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Apuntes sobre el sainete español

Don Ramón de la Cruz (1731 – 1794)

Se carece de datos precisos sobre su vida de niño, pero se sabe que el "Don" que
lució no respondía a un mérito ganado sino que es uno más de los cuatro nombres que le
impusieron sus padres al nacer, que vale como tal junto a Ramón, Francisco e Ignacio.
Por lo tanto, como Don Ramón Francisco Ignacio de la Cruz figura en su partida de
bautismo, un caso único en la historia de la Iglesia Católica de España.
Hay noticias que de muy joven, a los trece años, vivía en Ceuta, ciudad donde su
padre desempeñaba un empleo administrativo, y que ahí el todavía adolescente ya
componía décimas y pequeños diálogos. A los quince años un amigo suyo publicó en
Madrid, sin nombre del autor, un diálogo cómico suyo. En 1759 estaba empleado en la
administración de prisiones y se casó al año siguiente con doña Margarita Beatriz Magán,
que le daría al menos cinco hijos, uno de los cuales, Antonio Ramón de la Cruz Cano y
Olmedilla, sería comandante general de la artillería española en la batalla de Bailén contra
los franceses napoleónicos donde, sabemos, nuestro José de San Martín obtuvo su
bautismo de fuego.
Más facilitada se tiene la tarea biográfica de su carrera de escritor teatral, que
llamativamente comenzó con una total adhesión a los postulados neoclasicistas. Bajo los
postulados preceptistas tradujo obras de Metastasio (Aecio, Talestris), de Racine
(Bayaceto), de Voltaire (La escocesa), y de Beaumarchais (La Eugenia), además de las
piezas de Shakespeare ya arregladas al buen gusto por el francés Jean-François Ducis,
aquel que sin ningún pudor trocó el pañuelo acusador de Desdémona en una diadema de
diamantes. Don Ramón fue también uno de los “arregladores” (“zurcidores” es un término
que también les cabe) de la producción barroca española del Siglo de Oro, pero en 1765
rompió con esa actividad, se dice que apretado por necesidades económicas, y se dedicó
por entero a escribir sainetes, forma de corta extensión (veinticinco minutos de
representación) y escrita en versos octosílabos, que se convirtió en el género más popular
de la segunda parte del siglo. Por la escasa importancia literaria que los ilustrados le
reconocían, el sainete se salvó de recibir las órdenes para encuadrarse dentro de los
límites neoclásicos.

«D. Ramón de la Cruz no hizo, pues, alteración alguna en este linaje de

composiciones, conservándolas en la forma en que la recibiera: le dio a veces más
extensión, hasta llegar muy cerca de la comedia propiamente dicha; pero usó el
derecho de trazar escenas aisladas, que por sí solas eran interesantes, sin
enlazarlas entre sí con vínculo alguno interno [Estos sainetes] aun cuando copian
hechos comunes, no les falta colorido poético»1.

Don Ramón regresó con frecuencia a la tragedia, pero para parodiarla, tal como lo
hace en Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar (1769), donde se adelanta al
Moratín de El café para burlarse de los malos gestores del drama neoclásico. La acción y

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Friedrich, Adolf. Obra citada.
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el lenguaje de Manolo remedan en todo a la tragedia regular, pero el autor opone, como
cómico contraste, el protagonismo de la hez más popular de Madrid.

«Escena I

Después de la estrepitosa abertura de timbales y clarines se levanta el telón y

aparece el teatro de calle pública, con magnífica portada de taberna y su cortina
apabellonada de un lado, y del otro tres o cuatro puestos de verduras y frutas, con
sus respectivas mujeres. La Tía Chiripa estará a la puerta de la taberna con su
puesto de castañas y Sabastián haciendo soguilla a la punta del tablado. En el
fondo de la taberna suena la gaita gallega un rato y luego salen, dándose de
cachetes, Mediodiente y otro tuno, que huye luego que salen el Tío Matute con el
garrote, y comparsa de aguadores.

MEDIODIENTE

O te he de echar las tripas por la boca

o hemos de ver quien tiene la peseta.

SEBASTIAN

Aguarda, Mediodiente.

TÍA CHIRIPA

Pues ¿qué es esto?

¿Cómo no miran quién está a la puerta
de la taberna y salen con más modo,
y no que por un tris no van la mesa
y las castañas con dos mil demonios?

