2012

Literatura Argentina

Mariela Gabriel – María Martínez

Profesora Zulma Gomez
06/06/2012
 Trabajo practico Realismo argentino
―M´hijo el Dotor‖ y ―Las de Barranco‖
Florencio Sánchez – Gregorio Laferrere

Marco histórico
Las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX estuvieron marcadas en nuestro país
por un fenómeno que influyó en el terreno político, social y económico: la inmigración.
La economía argentina por esos años se sustentó en la explotación ganadera y agrícola cuyos
beneficios usufructuaba la clase dominante poseedora del patrimonio de las tierras. Por otro lado,
también crecían la actividad industrial y la explotación del petróleo y las minas. Además, mientras
se extendían las redes ferroviarias, se invertían fuertes sumas de dinero en construcciones tales
como edificios oficiales, puentes y diques; a esta época corresponde la construcción del puerto de
Buenos Aires.
En este cuadro de situación hubo un elemento que movilizó a los dos extremos de la
sociedad: el afán de riqueza y prestigio social. El inmigrante había venido a América atraído por la
abundancia que lo esperaba. En nuestro país, pronto logró prosperidad económica y se conformó
un sólido grupo criollo-inmigratorio que puso en alerta a la élite aristocrática. La reacción se tradujo
en una postura antipopular. La clase dominante prefirió marcar abruptamente las diferencias que la
separaban de los sectores populares y creó un círculo cerrado defendiendo afanosamente sus
intereses, llevando una vida de ostentaciones y lujo, remarcando su "criollismo", distinguiéndose
como hijos del país y dueños de la patria. Esta conciencia de superioridad generó en el extranjero el
deseo de ocupar ese mismo lugar de privilegio. Así ambos polos pugnaron por obtener réditos
financieros y se esforzaron por pertenecer o seguir perteneciendo a la élite aristocrática.
Una profunda crisis moral invadió entonces los espíritus que no midieron prejuicios ni
escrúpulos en su afán de riqueza. La línea política de la aristocracia se tornó conservadora y
absolutista desde Roca hasta Figueroa Alcorta.
En el plano económico se otorgaron créditos bancarios muchos de los cuales fueron un
medio de especulación. El abuso de este sistema, el crecimiento de las importaciones sobre las
exportaciones y la emisión de moneda sin respaldo produjeron una gran crisis financiera en 1889
que provocó numerosa cantidad de quiebras durante el gobierno de Juárez Celman. La devaluación
monetaria no solo había afectado a la clase dominante sino también al sector popular -criollos e
inmigrantes- que padecía una doble explotación económica y social
Por eso, las clases obreras se organizaron en sindicatos y propiciaron huelgas contra el
régimen oficial; surgieron agrupaciones políticas de corte popular que exigían su derecho de
participar en las decisiones del país. En 1890 con el apoyo militar y del pueblo estalló la revolución
que promovió la renuncia de Juárez Celman, le sustituyó el vicepresidente Carlos Pellegrini (1890-
1892). Le siguieron en el poder Luis Sáenz Peña (1892-1895), José Evaristo Uriburu (1895-1898), Julio
Argentino Roca (1898-1904), Manuel Quintana (1904-1906), José Figueroa Alcorta (1906-1910),
Roque Sáenz Peña (1910-1914) y Victorino de la Plaza (1914-1916).
La llamada República Conservadora organizó un exitoso y moderno modelo agroexportador,
que insertó al país en un esquema de división internacional del trabajo que reservaba a los países
del norte de Europa el papel de productores de bienes industriales y recurrió a las pampas argentinas
como territorio proveedor de alimentos (carne y cereales) para los trabajadores europeos,
principalmente británicos.
A tal fin, los gobiernos conservadores, también conocidos como la Generación del 80,
introdujeron técnicas modernas de agricultura y ganadería, construyeron una extensa red
ferroviaria con eje en Buenos Aires, promovieron una gran ola de inmigración europea (1870-1930)
(mayoritariamente campesinos italianos y en segundo lugar españoles) que llevó la población
argentina del 3,5% al 11,1% en 1930.
Las inversiones, principalmente provenientes del Reino Unido, fueron destinadas a áreas
como el desarrollo ferroviario, los puertos y los frigoríficos. La mayor parte de la población y las
actividades económicas modernas se concentraron en la región pampeana, impulsando el
gigantismo de la ciudad de Buenos Aires.
Cabe destacar que estos modelos económicos también fueron generando una fuerte
concentración de la riqueza en pocas manos; y la exclusión, hacinamiento o segregación de la clase
trabajadora.

Introducción
Intentar un acercamiento a la obra de Florencio Sánchez significa ubicarla dentro de la
tradición literaria en la cual se inserta: realismo-naturalismo. También consideramos necesaria una
caracterización de la escena nacional anterior al autor. Esto nos servirá para ver cómo, en su
creación, lo europeo se amalgama con lo nacional.

Realismo
Establecer límites entre realismo y naturalismo no es fácil, puesto que los postulados de uno
y otro muchas veces se superponen y confunden. Por tal razón, y con fines metodológicos, creemos
oportuno efectuar un deslinde entre ambos.
Estética realista: supone una pintura objetiva del medio social; pintura que lleva implícita la crítica
de los valores ya existentes.
El realismo se ubica históricamente en el siglo XIX. Surge en Francia hacia 1830 como
resultado de una concepción del mundo basada en lo material: la sociedad burguesa. En cierta
medida es una respuesta a los excesos del romanticismo. Sus rasgos esenciales son los siguientes:

copia y descripción del mundo de manera objetiva;

reproducción del ambiente tal como se observa;
creación de un lenguaje propio en el que se transcribe la realidad sin exageraciones ni
embellecimientos, de modo verosímil;
postura enjuiciadora de la sociedad, con un enfoque que tiende a mejorar aquello que
denuncia, obra de tesis;
temática fundamental sustentada en la elección de niveles sociales medios y bajos;
literatura dirigida a todo público;
lenguaje discursivo, predominio de la prosa.
Estas características las encontramos reflejadas, entre otras, en las obras de Stendhal. Balzac,
Flaubert, los hermanos Goncourt, Gogol. Tolstoi, Dostoïevski, Mann. Swift y Galdós.

