ESCENARIO EN EL TIEMPO

CRONOLOGIA HISTORICA DE LOS CAMBIOS Y

CONTUINIDADES ,EN EL TEATRO ARGENTINO

El objetivo del siguiente trabajo es exponer el valor cultural desde

sus orígenes hasta la actualidad referido al teatro. Mostrar el
teatro desde una perspectiva de rupturas y cambios, o mejor
dicho de continuidades y cambios, es decir, innovaciones,
recuperaciones, redescubrimientos, e intermitencias. A partir de
mis investigaciones y experiencias, entiendo que el teatro
argentino, es resultado de una serie de influencias , o
genialidades personales, que contraste desde el paradigma
histórico, sobre el lugar que, en muchos casos, originó
espectáculos en diversos géneros y miradas hasta la actualidad.
El interés por este tema surge de observar no solo la gestualidad
y expresión emocional con la que los artistas se lucen
sin formularse pregunta al respecto, sino también ,poder reflejar
comparativamente como este campo cultural aun conservando
sus orígenes a ido evolucionando en sus géneros . Cada uno de
estos géneros dan la oportunidad para halagar y disfrutar,
independientemente del ámbito artístico, el arte impreso en un
teatro.
Para elaborar este trabajo, además de tener en cuenta los
encuentros presenciados durante la cursada y el marco de
referencia, realice el registro a las diferentes experiencias dentro
de este eje.

Orígenes

http://teatrosdebuenosairesdelsigloxviialxxi.blogspot.com.ar/2012
/11/3-teatro-de-la-rancheria.html

El Teatro en Argentina
El teatro en la Argentina nació del circo criollo en las últimas
décadas del siglo XIX. Tenía un carácter particularmente popular,
combinando elementos de la pantomima, la farsa y el
monólogo crítico. El teatro argentino tomó identidad a través
del sainete, la pieza cómica, el grotesco, y la revista criolla.
En 1783 el Virrey Vertiz creó en Buenos Aires la primer Casa
de Comedias. El teatro de La Ranchería se incendió y desapareció
en 1792, y cuatro años después se inauguró una nueva
sala teatral, el Coliseo Provisional. Esta fue considerada la
sala de la revolución. Allí se estrenó “El detalle de la acción
de Maipú” de género costumbrista; y más tarde “El hipócrita
político”, comedia urbana en la que se reflejaba el hogar
porteño de la época. También en aquel teatro, se presentó
“Túpac Amaru”, una tragedia escrita en verso.
Durante el gobierno absolutista de Juan Manuel de Rosas, la
pieza “El gigante amapolas” de Juan Bautista Alberdi expuso
por primera vez elementos del absurdo y del grotesco en la
dramática argentina. Mientras tanto, compañías europeas
visitaban el Río de la Plata en forma continuada; y el circo
se desarrollaba bajo la influencia europea y latinoamericana.
En 1884 apareció el primer drama gauchesco “Juan Moreira”
en forma de pantomima en el circo. Debido a la ola de inmigrantes
que recibió el país en esa época, y sobre todo por
parte de los españoles, se instaló el sainete, estilo teatral que
dio origen al sainete criollo.
A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en
Buenos Aires fue intensa. Diferentes compañías estrenaron
numerosas obras inaugurándose “la época de oro”. Florencio
Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payró dieron
gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética
costumbrista de alto impacto en el público. Todos los estilos
aparecieron uno a uno: el sainete criollo, el gauchesco, la
comedia de costumbre; y alcanzaron su máximo auge con
Armando Discépolo.
En 1930, al fundarse el Teatro del Pueblo, surgió el Teatro
Independiente, movimiento artístico que estaba en contra
del teatro comercial. La década del 40 se caracterizó por la
afirmación del teatro independiente y la proliferación del
vocacional. Llegados los años 50, se instaló el afán de capacitación,
estudio y formación por parte de actores, directores y
dramaturgos. Los ‘60, años de cambio y de cuestionamientos
sociales, éticos y estéticos, produjeron una renovación en la
escritura teatral y en la puesta en escena, que se perfilará en
tres direcciones diferentes: el teatro de vanguardia y experimentación,
el realismo social y el nuevo grotesco. También en
aquella época cobró auge el café concert, que incluía música,
varieté y sketches diversos.
En 1980 y en medio de la dictadura militar, un conjunto
de autores dramáticos crearon el Teatro Abierto, donde se
presentaban funciones antifascistas en la clandestinidad. Su
repercusión fue tal que inspiró a artistas de otras áreas a crear
la Danza Abierta, la Poesía Abierta y el Cine Abierto.
La vuelta a la democracia resultó en un teatro trasgresor que
modificó la estética escénica a partir de las experiencias del
Parakultural, que incorporó el humor corrosivo y crítico.
Actualmente la actividad escénica en Argentina continúa
siendo emblemática y el teatro alternativo de Buenos Aires
es un éxito a nivel mundial.

