Trabajo práctico sobre Arqueología, consistente en la

realización de tres ejercicios relacionados con esa

ciencia: 1º recensión de un libro; 2º análisis de una
sección arqueológica; 3º análisis iconografía.

AUTOR

MÉTODOS Y UNED , CURSO: 2017-2018

TECNICAS DE
INVESTIGACIÓN
HISTÓRICA I
ÁREA: ARQUEOLOGÍA
INDICE
Ejercicio 1. ................................................................................................................................... 2

Ejercicio 2. .................................................................................................................................. 7

2a. Construya el diagrama o matrix Harris................................................................................ 7

2b. Identifique la adscripción crono-cultural. Realice ficha-tipo de inventario: ....................... 8

Conjunto 1 ............................................................................................................................. 8

Conjunto 2 ........................................................................................................................... 12

Conjunto 3 ........................................................................................................................... 16

2c. Relacione cada conjunto de materiales con las UUEE 1000, 1082 y 1105 ....................... 20

Ejercicio 3 .................................................................................................................................. 21

Imagen 1: El Sacrificio de Ifigenia, fresco parietal ................................................................ 21

Imagen 2: El Sacrificio de Ifigenia, mosaico romano ............................................................ 22

Imagen 3: Cubículo del Buen Pastor ....................................................................................... 25

Sección arqueológica ejercicio 2............................................................................................... 27

Bibliografía y recursos Web ..................................................................................................... 28

1- Ejercicio 1: recensión libro: “Los señores del ganado”. ................................................... 28

2.1-Ejercicio 2a: diagrama o matrix de Harris. ....................................................................... 28

2.2-Ejercicio 2b: identificación adscripción crono-cultural conjuntos.................................... 29

2.3-Ejercicio 2c: relacione cada conjunto material con las UUEE. ........................................ 33

3- Ejercicio 3: descripción iconografía ................................................................................ 34

1
 Ejercicio 1.
Realice la recensión crítica de una de las siguientes obras que le proponemos.
Para la realización de este ejercicio le recomendamos que repase las orientaciones
que se encuentran en la Guía de la asignatura:

ÁLVAREZ-SANCHÍS, JESÚS R., Los señores del ganado. Arqueología de los

pueblos prerromanos en el occidente de Iberia, Madrid, Ediciones Akal S.A. (2008),
179 páginas.
El estudio de los pueblos prerromanos peninsulares es una parcela de la Historia
Antigua en auge y que se ha desarrollado extraordinariamente en las últimas décadas. El
título de la obra nos aporta datos determinantes sobre el tema tratado en el libro, ese se
centra en el estudio de uno de los pueblos que habitaron el occidente de la península
ibérica en época prerromana, los vettones, siendo el modo principal de sustento de esos
la ganadería. Desde un punto de vista arqueológico y contrastando los vestigios
encontrados con los textos de los escritores clásicos de la antigüedad, el autor intenta
esclarecer su modelo de sociedad, vida, urbanismo, costumbres, religiosidad, etc. Así
como la influencia que tuvo en ellos la romanización de la Península. Este ejemplar es el
volumen número dos de una colección de siete libros de la editorial Akal, denominada
Arqueología. En ella se incluyen obras realizadas por diferentes ensayistas, que tratan
diversos temas sobre esa ciencia. Resulta destacable el interés prestado al modelo de
población, los oppida, a los que considera como la primera estructuración sociopolítica y
compleja del territorio, que trasciende el espectro de los poblados con un comportamiento
meramente autárquico y es anterior a la llegada de los pueblos del Mediterráneo.
Jesús R. Álvarez-Sanchís es profesor de Prehistoria en la Universidad
Complutense de Madrid y director del Departamento de Prehistoria de esa universidad
desde 2014. Nacido en Madrid en 1964, se doctoró en 1997 con una tesis sobre los
vettones: “Los vetones. Arqueología de un pueblo protohistórico”. Ha codirigido varias
excavaciones en Francia y España: Las Cogotas y Ulaca (ambos en Ávila). Amplió sus
estudios en universidades británicas: Southampton, Reading y Sheffield. Especializado
en la Edad de Hierro, valoración social del Patrimonio Arqueológico e historiografía, ha
publicado más de cien artículos y libros sobre ese tema, los libros más destacados son:
“Los vettones” (1999) y “De celtas y vettones” (2001). Desde el año 2003 viene
desarrollando proyectos de prospecciones y excavaciones arqueológicas en el valle de
Amblés y el poblado de Ulaca (ambos en Ávila).

2
 La morfología del libro está compuesta por un prólogo, seguido de cuatro
capítulos y tras ellos la bibliografía, así como dos índices, uno de ilustraciones y otro
analítico. A su vez, cada uno de los capítulos está subdividido en varios epígrafes y en
todos podemos encontrar ilustraciones con mapas, gráficos, dibujos de piezas
arqueológicas relacionadas con los vettones, etc., que intentan reforzar el texto y aportar
una información visual que sería difícil transmitir de otro modo. Sin embargo, en la parte
central del mismo, entre los capítulos II y III, un tanto desubicados y sin otra explicación
que la coincidencia con centro matemático ejemplar, entre las páginas 63 y 81,
encontramos veintisiete fotografías e ilustraciones a color en las que se ven paisajes,
yacimientos y restos arqueológicos. Resultando cuestionable la información extra que
pueden aportar algunas de ellas, como la número 45 en la que se ve un rebaño de vacas
pastando en la calzada romana del puerto del Pico (Ávila), y cuya función puede obedecer
más a cuestiones editoriales (Akal anuncia un libro: “Profusamente ilustrado”) que a un
interés divulgativo.
La edición es de baja calidad, la portada de tapa blanda, el papel poroso y oscuro
y la letra pequeña. Por su tamaño, poco número de páginas, la subdivisión de los capítulos
en epígrafes, así como los índices analíticos y de ilustraciones, resulta ágil a la hora de
realizar búsquedas concretas. Es reseñable, que el apartado dedicado a la bibliografía está
dividido en dos partes, la primera de ellas no se limita a ser una enumeración de obras
citadas, sino que aporta una serie de lecturas adicionales, en las que el autor se permite
destacar las que él cree son de una mayor calidad.
Los datos arqueológicos obtenidos en las múltiples excavaciones en las que ha
participado son contrastados con las fuentes clásicas que mencionan ese pueblo: Apiano,
Julio Cesar, Diodoro, Estrabón, Herodoto, Tito Livio, Polibio y Ptolomeo; así como con
las obras y artículos de otros escritores que también se han interesado por esta temática.
Los capítulos muestran un orden cronológico, desde la Primera Edad de Hierro,
en la que el autor sitúa el origen del pueblo Vettón; hasta el siglo I a.C., donde las
características peculiares de ese pueblo comienzan a desaparecer.
El capítulo I, compuesto por unas pocas páginas, está utilizado de modo
introductorio; los capítulos más largos son el III y II por ese orden, aunque la diferencia
en la extensión de ambos no resulta significativa, el III está dedicado al modelo social y
el II a explicar las características concretas de los vettones. De este modo, la lectura nos
ofrece una visión en conjunto de principio a fin.

3
 El primer capítulo, titulado: “Los bárbaros de occidente”, pretende ofrecernos una
idea general de las sociedades que habitaban el occidente peninsular en la Primera y
Segunda Edad de Hierro, intentando relacionar los vettones históricos con las
comunidades vettonas antiguas que, al ser ágrafas, únicamente conocemos por su registro
arqueológico. Asimismo, nos habla de la influencia que tuvo la llegada de los fenicios en
las poblaciones de la península ibérica, en lo que se llamó la etapa orientalizante y que
cambió los modos de vida de las poblaciones que tuvieron contacto con ellos, no
demasiado acusado al norte del río Tajo.
El segundo capítulo, titulado: “¿Quiénes eran los vettones?” y subdividido en
cinco apartados, nos informa sobre las poblaciones de la Edad de Hierro en el oeste de la
Meseta, límites geográficos que ocupaban, así como sobre su arquitectura típica, el
modelo y patrón de asentamiento, principales actividades económicas (mayoritariamente
ganadera) y también acerca de uno de los vestigios arqueológico más característico de
este pueblo en concreto, los verracos. Comenzando desde un marco general en el que se
encuadra el pueblo Vettón dentro de las sociedades de la Edad de Hierro con influencia
Centroeuropea y definiendo sus límites territoriales, el autor, con profuso conocimiento
sobre ello, presta especial atención al modelo y tipo de asentamiento de ese pueblo, los
castros. Tras analizar la principal actividad económica de los vettones, la ganadería, el
último epígrafe está dedicado a los verracos, esculturas zoomorfas hechas en piedra.
El capítulo III trata de la organización social de los vettones y se titula:
“Aristócratas, guerreros y campesinos”. Subdividido en seis apartados, comienza
ofreciendo datos sobre la información que proporcionan los cementerios (con carácter
principal), así como las carencias de las que adolece esa fuente de información.
Posteriormente se aborda la cuestión de las señas de identidad, si desde el primer capítulo
se habla del pueblo Vettón, resulta necesario especificar qué es lo que lo hace peculiar y
diferente de los otros pueblos de su entorno y su época: cerámica a peine, verracos,
indumentaria, etc. Otra cuestión abordada, es la de la estimación demográfica de esas
comunidades, que en la actualidad es imposible conocer con certeza, pudiendo
únicamente establecer aproximaciones, que varían dependiendo del autor de los estudios.
Finalmente se centra en cuestiones religiosas y lingüísticas.
El cuarto y último capítulo, titulado: “Pueblos en colisión (218-19 a.C.)”,
subdividido en tres apartados versa sobre el impacto que tuvo la romanización de la
Península en el pueblo Vettón, en su modelo de población y, finalmente, como la relación
asimétrica entre pueblos con diferente grado de desarrollo (vettón y romano), conducirá

