergio Marín Conejo,
Paola Panarese
(Editores)

978-84-1324-029-9
COMUNICACIÓN, GÉNERO Y EDUCACIÓN
REPRESENTACIONES Y (DE)CONSTRUCCIONES

JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS,

SERGIO MARÍN CONEJO,
PAOLA PANARESE
(EDITORES)
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ISBN: 978-84-1324-029-9


VOCES SILENCIADAS: DISPOSITIVOS DE CONTROL EN
TORNO A LA VOZ

IRENE BLANCO FUENTE

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
ireblanc@ucm.es

1. Introducción
La voz humana es una herramienta fundamental en el ámbito de la comunicación. La
mayoría de los estudios de la voz en relación con el género se han limitado a la dualidad
de la voz femenina frente a la voz masculina, lo cual ha centrado el interés en
determinar las diferencias de calidad vocal entre estos dos grupos. Al hablar de “calidad
vocal” se hace referencia a la imagen completa de unx hablante, lo que engloba su tono,
su volumen y los tipos de fonación.
Campos como la fonética, la sociofonética y la psicología social han abordado el
estudio de la voz, pero desde un análisis que en muchos casos no entra a cuestionar el
binarismo de género, lo cual supone una limitación al asumir el esencialismo del mismo
(Biemans 2000). La ausencia de perspectiva crítica en este sentido puede obviar la
influencia social en la actuación del género, lo cual tendría también una repercusión en
la modulación de las voces y las expectativas fijadas en torno a las mismas.
El presente artículo pretende abordar el estudio de la voz a partir de un
cuestionamiento de los marcos de género. El análisis se realiza desde los conocimientos
situados (Haraway, 1991) y parte de una experiencia encarnada en una voz que no
responde a la feminidad esperada en un cuerpo leído como mujer. Dicho
posicionamiento pretende ahondar en cómo determinadas voces que se alejan de la
norma pueden sufrir consecuencias punitivas y a qué regulaciones sociales responde
esto. Asimismo, resulta pertinente determinar qué tipo de voces ocupan más espacios en
detrimento de aquellas que están infrarrepresentadas, de modo que esto facilite
desarrollar estrategias que puedan trabajar por un reconocimiento a aquellas voces
silenciadas. Por último, el análisis asume la herencia de la tradición occidental en su
compresión de la voz, donde esta queda vinculada al discurso de la razón y relega sus
aspectos materiales a un segundo plano. Este motivo contribuye a querer ampliar el
estudio de la voz a una perspectiva que tenga en cuenta su materialidad y nos devuelva
al cuerpo y qué hacemos con el mismo en la construcción de nuestras voces.

2. Genealogía de la voz
La interpretación de las distintas voces a nivel social no responde a una cuestión
inocente. Desde los marcos de género, basta con reflexionar qué tipo de voces se espera
de las personas leídas como hombres y de aquellas leídas como mujeres. Parece que en
el caso de ellos, el ideal cisheterosexual normativo lleva a que las voces consideradas
varoniles sean aquellas muy graves, que inspiren seriedad, seguridad y confianza. Por lo
tanto, aquellas que no respondan a las expectativas de la masculinidad serán
sancionadas. En el caso de las mujeres, dicho ideal conforma también una expectativa
en torno a cómo deberían ser las voces femeninas, que entronca con los estereotipos
asociados al género, donde un tono agudo o una cierta dulzura en las mismas encaja más
con aquello que se espera. “La estructura social y la cultura generan el deseo, lo
moldean y le dan una expresión que es antes colectiva que individual” (Guasch y
Comunicación, género y educación