MEDIODIENTE

Los héroes como yo, cuando pelean,

no reparan en mesas ni en castañas.

TÍA CHIRIPA

Yo te aseguro...

SEBASTIAN

Moderaos, princesa,
pues, si no me equivoco, el tío Matute
con su gente y sus armas ya se acerca»2.
2
De la Cruz, Ramón. Obra citada.
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Para muchos, Marcelino Menéndez y Pelayo, entre otros, el señalado cambio de

rumbo de Don Ramón ha sido beneficioso para su carrera autoral, ya que «sus obras
tienen el hechizo imperecedero de la verdad perseguida infatigablemente con ojos de
amor, y quien busque la España del siglo XVIII, en sus sainetes ha de encontrarla, y sólo
en sus sainetes»3. Elogios parecidos son exhibidos por otro historiador, Adolf Friedrich,
que opina que el sainetero construyó «cuadros verdaderos y naturales de la vida» 4, pero
ante la sentencia del mismo Don Ramón - «Yo escribo, y la verdad me dicta» -, Ruiz
Ramón la reduce en sus alcances, pues para él «esa verdad es de muy corto vuelo y de
ninguna trascendencia y que esa historia es superficial costumbrismo tendremos una
imagen bastante exacta del mundo de los sainetes, de su técnica y de su alcance […] Ni el
madrileñismo, ni el costumbrismo, ni el ser “documentos de época”, ni el tipismo ni el
popularismo salvan a estas piezas cortas de ser lo que son: teatro vulgar, de baja calidad
dramática, de pobre comicidad. Tal vez interesantes para el cronista de la villa de Madrid;
hoy, como teatro, apenas significan algo»5.
Las críticas que Don Ramón recibió del italiano hispanista Pietro Nápoli Signorelli
(1731 – 1815) son todavía mucho más inquietantes, porque corresponden al juicio de un
casi contemporáneo, habitual traductor al italiano de las obras de Moratín. Signorelli, un
contertulio de la Fonda de San Sebastián, consideró, en la Historia crítica de los teatros,
de 1813, que los trabajos del sainetero español eran extravagantes, que sólo sirvieron
para remover la lacra de los bajos fondos, presentando tipos grotescos y repugnantes
«que antes causan fastidio que placer». Acaso estas críticas tan adversas obviaron una
circunstancia que parece cierta, que el autor no escribía para recibir la gloria literaria, que
lo hacía con poco esmero, ostensible en lo imperfecto de sus composiciones dramáticas,
pero que sin embargo este poco ahínco le bastó, según sus defensores, para convertirse
en el más auténtico representante de la poesía cómica del siglo XVIII.
Esa España, o mejor dicho, esa villa de Madrid retratada por Don Ramón en
infinidad de sainetes, cubren treinta años de la vida de la ciudad, desde 1762 hasta 1792.
Se calcula que escribió quinientas cuarenta y dos obras, una enorme producción donde
suman muchas zarzuelas aunque la gran mayoría son sainetes (un poco más de
trescientos o cuatrocientos, las fuentes difieren). Comenzó su nueva tarea de autor en el
mencionado año de 1762 con tres piezas del género: Los aguadores de puerta cerrada, La
petimetra en el tocador y La noche de San Juan. Damos este sólo dato ante la
imposibilidad de trascribir, siquiera los títulos, de su inmensa obra. El propio Ramón de la
Cruz intentó reunirla en una publicación de diez tomos (1786-1791), que sin embargo no
pudo concluir y dejó incompleta. Los tipos populares, tratados con gran simpatía, son el
mayor hallazgo del autor, que cuando se vuelve hacia la clase media es para satirizarla,
un sentido de burla que, con gran astucia, nunca dirige contra la aristocracia. Ejemplo de
esta afinidad con la gente de condición se da en el sainete Los majos vencidos, donde
«trama un problema entre el pueblo y la clase elevada [y] el autor está de parte de la

3
Menéndez Pelayo, Marcelino. Obra citada.
4
Friedrich, Adolf. Obra citada.
5
Ruiz Ramón, Francisco. Obra citada.
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segunda»6. El cortejo, equívoca costumbre española que ya hemos descripto más arriba,
fue ingrediente frecuente en sus sainetes. Su popularidad, incuestionable, le permitió
ejercer un gran dominio sobre la vida teatral madrileña, hasta el punto de que llegó a ser el
verdadero director de los teatros de la Cruz y del Príncipe, cuya programación se
manejaba con su solo criterio. Su apogeo se mostró muy sólido a pesar de que coincidió
con el embate más considerable de la estética neoclásica encabezada por Leandro de
Moratín.

