COLEGIO DEL SAGRADO CORAZÓN.

ASIGNATURA: EDUCACIÓN ARTÍSTICA III - TEATRO.

DOCENTE: EDGARDO ROSINI.

UNIDAD III: EVOLUCIÓN DEL TEATRO ARGENTINO.

O1- TEATRO DE LA RANCHERÍA.
Antes de la llegada de los españoles, en el territorio argentino existen vestigios de representaciones rituales
indígenas con uso de máscaras y pintura corporal, destinadas a ceremonias de distinta índole en las que los
sacerdotes y el pueblo cumplían roles activos y que luego los misioneros adaptan al culto católico.
Durante la época de la conquista y colonización hispánica se advierten dos tendencias simultáneas: el
teatro de los misioneros, destinado a evangelizar a los indígenas y el teatro de entretenimiento, hecho en
escuelas y universidades de los jesuitas y profesionalizado luego.
En el Río de la Plata, hasta la creación del Virreinato en 1776, Buenos Aires es una aldea de casas de adobe,
donde ni siquiera hay piedra para construir los templos. Poco a poco se acrecienta la importancia de ese
puerto, codiciado por otras potencias y que tiene a sus espaldas la inmensa pampa.
El primer texto de autor nativo que ha llegado hasta nuestros días es la “Loa de Santa Fe”, compuesta por
Antonio Fuentes del Arco en 1717, en la que reemplaza los elementos mitológicos habituales por la
descripción de la geografía autóctona: el rio Paraná, el de la Plata y las ciudades costeras. Escrita en verso,
dialogan tres caballeros que agradecen a San Jerónimo, patrono de la ciudad, la ayuda recibida ya que el rey
Felipe V había decidido levantar un impuesto a la yerba mate paraguaya que beneficiaba a Buenos Aires.
El virrey Juan José de Vértiz y Salcedo, hombre de ideas progresistas y liberales decidió, además de fundar
el Real Colegio de San Carlos y establecer la primera imprenta porteña, que Buenos Aires debía contar con
un teatro, destinado a una población carente de diversiones.
Mientras se construía un edificio permanente, se habilitó en 1783, una Casa de Comedias, más conocida
como Teatro de la Ranchería, situada en la esquina de las actuales calles Alsina y Perú, solar de los ranchos
de las misiones jesuíticas. Era un galpón con techo de paja y tirantes de madera paraguaya y el proscenio de
la Ranchería se iluminaba con velas de sebo.
El virrey se ocupó de mejorar el empedrado de acceso al teatro y en las noches de espectáculo hacía
encender un candil en la Farmacia de los Angelitos, en Chacabuco y Alsina. Asistía en persona para dar el
ejemplo y compuso una instrucción de veinte artículos destinada a reglamentar las representaciones.
En agosto de 1792, un cayó sobre el techo y el teatro se incendió.
Un domingo de Carnaval de 1789 se produjo el acontecimiento más notable de esta etapa cuando subió a
escena la obra “Siripo”, perdida en el incendio, del autor criollo Manuel José de Lavardén, además
destacado poeta y periodista. Una copia del segundo acto nos ha llegado posiblemente adaptada por Luis
Ambrosio Morante, dramaturgo, actor y primer director de nuestra escena después de 1810.
Se trataba de una tragedia sobre tema autóctono y narraba la historia de una hermosa española casada
con el oficial de la expedición de Gaboto al mando del fuerte Sancti Spíritu. Enamorados de su belleza, el
cacique Mangoré y luego su hermano Siripo destruyen el poblado y matan a sus defensores.
“Siripo” inaugura la vertiente culta de nuestro teatro. Por otra parte, la raíz del teatro popular, costumbrista
y de ambiente rural se halla en el sainete “El amor de la estanciera”, que recrea un lenguaje picaresco y
directo propio del campo criollo, presentando los tipos del futuro héroe gaucho y el extranjero
caricaturizado, de larga tradición en nuestra escena. Una joven chacarera es pretendida por dos galanes: un
buen jinete criollo y un comerciante portugués. En la burla que se hace de este último es evidente la
rivalidad con el imperio de Brasil, y por otra parte ya en los umbrales de la Revolución de Mayo, la creciente
conciencia localista de los nacidos en América.