Osborne, 2003: 2). La construcción del deseo por determinados cuerpos conduce
también al análisis de cómo este se construye en torno a las voces. ¿Qué tipo de voces
son consideradas atractivas y cómo varía este patrón según estas sean interpretadas
como masculinas o femeninas?
La existencia de diferencias anatómicas que pueden condicionar el tono de voz es
evidente, pero no únicamente entre géneros, sino entre todas las personas existentes. No
obstante, cabe preguntarse si determinados argumentos biologicistas han evadido la
influencia social en la construcción de las voces. ¿Realmente existe una división tan
férrea entre las voces masculinas y las voces femeninas? ¿Cuál es el límite para que una
voz entre en una u otra categoría? Si existe dicho límite, ¿cuándo se instauró, es similar
en todas las culturas?
Un breve repaso histórico devuelve numerosas evidencias que pueden contribuir a
entender dichas diferencias. Según Aristóteles, el tono agudo de las mujeres constituía
una de las evidencias de su inclinación al mal, mientras que un tono grave estaba
asociado a la valentía y la justicia. La voz aguda estaba relacionada con la locualidad
que caracteriza a una persona que se desviaba del ideal masculino de autocontrol, por lo
que las mujeres, loscatamitas, los eunucos y andróginos caían en esta categoría (Carson,
1995).
Los tabúes contra las voces de las mujeres tienen una larga historia. De acuerdo con el
Talmud de Babilonia del siglo II (donde lxs rabinxs interpretaban la ley judía), “la voz de
las mujeres era desnudez”. Los hombres tenían prohibido recitar el shemá, uno de los
rezos más importantes de lxs judíxs, mientras escuchaban la voz de una mujer porque era
tan seductiva que podía distraerlos con pensamientos impuros. San Pablo siguió el juego
con este decreto: ‘deja que tu mujer mantenga silencio en las iglesias, para ellas no está
permitido hablar… es vergonzoso que una mujer hable en una iglesia’ (Karpf, 2006: 156).
La literatura devuelve numerosos ejemplos que ensalzan el silencio de las mujeres,
como es el caso de la obra Áyax, de Sófocles, en la que se afirma que “el silencio le da
la más hermosa gracia a la mujer”. También la existencia de ninfas mudas, muy
comunes en los mitos griegos y otras fábulas, como Echo, la ninfa habladora, castigada
por Juno con la pérdida de su voz. Otro elemento destacado en esta cuestión dentro de la
mitología griega eran las sirenas que atraían a los marineros con sus cantos dulces hasta
que sus barcos se acercaban a las rocas y chocaban, como un ejemplo más de la maldad
de las mujeres con sus armas de seducción a través del habla. O La Sirenita, de Hans
Christian Andersen, que pierde su voz a cambio de vivir una vida humana (Karpf,
2006).
Más allá de ejemplos literarios, que las mujeres utilizaran sus voces para ocupar el
espacio e intervenir era motivo de desprecio. En los siglos XVIII y XIX, se
argumentaba que si la mujer insistía en hablar en público su útero se secaba. La
invención de dispositivos tecnológicos que posibilitaron la amplificación y
reproducción de voces no modificó este tipo de creencias negativas asociadas a las
mujeres. Estas eran también consideradas peores oradoras porque sus voces no eran lo
suficientemente poderosas. La historia de la exclusión de las mujeres en la locución
representa uno de los ejemplos más evidentes del prejuicio contra las voces de las
mujeres. La voz femenina ha sido despojada de autoridad pública y social, quedando
siempre asociada a cuestiones internas, subjetivas y corpóreas (Karpf, 2006).
Ejemplos más cercanos a nuestros días corroboran la negatividad que rodea a la voz
femenina, como es el caso del entrenamiento de voz al que al que se sometió Margaret
Thatcher para conseguir un tono menos estridente y agudo que pudiera beneficiarle en
su carrera política (Carson, 1995). Con ello se pone de relieve que el cuestionamiento de
la voz femenina se mantiene constante a lo largo de la Historia, no solo centrado en una

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Comunicación, género y educación

visión nociva de la misma, sino también en un deseo explícito de silenciar su

herramienta de expresión.