4
a la pérdida de identidad étnica propia de los habitantes originarios de Hispania. El fruto
de esa interacción dará lugar a la creación y desarrollo de lo que posteriormente
denominaremos como sociedad hispanorromana.
En esta obra Jesús R. Álvarez-Sanchís nos ofrece un relato en el que nos muestra
la evolución de la etnia vettona, desde la Primera Edad del Hierro hasta que comienza a
desvanecerse dentro de la cultura romana. Desde el punto de vista de un arqueólogo, nos
proporciona abundante información sobre las formas de hábitat, aspectos de la vida
cotidiana, prácticas económicas, modelo social o ritos funerarios, que no hallaremos
frecuentemente en las fuentes literarias clásicas, más centradas en los fenómenos militares
y diplomáticos. Si bien en el punto de partida la relación que establece entre la Primera y
la Segunda Edad de Hierro es un tanto frágil, ya que la fundamenta en la coincidencia
nuclear de los sitios de la Primera Edad de Hierro con los asentamientos de la Segunda
Edad de Hierro (vettones históricos), infiriendo que los primeros deben ser por ello
antepasados de los segundos, la obra va adquiriendo un mayor peso cuando se centra en
su especialidad y trata de los asentamientos y la información transmitida a través de los
vestigios arqueológicos. Como se citó anteriormente, resulta destacable interpretación
que hace el autor de los oppida como estructuradores complejos del territorio desde
épocas tempranas, siendo así el reflejo de una ordenación sociopolítica jerarquizada y
ciertamente sofisticada, que dará lugar a un protourbanismo anterior a la colonización
romana. “Para hablar de una etnia en concreto resulta necesario identificar un grupo por
oposición a otros” (Jones 1997) y para ello hay que buscar los elementos asociados a la
identidad de grupo. En este caso el autor los encuentra en las esculturas de verracos y un
tipo de cerámica determinada (la cerámica a peine); los primeros delimitaran su marco
espacial, mientras que la cerámica se convierte en un “marcador móvil de la etnicidad”
(Álvarez-Sanchís 2008). Sin descartar el carácter mítico y religioso que pudieron tener
los verracos, hace hincapié en la teoría que los contempla como marcadores territoriales
y señalizadores de algunos sitios de pastos. Si bien el considerar esas esculturas como
hitos o mojones no es algo novedoso, Fidel Fita lo mencionó en 1906, lo argumenta con
multitud de datos concretos, en cuanto a su localización, tamaño y visibilidad. De nuevo
se hace patente su labor de arqueólogo y su trabajo sobre el terreno, llegando a mencionar
en algunos pasajes pruebas empíricas in situ para comprobar la visibilidad de esas
esculturas. Por otro lado, resulta destacable la relación que establece entre los textos de
los autores clásicos y los restos arqueológicos, buscando los puntos de coincidencia que
se reafirmen entre ellos. Estrabón, Plinio el Viejo o Ptolomeo resultan fundamentales para

5
comprender la organización de los pueblos prerromanos peninsulares, que eran ágrafos
antes de la llegada de pueblos foráneos desde el Mediterráneo
En conclusión, en este libro Jesús R. Álvarez-Sanchís no se limita a hacer una
recopilación de trabajos e hipótesis de otros, sino que una gran parte de él se basa en su
propia experiencia y labor sobre el terreno, lo que le permite elaborar sus teorías
(novedosas o no) en persona. Contribuyendo así al desarrollo del estudio de la
protohistoria peninsular que se ha producido en las últimas décadas y que difiere de la
percepción que se tenía hace treinta años. El avance de las excavaciones con una
metodología adecuada y el enfoque multidisciplinar, ha ayudado a la creación de un
paleohispanismo con una visión global, que ha permitido superar las teorías panceltisas o
iberistas. Según refiere él mismo en el prólogo, el objetivo del libro es que tenga un
carácter divulgativo, no únicamente universitario, sino de modo general para los lectores
interesados en conocer esta parte de la historia. El libro, por la calidad de sus fuentes,
características y profundización en el tema tratado, es suficientemente científico para
alguien versado en la materia; y a su vez, por su pequeño tamaño, división en epígrafes
de los capítulos, sencillez en el lenguaje utilizado, ausencia de notas a pie de página y
precio, tiene los atributos necesarios para ser un ejemplar de carácter divulgativo fuera
del ámbito académico y de interés para las personas que quieran ahondar más en el
conocimiento de los vettones y no se conformen con el simple artículo de un diario
dominical o una novela histórica.

6
Ejercicio 2.

Observe y analice detenidamente esta sección arqueológica ideal y realice a partir

de ella los siguientes ejercicios:

2a. Una vez verifique las relaciones estratigráficas existentes entre las diferentes
UUEE, construya el diagrama o matrix Harris que sintetice la secuencia de esta
estratigrafía.

7
2b. Identifique la adscripción crono-cultural de cada conjunto explicando su
composición y describiendo los elementos de la cultura material que se integran en
cada uno de ellos. Realice la descripción de cada objeto en una ficha-tipo de
inventario:

CONJUNTO 1

Este conjunto material está formado por tres artefactos: skypho, camafeo y lucerna.
Todos ellos pertenecen a la Cultura Romana, más concretamente al periodo altoimperial
(finales del siglo I a.C. a mediados del siglo III d.C.), aunque el origen del camafeo podría
ser griego. Si bien es cierto que ese último es el único que tendría una función puramente
ornamental, el skypho, por sus características, lo podemos encuadrar también entre los
objetos de lujo. Sin embargo, la lucerna sí sería un objeto de ámbito exclusivamente
cotidiano y utilidad práctica.
El objeto número 1 (skypho) es un recipiente para recoger líquidos, perteneciente al
argentum potorium. El servicio de mesa: ministerium, estaba subdividido en los argentum
potorium y escarium, que a su vez se componían de varias piezas diferentes. A partir de
los siglos III y IV este tipo de servicio debió sustituirse por recipientes de vidrio, ya que
son menos numerosos. La calidad, detalle y delicadeza en la confección de la pieza, nos
ilustra sobre el alto nivel de desarrollo que alcanzó la metalistería romana en ese periodo,
que debió ser utilizada por las élites del momento.
El objeto número 2 (camafeo) tendría la consideración de ornamento de joyería. La
glíptica tuvo gran desarrollo en época augustea, aunque eso mismo produjo su
estandarización y disminución del repertorio decorativo. Al igual que el anterior, nos
aporta datos sobre la calidad y precisión de la artesanía en esa etapa.
El objeto número 3 (lucerna) tuvo una utilidad cotidiana, religiosa y funeraria y era
utilizada tanto en ambientes públicos como privados. El hecho de que las lucernas
tuviesen una clara evolución temporal, permite ubicarla cronológicamente observando su
tipología, en este caso a partir del siglo I d.C. Así como conocer la difusión desde el punto
de origen al resto del Imperio. Siendo un elemento de uso corriente, la imagen
representada también lo es, un gladiador.
El hecho de que todos los objetos tengan representada iconografía nos da una
información extra, que trasciende la que aportaría por sí solo y nos abre una puerta para
comprender como era el mundo de las creencias, cosmogonía, tradición o “simplemente”
los aspectos de la vida cotidiana del pueblo que los realizó.

8
FICHA-TIPO: FIGURA 1
Clasificación general: Recipiente.

Objeto: Skypho.

Tipología: Dorado con decoración en relieve.

Material/soporte: Plata.

