LOS RECURSOS COMPOSITIVOS
El encuadre
Un tema o motivo pictórico, Ya sea
un paisaje, una naturaleza muerta o
una figura, son muchos temas a la
vez. La montaña de Santa Victoria
fue pintada por Paul Cézanne muchi
simas veces pero todas las telas son
diferentes entre sí, el perfil de la mon-
taña nunca es el mismo, el Paisaje a
su alrededor cambia de un cuadro a
otro: el encuadre es distinto.
Saber elegir el encuadre más adecua-
do, el de mayores posibilidades pic-
tóricas, es esencial. De ello depende
gran parte del atractivo visual de la
obra, dado que todo motivo siemPre
ofrece un aspecto característico, una
faceta más relevante y de maYor in-
terés.
En la elección del encuadre lo prime-
ro a tener en cuenta es la distancia
que media entre usted y el tema: si es
excesiva, el tema perderá fuerza al
minimizarse en un espacio demasia-
82
do grande; si es demasiado corta, re-
sultará fácil equivocarse en las pro-
porciones y las medidas de los ele-
tr
mentos del cuadro, ya que la visión
queda fácilmente distorsionada por
la falta de distancia.
No dude en desplazarse hacia adelan-
te, hacia atrás, a la izquierda o a la
derecha, comparando las distintas
posibilidades que se le ofrecen: no se
conforme de buenas a Primeras.
tl
Cuando se plantee un encuadre debe
tener en cuanta, también, la disposi-
ción de los distintos planos que ex-
presan las distancias: a veces es cues-
tión de aprovechar algún objeto en
un lugar <<estratégico>»; en un paisa-
je, por ejemplo, un árbol situado en
primer término es un Punto de refe-
rencia ideal para establecer las distan-
cias del resto de la comPosición. destacado primer plano, des;.
Imagine también encuadres poco punto de vista muy elevado, e:;
convencionales y creativos: con un Una buena idea para ejercitarse .
elección del encuadre sería lle'' :: :
marquito de cartulina del que h.-
hablado en páginas anteriores e:
das sus salidas al campo. Ante -:-
paisaje pueden seleccionarse u:. ,
fín de encuadres: apaisados , I e:. .-
les, cuadrados, etc. Siempre hab:. -
guno que recoja mejor que los d., -
las posibilidades pictóricas del e,-.
táculo natural. Moviendo nuestra -
rilla a lo largo del paisaje vet.:
desfilar los más variados encua;r:
como demuestran las fotografías : -
acompañan estas páginas.
Figs. 175 y 176. Con la ayuda del
marquito de cartulina se pueden ensa
distintos encuadres compositivos
situándolo delante del tema. Es una
buena idea tenerlo a mano en las
sesiones de pintura fuera del estudio
J
 LOS RECURSOS COMPOSITIVOS

Figs. 177 y 178. Cada tema pictórico requiere su propio

encuadre. Ante un paisaje dominado por las líneas verticales
(fig.177), el encuadre deberá ser a su vez vertical. Cuando la ,
extensión del panorama está dominada por el horizonte, es
conveniente elegir encuadres apaisados.

178
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t'iF, *

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. 179 y 180. Las posibilidades compositivas del paisaje son

o¡ables. Las costas, los bosques, los campos, etc., pueden
ponerse a partir de muy distintos encuadres sugeridos por
'ormas de los árboles, de las rocas, de las plantas...

