Teatro subgeneros

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Contenidos
Artículos
Astracanada 1
Comedia burlesca 2
Comedia del arte 3
Entremés 5
Farsa 10
Tragedia 10

Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo 13
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Licencia 15
Astracanada 1

Astracanada
La astracanada o astracán (de Astracán, ciudad rusa del Caspio) es un subgénero teatral cómico muy popular en
los escenarios españoles durante el primer tercio del siglo XX, cultivado por Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez
Fernández.
El astracán supuso una salida a la crisis de los sainetes. Basado en una teatralización de la realidad, explota el uso del
retruécano, de falsillas sentimentales y de situaciones disparatadas, a las que se supeditan los personajes y la acción,
haciendo uso de juegos toscos de palabras, tipificación regional del habla, nombres propios que dan lugar al
equívoco y al chiste, etc. La figura más importante del astracán es el fresco.
En las astracanadas lo que importa únicamente es reír incluso a costa de la verosimilitud argumental, y a esa función
se dirigen todos los demás recursos del drama. En sus manifestaciones más extremas se llega incluso a subvertir el
lenguaje por medio de una parodia continua, que es lo que ocurre en La venganza de Don Mendo, astracanada de
Muñoz Seca en que se parodia el teatro histórico del modernismo literario español y las convenciones y temas del
teatro clásico español del Siglo de Oro.
Otras astracanadas muy conocidas de Muñoz Seca son El verdugo de Sevilla y Los extremeños se tocan.

Bibliografía
• Antonio Amorós: Muñoz Seca y el Astrakán, en: Cuadernos de Música y Teatro. Sociedad General de Autores de
España, Madrid 1987, ISSN 1130-6947 [1], S. 93-107.

Referencias
[1] http:/ / worldcat. org/ issn/ 1130-6947
Comedia burlesca 2

Comedia burlesca
Se denomina comedia burlesca (también denominada en la época comedia de disparates, y menos frecuentemente
comedia de chanza o comedia de chistes) a un subgénero teatral cómico propio del teatro clásico del Siglo de Oro
español.

Características
Se caracteriza por ser una especie de teatro en segundo grado, puesto que mediante el mecanismo de la parodia
carnavalesca y el disparate degradan los textos de comedias serias de gran éxito o de tópicos y convencionalismos de
los géneros dramáticos, y se representaban en época de Carnestolendas o el día de San Juan muchas veces en el
palacio Real. Su extensión habitual es más corta que la de una comedia normal, algo más de la mitad, unos 1800
versos. Se ha conservado un corpus total de unas cincuenta comedias burlescas, más de la mitad de ellas anónimas.
Los temas son muy varios: asuntos mitológicos, temas extraídos del Romancero y otras obras o géneros teatrales que
son parodiados.
Su estructura se funda en la incoherencia e inconsecuencia cómicas: muertos que reviven, inversiones del decoro y
de los valores serios, alegrías por las deshonras, venganzas grotescas, comicidad escénica o de situación y comicidad
verbal (acumulaciones de refranes, cuentecillos tradicionales, juegos de palabras, series de disparates, alusiones
escatológicas y obscenas, imposibilidades lógicas, hipérboles ridículas, invectivas, motes, interpretaciones literales,
metáforas cómicas, perogrulladas...) aunque se mantiene como excipiente un tenue hilo de intriga capaz de enhebrar
las situaciones jocosas, hilo que consiste fundamentalmente en la condición paródica del género, puesto que su
misma definición depende de él.

Autores
Destacaron en este género Francisco Antonio de Monteser (El caballero de Olmedo, La restauración de España),
Pedro Calderón de la Barca (Céfalo y Pocris), Pedro Francisco de Lanini (Darlo todo y no dar nada), Jerónimo de
Cáncer (La muerte de Baldovinos, Las mocedades del Cid), Francisco Bernardo de Quirós (El cerco de Tagarete) y
una pléyade de autores que trabajaba en comandita elaborando este tipo de piezas y de la que puede ser ejemplo El
hidalgo de la Mancha, de Juan de Matos Fragoso, Juan Bautista Diamante y Juan Vélez de Guevara; La renegada de
Valladolid, que es de Francisco Antonio de Monteser, Antonio de Solís y D. de Silva; un caso excepcional puede
considerarse el del judío sefardita o marrano Manuel de Pina con su La mayor hazaña de Carlos VI; anónimas son El
Hamete de Toledo, de tres ingenios, La ventura sin buscarla y El rey don Alfonso, el de la mano horadada. De todas
estas piezas hay edición moderna. No tienen edición todavía las elaboradas por Vicente Suárez de Deza, (Los
amantes de Teruel y Amor, ingenio y mujer).