Técnica: Alto relieve y dorado.

Color: Plata y dorado.

Dimensiones: Altura 9´5cm., longitud con asas 20´6 cm, diámetro12´7 cm.

Estado de conservación: Bueno.

Descripción: Copa de plata con decoración en alto relieve. Presenta iconografía de

cupidos (o amorcillos) simbolizados como niños alados, los cuales bailan y tocan
instrumentos. El de la izquierda porta uno de sus atributos característicos, la antorcha que
enciende el amor, y del de la derecha toca el arpa. Puede tener relación con las fiestas
dionisíacas, aunque posiblemente la representación fuese elegida únicamente por motivos
estéticos. Se trata de metalistería romana de una gran calidad y debió ser producida por
uno de los más destacados talleres. Su finalidad pudo ser tanto para un uso práctico como
decorativo. El dorado, puede realizarse de varias formas: aplicando pan de oro mediante
martillado; por difusión, en el que la lámina de oro se frota con una piedra sobre la
superficie de plata y se calienta para provocar la interfusión entre los dos metales; y,
finalmente, el dorado a fuego, en este caso se recubre la superficie con mercurio y
posteriormente se añade la lámina de oro que se disuelve, tras calentar la superficie el
mercurio se evapora dando el aspecto dorado a la pieza.

Iconografía: Cupidos o amorcillos.

Datación: Finales del siglo I a.C. – principios del siglo I d.C.

Contexto cultural: Cultura romana, Alto Imperio.

Lugar de procedencia: Península italiana

Lugar donde se encuentra: MET, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

9
FICHA-TIPO FIGURA 2

Clasificación general: Joyas/Gemas.

Objeto: Camafeo.

Tipología: Escena mitológica.

Material/soporte: Sardónice.

Técnica: Glíptica, tallado en relieve.

Color: Fondo oscuro con relieve claro.

Dimensiones: 3´3 x 3,6 cm.

Estado de conservación: Bueno.

Descripción: Pieza ovalada casi redonda con iconografía grabada en relieve. De pie, un
sátiro sujeta la cola de una pantera, uno de los atributos del dios Dioniso, el animal parece
succionar el pecho de una ménade que está tumbada, mientras que la otra observa sentada
la escena. Presenta bicromía con fondo oscuro y relieve claro. El tallador se sirvió de la
diferencia de tonalidades para conseguir un contraste cromático y resaltar los elementos
de la composición. La técnica de realización se encuadra dentro de la glíptica. El pequeño
tamaño de la pieza hace que sea preciso una gran pericia y delicadeza a la hora de hacer
el trabajo de talla, el cual se realizaba a mano y por incisión, utilizando una rueda de afilar
o muelas con material abrasivo, que variaban en dimensión o dureza dependiendo de la
piedra que se debía trabajar. Esas herramientas eran movidas a torno rápido y con un arco
envuelto alrededor del eje se desplazaba la punta, consiguiendo así dar forma a la
composición.

Iconografía: Cortejo de Dioniso con pantera; sátiro (o sileno) con dos ménades.

Datación: Siglo I a.C. – siglo I d.C.

Contexto cultural: Grecia antigua o Alto Imperio romano.

Lugar de procedencia: Península italiana.

Lugar donde se encuentra: MET, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

10
FICHA-TIPO FIGURA 3

Clasificación general: Objeto para la iluminación/lampara.

Objeto: Lucerna con decoración.

Tipología: Lucerna de volutas, Dressel 11.

Material/soporte: Terracota.

Técnica: Molde y a mano.

Color: Ladrillo claro.

Dimensiones: Largo 10´3 cm., ancho 2´2 cm

Estado de conservación: Pequeña grieta en la parte superior y cierto desgaste.

Descripción: Lucerna de volutas con piquera redondeada sin asa. Las volutas (dos
elementos decorativos que flanquean el arranque del rostrum) apenas sobresalen del
cuerpo, el disco es circular, el margo estrecho y plano, el agujero para introducir el aceite
se encuentra en la mitad inferior del disco y presenta una escena decorativa de un
gladiador. La función principal de las lucernas fue la iluminación. Su estructura se
componía de un depósito para el combustible, generalmente aceite, y una mecha que se
introducía en la piquera y era empapada por el líquido inflamable. Este tipo de lámpara
era realizada a molde. Walters la situó cronológicamente en la primera mitad del siglo I
d.C., pero algunos autores prolongan su producción hasta finales del siglo I d.C. e incluso
principios del II d.C.

Iconografía: Gladiador sostiene un pequeño escudo cuadrado y una espada curva, que lo
identifican como “tracio”.

Datación: 40-100 d.C.

Contexto cultural: Cultura Romana-chipriota, Alto Imperio.

Lugar de procedencia: Chipre.

11
CONJUNTO 2

El segundo conjunto es el más reciente de todos. Está formado por tres objetos
datados entre los años sesenta y ochenta del siglo XX. Todos ellos pueden ser ubicados
en España. Se trata de artefactos de la vida cotidiana, pertenecientes a las clases populares
y consumo de masas, resultando muy representativos de la sociedad de esa época.
El número 1 es una botella de refresco, el número 2 un paquete de tabaco y en
número 3 una silla. Mientras que la silla podemos incluirla dentro del mobiliario, el
refresco y el paquete de tabaco debemos encuadrarlos dentro de los objetos de ocio. A
partir de los años sesenta del siglo XX la sociedad de consumo penetró en nuestro país,
abandonando así la autarquía de los primeros años del franquismo. Eso dio lugar a un
cambio en el modelo de vida de los españoles, que pretendían emular los hábitos de países
más avanzados.
El artefacto número 1 es una botella de Coca-Cola. Esa marca, paradigma del modo
de vida estadounidense, no se comenzó a producir en España hasta 1953. Sabiendo que
el característico envase del refresco se registró en 1977 y teniendo en cuenta que en la
botella figura la anotación de ese registro escrito en castellano, podemos situar el inicio
de su datación cronológica en esa fecha.
El objeto número 2 es un paquete de tabaco marca Ducados. El consumo del tabaco
no era desconocido en nuestro país, pero en 1963, debido al descenso del precio ese, se
comenzó a comercializar esta marca, que fabricó por primera vez en España cigarrillos
con filtro. Al contrario de lo que pasa en la actualidad, fumar era algo glamuroso que se
difundía a través de la publicidad y sobre todo del cine. Aunque Ducados era una marca
de tabaco negro y consumido por las clases populares, permitía fumar cigarrillos con filtro
como las estrellas de Hollywood.
El objeto número 3 es una silla. Esta en concreto ganó un premio de diseño en el año
1970, lo cual nos permite situar su cronología inicial a partir de ese año, así como conocer
el nombre de su diseñador y ubicarla en España. En el contexto anteriormente aludido, se
buscó en el diseño un elemento distintivo en la producción para un mundo de masas, así
como una cierta calidad y funcionalidad, huyendo de la mera imitación de los productos
artesanales. Poco a poco se fue instaurando el denominado “diseño industrial”.

12
FICHA-TIPO FIGURA 1
Clasificación general: Envase.

Objeto: Botella.

Tipología: Marca Coca-Cola, modelo Contour.

Material/soporte: Vidrio y metal.

Técnica: Producción en serie.

Color: Verdoso.

Dimensiones aproximadas: Altura 20 cm., diámetro máx. 6 cm., capacidad 20 cl.

Estado de conservación: Bueno.

Descripción: Envase cilíndrico de vidrio con tapón metálico de tipo corona. El cuerpo
presenta relieves en vertical. Es de tipo ergonómico debido la forma redondeada y sinuosa
que facilita su agarre. En el centro se puede leer pintado en blanco el característico
logotipo de la marca, con la ce y la ele entrelazadas y bajo ese la inscripción: “NOMBRE
Y BOTELLA MARCA REG”. La coca cola es una bebida gaseosa creada en Estados
Unidos por el farmacéutico John S. Pemberton en 1886, que tuvo gran difusión a partir
del siglo XX, convirtiéndose en un icono de la cultura estadounidense. En el año 1915 el
fabricante de botella Root Glass Company diseñó este modelo de botella, pretendiendo
que se distinguiese de los de la competencia. En 1957 esta marca abandonó los logotipos
grabados en las botellas y pasaron a imprimirlos en blanco. En 1977 la Oficina
Estadounidense de Patentes y Marcas admitió su registro como marca de este modelo de
botella (Contour), un hecho excepcional que han conseguido pocos envases. El 31 de
marzo de 1953 se produjo la primera botella de Coca-Cola en España.

Inscripciones: Coca- Cola. NOMBRE Y BOTELLA MARCA REG.