Durante largos años y a pesar de su creciente prosperidad económica, Buenos Aires careció de un teatro
estable. En la esquina de Rivadavia y Reconquista que hoy ocupa el Banco Nación frente a Plaza de Mayo se
fueron sucediendo el Primer Coliseo, el Coliseo Chico, llamado también Proscenio, Provisional de Comedias,
Teatro Viejo y Teatro Argentino. El 24 de junio de 1806, durante una representación de “El sí de las niñas”
de Leandro Fernández de Moratín, el virrey Sobremonte recibió aviso de la proximidad de la flota inglesa. El
Coliseo sufre las peripecias de la invasión al ser ocupado por las tropas de Liniers y ametrallado por la
artillería británica desde la Plaza Mayor.
02. CIRCO CRIOLLO.
La reapertura del Coliseo atestigua los cambios operados en la sociedad porteña después de la Revolución
de Mayo. Se dejan de lado las obras de origen español para dar preferencia a las francesas, fuente de
doctrinas liberales. Las autoridades comienzan a haberse cargo del significado del teatro en el cambio de
mentalidad y el afianzamiento de la naciente conciencia nacional, a tal punto Juan Martín de Pueyrredón,
Director Supremo crea la Sociedad del Buen Gusto por el Teatro, en la que participan los intelectuales
progresistas que rechazan al teatro español y aplauden las producciones de Shakespeare, Moliere y
Voltaire. Exceptúan a Moratín, autor que en su obra “El sí de las niñas” reivindica el derecho de las mujeres
a elegir su pareja.
Esta temática se une a una imitación de “Tartufo” de Moliere y surge “El hipócrita político”, firmada con las
iniciales P.V.A., escrita en prosa, dividida en tres actos y donde por primera vez aparece la vida familiar
porteña y se combina el tema amoroso en la figura de los jóvenes que defienden el amor contra la
imposición paterna con la de un farsante que se hace pasar por patriota y es un realista encubierto.
Disuelta la Sociedad, que alentó la aparición de Trinidad Guevara, la primera gran actriz de nuestras tablas,
sobreviene la época de anarquía, signada por las guerras civiles y la rivalidad entre Buenos Aires y el
interior. El gobierno progresista de Rivadavia no logra establecer la unión nacional y crecen las figuras de
los caudillos que van a culminar en el largo gobierno de Rosas.
El teatro sufrió los avatares de la política dominante y muchos artistas debieron exiliarse (entre ellos los
autores Bartolomé Mitre y José Mármol que componían obras de aliento romántico y Domingo F.
Sarmiento que se destacaba como crítico teatral en Chile y redactaba una sentida oración fúnebre a Juan
José de los Santos Casacuberta, pionero porteño del arte actoral que muere en el país vecino) para dar paso
a los espectáculos circenses o la ópera italiana. A pesar de la escasa producción dramática se levanta por
primera vez en Buenos Aires una sala específicamente teatral. El 24 de mayo de 1838 se inaugura el Teatro
de la Victoria, en Hipólito Irigoyen al 900, apadrinado por Manuelita Rosas y el jefe de policía. La
construcción era importante: tres plantas, con platea y palcos para dos mil espectadores y sobre el frente
las estatuas de Apolo y las Musas. El telón llevaba un bordado de tres rosas en un mismo tallo,
representando a Don Juan Manuel, su esposa y su hija, rodeadas de cupidos y un escudo nacional.
Juan Bautista Alberdi, hombre de la organización nacional y teórico del teatro es entre todos quien
aventura que la escena argentina debe convertirse en una tribuna pública para denunciar la realidad de la
época. Su pequeña pieza “El gigante Amapolas y sus formidables enemigos” es una especie de grotesco en
un acto que satiriza a Rosas en la figura de un espantapájaros de trapo con un facón de hojalata, pero sobre
todo critica las divisiones entre sus adversarios y el temor que les produce y está dedicada a los presidentes
de Chile, Uruguay y Bolivia para prevenirlos contra cualquier forma de ejercer la tiranía.
Después de la caída de Rosas en la batalle de Caseros se inicia la etapa constitucional del país, cuya
consolidación se logra a costa de enfrentamientos entre Buenos Aires y la Confederación, que culminan
finalmente en las presidencias de Mitre, Sarmiento, Avellaneda y Roca, Superadas las disensiones y los
problemas económicos, provocados entre otras causas por la guerra con el Paraguay, sigue luego un
periodo de orden y prosperidad signado por la afluencia de capitales ingleses y el influjo cultural de Francia,
que convertirán a la Argentina en el “granero del mundo”, abierta a la inmigración europea, según la
consigna alberdiana de “gobernar es poblar”.