Bibliografía
• Comedias burlescas del Siglo de Oro. El Hamete de Toledo, El cabalelro de Olmedo, Darlo todo y no dar nada.
Céfalo y Pocris. Edición de Ignacio aRellano Ayuso, Celsa García Valdés, Carlos Mata y M.ª Carmen Pinillos.
Madrid: Espasa-Calpe, 1999.
Comedia del arte 3

Comedia del arte

La Comedia del arte (Commedia dell'arte) es la comedia hecha por actores profesionales, y se contrapone a la
commedia erudita cuyo texto se escribía íntegramente. De ahí que se considere como teatro de improvisación. En
realidad cada actor tenía un repertorio de frases y bromas a partir de las cuales construía su papel.
La comedia del arte nace aproximadamente en el siglo XVI, cuando compañías como "Los Celosos" comienzan a
difundir por toda Europa este tipo de teatro, en el cual había un Cannovaccio, es decir, una estructura de sucesos
predefinida, y lo que se improvisaba era el texto en sí.
Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida y una serie de personajes arquetípicos, dentro de esos
dos límites los actores podían improvisar. Los temas solían ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporción de
texto y gesticulación podía variar en función del país donde estuviera actuando la compañía, en países extranjeros
había menos gags verbales y más visuales.
Los personajes masculinos llevan máscaras, no así los femeninos (Colombina). Aún así la Comedia del Arte es un
teatro de media máscara, por lo que permite al comediante poder hablar. De hecho en las compañías de comedia del
arte había actrices, mientras que por aquellos tiempos en las compañías de teatro inglesas sólo estaban formadas por
hombres, que hacían los papeles de mujer en travesti.

Arlequín, 1671 Brighella, 1570 Colombina, 1683 Dottore, 1653

Comedia del arte 4

Pagliaccio, 1600 Pantalone, 1550

Véase también
• Arlequín
• Colombina
• Pierrot o Pedrolino
• Polichinela
• Pantaleón
• Brighella
• El Capitán Matamoros

Bibliografía
• Iglesias Simón, Pablo. “ Italia: Clásicos dell’arte”, Boletín de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Nº 46.
Mayo de 2006. Pág. 6. [1]

Referencias
[1] http:/ / www. pabloiglesiassimon. com/ web_esp/ clasicositaliaespa. html
Entremés 5

Entremés
Se conoce como entremés (o paso) a una pieza dramática jocosa y de un sólo acto, protagonizada por personajes de
clases populares, que solía representarse durante el Siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI y durante el
siglo XVII y XVIII hasta su prohibición en 1780, entre la primera y segunda jornada de una obra mayor.
Posteriormente será llamado sainete. En Europa, su equivalente es la farsa, cuya denominación se aplicó en España a
cualquier tipo de representación teatral.