Datación: Años 70-80 del siglo XX.

Contexto cultural: Edad contemporánea, Europa segunda mitad siglo XX.

Lugar de procedencia: España.

13
FICHA-TIPO FIGURA 2

Clasificación general: Envase.

Objeto: Paquete de tabaco.

Tipología: Marca Ducados.

Material/soporte: Cartón y celofán.

Técnica: Producción en serie.

Color: Azul, blanco y dorado.

Dimensiones aproximadas: Alto 9 cm., ancho 6 cm., fondo 2´5 cm.

Estado de conservación: Bueno.

Descripción: El frontis de la cajetilla combina una amplia banda azul, con el nombre
impreso en letras blancas de caja alta, en la parte inferior de esa se puede leer: “LARGOS
CON FILTRO”. En la parte superior, otra banda blanca más estrecha muestra en el centro
la reproducción de una moneda castellana (el ducado), por encima y debajo de esa, hay
dos ribetes horizontales en color dorado. La cajetilla está envuelta por una película de
celofán transparente. Desde finales del siglo XIX y comienzos del XX aumentó el
consumo de cigarrillos en todas las clases sociales. En 1963 y debido a la disminución
del precio del tabaco surgió en España la marca Ducados, la cual era comercializada por
la empresa pública que monopolizaba el tabaco, TABACALERA S.A. Fueron los
primeros cigarrillos producidos con filtro en nuestro país.

Inscripciones: DUCADOS. LARGOS CON FILTRO.

Datación: Años 60-80 del siglo XX.

Contexto cultural: Edad Contemporánea, Europa segunda mitad siglo XX.

Lugar de procedencia: España.

14
FICHA-TIPO FIGURA 3

Clasificación general: Mobiliario.

Objeto: Silla.

Tipología: Estructura tubular con asiento tapizado.

Material/soporte: Aluminio y símil de cuero.

Técnica: Producción en serie.

Color: Cromado y rojo.

Dimensiones: Alto total 70 cm., ancho 45cm, fondo 53 cm.

Estado de conservación: Bueno.

Descripción: Silla de estructura tubular en acero cromado con asiento tapizado en cuero
sintético de color rojo. Denominada modelo 61, fue diseñada por Joaquín Belsa Aldea
para la empresa Lamper S.A. Este diseño resultó ganador del premio Delta de Plata ADI-
FAD (Agrupación de Diseño Industrial acogida en el Fomento de las Artes Decorativas)
en 1970. En el siglo XX, y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial en
Europa, surgió el diseño como un producto de la industrialización destinado a la sociedad
de masas, que buscaba un modelo diferencial y especial en un objeto fabricado en serie y
que por lo tanto no era único. La tenencia de una pieza determinada, permitirá al
consumidor proyectar con su posesión de la mercancía un mensaje social y de apariencia.

Datación: Años 70 del siglo XX.

Contexto cultural: Edad Contemporánea, Europa segunda mitad siglo XX.

Lugar de procedencia: España.

15
CONJUNTO 3

El conjunto material que nos ocupa está integrado por tres artefactos pertenecientes
a las Culturas Ibérica y Celtibérica, que se desarrollaron en la península ibérica entre los
siglos VII y I a. C., siendo el más antiguo de los tres grupos. Cada uno de los objetos nos
aporta datos diferentes sobre un aspecto concreto del modo de vida de sus creadores. El
objeto número 1 (vaso ibérico), perteneció al ámbito doméstico; el número 2 (moneda),
estaría dentro del ámbito comercial; y el número 3 (falcata), en el militar y funerario.
Analizando el objeto número 1 (vaso ibérico), se puede apreciar el grado de
desarrollo de la cerámica ibérica, además de poder situarlo geográfica y cronológicamente
al tratarse de un estilo (Elche –Archena) muy determinado y catalogado. La
representación de la naturaleza como rasgo dominante, con una abigarrada composición
de signos vegetales, zoomorfos y antropomorfos, trasciende de la mera decoración y nos
ofrece una muestra simbólica de elementos mitológicos propios de esa cultura del sureste
peninsular.
El objeto número 2 (moneda), ofrece una gran información, no solo por su tipología,
sino porque también aporta datos de la ceca donde se realizó, permitiendo así realizar una
asignación territorial y cronología bastante ajustada sobre su acuñación. En este caso, fue
acuñada por la tribu celtíbera de los lusones En la antigüedad las transacciones
comerciales normalmente no se realizaban con moneda, siendo más habitual el trueque.
El tener capacidad para fabricar moneda era un signo de prestigio, poder y también
“propagandístico”. La moneda comenzó a generalizarse entre los Íberos tras la llegada de
los romanos a tierra peninsulares, ya que esos, contratados como mercenarios, se
acostumbraron a su uso. Posteriormente ellos mismos comenzaron a troquelarlas a partir
del siglo II a. C., imitando las romanas en sus pesos y medidas.
La tercera pieza (falcata), además de un arma de guerra también era utilizada en los
ajuares funerarios, siendo un objeto habitual en las sepulturas, muchas eran inutilizadas
ritualmente para evitar su posterior reutilización. La presencia de armas en las tumbas
tenía un sentido simbólico, concretaba la posición del individuo y su riqueza, pero en todo
caso, lo definía como un miembro de derecho de la comunidad, lo cual le permitía ser
enterrado en la necrópolis. Este objeto fue de confección exclusivamente ibérica, siendo
una de las armas más características.

16
FICHA-TIPO FIGURA 1
Clasificación general: Recipiente.

Objeto: Vaso ibérico.

Tipología: Cerámica pintada figurativa estilo Elche –Archena.

Material/soporte: Cerámica.

Técnica: Torno rápido y cocción oxidante.

Color: Marrón con decoración en rojo vino.

Dimensiones: Altura 11 cm., diámetro de boca 18 cm.

Estado de conservación: Restaurada por no profesionales, no ha vuelto a recibir

intervención.

Descripción: Vaso cilíndrico con base de pie anular, ligeramente apuntado, borde
moldurado y asas adosadas; elaborado con torno rápido y cocido a alta temperatura en
hornos de cocción oxidante. La decoración exterior está pintada en color rojo vino y se
divide en dos zonas diferenciadas. En el panel principal se aprecia un motivo zoomorfo,
busto de ave con las alas abiertas hacia sus costados, elemento característico del estilo
Elche-Archena. En plano secundario, una representación vegetal floral, algunos
investigadores han creído ver en esa parte inferior la figura de un pez. En el interior del
recipiente, se representa otro motivo característico de ese estilo, el carnassier o dientes
de lobo, idealizado como una línea continua de triángulos invertidos.

Iconografía: Representación mitológica íbera de elementos de la naturaleza.

Datación: Siglos II-I a.C.

Contexto cultural: Cultura Ibérica ilicitana.

Lugar de procedencia: La Alcudia (Alicante), España.

Lugar donde se encuentra: MAHE, Museo Arqueológico y de Historia de Elche

(Alicante).

17
FICHA-TIPO FIGURA 2

Clasificación general: Numismática.

Objeto: Moneda.

Tipología: Denario ibérico.

Material/soporte: Plata.

Técnica: Acuñación.

Color: Plata.

Dimensiones: Diámetro 17-19 mm., peso 3´6-4 gr.

Estado de conservación: Se conservan los detalles grabados en la moneda.

Descripción: Moneda redonda, denario ibérico de plata. En el anverso presenta cabeza

barbada masculina con torques punteados que mira hacia la derecha. A la izquierda de
esa está escrito el signo ibérico ka; a la derecha, el signo ibérico tu; debajo el signo ibérico:
s. En el reverso vemos un jinete lancero que mira a la derecha. Sobre la línea de exergo,
el nombre de la ceca Turiasu en caracteres íberos. La grafila es de tipo lineal. Este tipo
de moneda (denario): con cabeza en anverso, jinete en reverso, y leyenda con silabario
ibérico, es uno de los más representados en la provincia Citerior.

Inscripciones: Escrito con signos ibéricos, anverso: ka, tu, s; reverso: turiasu.

Datación: Finales siglo II-siglo I a.C.

Contexto cultural: Celtiberia, Segunda Edad de Hierro, periodo tardorrepublicano.

Lugar de producción/ceca: Turiasu, actual Tarazona (Zaragoza).

18
FICHA-TIPO FIGURA 3

Clasificación general: Arma.

Objeto: Falcata con empuñadura de cabeza de ave.

Tipología: Tipo A de Quesada.

Material/soporte: Hierro.

Técnica: Soldado a la calda (en caliente).

Color: Hierro oxidado.

Dimensiones: Longitud máxima 56´8 cm, anchura máxima hoja 5´6 cm.