El teatro argentino.
Las representaciones se realizaban en El Coliseo y en el teatro de la Victoria. Pocos eran los
autores; muchos debieron huir a Montevideo, ya que Rosas sólo permitía la actividad de algunos
dramaturgos; entre estos A. Larroque, autor de Juan de Borgoña o el traidor de su patria y Un marido de
15 años.
La producción teatral de este momento tiene su centro en Montevideo. Allí, J. B. Alberdi
estrena la Revolución de Mayo; B. Mitre, Cuatro épocas y J. Mármol, El poeta y El Cruzado.
Durante el período de Organización Nacional se diversificó el espectro teatral al
incorporarse espectáculos orientados hacia un público más amplio que el tradicional. Paralelamente
al "gran teatro" se daban piezas líricas enroladas en lo que se dio en llamar "género chico".
Una familia de artistas circenses, los Podestá, no abandonando totalmente la caipa del circo,
dramatiza la pantomima Juan Moreira (1886), de E. Gutiérrez. Pasa el tiempo y este gaucho
vagabundo es desplazado por Calandria (1896), personaje más elaborado, creado por Martiniano
Leguizamón, y que representa a un individuo más integrado a su medio. No puede obviarse, dentro
de esta línea, el drama Jesús Nazareno (1902), de E. García Velloso, y tampoco La piedra del escándalo
(1902), de Martín Coronado, quien traslada finalmente al gaucho bárbaro a un plano familia.
El Realismo en el teatro
Los dramaturgos de principios del siglo XX plantearon en sus obras problemas de
actualidad, que las convirtieron en testimonios de una sociedad y una época.
Nace así el teatro costumbrista, cuyos personajes parecen arrancados de la vida misma, con
sus formas idiomáticas características, fuertemente delineados en ellos vicios y virtudes, no tanto de
índole personal, sino más bien como consecuencia de la influencia del medio ambiente sobre el
individuo. El teatro deja de ser, pues, mero entretenimiento, para convertirse en una forma de
exponer ideas políticas, de denunciar lacras sociales o de "fotografiar" a los representantes de una
clase social; pasa a ser "teatro de asunto".
A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue intensa.
Diferentes compañías estrenaron numerosas obras inaugurándose de este modo la época de oro.
Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payró, dieron a la actividad una creatividad
poco común.
Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de
costumbre y alcanzaron su más alto lugar con Armando Discépolo. Fueron treinta años de
numerosos autores y actores.

Biografía de Florencio Sánchez

1875 Nace en Montevideo, el 17 de enero, hijo de Olegario Sánchez y Jovita Musante, uruguayos.

1882 Cursa en Minas la escuela primaria, su "único bagaje de enseñanza metódica". Finalizada ésta,
vuelve a Montevideo y durante algún tiempo estudia en un liceo particular.

1890 Regresa adolescente a Minas, donde obtiene un empleo en la Junta administrativa local. A
escondidas de sus jefes borronea cuartillas; escribe poesías y artículos en que critica las mezquinas
pasiones de los políticos del pueblo. Es ya un disconforme. El diario local La Voz del Pueblo publica
los artículos del empleadillo "charrúa" que se oculta tras el seudónimo de "Jack theRipper" (Jack el
Destripador), pero los afectados por las sátiras de "Jack theRipper", consiguen la destitución del
adolescente mordaz y agudo.

1892 Se traslada a Buenos Aires y poco después obtiene en la ciudad de La Plata un empleo como
supernumerario, en la oficina de Estadística y Antropometría que dirige Juan Vucetich.

1894 Pierde su empleo al ser suprimida la repartición donde trabaja. Sin recursos, debe regresar a
su patria.
1896 En Montevideo vuelve a sus tareas periodísticas. Con el seudónimo de "Ovidio Paredes"
escribe en El Siglo y en La Razón. Su labor abarca traducciones, crónicas políticas, narraciones y
cuentos. El cronista muestra ya su singular poder de observación.

Conspirador y revolucionario en su país, durante la revolución del 96 lucha en Arbolito junto a

Aparicio Saravia, caudillo del partido Blanco. Es soldado raso.

1898 en su ciudad natal se afilia al Centro Internacional de estudios sociales, de orientación

anarquista, cuyo lema es: "El individuo libre en la comunidad libre" Allí se representa, y obtiene
un premio, su primera pieza escénica: ¡Ladrones!, bosquejo de lo que más tarde sería Canillita.
Escribe también diálogos de crítica social.

Aprende rudimentariamente el francés y llega a hablar con corrección el italiano. El conocimiento

de estas lenguas le permite asistir a las representaciones de jerarquía que ocupan los escenarios de
Montevideo. Vuelve a la Argentina llamado por el doctor Lisandro de la Torre, para desempeñarse
como secretario de redacción en el diario La República, de Rosario, en el que actúa un corto tiempo.

1900 Radicado temporalmente en Buenos Aires forma parte del grupo La Syringa, que dirige José
Ingenieros. Escribe en El País, fundado por Carlos Pellegrini, y en El Sol, de Alberto Ghiraldo. En
esta época, con el nombre de "Luciano Stein" publica diversas crónicas, y con el suyo propio las
famosas Cartas de un flojo. Vida noctámbula, periodismo y bohemia. Apremios económicos.

1901 Interviene activamente en movimientos obreros.

1902 Publica en Rosario su primer esbozo escénico. La gente honesta, pero la intendencia municipal
prohíbe la representación de la obra, que contiene alusiones a los políticos locales. Escribe Canillita,
sainete en un acto.

1903 Se consagra como autor dramático al estrenar en el teatro Comedia, en Buenos Aires, la
comedia dramática en tres actos M'hijo el dotor La obra suscita el elogio unánime de la crítica y le
señala a Florencio Sánchez el camino de la profesión teatral. El 25 de setiembre se casa con Catalina
Raventos, quien será para él gran estímulo y ayuda en la tarea creadora y el trabajo disciplinado.

1904 Durante algún tiempo el hombre de teatro aún sigue siendo periodista. Lucha por la
solidaridad humana sin caudillos ni políticos, pero poco a poco el teatro lo absorbe y escribe casi
exclusivamente para él. Nacen sus mejores y más perdurables expresiones: La gringa presiones: La
gringa, comedia en cuatro actos, estrenada el 21 de noviembre de 1904.
1905 Estrena tres obras: Barranca abajo, drama en tres actos, estrenado el 26 de abril; En familia,
comedia dramática en tres actos, estrenada el 6 de octubre; Los muertos, drama en tres actos,
representado por primera vez el 23 de octubre.

1906 Intenta la alta comedia de análisis psicológico y de tesis social. El pasado, comedia en tres
actos, estrenada el 22 de octubre de 1906, inicia el ciclo. Meses después lleva a escena Nuestros hijos,
comedia dramática donde defiende los derechos de la vida, contra cualquier obligación moral o
social. Empieza a sentirse seriamente enfermo; con la esperanza de recobrar la salud se instala en la
estancia de su pariente, Joaquín Sánchez Carballo, en Florida, y allí escribe Los derechos de la salud,
comedia en tres actos.

1908 Los problemas económicos le causan una aguda neurastenia, pues se embarca en aventuras de
empresario, que le traen un total desastre económico. Piensa entonces en Europa como en el único
escenario que podría propiciar su consagración definitiva.