Don Ramón de la Cruz, entrañable amigo de Francisco de Goya (hay quienes

emparientan ambas obras, las del pintor y las del dramaturgo, y a Don Ramón lo llaman
«el Goya del teatro»7, una identificación que otros desatienden por exagerada), enfermó
de pulmonía en 1793 y nunca logró sanar de la afección que al fin lo llevó a la muerte, un
año después.

Los historiadores del teatro mencionan sin mucho entusiasmo a un epígono de Don
Ramón de la Cruz, el gaditano Juan Ignacio González del Castillo (1763 – 1800), calificado
como un autor de sainetes «con menos gracia y menos méritos literarios» 8, que durante su
corta vida (murió a los treinta y siete años) se enseñoreó de los escenarios de Cádiz, su
ciudad natal, pero nunca pudo estrenar en Madrid. Algo más calificado es Sebastián
Vázquez (sin datos), competidor de Don Ramón y autor de más de ochenta sainetes
donde con frecuencia emulaba al gran maestro, imitando, con voluntad o empujado por la
tendencia, su estilo y sus temas de lunfardía madrileña. Quiñones.

El sainete es un género que por las fechas indicadas, fines del XIX y comienzos del
XX, mostró una gran productividad. Además de enseñorear en su país de origen, en
Madrid, en Cádiz y en Valencia, de la mano de Eduardo Escalante, Josep Bernat i Baldoví
y Francisco Palanca Roca, las compañías españolas, en gira, lo exportaron a Sudamérica,
donde radicó con fuerza. En Buenos Aires, y por mandato de la masa inmigratoria que
necesitaba de un teatro que la represente, el sainete español fue tomando rasgos propios.
Es innumerable la cantidad de “sainetes criollos” firmados por los autores locales, que
reinaron en los escenarios más o menos hasta los años 30’, en que la apreciación del
público se derrumbó por el hastío que provocó la aplicación repetida de la misma fórmula.
Nemesio Trejo (1862 – 1916) es considerado el lazo de unión entre las poéticas hispana y
local, entendiendo que su pieza, La fiesta de don Marcos, actúa como paradigma del
nuevo sainete criollo pero aún contiene rasgos de origen. Otros historiadores le otorgan el
mismo mérito a Enrique Buttaro (1882 – 1904), autor de poca obra debido a su corta vida,
pero que con Fumadas, de 1901, dio, sino la primera muestra, una de las iniciales de
existencia del sainete criollo.
La crítica califica a este sainete criollo dentro del campo popular para diferenciarlo
del otro sector, el teatro “culto”, que desechaba la corta extensión, se prolongaba en tres
actos y atendía, al menos esas eran las intenciones de sus autores, conflictos más
6
Valbuena, Ángel. 1930. Literatura Dramática Española. España. Editorial Labor S.A.
7
Ignatov, S. Obra citada.
8
Ruiz Ramón, Francisco. Obra citada.
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profundos, dilemas que el sainete diluía entre la fiesta costumbrista y la pura risa. Es por
eso que algunos de los autores que se ganaban la vida con su tránsito sainetero,
mostraban su incomodidad por sentirse atrapados dentro de un cuadro que les daba poca
consideración artística y tentaron, con frecuencia con poca suerte, insertarse dentro del
teatro culto. Sobran muestras de autores que nunca pudieron superar esa condición que
estimaban subalterna. Podemos mencionar a Roberto Lino Cayol (1887 – 1927), autor de
El debut de la piba, «quien aspiraba a ser un autor serio y renegaba de su condición de
sainetero, aunque fue el sainete el que le dio fama y un lugar destacado en el teatro
rioplatense»9. También a Armando Discépolo, quien sin embargo hizo suficientes méritos
para dar el salto, sólo que la crítica de su tiempo lo desconoció como dramaturgo, para ser
estimado mucho después, luego de tres décadas de la fecha en que Discépolo había
abandonado la escritura teatral.-

Roberto Perinelli

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Villa, Mónica. 2015. José González Castillo. Militante de lo popular. Buenos Aires. Corregidor.