Estado de conservación: Conserva hoja, empuñadura y algunos detalles.

Descripción: Presenta empuñadura con forma de cabeza de ave. Conserva remaches para
la sujeción de las cachas, a la altura del ojo del ave muestra un orificio. La guarda basal
se muestra completa. La guarda lateral es de barra maciza y tiene una finísima barrita de
sección circular con decoración en espiral en los 2/3 de su longitud y un engrosamiento
discoidal antes de su unión con el pico del ave. Gracias a los análisis metalográficos, se
sabe que se fabricaban mediante la soldadura de tres láminas de hierro soldadas en
caliente entre sí. La lámina central, más ancha que los otras, se elonga en una fina lengüeta
para formar el interior de la empuñadura, la cual se recubría de hueso o madera para hacer
las cachas. Un remache hacía las veces de ojo del animal representado, en este caso un
ave, que posiblemente no tenía un carácter exclusivamente decorativo, sino que también
era un elemento de protección.

Datación: 350-250 a.C.

Contexto cultural: Cultura Ibérica.

Lugar de procedencia: Necrópolis La Serreta, sepultura 31, Alcoy, Alicante (España)

Dónde se encuentra: Museo Arqueológico Ayuntamiento de Alcoy (Alicante)

19
2c. Imagine que los conjuntos materiales que acaba de estudiar han aparecido en
esta estratigrafía. Teniendo en cuenta su cronología relativa, relacione cada
conjunto de materiales con las UUEE 1000, 1082 y 1105, considerando la posición
estratigráfica de cada una de ellas.

Tras establecer las relaciones estratigráficas y conocer la adscripción crono-

cultural de cada grupo de objetos, se pueden vincular los conjuntos materiales con las
unidades estratigráficas propuestas:

· Primero: de acuerdo a la ley de sucesión estratigráfica, que establece las unidades

de estratificación superiores son más recientes y las inferiores más antiguas, ya que
una se deposita encima de la otra, y tras observar la posición de las unidades
estratigráficas 1000, 1105 y 1082 entre sí, el orden entre ellas es el siguiente: UE 1082
posición inferior, UE 1105 posición intermedia, UE 1000 posición superior.

· Segundo: atendiendo a las características tipológicas de los conjuntos materiales

hallados, se puede establecer el siguiente orden cronológico entre ellos: conjunto 3
(Cultura Ibérica y Celtibérica, ambas prerromanas) –el más antiguo-; conjunto 1
(Cultura Romana altoimperial) –intermedio-; conjunto 2 (Edad Contemporánea,
segunda mitad del siglo XX) –el más moderno-.

CONCLUSIONES: puesto que los objetos datables encontrados en una unidad de

estratificación pueden establecer su cronología, la unidad estratigráfica más antigua
necesariamente será relacionada con el conjunto más antiguo y así sucesivamente hasta
llegar a la relación del conjunto más reciente con la UE más moderna. La relación entre
las UUEE y los conjuntos sería la siguiente:

· UE 1000, CONJUNTO 2

· UE 1105, CONJUNTO 1

· UE 1082, CONJUNTO 3

20
Ejercicio 3
Describa y analice la iconografía representada en las siguientes imágenes. Indique
la bibliografía empleada.

Imagen 1: El Sacrificio de Ifigenia, fresco parietal, Casa del Poeta Trágico, Pompeya
(Italia), siglo I d.C., Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
En la composición podemos ver los siguientes
personajes: Ulises y Diomedes o Ulises y Aquiles
transportando a una joven Ifigenia, a la izquierda
está su padre, Agamenón, el personaje de la derecha
es Calcante; en el plano superior, en el cielo, entre
las nubes, se ven dos bustos femeninos, son Ártemis
y una ninfa que porta una cierva entre sus brazos;
una estatua de la diosa Ártemis está sobre una
columna detrás de Agamenón.
Según el mito Ifigenia era hija de Clitemestra y de Agamenón, rey de Micenas.
Cuando el rey iba de camino hacia la Guerra de Troya su tropa quedó varada en Áulide
por la ausencia de viento. El adivino Calcante indicó que se trataba de un castigo de
Ártemis (diosa de la caza) hacia Agamenón, por haber presumido ese de ser mejor cazador
que la diosa, tras cazar una cierva se vanaglorió que ni siquiera Ártemis lo hubiese hecho
tan bien. Para calmar la cólera de Ártemis, que el viento volviese y poder llegar a Troya,
Agamenón debía ofrecer en sacrificio a su hija Ifigenia. El rey, engañando a su esposa
Climestra, hizo ir a su hija con el pretexto de la iba a casar con Aquiles. Agamenón se
disponía a sacrificar a su hija cuando se personificó Ártemis, aceptó como sacrificio una
cierva y envió a Ifigenia a Táuride para que ejerciera como una de sus sacerdotisas,
encargada de inmolar a todos los extranjeros que llegaban a las costas cercanas.
En el fresco se puede apreciar el dramatismo del momento, en el que un padre decide
atraer con engaños a su hija, para posteriormente sacrificarla. El centro de la composición
lo ocupa la propia Ifigenia, envuelta en un manto muestra el torso descubierto, tiene los
brazos elevados hacia el cielo y mientras es portada en volandas mira a su padre que está
a la izquierda; Ulises y Diomedes o Ulises y Aquiles, que visten túnica corta, sin dirigir
la mirada a la chica y con actitud poco decidida la llevan al altar de sacrificios. Agamenón,
con un pie en el suelo y otro apoyado sobre una piedra da la espalda a la escena para no
verla, viste una larga túnica, tiene el rostro cubierto y se tapa los ojos con la mano derecha,

21
asolado por el hecho de sacrificar a su hija. De pie a la derecha, vistiendo una larga túnica
y pensativo, Calcante se lleva una mano a la boca, es él quien debe ejecutar el sacrificio.
Entre Agamenón e Ifigenia, desde lo alto de una columna, una estatua de Ártemis preside
la escena. En el plano superior de la representación, en el cielo, de entre las nubes surgen
Ártemis a la derecha con un arco y una ninfa que porta una cierva entre sus brazos a la
izquierda.
El autor pretendió plasmar el momento más dramático del mito. Según relató Plinio
el Viejo en su Historia Natural (siglo I d.C.), el original correspondería al pintor griego
Timantes de Sición (siglo IV a.C.). Este fresco se puede considerar una reelaboración,
puesto que difiere del primigenio en el que Ifigenia estaba de pie frente al altar. En esta
ocasión el artista parece haberse tomado ciertas libertades, la muchacha es conducida a la
fuerza hacia el ara, ya que, tras haber sido engañada no acepta ser sacrificada y ese
instante de intento de huida y desesperación es aprovechado para mostrar parte de su
desnudez juvenil. La iconografía de Ifigenia no conoció gran popularidad en la antigua
Grecia; en Italia meridional y luego en Roma el motivo atrajo mayor interés (Aghion et
al .2008).
Este fresco se localizó en el muro norte, al este del peristilo, de la llamada Casa del
Poeta Trágico en Pompeya y fue realizado en el siglo I d. C. La vivienda obedece a la
estructura clásica de las casas romanas, aunque pequeña en comparación con otras más
suntuosas, debió pertenecer a una familia con una buena posición social. Las pinturas y
mosaicos se ubicaban en los lugares que eran más visibles para el visitante, de ese modo
se pretendía transmitir un mensaje. Según la teoría de René Girard (1986), la víctima
representa el sacrificio en el que debe morir para conseguir el bien común. En definitiva,
el bien y la defensa de la comunidad debe estar por encima del interés particular.
Teóricamente los griegos rechazaban el sacrificio humano y únicamente circunstancias
extremas les empujaban a una decisión tan radical, demostrando así su grado de
civilización. A pesar de ello, la diosa Ártemis, que no quería derramar sangre humana
inocente y solo poner a prueba y escarmentar a Agamenón, impidió el sacrificio en el
último momento. Esta es una de las versiones del mito, ya que existen otras en las que la
joven sí muere. Por otro lado, debemos entender que el propietario de la casa debía estar
de acuerdo con el autor en esa representación del mito, en la que muchacha se resiste a su
cruel destino, formando parte eso también de su sistema de valores.