3. Materialidad de la voz
La tradición occidental, además de devolver numerosos ejemplos de condena a la voz
femenina, entiende la voz fundamentalmente desde su conexión con la racionalidad.
“En la tradición filosófica que se inicia con Platón y sigue con Descartes, Husserl y
Sartre, la diferenciación ontológica entre alma (conciencia, mente) y cuerpo siempre
defiende relaciones de subordinación y jerarquía política y psíquica” (Butler, 1999: 64).
Desde dicha perspectiva dualista, la voz se contempla como una idealización de la
racionalidad. No obstante, las voces no pueden quedar relegadas únicamente a su
asociación con el discurso de la razón, sino que también son materiales porque producen
acciones corporales a través del entrenamiento de los cuerpos. Pensar en la práctica
vocal nos permite abordar la materialidad de la voz, puesto que nos lleva a plantearnos
qué hacemos con el cuerpo, el espacio y la tecnología para producir la voz. Se trata de la
“coreografía” interna que se articula cada vez que unx cantante canta o una persona
habla (Weidman, 2014).
Atender a la materialidad del cuerpo implica ser concientes de que la voz no es un
elemento asociado al cuerpo, sino que nuestra propia voz es cuerpo. La voz no queda
huérfana del cuerpo cuando articulamos palabras, aunque su proyección externa podría
alimentar esta sensación. Sin embargo, el cuerpo siempre está presenta en la voz,
aunque parezca que la estamos escuchando desencarnada. Serviría para ilustrar esta
cuestión el impacto que puede producirnos escuchar la voz grabada de una persona
fallecida a la que conocemos, ya que esta se hace presente de algún modo, pues su voz
es el resultado de un ejercicio emitido por su cuerpo. Si una persona corpórea existente
no es real hasta que no es imaginada socialmente, encontramos que aquellas personas
sin realidad corpórea, como podría ser el caso de las ideas de Dios, los muertos o los
personajes de ficción, podrían afectar a nuestros pensamientos y conductas más que
otras personas vivas. Por lo tanto, son voces que también están presentes y participan de
alguna manera en la esfera social (Cooley, 1902).
“Tenemos y somos un cuerpo, hay un modo de salir de esta dicotomía. Como parte
de nuestras prácticas cotidianas, también hacemos (nuestros) cuerpos. En la práctica, los
actuamos” (Mol, Law, 2012: 156). La necesidad de centrar el análisis en la materialidad
de la voz pone de manifiesto que la noción de sujeto universal dotado de razón como
centro de todo queda obsoleta, por lo que se precisa una aproximación posthumanista
que, a partir de un análisis interseccional, atienda a la multiplicidad de nuestros cuerpos,
de nuestras voces. Ningún cuerpo es singular, pues al no desprenderse de las prácticas
que lo sostienen, la realidad es múltiple (Mol, 2002).
Esto conduce a centrar la atención en aquellos dispositivos tecnológicos que se
nutren de la voz para reproducirla, amplificarla y difundirla. Hay una necesidad de “dar
mayor presencia a los objetos a la hora de entender qué es lo social, qué lo construye y
qué lo hace posible” (García Selgas, 2008: 9). Estas tecnologías de la voz son capaces
de encapsular y conservar las voces, de modo que el carácter perecedero de las mismas
se pierde, una evidencia más de que hay que “prestar atención a lo no humano en la
medida en que nos reenvía a lo humano” (Domínguez Rubio, 2008: 64).

4. Mediación tecnológica de la voz

El apartado anterior ha dejado entrever la necesidad de atender a los objetos en la
comprensión de la dimensión humana. En el caso de las voces, la mediación tecnológica
posibilita que escuchemos nuestra propia voz, algo que tiene una repercusión en

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Comunicación, género y educación

nuestras subjetividades. A pesar de que la voz nos acompaña e identificamos nuestro

sonido desde que nos escuchamos por primera vez, no sucede lo mismo cuando nos
oímos grabadxs, ya que es la primera vez que conformamos una idea de cómo nos
escucha el resto.
Este fenómeno se puede relacionar con la aportación de Freud según el estudio
semántico del adejtivo alemán heimlich y su antónimo unheimlich. “Hay un sentido
negativo cercano al antónimo que se vincula ya al término positivo de heimlich,
“familiar”, que significaría también “secreto”, “oculto”, “tenebroso”, “disimulado”. Así,
en la palabra heimlich misma, lo familiar y lo íntimo se convierten en su contrario,
alcanzando el sentido opuesto de ‘inquietante extrañeza’ que contiene unheimlich”
(Kristeva, 1988: 359). Al escuchar nuestra propia voz grabada “la sensación de
extrañeza que nos invade a pesar de la familiaridad de que se trata de nuestra propia voz
responde a esta inquietante extrañeza. Parece tratarse de otra voz, una voz alterada,
desprendida de nostrxs mismxs” (Poizat, 2008: 89). También hay una explicación
anatómica para el hecho de que escuchemos de modo diferente nuestra voz grabada
respecto a cómo la escuchamos desde nuestro propio yo, y es que la escucha de nuestras
propias voces se realiza a través del conducto óseo, es decir, de nuestra propia cabeza,
en lugar de a través del conducto del aire (Karpf, 2006).
Esta percepción de nuestras propias voces desde la dimensión social a partir de
escuchar su grabación conecta con el ámbito psicoanalítico y el denominado
denominado estadio del espejo (Lacan, 1971), etapa del desarrollo de lxs niñxs que se
caracteriza por la asunción del sujeto de su propia imagen. Se podría establecer un
paralelismo con lo que sucede con la voz, aunque no exactamente igual, pues nuestra
voz sí la podemos escuchar sin la necesidad de una grabadora, a diferencia de la
percepción de la morfología de nuestro cuerpo. No obstante, podrían encontrarse puntos
en común entre ambas cuestiones, ya que en los dos casos estamos asistiendo por
primera vez a cómo lxs demás perciben nuestra voz, lo cual se relaciona con el modo en
que construimos nuestras subjetividades.