En la década del ochenta se produce el gran cambio, traducido en obras públicas, desarrollo de la
producción agrícola-ganadera y una incipiente industria frigorífica, leyes como la de Registro Civil y
Educación Común y una incorporación masiva de inmigrantes de origen europeo. Muchos de ellos pasarán
al campo donde se convertirán en colonos o comerciantes y serán vistos como rivales por el gaucho que
debe adaptarse a las nuevas condiciones de producción y se siente acosado por los modernos alambrados o
la justicia despareja, tal como lo denuncian “Martín Fierro” de José Hernández y “Juan Moreira” de Ricardo
Gutiérrez. La ciudad, apenas una “gran aldea” se convierte por una parte en una urbe próspera y al mismo
tiempo en una babel de idiomas, dialectos, jergas y costumbres de gentes que luchan por “hacer la
América” y regresar ricos a su patria.
El aluvión de extranjeros ocupa los hacinados “conventillos” en las casas del sur o los suburbios, donde se
mezcla con la población “orillera”, que también padece el desarraigo campesino.
La construcción de teatros corre pareja con los ímpetus de modernidad. Se inauguran, entre otros, el Viejo
Colón, el Ópera, el Variedades, el Politeama, el Nacional y el San Martín.
Hasta entonces predominan las compañías extranjeras, en especial francesas e italianas. Es también la
época de visita de los grandes divos y donde nuestros dramaturgos no encuentran quien represente sus
obras y se ven obligados incluso a traducirlas para los actores visitantes.
Paradójicamente , será en el circo, de larga tradición en el país, donde la familia Podestá, fundada por
inmigrantes genoveses que llegan a Montevideo y luego se mudan a Buenos Aires, se deje guiar por el
talento de su cuarto hijo, José Juan (Pepe), quien encabeza junto a sus ocho hermanos la troupe que
recorre los caminos de ambas orillas del Plata, uniendo el arte del payaso, el famoso Pepino el 88, a las
proezas del trapecio y a las pantomimas teatrales, aprendidas en la tradición de la Comedia del Arte.
Hacia 1884, cuando el Circo Podestá-Scotti se encontraba trabajando en el Politeama, un célebre grupo
italiano, el de los Hermanos Carlo, decide homenajear al país con una pantomima sobre el folletín de
Ricardo Gutiérrez, titulado “Juan Moreira”. El autor pone como condición que el papel del gaucho sea
representado, a pesar de que no habla y sólo canta, por un criollo. Pepe Podestá es invitado con su grupo y
realiza trece funciones con gran éxito popular. Después de una gira por Brasil y Uruguay, los Podestá
regresan a la provincia de Buenos Aires y deciden reponer la pantomima, hasta que en Chivilcoy un
hotelero les sugiere la idea de ponerle letra, dando asi origen al nacimiento del circo criollo como primer
género teatral argentino. Con el texto de Gutiérrez adaptado al “drama” representan la obra y agregan
nuevas escenas, a gusto del público, que participa activamente y cambian el baile del gato por el pericón.
Juan Moreira es un personaje real, filiado por la justicia en 1874 como “vago y malentretenido”,
guardaespaldas de políticos, a quien Gutiérrez en sus episodios aparecidos entre 1879 y 1880 en La Patria
Argentina, transforma en héroe romántico, buen mozo, avezado jinete y domador y hombre de familia,
estafado por el pulpero gringo y muerto por la espalda.
En la evolución teatral de “Juan Moreira” como espectáculo se encuentra entonces primero el folletín,
luego la pantomima y finalmente el “drama”.

03- SAINETE Y GROTESCO.

Hacia 1890, todo ha cambiado en la Argentina. El progreso alcanzado, a costa de empréstitos de la banca
inglesa, se ve amenazado por la inflación, la corrupción pública y privada y la inestabilidad social, en tanto
que los sindicatos y los partidos políticos se enfrentan al gobierno de Juárez Celman. Se produce entonces
la Revolución del Parque, insurrección cívico-militar alentada por la Unión Cívica de Leandro Alem y el
presidente debe renunciar.
En ese contexto, juan Moreira deslumbra a espectadores porteños de todas las clases sociales. Proliferan
los dramas gauchos, hasta que un autor culto, el entrerriano Martiniano Leguizamón entrega a los Podestá
su obra “Calandria”, estrenada en 1896, símbolo de la transformación que ha sufrido la sociedad desde el
Moreira. “Calandria”, un paisano pícaro y desertor, ya no mata ni entiende la necesidad del odio entre
hermanos. Finalmente, es indultado por la justicia y empleado como peón de estancia. El gaucho libre ha
muerto, nace el trabajador rural y la ciudad se reconcilia con su existencia.