EVOLUCIÓN DEL TEATRO ARGENTINO

Teatro Pre–hispánico
A diferencia de otras regiones americanas, no hay registros de tales
prácticas en nuestro territorio, salvo el ritual anual desarrollado en
Sumamao, Provincia de Santiago del Estero, hoy ya desaparecido.

Teatro Colonial
La actividad llegó a estas tierras de la mano de los conquistadores y
misioneros españoles. Lope y Calderón fueron los autores más
representados, por gozar de prestigio en la metrópoli, mientras al
mismo tiempo florecía el teatro de catequesis, impulsado por los
religiosos.
Al comenzar el siglo XVIII ya se había perfilado un público para el
teatro de entretenimiento. En 1783, el virrey Juan José Vértiz autorizó
el funcionamiento de la primera casa de comedias, conocida como
Teatro de la Ranchería que funcionó en un galpón de techo de paja,
habilitado hasta que se construyera un recinto definitivo, proyecto que
nunca llegó a concretarse. Allí debutó en 1788 la actriz María
Mercedes González y Benavídez, viuda y madre de tres hijos, quien
debió recurrir a la justicia para poder ganarse el pan sobre las tablas,
en función de la férrea oposición paterna. Allí también se estrenó un
domingo de carnaval de 1789 la loa La Inclusa y el drama principal en
cinco actos Siripo del poeta y periodista Manuel José de Lavardén,
cuyo texto hoy perdido es considerado el comienzo del teatro culto
nativo. De la misma época data una pieza considerada fundacional de
la vertiente más popular de la escena nativa: El Amor de la Estanciera,
sainete de autor anónimo y de ambientación campesina. En 1792 un
incendio determinó el cierre del recinto.
Teatro de la Emancipación
El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo
Provisional.
Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado –
a excepción de Leandro Fernández de Moratín y El Sí de las Niñas– y
se impuso el gusto francés, donde brillaba Molière.
En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí El 25 de
Mayo o El Himno de la Libertad de Luis Ambrosio Morante. También
subió a escena el sainete El Detalle de la Acción de Maipú, de autor
desconocido, que dramatizaba el parte de San Martín a Pueyrredón
anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época lo marca
el estreno de Túpac Amaru, tragedia en verso atribuida a Morante,
convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de
la revolución indígena de 1870 en el Alto Perú.

La Época de Rosas
Durante su gobierno se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen
Orden y el de La Federación; sin embargo, ello no implicó el
fortalecimiento de una dramaturgia propia, ya que se llevaban a
escena variedades, espectáculos circenses y melodramas. Proliferó el
teatro propagandístico y la mejor expresión de estos años fue el Don
Tadeo de Claudio Mamerto Cuenca. Los autores que optaron por el
exilio (José Mármol, Bartolomé Mitre, Pedro Echagüe) poco aportaron
a la escena nacional. La excepción fue Juan Bautista Alberdi, quien
prefiguró el grotesco en la dramaturgia argentina con El Gigante
Amapolas y sentó además las bases para la crítica teatral desde las
páginas de la revista La Moda.