Origen y principios
El término entremés procede del catalán y está documentado en el siglo XV como una especie de pantomima
representada en banquetes cortesanos y, en una acepción gastronómica, como "manjar entre dos platos principales".
Su uso actual se generaliza en el siglo XVI alternando con el más común de paso. Así se usa en el Entremés de la
Representación de la historia evangélica de san Juan de Sebastián de Horozco, un pleito cómico situado al final del
primer cuadro del mismo, enlazado con la siguiente acotación: "Mientras vuelve el ciego pasa un entremés entre un
procurador y un litigante". En el prólogo de la Comedia de Sepúlveda, de 1547, se dice:
No os puede dar gusto el sujeto ansí desnudo de aquella gracia con que el proceso dél suele ornar los
recitantes y otros muchos entremeses que intervienen por ornamento de la comedia, que no tienen cuerpo en
el sujeto della.
En sus principios, era pues una acción no exenta de la principal, a manera de descanso o interludio cómico. Así era
en el caso de algunas obras de Gil Vicente o Garci Sánchez de Badajoz, junto a los pasos de Lope de Rueda tenidos
por antecedente del entremés. Sebastián de Horozco, sin embargo, escribió el primer entremés exento, diferente del
ya mencionado, par ser representado en un convento de monjas el día de San Juan Evangelista, protagonizado por un
fraile rezador y visitador de burdeles, y otros dos personajes populares, un pregonero, un buñolero y un villano bobo
y procaz, que intercambian insultos, golpes y manteos en clara manifestación del carácter carnavalesco del género.
Éste empezó a definirse con los Pasos de Lope de Rueda en el siglo XVI. Al principio se escribía indistintamente en
prosa o verso. Juan de Timoneda cita la palabra entremés precisamente en una de sus obras más conocidas, la
colección dramática La Turiana, en la cual se contienen diversas comedias y farsas muy elegantes y graciosas con
muchos entremeses y pasos apacibles (1565). Se ve pues en la denominación de paso era sinónima de la algo más
gastronómica entremés. El mismo Timoneda en El deleitoso (1567) dice: "Venid alegremente al Deleitoso / hallarlo
heis repleto y caudaloso / de pasos y entremeses muy facetos". Agustín de Rojas Villandrando, en su obra El viaje
entretenido (1603), escribió:
Y entre los pasos de veras
mezclados otros de risa
que, porque iban entre medias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedias
Desde que Luis Quiñones de Benavente (1600-1650) configuró definitivamente el género en el siglo XVII, acabó
escribiéndose en versos e incorporando a veces números cantados que darían lugar a un género posterior, la
tonadilla; este ingenio llegó incluso a crear un subgénero entremesil, el llamado entremés cantado. Lope de Vega,
por otra parte, recuperó su función subsidiaria y lo definía como un "alivio cómico" protagonizado por personajes
populares "porque entremés de reyes no se ha visto", en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), y lo
tenía por arquetipo de la comedia antigua que él había venido a renovar con su comedia nueva. Un entremés venía a
venderse por el triple de lo que costaba una loa y tenía una importancia capital en un programa teatral del siglo XVII,
de forma que una comedia buena con un mal entremés fracasaba irremediablemente, pero una comedia mala con un
Entremés 6

buen entremés podía mantenerse en cartel y ser un éxito (los éxitos teatrales del Siglo de Oro no pasaban por lo
general de una semana). Había actores especializados en este género, como Cosme Pérez, más conocido por su
sobrenombre de Juan Rana, una auténtica celebridad en su época y para quien escribieron gustosos los ingenios
cortesanos no menos de cincuenta piezas.

Evolución histórica
La evolución del entremés se repartió a lo largo de cinco etapas:

Nacimiento
Nacimiento, formación y consolidación definitiva. Entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como
Lope de Rueda y Juan de Timoneda.

Esplendor
Época de esplendor del entremés, desde la segunda mitad del XVI a mediados del XVII. Son los autores más
originales Miguel de Cervantes, Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo, seguidos por otros asiduos
cultivadores del género que escribieron en esta época: Alonso de Castillo Solórzano, Alonso Jerónimo de Salas
Barbadillo, Antonio Hurtado de Mendoza, Luis Vélez de Guevara y otros muchos.

Popularidad
Época de gran popularidad de los entremeses y de una abundante y prolífica producción de los mismos; existe sin
embargo repetición de algunos esquemas, temas y modelos y, en su momento final, el comienzo de la decadencia
con el agotamiento de las ideas. Abarca íntegra la segunda mitad del XVII y empieza a desarrollarse el
costumbrismo. Algunos entremeses, por otra parte, reúnen gran vistosidad porque son destinados a Palacio y
empiezan a aparecer elementos paródicos que vienen en último término de la llamada Comedia burlesca. La pérdida
de su vitalidad se compensa con esa dicha vistosidad y carga paródica. Algunos de los autores más importantes de
esta etapa son Jerónimo de Cáncer y Agustín Moreto.