1909 En setiembre de este año consigue el ansiado apoyo oficial: el gobierno del Uruguay lo envía a
Italia "para informar sobre la concurrencia de la República a la Exposición artística de Roma".
Desembarca en Génova el 13 de octubre; tiene muchos proyectos pero muy poca salud. Comienza
su peregrinaje para que sus valores de dramaturgo sean reconocidos en Europa.

1910 Empeora rápidamente, a la vez que se intensifican sus apremios económicos, y el 7 de

noviembre muere en una sala del hospital "Fate bene fratelli", de Milán.

Como una última concesión a esta existencia tan trabajada, la suerte le depara en esos
momentos la compañía y asistencia de dos fieles amigos. Florencio Sánchez se muestra combativo
hasta el fin. En su testamento deja escrito:

"Si yo muero, cosa difícil, dado mi amor a la vida, muero porque he resuelto morir la única dificultad
que no he sabido vencer en mi vida ha sido la de vivir. por lo demás, si algo puede la voluntad de quien no ha
podido tenerla dispongo: primero que no haya entierro, segundo que no haya luto; tercero que mi cadáver sea
llevado sin ruido y con olor a la asistencia pública , y de allí a la Morgue.
Seria para mí un honor único que un estudiante de medicina fundara su saber provechoso para la
humanidad en la disección de mis músculos”
 “M´ hijo el dotor”

Sinopsis
Una pareja de campesinos de la clase media, don Olegario y doña Mariquita, tienen a Julio,
su único hijo, estudiando para dotor en la ciudad, de la que viene a visitarlos un mes al año.
Nos enteramos por ciertos diálogos de que en cada venida de Julio hay fricciones entre padre e hijo,
debidas a la brecha entre generaciones; diferencias tanto de época, costumbres y educación, rasgos
de moral; por lo tanto, distintos modos de pensar y vivir. El gaucho viejo, don Olegario, representa
el pasado campirano, patriarcal, tradicionalista y conservador; en tanto Julio encarna el espíritu
juvenil, liberal, individualista y rebelde de los nuevos tiempos. En cierto modo, simbolizan también
la eterna oposición campo-ciudad, acentuada aún más en aquella época del novecientos.
En una de las tantas estadías de julio en la estancia, al comienzo del drama, hay un nuevo
enfrentamiento entre éste y su padre, enfermo del corazón desde hace un tiempo. Molestan al
gaucho viejo el aire de "príncipe" que se da su hijo al querer desayunarse con chocolate, que sean las
once de la mañana y aún no se levante, que se haya cambiado su nombre de Robustiano por el de
Julio, "pa que no le tomen olor a campesino"; que se avergüence de ellos, "viene a mirarnos por
encima del hombro, a tratarnos como si fuera más que uno, a reírse en mis barbas de lo que digo y
de lo que hago, como si fuera yo quien debe respetarlo y no él quien... ¡En cuanto le observo algo, se
ríe y se pone a discutirme con un airecito y una sonrisita!... ¡Como si me tuviera lástima!", y, en fin,
el que lo trate con desenfadada familiaridad, sin respeto alguno, palmeándolo en la espalda,
"porque a julio esos modales le parecen más cariñosos".
Doña Mariquita y Jesusa, una muchacha huérfana que en la estancia vive como ahijada de la
pareja de campesinos, lo defienden, porque "Julio tiene otras costumbres otra educación en la
ciudad se vive de otra manera no por eso ha dejado de querernos si fuera un campero como
nosotros, no estaría pa ser dotor."
El enojo y el rechazo de don Olegario, sin embargo, tienen una razón: se ha enterado de que
su hijo, a pesar de ser buen estudiante y tener buenas calificaciones, anda en malos pasos en la
ciudad pues, para pagar sus deudas, ha sacado dinero del banco usando la firma de don Eloy, un
labrador rico, amigo de la familia, y ha dejado protestar el documento. Además, le han metido en el
cuerpo unas ideas descabelladas y hasta creo que le da por ser medio anarquista o socialista y no
cree en Dios". Don Olegario está indignado. "¡Canalla! ¡Farsante! ¡Dotor en trampas! ¡Deshonrar su
nombre y el mío! ¡Infeliz! ¡Eso es una estafa!; la he pagado ya, pero ¿quién nos quita de encima esa
mancha?... es un libertino, un calavera, un perdido."
Cuando el gaucho viejo pide cuentas al hijo de su censurable comportamiento en la ciudad,
Julio le responde con soberbia y desenfado. En el colmo de su indignación, don Olegario lo echa de
la casa y quiere castigarlo con el rebenque, si su hijo no se pone de rodillas y le pide perdón. Con
esta escena termina el primer acto.
A causa del disgusto, don Olegario enferma y es necesario llevarlo a la capital. Doña Mariquita y
Jesusa se ven allá con Sara —la prometida de julio— y su madre, que vienen a visitarlas. Jesusa está
muy triste y desesperada, porque espera un hijo de Julio, quien la sedujo cuando estuvo en la
estancia.
En un diálogo a solas con Jesusa, Julio evade toda responsabilidad; nadie es culpable, él
quiere a Sara y no a ella, además es ridículo casarse sin amor, ni siquiera sabiendo que un hijo viene
en canino. Sólo pide que lo comprenda y lo perdone. Jesusa sufre en silencio, no le reprocha ni le
reclama nada; ella lo sigue amando por sobre todas las cosas.
Por otra parte, don Eloy, hombre bueno, rico, joven y bien parecido, pretende a Jesusa, pero
ella no lo quiere y varias veces lo desdeña.
Después, cuando don Olegario se entera de toda la situación, su furia es indecible. Quiere obligar a
Julio a casarse con Jesusa; el joven se niega rotundamente y padre e hijo dejan de hablarse. El pobre
gaucho se agrava.
Finalmente, gracias a la cariñosa intercesión de doña Mariquita para restablecer la paz en la
familia, Julio accede de mala gana a casarse con Jesusa.
Luego de la muerte, ya inminente, del gaucho viejo, Jesusa libera a Julio del compromiso y le
dice que no tiene por qué cumplirlo. Julio, entonces se da cuenta de la bondad y nobleza de esta
"gentil criatura", y "lo que no hizo la pasión ni la violencia, lo que no pudo lograr el dolor mismo, lo
hará esa grandeza de alma que descubres recién. ¡Te quiero mía, mía para siempre!" Así, con el
corazón de Julio —el dotor citadino ganado por el amor de Jesusa —la campesina humilde—,
termina esta obra.