______________________________________________________________________

22
Imagen 2. El Sacrificio de Ifigenia, mosaico romano, ciudad romana de Ampurias
–Cataluña- (España), alrededor del siglo I a.C.
Podemos apreciar las
siguientes figuras, que aparecen
en tres planos diferentes; el
primer plano lo ocupa el altar,
rodeado de ramas, apoyado en él
hay una antorcha, un bucráneo y
un pequeño cuadro con una
herma ithyphallic (pilar
cuadrado o rectangular sobre el
que se colocaba el busto de
Hermes). A la izquierda vemos
una columna que sostiene en su
parte superior una estatua de
Apolo y en su base un escudo. A
ambos lados de la columna están, Ifigenia a la derecha y Aquiles, a la izquierda; entre la
columna y el pilar se encuentra Agamenón, que se cubre la cara con la mano; más a la
derecha vemos a Calcante, vestido de blanco y con una cinta en la cabeza, con su mano
derecha sostiene un cuchillo; Menelao está sosteniendo un cetro. En un segundo plano se
hallan los soldados aqueos. Y en el plano superior la diosa Ártemis es representada con
uno de sus atributos, la cierva.
Según el mito, Ifigenia era hija de Clitemestra y de Agamenón, rey de Micenas.
Cuando el rey iba de camino hacia la Guerra de Troya su tropa quedó varada en Áulide
por la ausencia de viento. El adivino Calcante indicó que se trataba de un castigo de
Ártemis (diosa de la caza) hacia Agamenón, por haber presumido ese de ser mejor cazador
que la diosa. Para calmar la cólera de Ártemis, que el viento volviese y poder llegar a
Troya, Agamenón debía ofrecer en sacrificio a su hija Ifigenia. El rey, engañando a su
esposa Climestra, hizo ir a su hija con el pretexto de la iba a casar con Aquiles. Agamenón
se disponía a sacrificar a su hija cuando se personificó Ártemis, aceptó como sacrificio a
una cierva y envió a Ifigenia a Táuride para que ejerciera como una de sus sacerdotisas.
Este mito tiene dos versiones, la anteriormente relatada, en la que Ifigenia es perdonada
y otra en la que la muchacha sí es sacrificada. El hecho de que se represente la figura de

23
la diosa con la cierva ya nos anticipa que será salvada del sacrificio, por lo que debemos
incluir esta obra entre las denominadas: “Ifigenia perdonada”
En el bosque sagrado de Artemisa Ifigenia es conducida hacia el altar, viste una
túnica larga y lleva la cabeza cubierta por un velo (uno de los atributos de Ifigenia), parece
haber aceptado su fatal destino mientras camina hacia el lugar de sacrificio, entendiendo
que su muerte es necesaria para que el ejército pueda llegar a Troya y vengar el rapto de
Helena. Varios jóvenes aqueos observan la escena, mientras que el padre de la chica,
Agamenón, triste, gira la cabeza para no verlo. Es el mítico escudo de Aquiles el que
reposa sobre la columna, mientras que Aquiles parece estar escondido tras ella, de ese
modo se hace referencia a la mentira con la que la joven Ifigenia fue conducida hasta allí.
Mientras tanto, Calcante está asiendo su cuchillo preparado para llevar a cabo el
sacrificio. Menelao, que sostiene un cetro, mira hacia afuera de la escena. En otro plano,
arriba, a la derecha, la diosa Ártemis está aproximándose con la cierva que sustituirá a
Ifigenia en el momento del sacrificio. De modo que, en una misma escena se capta la
esencia de la obra de Eurípides: el engaño, el sacrificio y la anticipada conmutación de la
pena.
El mosaico, datado alrededor del siglo I a.C., fue hallado en 1849 en una casa de la
ciudad romana de Ampurias. Decoraba el triclinio, una de las salas destinadas a
banquetes, y estaba formado por teselas muy pequeñas de colores (opus vermiculatum).
La representación del mito se ajusta bastante a la historia de Eurípides, ya que Ifigenia se
está de pie junto al altar, aunque es interesante observar que hay elementos romanos
como, la ropa, el palio y el camillus, en la religión romana es el joven que asiste al
sacerdote en el sacrificio y al que se puede ver de espaldas y desnudo, lo cual lo aleja del
original griego. Esta obra fue encontrada en una de las habitaciones principales de una
típica casa romana, perteneciente a una familia acomodada. Por lo tanto, tenía la función
de ejercer de elemento de prestigio ante los visitantes, así como la voluntad de transmitir
un mensaje. Esta escena podría ser correctamente interpretada por un público culto.
Debemos entender, que cuando el cliente escogió ese tema es porque lo conocía y deseaba
transmitir, o dar a entender que poseía los valores allí expresados gráficamente, el
sacrificio del individuo para beneficio de la comunidad. A pesar de la tensión de la escena,
se observa sobriedad y decoro, con una Ifigenia totalmente cubierta y que camina firme
hacia su destino y Calcante cogiendo la empuñadura del cuchillo con decisión, dispuesto
a ejecutar su misión, contrastando así con la representación de la Casa del Poeta Trágico
de Pompeya, en la que Calcante está pensativo y la chica es llevada a la fuerza.

24
Imagen 3: Cubículo del Buen Pastor en las catacumbas de Domitila, Arte
paleocristiano, Acrosolio, Roma (Italia), siglo IV.
A pesar de que el cristianismo
primitivo rechazaba el culto a las
imágenes, basándose en lo así expresado
en las sagradas escrituras, durante el siglo
III cambió esa doctrina produciéndose un
sincretismo con las religiones paganas,
que lo hacían más atractivo para los
creyentes de los antiguos cultos. Posteriormente se intentaría justificar ese viraje,
aludiendo a que las imágenes no eran objeto de adoración sino de enseñanza o mediante
otros pasajes de las Sagradas Escrituras. Ya en el siglo II comenzaron a aparecer pinturas
en las catacumbas con temas del Antiguo y del Nuevo Testamento (Carmona 1998), entre
ellas el Buen Pastor, que es una representación simbólica de Jesús.
En la imagen podemos ver sobre la pared de la catacumba una pintura al fresco, el
espacio central de representación está ocupado por un joven que porta sobre sus hombros
una oveja, la oveja perdida. Mientras que con la mano derecha sujeta las cuatro patas del
animal sobre su pecho (representación poco habitual) para que no se escape, con la
izquierda está asiendo un cayado. Se trata de un joven sin barba que viste túnica corta
con mangas y lleva las piernas vendadas hasta la rodilla. En el suelo hay otras cuatro
ovejas, dos a cada lado del muchacho. Las dos más próximas al pastor lo miran
atentamente, las otras tienen la cabeza en dirección al exterior de la representación, la del
lado derecho parece estar pastando distraídamente, a la del lado izquierdo no se le llega a
ver la cabeza. El resto de la obra está ocupado por el suelo y motivos vegetales. Las
figuras son sobrias, hieráticas y no abundan los detalles. Se trata de imágenes-signo que
se dirigen sobre todo a la inteligencia y sugieren más de lo que efectivamente muestran
(Martínez de La Torre et al. 2010).
La parábola de la oveja perdida (Juan 10, I-6 y Lucas 15,3-7) da origen a la figura
del Buen Pastor, prefigurado además en el salmo 23 y en el Libro de Ezequiel (Monreal
y Tejada 2003). El relato de la parábola es el siguiente: “¿Qué hombre de vosotros, si
tiene cien ovejas y se le pierde una de ellas, no deja las noventa y nueve en el desierto y
va tras la que se le perdió, hasta que la halla? (…) Os digo que así habrá más gozo en el
cielo por un pecador que se arrepiente que por noventa y nueve justos que no necesitan
de arrepentimiento”.

25
 El ámbito en el que se hizo esta obra fue el funerario, destinada exclusivamente a las
comunidades cristianas, clandestinas y perseguidas en ese momento. Las paredes de las
catacumbas (galerías subterráneas de las ciudades), así como los techos y lugares de
enterramiento, fueron utilizados para difundir el mensaje de su fe. La iconografía estaba
especialmente centrada en la salvación de las almas y en la redención. Las imágenes en
esta etapa del cristianismo no se realizaban para la adoración de las mismas, sino como
intermediarias entre lo material y lo espiritual. En el paleocristianismo la figura de Jesús
podía estar representada de diferentes modos, desde el pez cuyo nombre en griego (ikhtus)
era interpretado como el acróstico de Jesucristo, hasta el Buen Pastor como en este caso.
Cristo Redentor ha buscado la oveja descarriada y la ha devuelto al rebano del Señor, a
la comunicad cristiana. Esta iconografía tuvo una gran representación en el
paleocristianismo y no solamente en las catacumbas, sino que también se dio en esculturas
exentas o sarcófagos. La primera representación conocida se halló en la ciudad Siria de
Dura Europos, donde la figura del Buen Pastor aparece sobre unas figuras de Adán y Eva
muy esquemáticas, fue datada como realizada entre los siglos II-III. Ese tipo de
figuraciones tuvo dos tipos de escuelas principales, la siria, en la que el pastor es un
hombre con barba y otra, la helenística, en la que el pastor tiene un aire aniñado. Como
se mencionó anteriormente, se produjo un sincretismo entre el cristianismo y el
paganismo y una adaptación de los dioses populares a la iconografía cristiana. El Buen
Pastor es la imagen pagana del moscóforo (escultura griega, año 570 a. C.), en la que un
joven porta un cordero sobre sus hombros como ofrenda a la divinidad. Y que dio paso al
también griego Hermes crióforo (portador del carnero), el cual acabó integrándose en la
cultura romana. Hermes es el mensajero de los dioses y conductor de las almas,
asimilándose así a la nueva imagen del Cristo Redentor. En los momentos en los que el
cristianismo aún era perseguido, esta imagen podía ser confundida con representaciones
paganas, intentando así esquivar el acoso de las autoridades en caso de ser descubierta.
Con el tiempo la figura se fue adaptando a la iconografía cristiana tradicional
posterior. Tendiendo después de modo gradual a su desaparición, representándose
únicamente el cordero. En la Edad Media ya prácticamente ha dejado de realizarse y se
hará solamente de modo excepcional tanto en esa etapa histórica como en las posteriores.