Decadencia
Fase de decadencia del entremés; incluye los fines del siglo XVII y el siglo XVIII en que acaba por desaparecer de
la escena, en 1778, cuando los teóricos de la Ilustración lo prohibieron por su vulgaridad y chabacanería, ajenas al
idealismo estético del Neoclasicismo; era esta una oposición que se añadía a la de la Iglesia, pero no por motivos
morales. Todavía, sin embargo, produce el entremés algunas figuras interesantes como Francisco de Castro, Antonio
de Zamora, Manuel de León Marchante, Juan de la Hoz y Mota, etcétera; pero es sustituido por el sainete, situado
entre el segundo y tercer acto; era este una pieza de carácter más extenso y menos lírico, con un argumento más
desarrollado y sin apenas números cantados. Se renueva con nuevos tipos: el petimetre afrancesado, el castizo majo y
el abate presuntuoso. En este nuevo género, y a fines del siglo XVIII, destacaron el gaditano Juan Ignacio González
del Castillo y el madrileño Ramón de la Cruz.
Entremés 7

Reivindicación
Recuperación y reivindicación. A fines del siglo XIX y principios del XX algunos autores reivindicaron la tradición
farsesca del entremés. Fueron en primer lugar los autores del teatro por horas. Recuperaron fundamentalmente el
espíritu del entremés y algunas de sus características morfológicas: Valle-Inclán, los hermanos Serafín y Joaquín
Álvarez Quintero, Carlos Arniches, etcétera en la preguerra; en la posguerra Max Aub, Lauro Olmo y otros muchos.
El entremés formaba la parte más importante y sustancial del llamado teatro menor, integrado también por otros
géneros como la loa, la mojiganga, el fin de fiesta, la jácara, el baile, el baile entremesado etcétera. Sus personajes
tenían un carácter popular y la temática derivaba frecuentemente hacia el costumbrismo, tomando frecuentemente
carácter satírico. El entremés se convirtió en una especie de desfile de tipos sociales populares o representativos de
distintos oficios, reflejando de forma realista algunos temas que no podían aparecer en la pieza mayor. Y eso supuso
atraer las primeras críticas de los clérigos regulares y seculares, que no las tenían todas consigo en cuestión de
espectáculos que consideraban inmorales o incentivadores del pecado.
Por otra parte su lenguaje era mucho más realista y vivo que el de la comedia y prescindía de los alambicamientos
retóricos y metafóricos de está siendo más directa y fresca; además, y recogía todo tipo de tecnicismos relacionados
con los oficios populares y, con su costumbrismo, el vocabulario de la vida cotidiana del país; el erudito padre
Martín Sarmiento afirmó en su Declamación contra los abusos de la lengua castellana (Madrid, 1795): "Nunca supe
lo que era la lengua castellana hasta que leí entremeses".

Personajes
Eran habituales personajes (o, mejor que personajes, tipos) del entremés el bobo o simple, malicioso aunque suele
ser víctima de los engaños ajenos, y que en el entremés ejerce muchas veces el papel de alcalde de pueblo o criado;
entre los cargos públicos, los alguaciles, caricaturizados por sus sordos oídos y ciegos ojos ante la gente del hampa
que los soborna; los alcaldes rurales, caracterizados por su palurdez y paletez y muchas veces identificado con el
bobo e incluso con un actor cómico característico, el gran Juan Rana; la milicia ofrecía los tipos del soldado pobre
sin oficio y huésped triste de los figones, rival en amores del sacristán y casi siempre desairado en ellos; la milicia
era también criticada, porque a ella iban a parar los segundones y aquellos que, por no poderse adaptar al método y
rigor del trabajo manual, buscaban mejor manera de ganarse su sustento, o también aquellos que huían de cumplir
algún castigo o condena; muchos de ellos volvían al cabo de años cargados de heridas, presunción y vanagloria y se
incorporaban a la sociedad organizada sin hallar hueco a su talante aventurero, terminando muchos de ellos como
fanfarrones, camorristas o gorrones. El opuesto al soldado y su rival era el sacristán, que tenía más posibilidades
económicas que él y más aceptado por las mujeres; tras el bobo, es el personaje más frecuente. El médico es figura
muy atacada en el entremés a causa de sus pobres medios de curación; se les caracteriza como ávidos de dinero y de
confuso y culto lenguaje, siempre a lomos de una mula para darse tono. El boticario era personaje menos popular,
acusado de envenenar y hacer morir a la gente como el médico, y solía ser un amante ridículo, que cita
importunamente medicinas y recetas en sus argumentos amatorios. El escribano era popular y no entre los más
agudamente zaheridos, y aparece repetidas veces al lado del alcalde simplón e ignorante como su contrapunto,
aconsejándole lo que debe hacer, en ocasiones en ligera o discreta disputa con él. Menos respetado y más maltratado
es el letrado, surgido de la fusión de la nobleza con la burguesía, cuantioso producto de las universidades que
ofrecían escapatoria a los hijos de la baja nobleza y de la burguesía y que podían siempre incorporarse al estado
clerical sin más estudios que los proporcionados por las universidades. Aunque encarnaban la aristocracia intelectual
del país, eran mirados con desprecio por el pueblo. Los criados aparecen frecuentemente, aunque sus intervenciones
no son principales; presentan, aunque no siempre, la apariencia de rudos y atontados en contraposición con el mismo
tipo de la comedia, que siempre es inteligente y comedido. Los pajes entremesiles suscitan la risa con su hambre y
glotonería sempiterna y con sus embustes y burlas; son muchachos de ingenua torpeza y aguda picardía. Los
estudiantes no aparecen favorecidos: siempre se hallan envueltos en aventuras de amor, riñas nocturnas, duelos,
disputas con compañeros y bromas estudiantiles fuera de las horas de estudio. Eran pendencieros, alegres y tunos y
Entremés 8

