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Instituto de Artes
Licenciatura en Música
Fundamentos de la Metodología de la
Investigación
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Índice:
1. Resumen …………………………………………………….Pagina 5
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La imaginación, el sentimiento, la novedad, lo imprevisto que surge
de un espíritu desarrollado son cosas desconocidas para ellos,
mentes obturadas, cerebros obtusos, eternamente cerrados a la luz,
que necesitan de alguien que les provea. Le decían: … nos servimos
de una alucinada para encontrar lo que buscamos. Los hay que, al
menos, poseen estómagos agradecidos y serían capaces de dar
alguna compensación a la pobre mujer a la que han despojado de su
talento: ¡un manicomio!, ¡no!, ¡ni siquiera el derecho de poseer una
casa propia! Porque debo permanecer en su poder. Es la explotación
de la mujer, el aniquilamiento de la artista a la se quiere hacer sudar
sangre...
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1. RESUMEN
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2.Planteamiento del Problema
(1) Paetcher, C. (2003). Learning masculinities and femininities: power/knowledge, and legitimate
peripheral participation. Women's Studies International Forum, 26(6), 541-552.
(2) 2 Definimos estereotipos de género como el conjunto de características que se atribuyen a un grupo
humano (su aspecto, su cultura, sus costumbres), que sirve de factor generalizador para categorizar
a las personas, negando su identidad individual.
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En 1991 Susan McClary, investigadora de la Universidad de Minnesota,
publica en Estados Unidos Femine Endings. Music, Gender and Sexuality. Esta
obra marcará un antes y un después en la investigación de estudios
musicales. Se trata de la primera compilación/enciclopedia de mujeres
compositoras. Desde ese momento se empieza a visibilizar la aportación
musical de mujeres de varios países del mundo y de diferentes generaciones.
La crítica feminista ha abierto el campo al estudio de los géneros,
sexualidades, cuerpos, emociones y subjetividades articuladas en una vasta
gama de música, popular y clásica, occidentales y no occidentales,
antiguas y contemporáneas; en otras palabras ha llevado a la musicología
las conversaciones que han dominado a las humanidades en los últimos
veinte años. (McClary, 2000 pp. 122-128)
En el proceso de transmisión oral de la música, el papel de la mujer ha sido
y es fundamental (Olarte, M. (2005). La imagen de la mujer y la música como
transmisora de la tradición oral musical. El Conocimiento del Pasado.
Salamanca, Plaza Universitaria, pp. 7-24.). Así, a través de las madres y
abuelas, el recién nacido escucha las primeras melodías. No obstante, los
críticos han refutado (apoyándose en argumentos formales y estilísticos)
tales aportaciones musicales de las mujeres. Este primer contacto del infante
con el mundo que le rodea, es pues seguramente, donde inicia su
socialización musical, casi siempre, a cargo de voces femeninas. El
patriarcado, cargado de categorizaciones y estereotipos que se han
mantenido a lo largo de los años, ha logrado silenciar a las mujeres en el
ámbito musical.
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3. Pregunta de investigación
4. Objetivos de investigación
4.1 General
El objetivo principal de este protocolo de investigación es Conocer las
aportaciones de las mujeres a lo largo de la historia, así como conocer
la situación actual de la mujer dedicada a la música (en el campo de
la interpretación)
4.2 Específicos
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5. Hipótesis
Las mujeres que hacen de la música su profesión han tenido (y tienen) que
vencer varios estereotipos y un conjunto de dificultades sociales que se han
mantenido hasta la actualidad.
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6. Justificación
Mi interés por querer recuperar mujeres, y cuando digo mujeres me refiero a
su obra y aportación artística a la historia, se debe a la invisibilidad y poco
reconocimiento de muchas de ellas. Como estudiante de música, han sido
muy pocas las referencias que he encontrado de mujeres en manuales de
historia de la música, como ejemplos a la hora de conocer los métodos
compositivos y características musicales de cada periodo musical (barroco,
clásico, romanticismo…), escasas (por no decir ninguna) partituras de
mujeres que compusieron obras de un elevado nivel compositivo que fueron
silenciadas… A pesar de que poco a poco podemos encontrar más
manuales y editoriales que publican (tanto a nivel sonoro como en partitura)
obras creadas por mujeres y aunque hay más mujeres que dirigen orquestas
sinfónicas de prestigio, queda todavía una gran labor por hacer.
Elegí este toma por que como mujer músico siento el compromiso de
indagar más allá de mi círculo social, para saber la situación que han vivido
las mujeres en la música y sobre todo dar a conocer la realidad del
problema para así proponer soluciones y poder contribuir de alguna manera
a el libre desempeño de las mujeres dentro de la música.