En 1901, la familia Podestá decide separarse en dos compañías. La liderada por José Juan Podestá ocupa el
teatro Apolo y la otra al mando de Jerónimo Podestá se instala en el teatro La Comedia. Se inicia una
fructífera secuela de grupos nacionales, entre ellos el de Pablo Podestá, que habrán de estrenar las mejores
obras del período, alentando al mismo tiempo la producción sainetera.
“La piedra del escándalo”, de Martín Coronado, drama de ambiente rural estrenado en el teatro Apolo en
1902 consagra el triunfo definitivo de los Podestá y es un éxito similar a “Juan Moreira”, doce años antes.
Buenos Aires se deslumbraba por el “género chico”, importado de España. Era un tipo tradicional de teatro
breve que tiene sus orígenes en los “pasos” de Lope de Rueda y los “entremeses” de Cervantes. En el siglo
XVII, el sainete alcanza brillo propio, agregando los intermedios cantados, que dar origen a la zarzuela. Su
índole picaresca incorpora el habla popular y las costumbres de los arrabales de Madrid, que luego serán
transplantados al ambiente porteño.
Preocupados por la decadencia del teatro, tres actores madrileños inventan el “espectáculo por secciones”,
que consistía en presentar varias obras breves favoreciendo la concurrencia de un público con poco tiempo
y dinero. El éxito de los mismos hace que sean requeridos por los teatros importantes y recibieron la
aprobación de la crítica con el estreno de piezas como “La Gran Vía” o “La verbena de la Paloma”, que
enseguida pasaron a Buenos Aires, llevadas por las mismas compañías españolas.
A partir de 1889, se reproducen en el Teatro Pasatiempo de Buenos Aires, las representaciones del “genero
chico”, cuatro secciones a precios muy bajos, que superan las recaudaciones del resto de las salas.
Al poco tiempo, los primeros autores criollos escriben sus obras a imitación del zarzuelismo hispánico e
incorporan los tipos y conflictos propios de la realidad nacional. Aunque existían antecedentes de ciertas
“revistas políticas” víctimas de la censura oficial, el pionero del género fue el payador Nemesio Trejo, a
quienes siguieron inmediatamente Enrique García Velloso y el uruguayo Enrique de María, que con
acompañamiento musical estrena en 1898 su famosa “Ensalada criolla”, donde aparecen tres cuchilleros
que parodian a los tres rateros de “La Gran Vía” y abren paso al sainete porteño y su música de tango.
El sainete se aporteña en el patio del conventillo, exponiendo el contraste entre inmigrantes y criollos, a
través del lenguaje popular y el lunfardo y sobre una intriga amorosa que sirve de soporte a la caricatura.
Instala el costumbrismo en nuestro teatro, abre paso al tango en escena, crea la figura del capocómico, se
mimetiza en la revista porteña, y sobre todo, da pie a la creación más original de nuestra dramaturgia: el
grotesco criollo, que veremos más adelante.
La revista porteña reconoce su origen en la mezcla de la revista criolla en un acto y varios cuadros, con el
“bataclán” o variedades francesas que incluían baile, canto y número cómico, donde además de
intermedios circenses se centraba en la exhibición del cuerpo femenino, Este nuevo género exitoso se
impone desde 1922 hasta fines de la década del 50. Hace alarde de fastuosos vestuarios y escenografías.
Aparecen los grupos de bailarinas y las grandes “vedettes” del Maipo, el Nacional y el Tabarís, desfilando
por la pasarela que se entiende hacia la platea: Gloria Guzmán, Sofía y Olinda Bozán, y entre muchas otras
las esculturales Nélida Roca y Nélida Lobato. Todo alrededor de notables capocómicos que entonan su
monólogo político: entre otros Pepe Arias, José Marrone y Tato Bores, quien luego trasladó su oficio a la
competencia televisiva.
El sainete porteño, en un principio sigue dos líneas, ambas acompañadas de música y baile: la de la revista,
con cuadros referidos a temas de actualidad, y la de la zarzuela, que presenta un relato contínuo sobre
tipos populares. Extiende su primacía durante cuarenta años y hasta llega a competir con la incipiente
industria cinematográfica que se va instalando en algunas salas de la capital.