proporcionaron a la comedia, a la novela picaresca y a la novela cortesana numerosos episodios y caracteres a la par
que enriquecieron el idioma con giros, modismos y frases particulares; en los entremeses son presentados como
trampolicantes burlones y auténticos genios de la picardía. Es sin duda el tipo más deformado. Los mesoneros
protagonizan un particular mundo de andariegos soldados, mendigos, gente del hampa, campesinos y viajeros a la
corte; aparecen de dos maneras: como pobres víctimas de los huéspedes, timados o estafados, o como rateros ellos
mismos. De peor catadura eran los venteros, más cobardes que aquellos, más ladrones y de perversas y torcidas
intenciones las más veces; están en concordia y buena amistad con las gentes de mal vivir. Los hombres aparecen
con una impronta de profesión u oficio, pero a veces también con un rasgo de carácter dominante: avaros, gorrones,
casamenteros o valientes o bravucones que se confunden ya en el XVIII con el militar mismo y se arrugan siempre
cuando llega el momento de demostrarlo; son como el guapo de la obra y los romances vulgares. En cuanto al
hidalgo es de menguado buen trato en el entremés, como lo fuera en la novela picaresca: pobre en el fondo,
fanfarroneando opulencia, digno de conmiseración más que de risa, y víctima de un concepto decadente y deformado
de lo que había sido una gloriosa clase social; a fines del XVII y en el siglo XVIII desaparece y es sustituido por el
vizconde, que heredó todo lo que de ridículo se había echado encima al pobre hidalgo y responde a un contacto
menos vivo con la realidad social. El poeta es tan pobre como el hidalgo y es caracterizado por su manía de
reducirlo todo a verso. El marido ofrecía amplio campo al entremés en sus facetas de cornudo, cartujo, burlado,
celoso o embebido en las manías de su mujer; es un campesino o un ciudadano que se guarnece de la siempre
veleidosa mujer que le ha tocado quitar el sueño.
En la corte se mezclaban además genes de todo pelaje y la más diversa condición: los franceses eran frecuentes en
los oficios de caldereros, amoladores, buhoneros y castradores; los flamencos eran más raros; los indianos eran
siempre ricos inocentes, caballos blancos que desplumar y siempre avaros; los portugueses, sin apenas avariantes,
siempre enamorados y enamoradizos, bravucones, parlanchines, altaneros y dados a cantar; los negros seseantes y de
lenguaje tenebroso salen casi siempre, cuando no son personajes, en los bailes, danzas y coplas; los gallegos son
caracterizados por su servilismo y avaricia; los gitanos, como los negros, salen solamente cuando hay que bailar o en
la cárcel, o con alguna gitanilla graciosa; los montañeses, siempre a cuentas con su hidalguía y anticuados y risibles
valores de figurón. Todos ellos son ampliamente caracterizados por su lenguaje de sonidos mal articulados o
vocablos mal interpretados.
De antigua raigambre es el personaje del ciego o coplero, siempre mascullando la oración oportuna al caso y en
pugna con los otros colegas del oficio que le ocupan un puesto de más negocio; su psicología mezcla la picardía, la
mala intención y el mercantilismo de la devoción con la buena fe y a veces la ingenuidad.
Por debajo de todo este mundo estaba el de la germanía, mundo de la delincuencia y el hampa sórdido, misterioso y
alucinante que comprendía otro lenguaje en jerigonza; para ser de la germanía hacía falta haber sido azotado alguna
vez públicamente, condenado a galeras o haber estado en el saco o trullo; el burdel era el centro de operaciones.
La mujer se daba en dos tipos: la recogida en los ambientes honestos del hogar y la familia y sumisa y bondadosa en
un ambiente de valores tradicionales, o la suelta que iba a todas partes, pertenecía a cualquier clase social, que se
impone por su sensualidad o que es llevada a la vida alegre por la avaricia. Si eran de alta clase social y tenían
clientela urbana y de estado noble o distinguido eran cortesanas; si no, eran busconas de calle que pululaban por las
diversiones populares, incluidas las afueras del corral de comedias. Se les caracteriza por su ingenioso lenguaje y
facultad de animar el cotarro con su ingenio chispeante y despejo y desenvoltura. En su fase final tanto unas como
otras van a dar en celestinas o alcahuetas. La buscona era zaherida por su avaricia, vicio y artes. La fregona es otro
tipo femenino frecuente, de origen campesino y burdas y primitivas maneras. La beata hipócrita es también blanco
de sátira más o menos directa. También tienen lugar en el cosmos del entremés la mujer redicha, la hechicera, la
gitana graciosa, la mujer prudente (apenas representada), la graciosa, la embaucadora, la celosa.
Entremés 9