26
SECCIÓN ARQUEOLÓGICA EJERCICIO 2

27
BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS WEB

1-EJERCICIO 1: recensión libro: “Los señores del ganado”.

BIBLIOGRAFÍA:

- JONES, SIAN. (ed.) 1997: The Archaeology of Ethnicity. Constructing identities

in the past and present. ROUTLEDGE. Londres.
- LÓPEZ MONTEAGUDO, GUADALUPE.1986: “Mitos y leyendas en torno a las
esculturas de Verracos”. CSIC Revista de dialectología y tradiciones populares.
Cuaderno 39: 147-148.
- LÓPEZ MUÑOZ, ALBERTO. 1994: “Arqueología y función social. Alguna
teoría y unos cuantos ejemplos”. Arqueología y territorio medieval 1: 51-66.
- ROLDÁN HERVÁS, JOSÉ MANUEL. 1968-1969: “Fuentes Antiguas para el
Estudio de los Vettones”. Zephyrus: Revista de prehistoria y arqueología. 19-20:
73-106
- RUIZ ZAPATERO, GONZALO & ÁLVAREZ-SANCHÍS, JESÚS. 2002.
“Etnicidad y arqueología: tras la identidad de los vettones”. Revista de prehistoria
y arqueología de la Universidad de Sevilla 11: 253-277.
- SALINAS DE FRÍAS, MANUEL (ed.) 2007: Los pueblos prerromanos de la
península ibérica. AKAL Universitaria. Madrid.

2.1-EJERCICIO 2a: diagrama o matrix de Harris.

BIBLIOGRAFÍA:

- HARRIS, EDWARD C. (ed.) 1991: Principios de estratigrafía arqueológica.

Editorial Crítica. Barcelona.
- PERÉX AGORRETA, MARÍA JESÚS. (ed.) 2012: Métodos y técnicas de
investigación histórica I. Universidad Nacional de Educación a Distancia,
Madrid.

RECURSOS WEB:

- HARRIS MATRIX COMPOSER. <http://www.harrismatrixcomposer.com/>

28
2.2-EJERCICIO 2b: identificación adscripción crono-cultural conjuntos.
2.2.1-Conjunto cultural 1: skhipo, camafeo y lucerna.

Ficha-tipo 1: skhipo.

BIBLIOGRAFÍA

- CARMONA MUELA, JUAN. (ed.) 2000: Iconografía clásica, guía básica para
estudiantes. Editorial Akal/Istmo. Madrid.
- ZARZALEJOS PRIETO & MAR; GUIRAL PELEGRIN, CARMEN & SAN
NICOLÁS PEDRAZ, M.ª PILAR. (ed.) 2010: Historia de la cultura material del
mundo clásico. Editorial UNED. Madrid.

RECURSOS WEB
- MET MUSEUM OF ART NEW YORK. Art Collection [en línea]. [Consulta:
octubre 2017]. Disponible en web:
<https://www.metmuseum.org/art/collection/search/256184>
- PINTEREST. <https://www.pinterest.com.mx/pin/354799276864937404/>

Ficha-tipo 2: camafeo.

BIBLIOGRAFÍA
- CARMONA MUELA, JUAN. (ed.) 2000: Iconografía clásica, guía básica para
estudiantes. Editorial Akal/Istmo. Madrid.
- FERNÁNDEZ URIEL, PILAR. 2013: “Un aspecto de la imagen del poder: Los
retratos en los camafeos de tradición augustea”. Eikón / Imago Vol. 2, núm. 1:
113-146.
- ZARZALEJOS PRIETO, MAR & GUIRAL PELEGRIN, CARMEN & SAN
NICOLÁS PEDRAZ, M.ª PILAR. (ed.) 2010: Historia de la cultura material del
mundo clásico. Editorial UNED. Madrid.

RECURSOS WEB
- DIALNET< https://dialnet.unirioja.es/>
- MET MUSEUM OF ART NEW YORK. Art Collection [en línea]. [Consulta:
diciembre 2017]. Disponible en web:
<https://www.metmuseum.org/art/collection/search/251876>

29
Ficha-tipo 3: lucerna.
BIBLIOGRAFÍA

- MORILLO CERDAN, ÁNGEL. 1990: “En torno a la tipología de lucernas

romanas: problemas de nomenclatura”. CuPAUAM: Cuadernos de Prehistoria y
Arqueología 17: 143-167.
- ZARZALEJOS PRIETO, MAR & GUIRAL PELEGRIN, CARMEN & SAN
NICOLÁS PEDRAZ, M.ª PILAR. (ed.) 2010: Historia de la cultura material del
mundo clásico. Editorial UNED. Madrid.

RECURSOS WEB

- DIALNET. <https://dialnet.unirioja.es/>

- MET MUSEUM OF ART NEW YORK. Art Collection [en línea]. [Consulta:
diciembre 2017]. Disponible en web:
<https://www.metmuseum.org/art/collection/search/241575>

2.2.2Conjunto cultural 2: botella de Coca-Cola, paquete de Ducados y silla.

Ficha tipo 1: botella de Coca-Cola.

BIBLIOGRAFÍA

- LOCKHART, BILL. 2000, revisión 2010: Bottles on the Border: The History and
Bottles of the Soft Drink Industry in El Paso, Texas, 1881-2000. Capítulo 11b.
Society for Historical Archeology.

RECURSOS WEB
- CCEP IBERIA. Quiénes somos [en línea]. [Consulta: octubre 2017]. Disponible
en web: http:<//www.ccepiberia.com/sobre-nosotros>
- COCA COLA ESPAÑA. Historias España [en línea]. [Consulta: octubre 2017].
Disponible en web: <https://www.cocacolaespana.es/historias/espana>
- COCA COLA MEXICO. Conoce la evolución de la botella de Coca cola en 100
años [en línea]. [Consulta: octubre 2017]. Disponible en web: <http://www.coca-
colamexico.com.mx/conoce-la-evolucion-de-la-botella-de-coca-cola-en-100-
anos#>

30
 - SOCIETY for HISTORICAL ARCHEOLOGY. <https://sha.org/>

Ficha-tipo 2: paquete de Ducados.

BIBLIOGRAFÍA

- GUARNIDO OLMEDO, V. 1983: “Orígenes, expansión, producción y mercado

del tabaco en España”. Cuadernos geográficos de la Universidad de Granada 13:
147-180.
- PASCUAL PASTOR, F & VICENS LLORCA, S. 2004: “Aspectos históricos,
sociales y económicos del tabaco”. Adicciones Revista de socidrogalcohol 16
(suplemento 2): 16-24.

RECURSOS WEB
- DIALNET. <https://dialnet.unirioja.es/>
- DISSENY IVACE. Listado de artículos [en línea]. [Consulta: diciembre 2017].
Disponible en Web: <http://disseny.ivace.es/es/desarrollo-de-producto/envases-
y-embalajes/el-envase-como-herramienta-de-comunicacion.pdf>
- UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA <https://riunet.upv.es/>

Ficha-tipo 3: silla Joaquín Belsa.

BIBLIOGRAFÍA

- GIRALT-MIRACLE, DANIEL. 1971: “El diseño industrial en Cataluña. Historia

cronológica del ADI/FAD”. Cuadernos de arquitectura y urbanismo 82: 48-54
- ZAMPA CANCELO, DANIEL. 2004: “De la Producción a la Personalización.
Una reflexión sobre la industria, el diseño y las personas”. Temes de disseny 21:
43-53
RECURSOS WEB
- ADIFAD. Premios archivos [en línea]. [Consulta: noviembre 2017]. Disponible
en web:
<http://www.adifad.org/premis/archives/page/3/?term&orderby=name&order=A
SC>
- PINTEREST <https://www.pinterest.es/>

31
 - RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert)
<http://www.raco.cat/index.php/raco>

2.2.3-Conjunto cultural 3: vaso ibérico, denario ibérico y falcata.