La Organización Nacional y el Fin de Siglo

En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas
frecuentaron el país con un repertorio prolijo y cuidado que abarcaba
diversas especies dramáticas y de la lírica, aunque con poco espacio
para los autores nacionales. Martín Coronado (La Piedra del
Escándalo; Parientes Pobres) sólo era representado por elencos
españoles y Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de
traducir sus obras al italiano para montarlas en escena. Faltaba pues,
la compañía nativa para la dramaturgia nacional. Y llegó de la mano
del circo criollo.
Éste, también introducido por compañías europeas, gozaba de gran
aceptación popular. El primer artista nacional del género fue Sebastián
Suárez, quien levantó su carpa con bolsas de arpillera, iluminándola
con tela embebida en grasa combustible de viejos envases. Se trató
del Circo Flor América, donde actuaba vestido de forma estrafalaria y
con el rostro pintado. Sin embargo, la gran figura fundadora de la
arena autóctona fue José “Pepe” Podestá, creador del payaso Pepino
el 88, quien desarrolló y dirigió la puesta de la pantomima basada en
la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez. Estrenada con
parlamentos en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, en 1866, dio
nacimiento al verdadero circo criollo que comenzó a recorrer los
caminos del país. Con los años, Pepe se quedó con el repertorio
gauchesco (que incluía lenguaje y ambientación rural combinados con
danzas folklóricas), variedad que se cerró en 1896 con Calandria de
Martiniano Leguizamón.
La inmigración, por su parte, había traído consigo el auge del sainete
español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos
que planteaba la nueva realidad circundante: conventillos, calles,
cafés, se convirtieron en centro de la escena. Autores como Nemesio
Trejo (Los Políticos), Carlos M. Pacheco (Los Disfrazados) o Enrique
García Velloso (Gabino el Mayoral) dieron los primeros pasos en el
denominado “género chico”, que pasando por Alberto Vacarezza (Los
Escrushantes, El Conventillo de la Paloma) concluirá bien entrado el
siglo XX en el grotesco de Armando Discépolo (Mustafá, Muñeca,
Stéfano).
El Nuevo Siglo
Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, donde brillaron
los nombres de Roberto J. Payró (Sobre las Ruinas; Marco
Severi), Florencio Sánchez (Nuestros Hijos; En Familia) y Gregorio de
Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco), quienes dieron gran impulso a
la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de alto
impacto en el público: El grotesco criollo y el Sainete criollo (del que
hablaremos al final del apartado).
El gran hito se produjo en 1930, cuando Leónidas Barletta fundó el
Teatro del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente,
ubicado en las antípodas de lo comercial. La iniciativa tuvo su período
más fructífero entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no
descuidaba la producción de autores nacionales como Roberto Arlt
(Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González
Tuñón (El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte
es Hermosa y Blanca; Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la
34).
La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro
independiente y la proliferación del vocacional. Además de Barletta,
cabe citar elencos como La Máscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos
dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo
Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El
Centrofoward Murió al Amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela)
estrenaron sus primeras obras. Se afianzó también el teatro de títeres,
con la producción de Javier Villafañe (Títeres de La Andariega) y Mané
Bernardo (Títeres: Magia del Teatro), que luego continuarán Ariel
Bufano (Carrusel Titiritero) o Sarah Bianchi (Títeres para Niños).
EL SAINETE CRIOLLO Y EL GROTESCO CRIOLLO
Cuando los inmigrantes llegaron a la Argentina en el siglo XIX y en el
siglo XX, se produjo un cambio cultural en nuestro país.
Paulatinamente los inmigrantes se fueron integrando con los criollos.
El arte teatral lo expresó mediante dos géneros: el sainete y el
grotesco criollo. En el primero se destacó Alberto Vacarezza y en el
segundo Armando Discepolo, el hermano del tanguero.