Autores
Los más originales creadores de entremeses son Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo y Luis Quiñones de
Benavente.
Destacaron también Luis Vélez de Guevara, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Alonso de Castillo Solórzano,
Antonio Hurtado de Mendoza, Francisco Bernardo de Quirós, Jerónimo de Cáncer, Pedro Calderón de la Barca,
Vicente Suárez de Deza, Sebastián Rodríguez de Villaviciosa, Agustín Moreto, Francisco Bances Candamo, Antonio
de Zamora y Francisco de Castro.

Colecciones de entremeses
Desde temprano apercibieron los impresores el gran negocio que era recopilar colecciones de entremeses. Una de las
más tempranas fue Entremeses nuevos de diversos autores (Zaragoza: Pedro Lanaja, 1640). Siguieron Entremeses
nuevos de diversos autores para honesta ecreación (Alcalá de Henares: Francisco Ropero, 1643); Ramillete
gracioso, Valencia, 1643; Teatro Poético repartido en veintiún entremeses nuevos, Zaragoza, 1651; Flor de
entremeses y sainetes de diferenes autores, Madrid, 1653; Teatro poético repartido en veintiún entremeses nuevos
escogidos de los mejores ingenios de España (Zaragoza: Juan de Ybar, 1658); Laurel de entremeses varios
(Zaragoza: Juan de Ybar, 1660); Rasgos del ocio (Madrid: José Fernández de Buendía, 1661, reimpreso en 1664);
Tardes apacibles de gustosos entretenimiento repartidas en varios entremeses (Madrid: Andrés García de la Iglesia,
1663); Navidad y Corpus Christi (Madrid: José Fernández de Buendía, 1664); Ociosidad entretenida en varios
entremeses, bailes, loas y jácaras (Madrid: Andrés García de la Iglesia, 1668); Verdores del Parnaso en veinte y seis
entremeses (Madrid: Domingo García Morras, 1668); Parnaso nuevo (Madrid: Andrés García, 1670); Ramillete de
sainetes escogidos (Zaragoza: Diego Dormer, 1672); Vergel de entremeses y conceptos de donaire (Zaragoza: Diego
Dormer, 1675); Flor de entremeses, bailes y loas (Zaragoza: Diego Dorner, 1676); La mejor flor de entremeses que
hasta hoy ha habido (Zaragoza: Herederos de Diego Dorner, 1679); Floresta de entremeses y rasgos de ocio a
diferentes asumptos (Madrid: Viuda de Josep Fernández de Buendía, 1680); Floresta de entremeses y rasgos de ocio
a diversos asuntos (Madrid: Antonio de Zafra, 1691); Verdores del Parnaso en diferenes entremeses (Pamplona:
Juan Micón, 1697); Arcadia de entremeses (Pamplona, 1700); Libro de entremeses de varios autores (Madrid,
1700); Ramillete de entremeses de diverentes autores (Pamplona, 1700); Flores del Parnaso cogidas para recreo del
entendimiento por los mejores ingenios de España en loas, entremeses y mojigangas (Zaragoza, sin año, pero 1708);
Arcadia de entremeses (Madrid, 1723); Chistes del gusto por varios ingenios de España (Madrid: José Rivas, 1742,
2 vols.) etcétera.