5. Performatividad de la voz
Un análisis de la voz desde su materialidad pone en primer plano al cuerpo y lo que
hacemos con el mismo. Por ello resulta pertinente analizar cómo la voz, en tanto que
cuerpo, también refleja en su modulación que el género es un hacer (Butler, 1999). Es
necesario dar un paso más allá en la asociación que hacemos de un tono de voz con la
masculinidad o con la feminidad. Más que limitarnos a establecer las diferencias entre
los mismos, lo que inspiran y por qué, sería conveniente ir a la raíz de la pregunta en
cuanto a cómo dicha división ha sido trazada.
Se espera, por ejemplo, que niños y niñas preadolescentes de la misma estatura y peso
(que tienen, por lo tanto, laringes de tamaño similar) hablen en el mismo tono
independientemente del sexo, y sin embargo, un importante estudio encontró que el sexo
de los niños podía identificarse desde sus voces mucho antes pubertad, y que las
diferencias acústicas promedio entre niños y niñas eran mayores de lo que serían si la
anatomía fuese el único factor determinante (Karpf, 2006: 155).
Parece que, más allá de las diferencias anatómicas evidentes en lxs hablantes, que
determinan en gran medida su calidad vocal, existe un amplio rango de variación en el
que la voz puede colocarse en su modulación (Biemans, 2000). A partir de nuestras
cualidades, posicionamos la voz en un lugar concreto dentro de una gran variedad de
posibilidades, lo cual determinaría cómo nos acercamos al ideal que se espera del
género con el que somos leídos, con la consecuente penalización de quienes no entran
en esos marcos, ya que “sancionamos constantemente a quienes no representan bien su
género (Butler, 1999: 272). Se abre así la posiblidad de desplegar un análisis

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Comunicación, género y educación

interseccional de la voz donde se engloben voces con pluma, voces racializadas, voces
con distintos acentos, voces de distantes edades, voces de personas con diversidad
funcional, voces de personas sordas a las que se quiere mudas, etc.
La performatividad de la voz nos lleva a hablar de hexis corporal, que funciona
como una “mitología política realizada, incorporada, convertida en disposición
permanente, en una manera duradera de mantenerse, de hablar, de caminar, y, por ello,
de sentir y de pensar (Bourdieu, 1980: 119). Bourdieu sostiene que esta magia
performativa se asienta en la sociedad y no reside en las palabras, por lo que estas solo
constituirían elementos de mediación para movilizar rituales socialmente reconocidos y
autorizados. Se mantienen con ello dos esferas separadas: por un lado, la del ámbito
lingüístico y, por otro, la del ámbito de lo social. Butler pone en cuestión dicha
separación para sostener que los actos de habla no solo representan prácticas sociales,
sino que son prácticas sociales en sí mismas (Romero Bachiller, 2006). La voz supone
una práctica social donde las esferas lingüística y social se encuentran, de modo que
esto queda reflejado a nivel performativo en la coreografía corporal que se pone en
práctica.