Estructura

Distribución: actos y escenas; situaciones

El texto teatral se desarrolla en actos y escenas. Las escenas están limitadas por la entrada y
salida de los actores; los actos, en cambio, marcan las divisiones que corresponden a una acción
dramática.
El libreto de M'hijo el dolor aparece estructurado en tres actos; cada uno de ellos señala
situaciones fundamentales en la obra. La abundancia de escenas, por el contrario, obedece a otra
razón: Sánchez ha respetado en la presentación de su pieza el concepto tradicional de escena, es
decir, que ella marca la entrada o salida de sus personajes

Primer acto:
La exposición es rapidísima; las primeras escenas muestran con claridad el conflicto; el
diálogo corre fluido y animado, v refleja, con naturalidad, las costumbres campesinas, los
sentimientos de los personajes, la relación que los liga. Los caracteres de don Olegario.
Mariquita, Jesusa, Julio y don Eloy aparecen ya firmemente delineados: surgen las fuerzas en
conflicto, el sistema de oposiciones y atracciones cuyo desequilibrio originará el desarrollo de la
acción.

Segundo acto.
Comienza con el ingenuo monólogo de Jesusa. Sánchez utiliza este recurso para mostrar la
personalidad sencilla y auténtica de la muchacha y para sugerir un hecho, que será otro de los
"factores excitantes" en el desarrollo de la acción: Jesusa será madre.
La situación entre padre e hijo no ha variado; Julio confiesa a doña Mariquita que ha dejado
de querer a don Olegario.
La aparición de personajes secundarios determina un lento desarrollo de la intriga/ mientras
la función fabuladora enriquece con nuevas notas la oposición campo-ciudad. Sara y doña
Adelaida, incorporadas a la vida ciudadana, reciben a las mujeres campesinas, Mariquita y Jesusa;
el diálogo es espejo de dos modalidades distintas de vida: la lengua rústica de la madre de Julio
revela su escasa cultura; la más cuidada de Adelaida, los hábitos ciudadanos.
El segundo acto de M'hijo el dotor reúne casi todas las complicaciones de la intriga.

Tercer acto.
La escena primera del tercer acto presenta otra situación dramática: don Olegario yace
moribundo; en la habitación de Jesusa, mama Rita, la negra curandera, entre rezos y ensalmos
dialoga con la muchacha. "La médica" es el personaje introducido por Sánchez para la labor de
Celestina, pero su desaprensiva intervención en apoyo de las pretensiones de don Eloy, acaba por
decidir a Jesusa a rechazarlo definitivamente.
En la culminación, el dramaturgo va anudando los hilos dispersos: Julio vuelve para
reconciliarse con don Olegario, doña Mariquita intercede para que su hijo se case con Jesusa y éste
resuelve hacerlo.
 El dramaturgo sacrificó "la acción interior" de su obra, en beneficio de una tesis, la que
aparece en boca de Julio: ―el amor debe imponerse a los prejuicios sociales.‖

Tema
Surge ya desde el título, que anticipa la relación padre-hijo. Ésta se ubica desde la óptica
paterna, enfatizando quizá la postura autoritaria y anquilosada de don Olegario. Plantea un
enfrentamiento generacional y el arraigo amoroso a tierra, la oposición campo-ciudad, el
costumbrismo criollo y el surgimiento de la clase social media.

Personajes
Los personajes de Sánchez son el vehículo por el cual el autor transmite sus ideas; por tal
motivo no ahonda en la caracterización de los mismos.

Don Olegario: En él se mantiene a lo largo de toda la obra una actitud inflexible, resultado
de su educación; se enferma pero no transige. Su personalidad configura la persistencia de pautas
de conductas tradicionales propias del ambiente rural, así como sus manifiestas convicciones
patriarcales. Es fiel consigo mismo y justamente esta coherencia en su pensamiento hace de él el
personaje más elaborado de la obra. Resulta sugestivo el hecho de que Florencio Sánchez haya
elegido para este personaje el mismo nombre de su padre; esto puede dar pie a una interpretación
de tipo psicológico.

Julio: En contraposición con el personaje anterior, la figura de Julio aparece como la más
desconcertante y poco verosímil. Sus vacilaciones y su falta de definición lo llevan a un cambio
abrupto hacia el final de la obra. Tanto la crítica contemporánea a Sánchez como la posterior
acentuaron la ambigüedad de este personaje.

Jesusa: Su móvil es el amor que siente por Julio. En ella convergen las características de la
joven campesina: abnegación, sencillez, ingenuidad. El amor puede hacerla llegar más allá de las
convenciones de la época, al punto de no interesarle la opinión de los otros. Ese mismo amor la
lleva a desechar una propuesta que solucionaría con comodidad y ventaja su situación. Su postura,
en cierto modo desafiante, refleja mayor entereza que la de otros personajes.

Doña Mariquita: Es el prototipo de la madre protectora y encubridora. En ella las

convenciones sociales ejercen notable presión; esto puede constatarse cuando subestima a
personajes que, por su condición, le son inferiores. Su mayor ambición es restaurar el equilibrio a
través de la reconciliación entre padre e hijo.

Rita: Casi podríamos hablar de un personaje con ribetes de "alcahueta", la Celestina,

mediadora de amores. Es curandera y se define por el rechazo sistemático a todo lo que suponga
ciencia. Se reúnen en ella lo mítico, lo supersticioso, la sabiduría popular, conformando un estadio
de creencia elemental y antidogmático.

Don Eloy: Su función es precipitar la acción y modificar el comportamiento de los otros. Su

presencia en la obra está vinculada con la postura realista del autor, porque, como anticipamos, la
época se caracterizó por la gran afluencia inmigratoria.

Adelaida y Sara: Son exponentes del modo de vida ciudadano; no son actantes, no tienen
peso en el desarrollo de la acción dramática.

El gurí: Marca una constante en la vida rural, pues es el protegido que no falta en las familias
campesinas. Su incorporación contribuye a definir la pintura local.

Para la clasificación de personajes sugerimos el siguiente sistema de relaciones:

Jesusa Eloy
Don Olegario oponentes Julio

Julio Sara

Son oponentes los personajes que mantienen entre sí una manifiesta actitud de. adversidad;
como don Olegario y Julio, que no transigen en su modo de estimar la realidad; Jesusa y Sara, al
pretender el amor de Julio y éste enfrentado a don Eloy por un pedido de matrimonio.

ALIADOS

Jesusa Julio
Mariquita Julio
Don Olegario Rita
Rita Eloy
 En cuanto a aliados, son aquellos personajes que armonizan favoreciéndose; tal es el caso de Jesusa-
Julio, Mariquita-Julio, que guardan secretos en común; el de don Olegario-Rita, en la defensa de la medicina
popular; el de Rita-Eloy, en la recomendación de un buen esposo.

Juego dramático

El juego dramático se desenvuelve a través de una serie de elementos enfrentados:

V N
I Campo ≠ Ciudad U
E Ignorancia ≠ Cultura E
J Tradición ≠ progreso V
O O

Estos pares apuntan a diferencias de pensamiento, a mentalidades distintas de uno y otro

ámbito: por un lado, lo viejo condensa posturas convencionales reflejadas en conductas prejuiciosas
o en la actitud autoritaria y omnipotente del pater familiae; por el otro, lo nuevo comporta una
postura renovadora y de cambio de estructuras.
Se puede señalar en este apartado la antinomia entre dos sistemas de valores emparentados
con la ideología liberal sarmientina: civilización y barbarie.