El uruguayo Carlos Mauricio Pacheco, figura máxima del momento, renegaba de su condición de sainetero,
al entender que en sus obras, traspasadas por el patetismo, se hace difícil deslindar la risa del llanto. En
“Los disfrazados” se acrecienta aun más esa sensación de grotesco en los personajes perdedores que se
“ven venir” y asumen el hecho de llevar una careta impuesta por las circunstancias.
El último autor y uno de los más exitosos, a quien muchos han atribuido la decadencia del género, ya
deslucido por el abuso de la taquilla que tentaba a los autores con repeticiones indignas fue Alberto
Vacarezza. Escribe piezas de entretenimiento con suma pericia técnica y lleva la caricatura costumbrista a
un modelo esquemático, que sin embargo lo convirtió en el autor más representativo del sainete. Su obra
“El conventillo de la Paloma” llega a cumplir mil representaciones en 1930 y cierra, con una vuelta a los
orígenes festivos y sin alardes literarios, la historia de esta creación tan rica del teatro rioplatense. Así había
definido al sainete en otra de sus obras más celebradas, “La comparsa se despide”: Un patio, un conventillo,
in italiano encargao, un goyega retobao, una percanta, un vivillo, un chamullo, una pasión, choque, celos,
discusión, desafío, puñalada, aspamento, disparada, auxilio, cana… telón.
Durante la segunda década del siglo, se produce la incorporación de los sectores populares al sistema
político, debido a la ley Sáenz peña de voto secreto y obligatorio y accede a la presidencia el líder radical
Hipólito Irigoyen. No obstante, se hace sentir la crisis de crecimiento producida por la asimilación de los
inmigrantes y la actitud de sus hijos, que se traduce en actitudes morales contradictorias, o en un hondo
sentimiento de fracaso.
La invención del motor será la marca del “progreso” (con el tiempo también comenzará a generar
desempleo), que traerá aparejada como consecuencia el enfrentamiento generacional entre padre italiano
e hijo argentino, tema predominante en este género teatral. Ya los conflictos no son exteriores como en el
sainete porteño sino que se internalizan, de la misma manera que el espacio en el que se desarrollan los
mismos no es el exterior (patio del conventillo) sino que se trasladan al interior (pieza del conventillo).
El autor mas representativo de grotesco criollo es Armando Discépolo. Se inicia como dramaturgo con el
drama “Entre el hierro”. Escribe también melodramas y comedias reideras, pero brillará en obras de
grotesco a partir de “Mateo”, conformando una trilogía de altísima calidad junto a “Relojero” y “Stéfano”,
cuyos protagonistas dejan en evidencia el tema del trabajo, los oficios y las profesiones (chofer, relojero,
músico). El grotesco adquiere en español el significado de ridículo o extravagante. Son las dos catas de la
risa y el llanto aplicadas a una misma situación; lo serio y lo cómico se suceden o se preceden
recíprocamente como la sombra y el cuerpo.
El protagonista del grotesco es concebido como un antihéroe; el rasgo sobresaliente es el patetismo, una
extrema confusión del protagonista frente a la sociedad que lo acosa y frente a la cual no tiene defensas.
Armando Discépolo compartía el amargo pesimismo con su hermano Enrique Santos y esto se vio reflejado
en las letras de sus tangos, entre otros “Uno”, “Yira, yira” y el emblemático “Cambalache”.
Otro dramaturgo destacado fue Francisco Defilippis Novoa, periodista de inspiración humanista y cristiana,
expresionistas, en un teatro didáctico que predicaba un mundo mejor.
Luego adhiere al grotesco y escribe su pieza más reconocida, “He visto a Dios”, con el conflicto ente el ser y
el parecer, a la que él denomina “misterio moderno”.

04- TEATRO INDEPENDIENTE.

La época de oro del teatro rioplatense (1890/1930) tienen entre sus más destacados representantes al
joven autor uruguayo Florencio Sánchez y a los argentinos Gregorio de Laferrere y Roberto Payró.
Florencio Sánchez (1875-1910) nace en Montevideo. Militante desde muy joven huye a Brasil. Defiende su
ideología anarquista desde el periodismo, ejercido en el diario propiedad de Lisandro de la Torre, La
República de Rosario, ciudad en la que vive un tiempo.