Bibliografía
• Eugenio Asensio Asensio, Itinerario del entremés. desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Con cinco
entremeses inéditos de D. Francisco de Quevedo. Madrid: Gredos, 1971.
• Emilio Cotarelo y Mori, Bosquejo histórico del entremés, la loa, el baile, la jácara y la mojiganga, hasta
mediados del siglo XVIII. Madrid: Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1911. Tomos XVII y XVIII.
• Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos XVI y XVII. Selección, estudio
preliminar y notas de Felicidad Buendía. Madrid: Aguilar, 1965.
Farsa 10

Farsa
Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se
comportan de manera extravagante, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se deriva
del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los
dramas serios.
Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intención de que el público capte una realidad
evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantásticos,
pero deben resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cómico, se han escrito
farsas en todos los registros teatrales.
Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y
en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.
La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se
aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las
moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia. La
farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ha sido
adaptada para todos los públicos.
Una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia
por un escritor anónimo. Así mismo, algunos ejemplos de farsas en la televisión son programas como Los Simpson
que recrea la vida de las familias de norteamérica burlándose de ellos mismos, o Padre de Familia, que es
prácticamente lo mismo, también como ejemplo de farsa se puede nombrar al desaparecido programa mexicano de
Televisa La Parodia o en caso de Antena 3 (televisora española) La Parodia Nacional.

Tragedia
La tragedia es una forma dramática cuyos personajes protagónicos se ven enfrentados de manera misteriosa,
inexpugnable e inevitable contra el destino o los dioses, moviéndose casi siempre (recordemos la "Orestiada" de
Esquilo que tiene una reconciliación al final) hacia un desenlace fatal por una fuerza ciega, la fatalidad, el sino, el
hado o fatum, anunciado siempre por diversos oráculos. Su etimología deriva de la palabra griega τράγος /"Trágos
"/, es decir, macho cabrío. La traducción literal es "canto del macho cabrío", debido a que los actores que las
interpretaban vestían atuendos de piel de cabra.
Las tragedias acaban generalmente en la muerte o en la destrucción física, moral y económica del personaje
principal, quien es sacrificado así a esa fuerza que se le impone, y contra la cual se rebela con orgullo insolente o
hybris. También existen las tragedias de sublimación, en las que el personaje principal es mostrado como un héroe
que desafía las adversidades con la fuerza de sus virtudes, ganándose de esta manera la admiración del espectador,
como es el caso de Antígona de Sófocles. La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frínico, y
se consolidó con la tríada de los grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Las tragedias
clásicas se caracterizan,según Aristóteles, por generar una catársis en el espectador.
Tragedia 11

Historia

Tragedia latina
La primera tragedia latina la compuso Livio Andrónico y se representó en la vieja Roma en el año 54 de su
fundación en tiempo del consulado de C. Claudio Cento y M. Sempronio, unos ciento sesenta años después de la
muerte de Sófocles y Eurípides y doscientos veinte años antes de la de Virgilio.
Melpómene, una de las nueve musas, es considerada como la diosa o numen de la tragedia. Su nombre deriva del
griego yo canto. Se representa ricamente vestida, de aspecto grave y serio y calzando el coturno. Tiene en una mano
cetros y a los objetos elevados o heroicos que ella trata, y en la derecha un puñal ensangrentado. Otras veces, ese le
da una maza o clava para indicar la tragedia en los tiempos heroicos en los cuales estaba en uso esta arma. En pos de
ella, se la figura algunas veces con el Terror y la Piedad.