6. Voz y relaciones de poder

La performatividad de la voz posibilita una reflexión en torno a cómo esos espacios
se habitan y qué posibles jerarquías existen en los mismos. “El poder está en todas
partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes. Hay que ser
nominalista, sin duda: el poder no es una institución, y no es una estructura, no es cierta
potencia de la que algunos estarían dotados: es el nombre que se presta a una situación
estratégica compleja en una sociedad dada” (Foucault, 2006: 98).
Un análisis de las relaciones de poder que pueden ejercerse desde el cuerpo abre la
puerta a reflexionar cómo esto se lleva a cabo desde la voz. A pesar de ser un elemento
corpóreo, no se le ha prestado la misma atención. Como herramienta que posibilita la
comunicación, que está expuesta a lecturas que pueden posicionarla dentro y fuera del
privilegio, resulta pertinente un análisis desde la voz, ya que “el poder se ejerce a partir
de innumerables puntos, y en el juego de relaciones móviles y no igualitarias”
(Foucault, 2006: 100).
Uno de los ejemplos que se pueden citar en el que se articulan posiciones de género y
ocupación del espacio desde la voz son los gimnasios. ¿Quién cuenta con la legitimidad
y quién no para proyectar su grito en el gimnasio y a qué mandatos responde esto? Los
gimnasios suelen constituir un espacio de exposición de masculinidad hegemónica
donde la legitimación del grito queda reservada a determinadas subjetividades: “el grito,
siendo algo que aparentemente expresa un acto reflejo corporal, responde en su emisión
y manufactura a determinados imperativos sociales, en este caso acordes a los mandatos
de género masculino hegemónico y por ello queda institucionalizado, al quedar
sometido a las expectativas de las demás personas” (Mora, 2014: 1005).
En el ámbito publicitario, ¿qué tipos de voces en off predominan entre los locutores,
cuáles son elegidas y leídas desde la autoridad? ¿Qué voces anuncian qué productos y
cómo son esas voces? ¿Qué acentos del Estado español están asociados a qué tipos de
personajes en las ficciones televisivas y cinematográficas? La esfera de lo social cuenta
con una amplia variedad de voces, pero las representaciones de las mismas en el ámbito
audiovisual contribuyen a limitar y considerar ciertas voces más adecuadas que otras, o
a generar estereotipos en torno a determinadas voces, en torno a determinados cuerpos.

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Comunicación, género y educación

7. Conclusiones
La voz humana es un elemento que ha estado y está expuesto a interpretaciones en el
ámbito de lo social sobre las que conviene realizar una reflexión. Desde una perspectiva
de género, las voces femeninas han sido relacionadas con la maldad y con una
desviación del ideal masculino de autocontrol, lo cual ha motivado que a lo largo de la
Historia numerosos ejemplos revelen un deseo manifiesto de silenciarlas. A partir de
esta desigualdad, que se alarga a nuestros días, resulta pertinente centrar el estudio de la
voz desde su materialidad, de manera que esta deje de estar asociada principalmente al
discurso de la razón y se pueda atender al cuerpo para comprender qué hacemos con el
mismo en la producción de la voz. En este proceso conviene prestar atención a cómo la
tecnología media en nuestras voces amplificándolas, reproduciéndolas y difundiéndolas.
Asimismo, las voces de las personas responden a la performatividad, por lo que más
allá de las condiciones anatómicas, existe un amplio abanico de posibilidades de
colocación de la voz que está expuesto a la influencia social. “El modo en que hablamos
los hombres y las mujeres (y cómo pensamos que tendríamos que hacerlo) no solo
revela nuestras ideas cambiantes de masculinidad y feminidad, sino que también nos
ayuda a crearlas: si nuestra voz es un vínculo con nuestro rol social, sonar como un
hombre o como una mujer es un factor crucial en ser aceptado” (Karpf, 2006: 154).
El escenario social muestra la existencia de relaciones de poder en las voces en el
modo de ocupar los espacios y en el reconocimiento o ausencia del mismo en distintos
contextos. Esto nos permite, desde una concepción material de la voz, ser conscientes de
dichas jerarquías y trabajar por una mayor representatividad de las voces que, a su vez,
conlleve una mayor representatividad de los cuerpos.

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Católica de Nijmegen.
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Comunicación, género y educación

Romero Bachiller, Carmen. 2006. “Articulaciones identitarias: prácticas y representaciones de

género y “raza”/etnicidad en “mujeres inmigrantes” en el barrio de Embajadores”. Tesis
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Weidman, Amanda. 2014. “Anthropology and Voice” Annual Review of Antropology 43 (junio):
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