En 1903 se estrena la primer obra que había escrito, “M’hijo el dotor”, en la que refleja la vida de los
jóvenes profesionales, hijos de campesinos que se instalan en la ciudad. El sainete “Canillita”, hace alución a
los vendedores de diarios y a los chicos repartidores. Se estrena en el Teatro La Comedia de la ciudad de
Rosario en 1902 y se repone en 1904 en Buenos Aires anunciada como “sainete en un acto.
Entre otras obras destacadas de su dramaturgia se encuentran: “La gringa”, “Barranca abajo”, “Los
muertos”, “En familia”, “El pasado”, “Nuestros hijos” y “Los derechos de la salud”.
Gregorio de Laferrere (1867-1913). Porteño. Opta por la comedia y se convierte en la contracara de
Sánchez, también en cuanto a su origen social y su posición económica.
Gran habitué del teatro, se cree que escribió su vodevil “Jettatore…!” a raíz de una apuesta o a pedido. El
tema, sacado de una novela francesa, pero atribuido en su momento a un médico porteño que se dio por
ofendido, es la mala suerte que acarrean ciertos personajes.
Son títulos también de su autoría: la comedia “Locos de verano”, el drama “Bajo la garra”, y la comedia
dramática “Las de Barranco”, su obra más célebre.
Se debe a Laferrere la creación, en 1907, del Conservatorio Lavardén, destinado a la formación de actores,
clases de declamación e historia del teatro, y donde se fomentaba con concursos la producción nacional.
Roberto Payró (1867-1928) nace en Mercedes, provincia de Buenos Aires y luego se radica en Capital. Se
identifica con las ideas de Juan B. Justo, con quien participa en la fundación del Partido Socialista. Brillante
periodista en el diario La Nación, publica notables narraciones y obras de teatro. Entre ellas “Sobre las
ruinas”, “Marco Serveri”, “El triunfo de los otros” y su más celebrada “Canción trágica”.
Es uno de los escritores gracias a los cuales se logró en 1910, una ley de protección a los derechos del autor
dramático, la primera Sociedad de Autores. Al año siguiente, merced a un acuerdo con los empresarios, se
impuso el cobro de un arancel del 10% sobre el precio de las entradas. Después de algunas divisiones, y
desde 1934, funciona la Sociedad General de Autores de la Argentina, conocida como Argentores, que
defiende los intereses económicos e intelectuales de los dramaturgos.
La segunda presidencia de Irigoyen culmina abruptamente con el golpe de estado en 1930. El país atraviesa
entonces momentos de zozobra debido a la crisis bursátil de Nueva York y la depresión económica, que
afecta las exportaciones y hace crecer el desempleo y la miseria.
El teatro se encuentra en una situación de estancamiento y de mercantilización desmedida que no
contribuye al aliento de una producción dramática de calidad.
En este período se obtiene por decreto del presidente Alvear la nacionalización del Teatro Nacional
Cervantes. El circuito oficial nucleaba a los mejores actores de este momento, pero subordinados a la
inspiración del director, quien a partir de entonces ocupa el centro de la escena. Se empieza a concebir el
espectáculo como una totalidad, sin descuidar la escenografía, el movimiento y la música, que hasta
entonces habían cumplido una función casi secundaria frente a la preeminencia del actor.
Pero va a ser fuera de ese ámbito donde se cree la corriente de renovación más vigorosa de nuestra escena
nacional. Un grupo de escritores del llamado Grupo de Boedo, con Leónidas Barletta como su principal
integrante, fundarán el Teatro del Pueblo, atentos a la necesidad de propagar sus ideas progresistas y al
mismo tiempo elevar las inquietudes y el gusto del público. Un teatro de arte para oponerse a la
mediocridad generalizada. Libre de la figura del productor. Nace así el Teatro Independiente.
El Teatro del Pueblo se instaló en un local de la calle Corrientes y permaneció allí hasta 1943, año en el que
fue desalojado para dar paso al Teatro Municipal de la Ciudad, actual Teatro San Martín.
La compañía independiente abrió la escena local a los escritores extranjeros de vanguardia, presentó obras
clásicas, realizó representaciones estivales en plazas y calles porteñas, publicó revistas especializadas y llevó
a cabo funciones con debate final, a cargo del mismo Barletta, quien muchas veces atraía al público con una
campana, invitándolo a disfrutar del espectáculo.