Linda Nochlin pregunta: ¿Por qué no hay grandes artistas femeninas? Ella
misma nos responde: El centro de la cuestión es que, por lo que sabemos,
no ha habido grandes artistas, puesto que ha habido algunas muy
interesantes y capaces no estudiadas y apreciadas suficientemente, como
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no hay grandes pianistas de Jazz lituanos o grandes tenistas esquimales (…Y)
la situación, ahora como antes, en las artes como en cientos de otros
campos, es desfavorable, pesada y descorazonadora para quien no haya
tenido la suerte de nacer hombre, de raza blanca, preferiblemente de clase
media o superior (…) En realidad el milagro es que, a pesar de la
desigualdad aplastante en la que viven las mujeres, tantas hayan
conseguido llegar a posiciones que siempre han representado una
prerrogativa masculina en la ciencia, en la política, en el arte. (Nochlin 1971)
(8) Madrid atribuye un carácter nacionalista a la musicología europea por haber nacido con el proyecto político de
construcción nacional en la Alemania de fines del siglo XIX y formar parte de él. Y el impulso colonialista avanzó por
exportar sus principios constitutivos (valores estéticos y nacionalismo) a la musicología de los países periféricos de Europa
y de Latinoamérica. Madrid apunta que el estudio de la música en Latinoamérica está aliado, todavía hoy, con los proyectos
locales de Estado – nación y su ideología de carácter esencialista. Sostiene que las músicas de los países europeos
periféricos y de los latinoamericanos, debido a su lejanía de los valores germinales, solo pueden entrar en la narrativa de
la denominada «música universal» si se ubican «en el rol del Otro exótico» (Madrid, 2010:19–20).
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La presencia de las mujeres en el ámbito musical no es reciente. Además, la
situación y sociedad en la que se desarrollan, no será la misma en todos los
periodos históricos. Si bien es cierto que ha estado en la sombra durante
siglos, debemos tener presente que en determinados periodos de la historia
ha gozado de mayores reconocimientos. Por ejemplo, durante la civilización
egipcia, griega e incluso en algunas cortes renacentistas y barrocas, las
mujeres se han podido sentir incluidas en los diferentes contextos musicales.
También en las sociedades no industrializadas, las mujeres participaron
activamente en la creación musical.
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7. Referencias Bibliográficas y Documentales
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8. Diseño Metodológico
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Observación directa: Mediante la observación he intentado captar aquellos
aspectos que son más significativos de cara al fenómeno o hecho a
investigar para recopilar los datos que he estimado pertinentes. La
observación abarcará también todo el ambiente (físico, social, cultura, etc.)
donde ellas (en este caso) desarrollan su vida. Por este motivo he asistido a
un gran número de conciertos de música clásica tanto en salas pequeñas
como en teatros de renombre con tal de observar, escuchar y sentir obras
del repertorio clásico dirigidas tanto por hombres (en su gran mayoría) como
mujeres. Además, he tenido la suerte de poder asistir a algunos de los
ensayos previos en los que he podido observar la relación que se establece
entre:
Director/a e intérpretes
Entre los mismos intérpretes
Entre los intérpretes y la audiencia (en el momento del concierto)
Entre el director/a y la audiencia (en el momento del concierto).
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En la preparación previa a la entrevista he tenido en cuenta los siguientes
puntos:
Determinar los objetivos de la entrevista. Identificar las personas a quienes
voy a entrevistar.
Formular las preguntas y secuenciarlas (las primeras preguntas son más
abiertas y generales y las segundas tratan de aspectos más concretos y
claves para obtener una información más profunda).
Pensar el lugar donde se realizará la entrevista.
Cuáles son los objetivos y motivos por los cuales estoy interesada en realizar
la entrevista.
Establecer condiciones de confianza y seguridad de la información que
se va a proporcionar y su difusión.
Indicar la duración aproximada de la entrevista y si serán necesarios o no
más encuentros.
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¿Cómo explicarías estas diferencias (en caso que existan)? ¿Qué factores
explican tal diferencia? ¿Consideras necesaria alguna regulación que
haga posible que esta situación cambie?
A nivel legislativo, conoces lo que prevé la ley respecto a la igualdad de
sexos? En caso afirmativo, ¿Qué opinas al respecto?
¿Qué crees que han aportado los estudios de género a la música?
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9. Cronograma
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Eleccion de
tema de
Investigacion
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Eleccion y
planeacion
de
recoleccion
de datos
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Borrador
para las
entrevistas
individuales
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31
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Eleccion y Consulta de Presentacion
desccripcion del fuentes de Protocolo
marco
bibliograficas de
metodologico
investigacion
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Borrador
deProtocolo
Final
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Recoleccion Recoleccion
de datos de datos
(Entrevistas) (Entrevistas)
12 13 14 15 16 17 18
Consulta y
Comparacion de
los resltadoa en
fuentes
bibliograficas
19 20 21 22 23 24 25
Transcripcion de Corrdcciones Entrega final
datos
de radaccion del Protocolo
de
Investigacion
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