Lengua y estilo
El análisis de los niveles de lengua nos remite una vez más a los pares de opuestos señalados
anteriormente:
Lengua rural: "... ¿qué sabes vos de estas cosas, viejo desgraciao? ... ¡Hijo 'el país! ... ¡Por
ustedes no l'he bajao los dientes ya! ... ¡Pero ande irá el güey que no are! ..." (acto I, escena 111).
Para caracterizar este nivel de lengua el autor utiliza los siguientes recursos:
fórmulas de tratamiento: ¡Padrino! .... Este ...¡madrina! Diga, don Eloy, ¡Tonta! ....
¡Tata! ¡Tata! ¡Qué cosa, comadre!, Sí, m'hija, ¡Picarona!, ¡Ricura! ...

voces criollas: desternerar, reyuna, cacarear, las casas, cinchar, jeringar.

refranes y modismos: amolar la paciencia, se ha levantao con el naranjo torcido; el

ojo del amo engorda el caballo, le anda arrastrando el ala.
 comparaciones con el medio campesino: escondiéndose como perro ajeno, son como
chicharras pal sol, trabajar como un burro.

singularidades fonéticas: empriestas, dir, criao, m'hijo, dotor, ciudá, güen,

encanutado, dijunto.

Lengua urbana: "Te prometo, Julio, que entre yo y Cata la vamos a poner en un santiamén a
la moda... Ya verás... ¡Y callejearemos que será un gusto...!" (acto II, escena III).

Respecto del estilo consideramos relevante el diálogo y el monólogo. El primero es fluido, ágil,
vivaz, con la intención de que el estado anímico del personaje aflore a través de su parlamento. A
esto se debe agregar el uso insistente de pausas fónicas que contribuyen a esta intención.
El monólogo aparece en tres oportunidades; dos en boca de Jesusa y uno en la de Julio. En
ambas técnicas se observa el predominio de oraciones breves, abundancia de interjecciones,
numerosos vocativos que expresan afectividad. Es constante, además, la aparición de frases excla-
mativas y de puntuación suspensiva.

Recursos

lo psicológico Este aspecto se manifiesta mediante el accionar-re-accionar de cada uno de los

personajes; sus gestos y matices tonales trasuntan la personalidad del individuo. Por
ejemplo, la inocencia de Jesusa, al perseguir al tordo; la impertinencia de Julio cuando
palmea a su padre; la intransigencia de don Olegario, en el uso del rebenque.

lo social Las costumbres, vestimentas y formas de tratamiento constituyen notas que marcan
comportamientos de clase. Ejemplo de esto lo encontramos en la mención al hábito
ciudadano de desayunar con chocolate, las referencias a la moda y en la manera de dirigirse
a los demás.
 ―Las de Barranco‖
Gregorio de Laferrére

Biografía de Gregorio de Laferrére

Laferrére (1867-1913) nació en Buenos Aires. Era hijo de un hacendado francés de

desahogada posición económica y a raíz de ello su juventud fue cómoda y llena de halagos.
Muy pronto fue atraído por el periodismo batallante y caricaturesco y fundó El
Fígaro. Su Quehacer fundamental fue la política, en el sentido mas amplio del término:
desempeñó una serie de cargos públicos (presidente de la comuna de Morón, diputado
provincial, diputado nacional), tuvo su propio comité y bregó desde su posición partidaria
contra la descomposición politico·social que imperaba en el país. Alternaba esta actividad
con la asidua concurrencia al Círculo de Armas, uno de los clubes aristocráticos de la
ciudad. Otro de los rasgos famosos de su personalidad era su atildada elegancia, que lo
hacía estar siempre a la última moda y a veces delante de ella. Laferrére, político,
periodista, "clubman", "dandy", por su medio social y su situación económica Que lo ponía
a cubierto de todo riesgo, era un típico representante de la "élite" intelectual de fines de
siglo.
En 1904 Laferrére empieza a incursionar en el teatro y lo hace a modo de pasatiempo
y distracción, pero poco a poco esta actividad, que le brindara grandes éxitos, lo fue
ganando hasta convertirse en su quehacer fundamental. Fundó el Conservatorio Labardén
para contribuir a la preparación de buenos actores y organizó también concursos de obras
dramáticas.
Sin embargo, estas mismas palabras presentan contradicciones con sus actitudes de
hombre de teatro, pues Laferrére ha demostrado preocupaciones como profesional de la
literatura, desde su adecuación al gusto del público (caso de Bajo la garra) hasta la
aspiración a una perspectiva trascendente (el cambio que va desde ¡Jettatore. . .! a Las de
Barranco); desde su contacto con cómicos y autores y la promoción de mejoras en favor de
lo teatral (p. ej. en la creación del Conservatorio Lavardén y sus concursos literarios) hasta
una objetiva sistematización en el trabajo específico de creación (se conservan bocetos de
personajes y cambios introducidos en sus obras ante la crítica o el comentario de
profesionales del teatro).
 Esta contradicción parece estar justificada ya que en torno al 900 la literatura sufre
un proceso de profesionalización que acompaña al cambio político-social del momento, con
un desvanecimiento de los valores de la élite liberal y una mayor participación de las clases
en ascenso.
Estos escritores profesionales provienen en su mayoría de las clases medias y miran
irónicamente, con desdén incluso, al escritor diletante surgido de la "élite" tradicional, p. ej.
como nos hace, ver García Velloso, esperaban que Laferrére fuese un mal comediante;
luego los reconocen y aceptan.
El teatro de Laferrére se estructura bajo el elemento condicionante de que su autor
se constituye en testigo de su clase y bajo su mirada de clubman se va moviendo el desfile
de sus personajes.
El recurso crítico fundamental de sus obras se articula con una típica situación del
club: el titeo, procedimiento que puede ser descripto como el tomar por blanco de bromas,
críticas, "cargadas", determinadas "locuras" o tics, defectos o carencias de individuos que
generalmente forman parte del grupo social que se convierte en titeador. Laferrére se erige
como titeador teatral.
Al intercorrelacionarse con el marco histórico referencial en Las de Barranco, podemos
señalar en su producción teatral tres grupos, los cuales estarían determinados no sólo por el
"tono" del titeo, sino también por la diferenciación de clases sociales a las que se apunta y
que ofrecen tres diferentes puntos de vista del autor:

1) ¡Jettatore!, Locos de verano y Los invisibles:, clase media acomodada; hay una
condescendencia con los personajes y el clubman se atiene a su rol de testigo ya que esas
manías y tics no constituyen un conflicto fundamental entre sus ideales de vida y la
realidad.