Roberto Arlt (1900-1942), periodista y notable narrador, fue el exponente más notable del Teatro del
Pueblo y estrenó allí su obra “300 millones”, en la que aparece un rasgo constante de su arte, que fluctúa
entre la realidad y el sueño. Arlt se identificó plenamente con los ideales de un teatro libre y creyó ver en él
la escena del futuro, entendida como una tribuna de ideas que recuperara al público perdido. Sus
personajes expresan un mundo alienado, el del hombre que está solo y espera, intentado evadirse de una
sociedad egoísta, que lo acosa, lo aisla, y termina convirtiéndolo en marginal.
Pertenecen también a su autoría, entre otros títulos: “La isla desierta”, “Saverio el cruel” y “El fabricante de
fantasmas” y “El desierto entra en la ciudad”.
Samuel Eichelbaum (1894-1967) cubre cuarenta años de teatro argentino y se asocia con la dirección del
grupo independiente Juan B. Justo, por amistad con el dirigente socialista, en cuyo periódico La Vanguardia
ejercía como periodista.
Su obra, al margen de las tendencias comerciales, propone un teatro de ideas con fuertes conflictos
psicológicos y un profundo buceo en el inconsciente.
Se inició con la obra “La quietud del pueblo”, a la que le siguió “La mala sed” y luego su obra más polémica
y celebrada “Un guapo del 900”, en la que reedita el tema del honor en el ambiente porteño de principios
de siglo, en la figura del guardaespaldas de un político, que sufre un conflicto de lealtades contrapuestas,
inscripto en el marco de la relación con su madre.
A fines de 1939, aparece el grupo La Máscara, dirigido por Ricardo Passano, otro pionero de la escena
independiente, que pretende dar al arte una función social. Allí se produce, en 1949, un acontecimiento de
suma importancia para la renovación del drama nativo: el estreno de “El puente” de Carlos Gorostiza. La
obra señala claramente el conflicto social que se abre durante el gobierno peronista, revelador de las
contradicciones que sufre la clase popular, sin claridad respecto de sus conquistas y la clase media, opuesta
al régimen; la creciente crisis económica y el sordo antagonismo de bandos. Gorostiza inicia el camino del
realismo crítico, que irá avanzando en madurez hacia los años 60 e incorpora el lenguaje coloquial que
hasta el momento había sido relegado por una expresión más literaria. “El puente” habla directamente
sobre su época, al punto de ser criticado por los círculos oficiales y pone de relieve el viejo problema de las
dos Argentinas, expresado en este caso por los mundos opuestos de la casa y la calle.
Durante la década del 50 se incrementa la producción de autores nacionales, y en especial, la apertura de
nuevos grupos independientes, entre los que se destacan Nuevo Teatro (Alejandra Boero y Pedro Asquini),
Fray Mocho
Dos importantes dramaturgos hacen sus primeras armas en esas modestas salas fuera de la calle
Corrientes, como todavía suele llamarse al teatro comercial: Agustín Cuzzani y Osvaldo Dragún. Agustín
Cuzzani se aparta del realismo costumbrista habitual, una especie que él mismo denomina “farsátira”,
donde a partir de una intriga original, casi siempre un suceso extravagante, redobla el valor didáctico de su
texto y avanza hacia un teatro de tesis que, a pesar de los males sociales, promete un futuro mejor. Algunas
de sus obras más importantes son: “Una libra de carne”, “El centroforward murió al amanecer” y “Los
indios estaban cabreros”. A Agustín Cuzzani se atribuye el haber introducido el “drama épico”. Los
personajes narran sus vidas a la manera de cuadros y se distancian del público, incluso con vueltas al
pasado y reclaman una identificación emotiva que también supone una ideología optimista. Entre sus obras
más destacadas se encuentran: “Historias para ser contadas”, “Los de la mesa diez” e “Historia de mi
esquina”.

05- TEATRO ABIERTO.

La década del 60 se caracteriza por una modernización acelerada que resulta de una revolucionaria
producción cultural. Es la época de los hippies, el poder joven, la llegada del hombre a la luna y el
crecimiento de una violencia política, que se manifiesta entre nosotros con sucesivos golpes de estado. El
teatro independiente sufre los embates de la crisis económica, ha perdido su orientación opositora original
y ve con agrado la necesidad de profesionalizarse, sobre en lo que hace a la formación actoral.
Se introduce en el país el teatro del absurdo, llegan las influencias de Artaud y los progresos dell método
Stanislavsky. Aparecen los primeros grupos experimentales, entre los que se distingue el Instituto Di Tella,
donde se realizan “happenings” y espectáculos destinados a la ruptura con la escena tradicional.