83
 LOS RECURSOS COMPOSITIVOS
Encuadrar, encajar: componer
Empezar a dibujar, empezar a com-
poner lápiz o pincel en mano... Al-
gunos empiezan con un trazo, ini-
ciando el dibujo de una forma básica
en perspectiva; los más dibujan un
cuadrado o un rectángulo o bien un
esquema de contorno del modelo.
Pero todos se cuestionan cuanto cabe
el alto del modelo dentro del ancho
(o al revés) y están dibujando o ima-
ginando una caja, un cuadrado o un
rectángulo, o un cubo, o un prisma
regular, combinando formas geomé-
tricas planas con cuerpos geométricos
tridimensionales.
Todo depende del motivo elegido. Si
es un objeto sencillo y aislado basta-
rá una caja geométrica simple. pero
las más de las veces se trata de una
naturaleza muerta, de un paisaje o de
una figura. Todos estos temas son
conjuntos más o menos complejos de
formas diversas que deben articular-
se sobre la tela, encuadrándolos, en-
i
! I
90
b ,,q at :--B-
cajándolos; en una palabra, compo- dibujos del pintor Josep Roca-Sa:-r:a iME
niendo el dibujo o la pintura. Son obras pertenecientes a sus añ,np rL¡f,ñ
Es esencial que el artista se deje su- de formación, en las que el arti*n ü@
gestionar por el tema elegido, que sea profundizaba en el estudio de los pr:- I
el tema quien dicte el sistema de for- blemas de estructuración y encajaril M
mas adecuado, empezando por las de las formas. ¡uC r
más amplias y generales y avanzando Analizando estos dibujos compreo- ,üú
hacia los detalles. Pero, por supues- demos la importancia y utilidad de ; rm
to, no todos los detalles: el artista geometría en la composición. CaC¿ ¡rdr
debe ser consciente que sólo ciertos uno de ellos desarrolla una combina- ri:!¡*
detalles del modelo son significati- ción específica de formas geométrical üü
vos: precisamente aquellos que com- tanto planas como tridimensionalei @
plementan y
enriquecen las formas partiendo de unos trazados composr-
globales de la composición, aquellos tivos muy generales, como pueden se ru
que pueden encajar coherentemente diagonales, cuadrados u óvalos. :m
dentro de la geometría general. Esto @
es muy importante, porque es fácil tu
caer en una rutina de <<copista>>, en Fig. 201. Josep Roca Sastre (1928), 1ü5
un adormecimiento de la sensibilidad Naturaleza muerta con quinqué. mM-
que ablande las formas de la compo- Colección particular.
sición por exceso de pormenores in- Fig. 2A2. Josep Roca Sastre, Estudio
figura. Colección particular. Tanto
ri¿
en; &.
necesarios.
naturaleza muerta anterior como en es- fril
Para estudiar e ilustrar estas nocio- figura el artista parte de las flormnas
JWE
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nes contamos en estas páginas con los básicas esenciales.
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.Íúf
ajar correctamente un brazo es
rión de encajar bien dos cilin-
;: 1a combinación de formas ovoi-
Fig. 203. Josep
Roca Sastre,
Estudio de
I
s permite realizar la cabeza, los figuras.
Colección
rbros, las caderas... La atención particular. Para
rñista se divide entre el modelo y estudiar el
xarrollo de la geometría: la geo- movimiento de
ría se ajusta a las características las figuras, el
artista ha
nodelo, pero éste también se ade- simplificado las
a las exigencias de la geometría, formas básicas
::
orden, del encajado, de la com- §, convirtiéndolas
ción. en
circunferencias,
ecomiendo que estudie detenida-
cilindros, conos,
re ios dibujos de Roca-Sastre, tan etc.
resantes y, al mismo tiempo, tan
rpiados para entender todos los
ores de los que hemos venido ha-
Ldo a lo largo del presente ca-
lo.

2M. Josep Roca Sastre, Estudio de

u. Colección particular. Aquí puede
cia¡se claramente cómo el artista
iona todas las partes de la figura
ante líneas y formas abstractas.
205. Josep Roca Sastre, Cobeza de
¡r. Colección particular. Este
mfico dibujo a tinta muestra una
ia interpretación del volumen a
I,-]
r de formas geométricas simples
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91
COMPOSICIÓN DE LOS TEMAS PICTÓRICOS

El paisaje: la composición en profundidad

Sí, en la pintura de paisajes es donde
mejor podemos percibir la profundi-
dad espacial; es el género en el que el
pintor pone en acción todos sus re-
cursos compositivos al servicio de Ia
«ficción» del espacio tridimensional.
Existe también el paisaje «plano»>, el
decorado o fondo bimensional tan
característico de Ia pintura gótica; un
tipo de paisaje utilizado con mucho
ingenio por algunos pintores actua-
Ies. Pero sihemos de seguir la norma
marcada por la tradición del paisaje
occidental, desde sus inicios en el Re- ..:: t
nacimiento, hay que enfatizar su ca-
rácter «profundo».
Esta profundidad espacial la han
conseguido los pintores mediante
muy distintos recur§os compositivos.
La perspeetiva es sólo uno de ellos. Fig. 242. (Página anterior.)
Esquema compositivo del cuadro
Desde el paisaje compuesto a partir Paisaje con San Jerónimo de
de «pantallas» superpuestas, hasta la Joachim Patinir. Museo del Prado,
expresión espacial basada en el puro Madrid.
contraste de color distribuido en dis-
tintas zonas del cuadro, los artistas
han investigado y aplicado las fórmu-
W
- ry
las más variadas para fingir la pro-
fundidad en una superficie de dos
dimensi'ones.
La selección de algunas obras signifi-
cativas que ilustran estas páginas dan
buena muestra de ello. -
 \. ¡
COMPOSICIÓN DE LOS TEMAS PICTÓRICOS
1}