2) Bajo la garra: hay en esta obra un grado más escandaloso de titeo, ya que el autor
se identifica con los titeadores, gente de club y de clase aristocrática; el testigo forma
ahora parte de la acción, las distancias se acortan y el tratamiento se hace más
descarnado y dramático.

3) Las de Barranco: nos encontramos aquí con lo guarango de la baja clase media; los
componentes tradicionales de presentación y titeo son sublimada al someterse a la
 tensión dramática condicionada por la distancia entre el autor y el nivel social de sus
protagonistas; el procedimiento alcanza su madurez en el tono de crítica dramática
directa y certera.

Esta nivelación nos lleva a distinguir en ella tres actitudes dramáticas y tres
resultados estéticos.

Sinopsis
La obra esconde tras su festivo aire de comedia y sus rasgos de humor, una realidad amarga
y cruel: Doña María, viuda del austero capitán Barranco, vive de la exigua pensión que le dejara su
marido y de subalquilar algunas habitaciones de la casa y, además, de mil subterfugios
inescrupulosos que consisten en obtener regalos y beneficios de diversos galanes a cambio de las
forzadas sonrisas y amabilidades de la menos complaciente y la más íntegra de sus hijas, Carmen.
El tema es, por lo tanto, la pintura de cierto tipo de familia que no se resigna a vivir de acuerdo con
su situación económica real ni a acudir al trabajo honesto para mejorarla, y que prefiere, en cambio
minar lentamente su dignidad hasta destruirse como hogar.

Estructura
La obra está estructurada en cuatro actos: los dos primeros corresponden a la exposición del
tema, el tercero al nudo y el cuarto al desenlace.

Primer acto:
Su función es presentar a la familia y a sus inquilinos, y plantear la situación que motiva la
pieza. Este objeto se cumple a través de una serie de núcleos dramáticos (grupos de escenas)

El primer diálogo entre Carmen y su madre sirve para presentar a las protagonistas y poner
al espectador en antecedentes de sus opuestos puntos de vista y del conflicto central. Estos
elementos aparecen en forma sintética y a modo de resumen introductorio. Lo que se hará
luego a lo largo de la obra es enriquecer esos datos iniciales por medio de múltiples
situaciones y personajes, pero lo esencial Laferrére ya lo plantea en la primera escena, de
manera que la necesaria comunicación con el público se ha establecido desde el comienzo.

La llegada de Doña Rosario, candidata a alquilar la pieza desocupada, es un recurso

aprovechado en varias direcciones: aclara por medio de la acción la situación económica de
la familia (no se limita a hablar de la pobreza, muestra la necesidad de alquilar una
habitación para ayudar al quebrantado presupuesto), marca el contraste entre Carmen y sus
 hermanas y la volubilidad hipócrita de Doña María, afable al principio y grosera luego con
la presunta inquilina. Al mismo tiempo da lugar a un juego dramático agilísimo y divertido.
Obsérvese la variedad de efectos que consigue Laferrére con la introducción de un personaje
episódico que desaparecerá luego en forma definitiva.

El diálogo entre Carmen y Morales expresa el conflicto central a través de un incidente

concreto: el palco pedido por Doña María en nombre de Carmen.

La llegada del ramo de flores de Barroso acentúa aún más la personalidad utilitaria de
Doña María.

La escena con el cobrador Castro sigue acumulando situaciones que ilustran por medio de
la acción reiterada la dinámica de la familia: no se pagan las deudas, se interponen los
encantos de Carmen y hasta se llega al extremo de pedir una corbata de regalo.

La aparición de Linares presenta desde el primer acto a un personaje clave en la pieza.

El diálogo entre Pepa y su madre muestra otra vertiente de la personalidad de Doña María:
su carácter poco maternal y hasta ciertos ribetes de crueldad, al burlarse del escaso atractivo
femenino de su hija.

El último diálogo entre Doña María y Carmen da cierta simetría al acto: termina en la
misma forma en que empezó, con una discusión entre madre e hija; ahora más intensa y
dramática porque el espectador conoce a fondo el conflicto y éste puede ser descripto en
toda su cruda realidad, hasta en los fingidos ataques de Doña María y en la temerosa
sumisión de Carmen. Sin embargo, se anticipa el final cuando ésta expresa su deseo de irse.
El anuncio de la llegada del mentado Rocamora es el elemento que crea la expectativa
necesaria para concentrar el interés del espectador en el acto siguiente.

Segundo acto:
Su función es presentar a las amistades de la familia y continuar con la exposición de tema
central por medio de una variada sucesión de situaciones dramáticas. Los núcleos son los
siguientes:

El diálogo inicial entre Carmen y Linares anticipa la relación cordial que se ha entablado
entre ambos.

El diálogo entre Linares y Morales resume en forma expositiva las situaciones que ya han
sido mostradas a través de la acción; por eso puede calificársela de innecesaria ya que no
añade nada a lo conocido y en cambio entorpece momentáneamente el ritmo de la pieza.

Aparición de Barroso: presenta a uno de los galanes que compran las amabilidades de
 Carmen y pone una nota humorística por el carácter caricaturesco de aquel.

Llegada de Rocamora: es uno de los núcleos centrales del acto por la importancia del
personaje del que se ha hablado con insistencia y en el cual se ha cifrado con más intensidad
el odio y el rechazo de Carmen.

Diálogo entre Doña María y Linares: es un resorte importante de la acción porque a partir
de aquí será la propia madre quien, sin prever las consecuencias de sus imposiciones,
empujará a Carmen hacia Linares. Toda la escena da lugar a un juego teatral dinámico y
divertido por el cómico pedido de yerba primero y por los vertiginosos cambios de planes
de la protagonista con respecto a sus hijas

Segunda entrada de Rocamora: se produce aquí una importante peripecia o efecto teatral,
pues cambia inesperadamente la suerte de uno de los personajes, Pepa, la más desdichada
de las hermanas.

El acto culmina con una nota conmovedora, sus lágrimas, que provocan un inusitado gesto
de respeto en Doña María. Aquí termina la exposición, justificada en su gran extensión por la índole
misma de la pieza: cuadro de costumbres en el que la acumulación de situaciones que pintan una
determinada forma de vida con detalles y pormenores que enriquecen la descripción, es tanto o más
importante que la acción o conflicto central.

Tercer acto
Nudo Comprende el tercer acto, en el que se agudiza el conflicto entre Carmen y su madre;
aquélla da muestras de una importante transformación y ésta comienza a derrumbarse en su
despótica autoridad. Los núcleos son los siguientes:

Diálogo entre Carmen y su madre: a poco de alzarse el telón el espectador comprende que
un cambio se está operando en Carmen merced a los sentimientos que comienza a nutrir
hacia Linares. Esta escena, hábilmente colocada al comienzo, da la tónica de todo el acto y
prepara el clima de los acontecimientos que tendrán lugar luego. El autor, mediante los
reiterados diálogos entre madre e hija, insiste en la idea de que el conflicto central de la obra
se da entre dos conductas morales antagónicas, entre dos actitudes vitales opuestas, repre-
sentadas por Doña María y Carmen. Se marca así, a través de toda la obra, la finalidad
didáctica que encierra, como última razón de ser, toda comedia de costumbres

La aparición del novio de Petrona y el incidente de la fotografía confirman una vez más la
personalidad de Doña María y enriquecen la acción.