Tiempos modernos
Entre los tiempos modernos no reapareció la tragedia hasta la época del Renacimiento y aun por traducciones o
imitaciones de la antigüedad. Cierto que se encuentran algunos ensayos en lengua vulgar, sobre todo, en Grecia,
desde los siglo XIII al XVI pero es indudable que la primera tragedia regular es Sofonisba, compuesta por Trisino y
representada en Roma en 1515. En 1552, el poeta Jodelle, el primero en Francia, hizo representar la tragedia de su
invención Cleopatra cautiva. Roberto Garnier, Hardy Durier, Mairet y su ejemplo hasta que en 1635 apareció
Corneille, con su primera tragedia Medea, siguiéndole después Racine que elevó a la perfección el restaurado
género. Entre los autores modernos que más se han distinguido en la tragedia hay que citar:
• en España a Lope de Vega y Calderón de la Barca que compusieron verdadera tragedias a pesar de titularlas
comedias. También a Quintana, Cienfuegos, Huertas, Jovellanos, Martínez de la Rosa, Tamayo y Baus y Ventura
de la Vega.
• en Francia, los ya citados Corneille y Racine, además de Crebillon, Voltaire, Lemercier, Casimir Delavigne.
• en Italia, Metastasio, Alfieri y D'Annunzio.
• en Inglaterra, Shakespeare, Ben Jonson, Marlowe, Otway, Dryden, Addison.
• en Alemania y Austria, Goethe, Schiller, Grillparzer.
• en Dinamarca, Enschlager.
• en México a Sergio Magaña, Rodolfo Usigli y Héctor Azar.

Partes de la tragedia griega

Aristóteles en su Poética señala que las partes de la tragedia se dividen en prólogo, episodio, éxodo, y la parte del
coro que se divide a la vez en párodo y estásimo . El prólogo, precede al párodo del coro. Después viene siete
episodios entrelazados por cada estásimo para concluir con el éxodo, intervención del coro que no es cantado. En
cuanto estásimo, es un canto de coro sin anapesto ni troqueo.
1. Prólogo: Según Aristóteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las características generales son: se da la
ubicación temporaria y se une el pasado del héroe con el presente; pueden participar hasta tres actores pero sólo
hablan dos y el otro está mudo o puede ser un monólogo. Se le informa al espectador el por qué del castigo que va
a recibir el héroe y en esta parte no interviene el coro.
2. Párodos: cantos a cargo del coro durante la entrada por el párodo izquierdo presidio por un flautista. En esta
parte se realiza un canto lírico, se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático (más adecuado a
los cantos corales debido a su musicalidad).
3. Episodios: pueden ser hasta cinco, hay diálogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más
importante por ser la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Dentro de los
episodios se pueden encontrar los agones, lo cuales son pasajes en los que el protagonista sufre.
Tragedia 12

4. Estásimo: es la parte lírica-dramática donde el autor expresa sus ideas políticas, filosóficas, religiosas, etc.; hay
de tres a cinco, es la segunda entrada del coro y en esta parte no danza. Los episodios son siempre separados por
los estásimos. Estos mismos pueden estar divididos en estrofas y antiestrofas, las cuales son siempre
pronunciadas por el coro, aunque en la tragedia griega antigua, las antiestrofas eran dichas por Corifeo (un
representante del coro)
5. Éxodo: es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y dramáticos, el héroe reconoce su error y es castigado
(a veces con la muerte) por los dioses, sufriendo el pathos y muchas veces convirtiéndose en el pharmakon (el
remedio para el mal). Es aquí donde aparece la enseñanza moral. El éxodo como los estásimos son siempre dichos
por el coro o Corifeo.[1]

Véase también
• Tragedia aérea
• Tragedia griega
• Tragedia Clasica

Enlaces externos
• Sitio de la Universidad de La Laguna sobre la tragedia griega [2]
a

Referencias
[1] Diccionario enciclopédico popular ilustrado Salvat (1906-1914)
[2] http:/ / webpages. ull. es/ users/ amarfer/ trage. html
Fuentes y contribuyentes del artículo 13

Fuentes y contribuyentes del artículo

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Comedia burlesca  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=35048592  Contribuyentes: Aromera, Gsobrevilla, 3 ediciones anónimas

Comedia del arte  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=38578074  Contribuyentes: Bonnot, Camilo, Carlosobandob, Egaida, Escarlati, Farisori, Gabísimo, Hispa, Ignacio Icke,
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Tragedia  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=38967032  Contribuyentes: .José, A ver, Airunp, Alejotheo, Alvaro qc, Alzina, Angel GN, Antonio iamtheking, Antur, Aromera,
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