. 243 y 243A. Edward Hopper

? -- --l
r
S:-1967), Puesta de sol .junto a la
. whitney Museum, Nueva York. La
..tencia en las lineas horizontales y
'alelas evita cualquier efecto de
'!pectiva pero la sensación de
¡iundidad es convincente gracias a la
:rnancia de planos de luz y sómbra.

:,. 214 y 244A. Joachim Patinir

:mera mitad del siglo xvt), Paisaje
'. San Jerónimo. Museo del Prado, t

iJrid. En esta obra maestra de la

::ura de paisaje, el panorama avanza
;rolundidad gracias a la
:erposición de «pantallas».

rs 245 y 245A. Claude Monet

i-10-1926), El puenfe del Jerrocarril en :t
¿enteuil. Museo del Louvre, Paris. a
:o el efecto de profundidad de esta :l
:a se basa en la fuga perspectiva de
..rneas del puente. ll
,=:. 246y 246A. Vincent van Gogh
i53-1890), Los almiares en Provenza.
:rrrrus€ür¡ Króller-Müller, Otterlo. La
r.ación espacial contenida en esta
:a nace del contraste cromático. t
;>. 241 y 247A. Jaume Mercadé
iS9-1967), El baluarte. Colección
ti
:ticular. ,.:

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107
COMPOSICIÓN DE LOS TEMAS PICTÓRICOS

El paisaje urbano y las marinas

Tanto el paisaje urbano como la pin- Figs. 248 y 2;¡..
trrra de marinas son géneros que, a Claude Monet
primera vista, podrían parecer casos (1840-1926), La
estación de Sant
particulares de la pintura de paisajes.
Lazare. National
Y así es, en cierto modo. Sin embar- Gallery, Londre:
go estos géneros aportan unas parti- La vivacidad y e.
cularidades que los distinguen de cromatismo de la
escena están
cualquier otro.
gobernados por
Si la composición del paisaje es esen- el poderoso
cialmente orgánica, articulada a par- triángulo
tir de las irregularidades de la Natu- compositivo que
raleza, la del paisaje urbano es pri- crea el techo de
la estación.
mordialmente geométrica: los edifi-
cios, las calles, las ventanas, elc. La
arquitectura está en todas partes; en
consecuencia, la composición deberá
ser arquitectónica, concebida como
un gran edificio pictórico. Figs. 249 y 249A. Albert Marquet
E,n el caso de las marinas hay que te- (1875-1957), Los tejados de París.
ner siempre presente el horizonte Colección particular.
como trazado compositivo funda-
mental; todo el panorama debe remi-
tirse a é1, aunque bien es cierto que 249A
algunos pintores han ideado arriesga-
.. 2504
dos métodos para escaparse de esa
obligación.
La elección de las obras que se repro-
ducen en estas páginas ilustra las
constantes compositivas de estos gé-
neros, así como alguna interesante
excepci§n.

108

''MlsÉ' W
 COMPOSICIÓN DE LOS TEMAS PICTÓRICOS

: gs. 250 y 250A. Ernst Ludwig 251

ii:rchner (1880-1938), Lo torre roja de

,lo//e. Museo Folkwang, Essen.

Figs. 251 y 251A. Camile Pissarro

r1830-1903), Le Pont Boieldieu en
Rouen. Art Gallery oi Ontario.
Toronto.

Figs. 252 y 2524. Joseph Mallord

\\ illiam Turner (1775-1851), Luz y
:olor. Tate Gallery, Londres. Esta es
una composición inusual para el tema
ie la marina. Con esta pintura Turner
-: adelantó muchos años a su tiempo,

rre
251A.
p:efigurando la pintura del s rx.
2524
Figs. 253 y 253A. Johannes van
T:oostwijk (1782-1810), El Raomportje,
I tnsterdam. Rijkmuseum, Amsterdam.

Figs. 254 y 254A. Edward Hopper

ili
I i 882-1967), Lorga pierna. Fundación
\ irginia Steele Scott, San Marino.

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