Ficha-tipo 1: vaso ibérico.

BIBLIOGRAFÍA

- PEREZ BLASCO, MIGUEL FERNANDO. 2014: “Cerámicas ibéricas figuradas

(siglos V-I a.C.) iconografía e iconología”. Tesis Doctoral. Universidad de
Alicante
- SANTOS VELASCO, JUAN A. 2010: “Naturaleza y abstracción en la cerámica
ibérica con decoración pintada figurada”. Complutum Vol. 21, núm. 1: 145-168

RECURSOS WEB
- AYUNTAMENT D’ELX. Museos. Vaso ibérico de cerámica prefigurativa [en
línea]. [Consulta: noviembre 2017] Disponible web:
<http://www.elche.com/micrositios/museos/info/3646/vaso-iberico-de-ceramica-
pintada-figurativa/>
- DIALNET. <https://dialnet.unirioja.es/>

Ficha-tipo 2: denario ibérico.

BIBLIOGRAFÍA

- GIL FARRÉS, OCTAVIO. 1983: “Acerca de los denarios ibéricos”. Boletín del
Museo Arqueológico Nacional, tomo I, Vol. 1: 85-88
RECURSOS WEB

- DIALNET. <https://dialnet.unirioja.es/>
- MINISTERIO DE CULTURA EDUCACIÓN Y DEPORTE. Museo Cerralbo [en
línea]. [ Consulta: diciembre 2017] Disponible web:
<https://www.mecd.gob.es/mcerralbo/coleccion/galeria-
imagenes/monedas/denario-iberico.html>
- MONEDAHISPANICA. COM. <www.moneda-hispanica.com>

32
 - MUSEO DE ZARAGOZA. Colecciones protohistoria [en línea]. [Consulta:
diciembre 2017]. Disponible web:<
http://www.museodezaragoza.es/colecciones/protohistoria/>
- NUMISBIDS.<https://www.numisbids.com/n.php?p=sale&sid=1455&cid=3855
>
- SITIBI TERRA LEVIS.
<https://sitibiterralevis.wordpress.com/2013/06/19/moneda-de-plata-iberica-un-
semi-dios-o-heroe-divinizado-ibero/>
- TESORILLO.COM. Hispania [en línea]. [Consulta: diciembre 2017] Disponible
web: <http://www.tesorillo.com/hispania/1ibericas.htm>

Ficha-tipo 3: falcata.

BIBLIOGRAFÍA

- REIG SEGUÍ, CRISTINA. 2000: “El armamento de la necrópolis ibérica de La

Serreta de Alcoi (Alicante, España)”. Gladius 20: 75-117.
- SÁNCHEZ-MORENO, EDUARDO & GÓMEZ-PANTOJA, JOAQUÍN L. (eds.)
2013. Protohistoria y Antigüedad de la Península Ibérica vol II. La Iberia
prerromana y la romanidad. Editorial Silex. Madrid.

RECURSOS WEB
- AYUNTAMENT D’ALCOI. Catálogo del museo[en línea].[ Consulta:
diciembre: 2017] Disponible web:
<https://www.alcoi.org/export/sites/default/es/areas/cultura/museo/descargas/pu
bli_catalogo/catalogo_cas_04_CATALOGO_MATERIALES.pdf>

2.3-EJERCICIO 2c: relacione cada conjunto material con las UUEE.

BIBLIOGRAFÍA

- C. HARRIS, EDWARD. (ed.) 1991: Principios de estratigrafía arqueológica.

Editorial Crítica. Barcelona.

33
3-EJERCICIO 3: análisis iconografía.

Imagen 1: el Sacrificio de Ifigenia, fresco parietal.

BIBLIOGRAFÍA

- AGHION, I. & BARBILLON, C. & LISSARRAGUE, F. (eds.) 2008. Guía

iconográfica de los Héroes y Dioses de la antigüedad. Alianza Editorial. Madrid.
- CARDETE DEL OLMO, MARÍA CRUZ. 2006: “El sacrifico humano: víctimas
en el monte Liceo”. Ilu. Revista de ciencias de las religiones 11: 93-115.
- GIRARD, RENÉ. (ed.) 1986: El chivo expiatorio Editorial Anagrama. Barcelona.
- PERÉX AGORRETA, MARÍA JESÚS. (ed.) 2012. Métodos y técnicas de
investigación histórica I, Universidad Nacional de Educación a Distancia.
Madrid.
- RUIZ DE ELVIRA, ANTONIO. 1977: “Pilades, Orestes e Ifigenia”. Cuadernos
de Filología Clásica 12: 47-58.
- RUIZ DE ELVIRA, ANTONIO.1989: “Ifigenia (De Enómao a Ifigenia)”.
Cuadernos de Filología Clásica 23: 31-38.

RECURSOS WEB

- DIALNET. <https://dialnet.unirioja.es/>
- MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE DI NAPOLI. Circuito informativo
regionale della Campaina per il beni culturali e paesaggistici. [en línea].
[Consulta: noviembre 2017]. Disponible web:
<http://cir.campania.beniculturali.it/museoarcheologiconazionale/percorso/nel-
museo/P_RA1?searchterm=casa+poeta+trag>
- REVISTAS CIENTÍFICAS COMPLUTENSES. <https://revistas.ucm.es/>

34
Imagen 2: el Sacrifico de Ifigenia, mosaico romano.

BIBLIOGRAFÍA
- CARDETE DEL OLMO, MARÍA CRUZ. 2006: “El sacrifico humano:
víctimas en el monte Liceo”. Ilu. Revista de ciencias de las religiones 11: 93-
115.
- PERÉX AGORRETA, MARÍA JESÚS. (eds.) 2012: Métodos y técnicas de
investigación histórica I, UNED. Madrid.
- PÉREZ RUIZ, MARÍA. 2007-2008: “El culto en la casa romana”. Anales de
Prehistoria y Arqueología 23-24: 199-229.
- REDAELLI, SARA. 2013: Estudios sobre texto e imagen en mosaicos con
contenido literario en el Imperio romano (Africa Proconsularis e Hispania).
Tesis Doctoral. Univesitat de Barcelona.
- RUIZ DE ELVIRA, ANTONIO. 1977: “Pilades, Orestes e Ifigenia”.
Cuadernos de Filología Clásica 12: 47-58.
- RUIZ DE ELVIRA, ANTONIO. 1989: “Ifigenia (De Enómao a Ifigenia)”.
Cuadernos de Filología Clásica 23: 31-38.

RECURSOS WEB

- DIALNET. <https://dialnet.unirioja.es/>
- MUSEO DE ARQUEOLOGÍA DE CATALUÑA. Empuries. Mosaico del
sacrificio de Ifigenia. [en línea]. [Consulta: noviembre de 2017]. Disponible
web:<http://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-d-arqueologia-de-catalunya-
empuries>

Imagen 3: cubículo del Buen Pastor.

BIBLIOGRAFÍA

- CARMONA MUELA, JUAN. (ed.) 2000: Iconografía clásica, guía básica para
estudiantes. Editorial Akal/Istmo. Madrid.
- CARMONA MUELA, JUAN. (ed.) 1998: Iconografía clásica. Guía básica para
estudiantes. Ediciones Istmo. Madrid.
- CARMONA MUELA, JUAN. (ed.) 2008: Iconografía cristiana. Guía básica
para estudiantes. Editorial Akal. Madrid.

35
 - CONFERENCIA EPISCOPAL ESPAÑOLA. (eds.) 2012. Nuevo Testamento
(edición popular): versión oficial de la Conferencia Episcopal Española.
Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid.
- MARTÍNEZ DE LA TORRE, CRUZ & GONZÁLEZ VICARIO, M.ª TERESA
& ALZAGA RUIZ, AMAYA. (eds.) 2010: Mitología clásica e iconografía
cristiana. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid.
- MONREAL Y TEJADA, LUIS. (ed.) 2003: Iconografía del cristianismo.
Editorial Acantilado. Barcelona.
- PERÉX AGORRETA, MARÍA JESÚS. (ed.) 2012: Métodos y técnicas de
investigación histórica I, UNED. Madrid.

RECURSOS WEB:
- DIALNET. <https://dialnet.unirioja.es/>
- LA SANTA SEDE. <http://w2.vatican.va/content/vatican/es.html>

36