El encuentro entre Carmen y Rocamora muestra desde otro ángulo el cambio de aquélla.

La llegada de Barroso, con su asedio insistente y ridículo, desencadena un nuevo

enfrentamiento entre Carmen y su madre, esta vez más violento y decidido. Cuando Doña
María intenta poner en práctica una vez más su viejo recurso de los desmayos, la joven se
 exaspera y reacciona con indignada firmeza. Más tarde, la actitud se repetirá con Castro, el
cobrador del alquiler. La evolución de Carmen se da en forma graduada y está bien
motivada dramáticamente, pues es el limpio amor de un hombre noble y honesto el que la
impulsa a la rebelión y la ayuda a madurar y a asumirse a sí misma.

Al promediar el acto comienza el derrumbe de Doña María que se da a través de una suerte
de fatiga física inexplicable, de una especie de abatimiento raro en ella. Las acotaciones
marcan en el personaje un imperceptible y paulatino cambio de tono que expresa que su
imperio está próximo a sucumbir. Paralelamente, los cuadros con el retrato y las medallas
del capitán Barranco comienzan a tambalearse y a crujir, como si estuvieran por caerse: son
el símbolo de una apariencia sostenida artificialmente y ya cercana a su fin.

El núcleo más importante del acto y la escena mejor lograda de toda la obra es la doble
situación de celos entre Carmen y Morales, que culmina con la sencilla y sentida declaración
de amor que cierra el acto.

Cuarto acto
Desenlace Es el más breve, y es correcto que así sea, porque los personajes y situaciones han
sido lo suficientemente desarrollados como para que el final pueda ser rápido y terminante. Los
núcleos son los siguientes:

Cuando se abre el telón, Manuela espía a Carmen. Este recurso es muy eficaz porque
acentúa el servilismo de Manuela, faceta hasta ahora no demasiado marcada, y porque da la
pauta de que las posiciones de cada personaje están ya definidas; Doña María se opone
decididamente al amor de su hija y ésta está resuelta a enfrentarla.

El diálogo entre Morales y Doña María es, desde el punto de vista del pensamiento de
Laferrere, el momento culminante de la obra. El autor define, por boca de aquél, a su
protagonista en toda su mezquindad y su miseria moral. En adelante, el resto de la obra no
hará sino confirmar a través de situaciones lo que Morales enunciara verbalmente.

El incidente con Petrona, que concluye con la violenta actitud de Doña María al echarla de la
casa, anticipa la soledad en que irá quedando paulatinamente al desmoronarse su imperio.

El último diálogo entre madre e hija marca el momento de mayor intensidad dramática,
pues implica el desenmascaramiento definitivo de la protagonista, quedando al descubierto
sus rasgos esenciales: el egoísmo, la incapacidad de valerse por sí misma, una radical
debilidad frente a la vida. Aquí sus condiciones se revelan en forma descarnada y no ya
veladas por la comicidad que envuelve a toda la pieza y atenúa la crudeza de su fondo. Al
mismo tiempo, es la encrucijada definitiva para Carmen, quien opta por su libertad y su
realización personal.

El último núcleo es la escena en que Doña María echa a Rocamora, destruyendo así la
felicidad de Pepa. Hay una graduación perfecta entre Los tres últimos núcleos: el incidente
con Petrona primero, la escena con Carmen después y, por fin, el enfrentamiento con Pepa
(este último, el peor de los gestos de Doña María, porque Pepa es la menos agraciada de sus
 hijas, la que menos posibilidades tiene de ser feliz y porque además su acto es gratuito, ya
que nada va a conseguir expulsando a Rocamora). Los tres momentos revelan con una
intensidad creciente la absoluta falta de valores morales, afectivos y humanos del personaje.

El final, con Doña María en soledad, clamando inútilmente por el regreso de Carmen, y con
el derrumbe del cuadro de las medallas, es de un elocuente efecto dramático, logrado con
sobriedad, sin excesivos patetismos y con la mayor economía de medios expresivos.

Entre los grandes núcleos dramáticos de cada acto, Laferrére intercala multitud de escenas
secundarias, con constantes entradas y salidas de personajes, las cuales actúan como enlace entre
aquéllos, al tiempo que dan a la acción una enorme fluidez y la enriquecen con detalles y
pormenores que a veces hacen al aspecto humorístico de la pieza y otras a su índole costumbrista.
El tiempo está bien manejado, pues entre acto y acto se supone que ha pasado el lapso
necesario para dar verosimilitud a las transformaciones que se operan en algunos personajes. Por
medio de las acotaciones, que abundan, el autor marca someramente el decorado, que es el mismo
en los cuatro actos y que debe ubicar social y económicamente a los personajes -clase media pobre-;
pero en cambio señala con toda minuciosidad las actitudes de los personajes, sus inflexiones de voz,
sus gestos, etcétera, de modo que constituyen una guía valiosa para el actor y el director escénico.

LOS PERSONAJES
Los personajes de Las de Barranco, excepción hecha de Carmen y Pepa, no sufren procesos
psicológicos, evoluciones ni cambios, pues estos aspectos no son fundamentales en una comedia
costumbrista. No obstante, la relación que el espectador entabla con ellos es dinámica, pues el autor
los va revelando paulatinamente a lo largo de la pieza por medio de una acumulación de datos y
situaciones que enriquece y completa continuamente el trazado de sus caracteres. En general, no
hay un ahondamiento en el plano psicológico, salvo en el caso de Doña María; los personajes son
más bien tipos genéricos cuyos rasgos están más referidos a un contexto social que a motivaciones
individuales.

Doña maría Es un personaje de gran estatura dramática por el complejo trazado de su

carácter y las diversas facetas que presenta. Al principio puede llegar a engañar al espectador
despertando su conmiseración, pues aparece como madre preocupada por el sostenimiento de su
casa y de sus tres hijas; luego se revela toda la fuerza de su dictadura, su dominio tiránico, la
despótica autoridad con que maneja a las muchachas, pero al fin se advierte que su rasgo esencial es
un atroz egoísmo que la lleva hasta la crueldad, y que la base de toda su personalidad es la
debilidad, la incapacidad para valerse por sí misma y el temor de quedar sola e indefensa. Su
hipocresía está hábilmente marcada en las acotaciones, pues el autor la hace cambiar continuamente
de actitud según sus conveniencias, lo cual demuestra también su carácter calculador. Su escala de
valores está dominada por una mentalidad práctica y utilitaria. Su religiosidad es superstición
ignorante. Todos estos rasgos le dan una gran coherencia interna como personaje y un perfil rico y
complejo que trasciende al mero tipo genérico. Por eso se dijo antes que tenía una gran estatura
dramática.