En el año 1961 se estrena en el Teatro La Máscara (hoy Teatro Colonial), la obra que inaugura el período de
realismo crítico: “Soledad para cuatro” de Ricardo Halac. El nuevo teatro tiene como eje temático la
responsabilidad individual frente al fatalismo social. Le sigue en la misma línea, entre otros títulos la obra
“Nuestro fin de semana” de Roberto Cossa, quizás el autor más representativo del realismo, que evolucionó
luego hacia una recuperación del grotesco con “La nona” (1977) y se convirtió en uno de los animadores
fundamentales de Teatro Abierto. Esta obra junto con “La fiaca” de Ricardo Talesnik, ambas dirigidas por
Carlos Gorostiza, encierran varios planos de significación, propios de un tiempo en que los dramaturgos, al
igual que otros escritores, debián sortear las dificultades de la censura. En “El reñidero” de Sergio de Cecco
se renueva el mito de Electra, adecuado a la realidad porteña de 1905 y se la considera como una obra
existencial, ya que une el realismo crítico con una fuerte presencia ideológica que metaforiza la situación
del país: la eterna presencia del padre-caudillo autoritario y la imposibilidad de madurar históricamente.
En 1965 hace su aparición en el teatro argentino Griselda Gambaro, una de las grandes representantes de
nuestro teatro del absurdo, con piezas que rompen con el aspecto localista del realismo, y por ello fueron
acusadas de extranjerizantes en su momento, para rescatar el problema común del abuso de autoridad, la
violencia y la incomunicación. Algunas de sus reconocidas obras son: “El desatino”, “Las paredes”, “El
campo”, “Decir sí” y “La malasangre”. Otro autor que frecuentó este género fue Eduardo Pavlovsky, en lo
que él llama el “realismo exasperado”. Sus obras hablan sobre el hombre actual y sus grandes problemas
existenciales. Algunos títulos son “La mueca”, “La espera trágica”, “Telarañas”, “Potestad” y “El señor
Galíndez”. Esta última obra, que discurre sobre el poder y su capacidad para torturar y eliminar al prójimo
siguiendo oscuras órdenes, resulta premonitoria de la etapa que vivirá la Argentina a partir de 1976.
En 1970 la obra “Una noche con el señor Magnus e Hijos” de Ricardo Monti (“Historia tendenciosa de la
clase media argentina”, “Visita”, “Marathón”), intenta vincular ambas tendencias, aunando la conciencia
social y política del teatro con un sistema de símbolos que recurren al circo, el esperpento y el ambiente
onírico como metáforas de la realidad circundante. Más explícita aún en su sentido político es la obra “El
avión negro”, del llamado Grupo de Autores, una sátira en cuadros que hace referencia al presunto retorno
de Perón al país después de más de quince años de exilio.
Con Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el escenario del Teatro del Picadero, se inicia una
experiencia inédita que pretende escapar a la opresión cultural de la dictadura, poco atenta a la censura
previa en ese ámbito que considera inofensivo por su escasa repercusión popular. Al comenzar la década, la
afluencia de público a las salas teatrales era mínima, no llegaba a una vez al año por persona. Nadie
imaginaba que veintiún autores y directores, que presentaban obras breves, a razón de tres por día,
durante una semana y a las cinco de la tarde, iban a tener tantos espectadores entusiastas. La iniciativa
corrió por cuenta de Osvaldo Dragún, a raíz de la exclusión que sufrían los autores en el circuito oficial y
contó, entre otros, con el concurso de Cossa, Gambaro, Pavlovsky, Gorostiza, Halac y Monti. Se diseño la
modesta escenografía y el vestuario muchas veces compartido por los participantes, y entre ellos se generó
una nueva forma de producción con una fuerte conciencia solidaria. Participaron directores con el afán de
resistencia y con afán de resistencia y un ánimo de atraer gente al teatro para sacudirla de su miedo a la
realidad, según la consigna de Roberto Cossa: “Pero aun hablamos. No caigamos en el silencio”.
En agosto de 1981, el Teatro del Picadero fue incendiado y la noticia ocupó la primera plana de los diarios,
de modo que numerosas salas ofrecieron un concurso para continuar la experiencia. Siguieron en el
Tabarís, una sala tradicional de revista, y más tarde se ampliaron para culminar con una función especial de
bienvenida, y con una fiesta popular por el advenimiento de la democracia.