Las hijas Carmen es la más importante como personaje, pero su trazado es mucho más
simple que el de Doña María. Se debate en el conflicto entre su integridad moral, su altivo sentido
de la dignidad y los opuestos designios de su madre. En ella se da una evolución psicológica que va
desde la sumisión inicial hasta la rebeldía y la liberación final. Es un proceso bien graduado y bien
motivado. Es la antagonista de Doña María: ambas representan los dos polos entre los cuales se
desarrolla la acción. Sus hermanas, Pepa y Manuela, son un resorte dramático para dar más
volumen a la personalidad de Carmen por las profundas diferencias que las separan. Son tipos
genéricos pero bien trazados: Pepa es la muchacha poco atractiva, resentida por la falta de
pretendientes, de carácter agrio y reacciones ásperas. Manuela es la joven hueca y superficial que se
lo pasa asomada al balcón a la espera de algún candidato. Sin embargo, el autor las diferencia
netamente a lo largo de la obra: Pepa se dulcifica y se humaniza ante el acercamiento de Rocamora,
y en el final se alejará como Carmen en busca de su libertad y de su propio destino. En cambio
Manuela refirma su doble moral al aceptar espiar a Carmen. Es la única de las muchachas que no se
libera del dominio materno.

Linares y Morales Son dos personajes paralelos, pero Morales está más desarrollado aunque
Linares desempeñe un papel más importante en la acción. Son los testigos de la situación en que
vive la familia Barranco y ambos están a favor de Carmen. Ambos son cultos y de ideas avanzadas,
y por su intermedio se expresa con frecuencia el autor. Su caracterización psicológica es mínima,
pues actúan sobre todo como resortes de la acción: Linares es agente del cambio de Carmen y
desencadenante del desenlace, y Morales es testigo e intérprete de las diversas situaciones.

Rocamora, Barroso y Castro Componen la galería de pretendientes dadivosos explotados

por Doña María. Rocamora es el más importante como personaje y como resorte de la acción: es el
típico hombre adinerado y materialista que cree poder comprar los sentimientos de Carmen a
fuerza de regalos y vencer su resistencia con un grosero asedio. Carece de sensibilidad y lo material
ocupa el primer lugar en su escala de valores. Barroso, el dentista, es el personaje de más
acentuados ribetes caricaturescos, con sus tics y su risa permanente e inmotivada. Es tonto y por lo
mismo presa fácil de los enredos y engaños de Doña María. Tanto él como Castro, el cobrador de
alquileres, más desdibujado aun, sirven para añadir notas pintorescas y dar volumen al cuadro de
costumbres, al par que enriquecen la acción con su presencia, dando lugar a una serie de incidentes
secundarios, y completan el cortejo de pretendientes cuyo centro es Rocamora.

Petrona y Pérez Son personajes secundarios: Petrona, paralela a las hijas, y Pérez, a los
pretendientes de Carmen. Su función .es matizar la acción y acentuar, a través de la reiteración, la
conducta de Doña María.

LENGUAJE

Los diálogos se adecuan en cada momento a la índole de la situación: son de réplicas breves,
ágiles y chispeantes cuando predominan la acción, los efectos humorísticos y las notas pintorescas;
en cambio, las réplicas son más largas y el tono más sentencioso cuando los diálogos expresan el
pensamiento del autor en forma expositiva. El primer tipo es el que domina prácticamente en toda
la pieza y el segundo se utiliza muy esporádicamente. El lenguaje acentúa el realismo y la
verosimilitud de la obra, pues reproduce con la mayor fidelidad el habla coloquial y los giros
propios de la clase social representada.

Da. María se adecúa a cada personaje que entra y finge una situación que no existe; tonos mesurados
hacia afuera, gritos y groserías hacia adentro; del "usted" reverencial al brusco "¡che, che, che!" detonante y
chabacano.
En esta obra se puede diferenciar en el lenguaje asignado a sus personajes:

a) tuteo entremezclado de voseo

b) voseo y checheo

Ambiente
Laferrére descubre aquí un ambiente distinto: el interior de una casa de baja clase media, lo
cual quiere dejar bien claro desde el comienzo con la acotación escénica: "un vestíbulo
guarangamente amueblado". Esta limitación espacial, que no se modifica a lo largo de los cuatro
actos, ayuda a centralizar el pivote dramático sobre el cual se actúa: la disolución económica, las
carencias, la falta de dinero. La presencia constante, directa, fatal y abrumadora del "no hay", de la
miseria, lleva a buscar los tapujos y simulaciones necesarios para cubrir esa ruina económica que
conlleva la ruina moral, especialmente en la cabeza de la familia: Doña María Barranco.
Ese mundo cerrado, cuyo elemento "hacia afuera" lo constituye el halcón, guarda la miseria
cotidiana.
El ritmo:
El teatro de Laferrére está caracterizado por un movimiento constante en el escenario, sobre
todo en la entrada y salida, a veces vertiginosa, de los personajes.
La ubicación y desplazamiento de sus personajes en el escenario; sus "estar aquí y luego allá"
son logrados con absoluta naturalidad, o sea que están motivados por la trama y no resultan para
nada arbitrarios.

Signos teatrales
La obra teatral ―Las de Barranco‖ presenta a través de los decorados, actores, gestos,
movimientos, ropas, luces, texto, etc. un conjunto de signos con valor semántico. Pasaremos a
analizar algunos signos que aparecen en la obra.
SIGNOS DE ACOTACIONES, RÉPLICAS, OBJETOS, etc.
"...vestíbulo guarangamente amueblado."
Clase social Retrato del capitán y cuadro de las condecoraciones.
Gritos de Da. María hacia sus hijas y de Pepa y Manuela entre sí.
Pedidos de Da. María a Morales, Castro, Barroso, Linares, Pérez, etc. a
ruina moral
lo largo de toda la obra.

Poder económico Regalos de Rocamora: blusas, sombrilla, batón.

inestabilidad Uso del balcón y encuentro de pretendientes para Manuela: el rubio

sentimental flaco, el morocho, el gordo, el del pajizo.

Lágrimas de alegría de Pepa al finalizar el Acto II; reconvenciones a

Seguridad amorosa
Rocamora; agresividad hacia su madre en el Acto IV.

autoridad Gestos de Da. María hacia sus hijas.

Ignorancia Superstición de San Antonio.

costumbres
El mate; salir de tiendas; frecuentar el teatro, etcétera.
(clase y época)

Estos signos acentúan los tintes dramáticos y el autor, desde su visión peculiar, logra dar a la
obra un carácter representativo de la época.