EL SAINETE CRIOLLO
Un sainete es una pieza dramática jocosa en un acto y normalmente
de carácter popular, que se representaba como intermedio de una
función o al final.
En la Argentina, el sainete combinado con las formas del circo, dio
como resultado una modalidad original conocida como “sainete criollo”.
El sainete criollo se caracterizó por reflejar las costumbres de la vida
en los conventillos, agregando a los elementos humorísticos un
conflicto sentimental y una trágica. Esta forma teatral se afianzó
durante la década de 1920. En esta época se destacaron, además de
Carlos M. Pacheco, autores como Florencio Sánchez (M’hijo el dotor),
Gregorio de Laferrère (¡Jettatore!) y Roberto J. Payró (Canción
trágica).
El sainete criollo es considerado un género menor o chico. La división
en género chico y grande o culto tiene sus orígenes en la Edad Media
europea. En esa época existía un teatro culto, que seguía el modelo
clásico griego y se representaba en las cortes, palacios e iglesias, y un
teatro popular que se gestó en forma paralela y se representaba en las
plazas de los pueblos.
El teatro o género chico se compone de piezas breves, generalmente
de un acto, dividido en cuadros y escenas. Al género chico
pertenecían el sainete español y la zarzuela que se difundieron en la
Argentina desde fines del siglo XIX. El sainete criollo fue adquiriendo
características particulares. Así, por ejemplo, entre los personajes, el
chulo hispano es el equivalente del compadrito; la chulapa es el
policía; el pelma es el pedigüeño o pechador; la verbena es la milonga.
Las partes cantadas y los segmentos musicales se fueron
abandonando hasta reducirse, en algunos casos, a una fiesta final,
con baile y canto.
El sainete criollo consiste en una pieza breve, de un acto, dividida
generalmente en tres cuadros. Los cuadros primero y tercero suelen
transcurrir en el patio de un conventillo; y el segundo, en la puerta o en
una calle. El escenario del sainete es el conventillo
Los inmigrantes que llegaban a Buenos Aires se radicaban en los
márgenes de una urbe que crecía a un ritmo acelerado. Las viviendas
—antiguas mansiones abandonadas y convertidas en precarios
refugios, en las que se asentaron los primeros conventillos—
albergaban a pobladores de distintos orígenes (italianos, españoles,
polacos, árabes, etc.), y conformaron la escenografía ideal para el
sainete. De ahí que las acciones se situaran en sus patios, espacio
donde los vecinos —y los conflictos— confluían. Por lo tanto, como
expresión de la creciente urbanización, el sainete fue un género
típicamente porteño.
Pero los conventillos no estaban habitados solamente por inmigrantes.
También se alojaban allí criollos pobres, marginados de una ciudad
cada vez más heterogénea. En esos grupos sociales tuvieron su
origen el “guapo” y la “percanta” (mujercita humilde y soñadora),
estereotipos que aparecen tanto en los sainetes como en los tangos y
las películas de la época. Era frecuente que estos personajes se
enfrentaran con sus vecinos por dinero, por amor o por cuestiones de
poder.
De esta manera, el sainete criollo mostraba las necesidades y
preocupaciones del público del momento y se convirtió en un éxito
comercial, el primero en cantidad de espectadores y funciones, así
como de obras escritas.
La temática del Sainete criollo se situaba entre el humor y el conflicto
social. La esencia del género dramático es la puesta en escena del
enfrentamiento de dos o más fuerzas opuestas —sean éstas humanas
o no, internas o externas al hombre—, que plantean un conflicto y su
resolución. En sus orígenes, el sainete planteaba el conflicto en
términos de intereses de los distintos personajes: una disputa por una
mujer o por dinero que acababa en un final cómico. Luego fue
evolucionando y poniendo en juego sentimientos o estados de ánimo
más profundos de los personajes, así como conflictos que
representaban la problemática social de la época.
En el sainete, los personajes hablan de manera estereotipada: los
tipos se identifican por su lenguaje. En una conferencia, poco antes de
morir, Pacheco dijo que para sus personajes había tomado tipos más
o menos caricaturales de la nueva urbe violenta y los había llevado a
la escena, pero tratando en todas sus obras de salvar un aspecto
moral o espiritual de esa alma anónima del pueblo.
En las voces de los personajes del conventillo están presentes tanto
sus valoraciones sobre los hechos como sus creencias. Por medio del
diálogo, el espectador —o el lector—, percibe las luchas y los modos
de resolver los conflictos entre los personajes.
El lenguaje del sainete es representativo de la complejidad de la
sociedad de esa época: los inmigrantes, tratando de llevar adelante las
ilusiones de progreso con las que habían llegado al nuevo mundo; los
criollos pobres, compitiendo con aquéllos para no quedar fuera de un
sistema que los iba desplazando; las generaciones más jóvenes,
deslumbradas por los lujos que la ciudad les escatimaba.
La variedad de registros también se utiliza como recurso humorístico
para generar los malos entendidos, los juegos de palabras. Los
inmigrantes hablaban el “cocoliche”, jerga de italianos que hablaban
español
Nadie superó a Pacheco en la habilidad para presentar a cada
personaje con su habla correspondiente. Supo manejar los
barbarismos y las nuevas creaciones de términos aportadas por la
inmigración con una delicada sensibilidad. Esa autenticidad lingüística
acercó sus escenas a un vívido realismo costumbrista.

EL GROTESCO CRIOLLO
Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas). El sentido
original de la palabra hace referencia a un estilo extravagante del arte
decorativo romano que fue redescubierto e imitado en Roma en el
siglo XV. Se descubrieron en esa época varias “cuevas” decoradas,
que, según se supo después, eran en realidad habitaciones y pasillos
de la Domus Aurea, el complejo palaciego que el emperador Nerón
mandó construir tras el gran incendio del año 64. Se llamó también
grotesco al arte inspirado en la decoración de estas supuestas grutas,
caracterizado por la presencia de elementos ridículos, chabacanos,
vulgares o absurdos, con profusión de adornos en forma de bichos,
sabandijas, quimeras y follajes (grutescos).
El dramaturgo italiano Luigi Pirandello utilizó el término como
sustantivo para su propio estilo teatral naturalista que refleja una
realidad entre cómica y trágica.
En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo
al teatro derivado del sainete y el vodevil. El primero es a su vez un
tipo de representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida
de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas
caricaturescas debidas a la sorna con que los criollos solían ver a
italianos, españoles, rusos o árabes, llegados en oleadas desde los
’80 del siglo XIX. Estos personajes se hacinaban en cuartos baratos
que generalmente compartían un patio. Algunos de los autores de
sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes.
La pieza más destacada de este estilo ha sido El conventillo de la
Paloma, de Alberto Vacarezza, cuyo escenario principal es
precisamente el patio del inquilinato. En la década de los años ’20, el
dramaturgo Armando Discépolo introdujo un giro dramático y sombrío
en el enfoque de esos ambientes y creó lo que él mismo llamó
“grotesco criollo”. Las obras Mustafá, Giácomo, Babilonia, Stéfano,
Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias
representativas de una dramaturgia que influyó en autores posteriores,
como Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda
Gambaro.
El grotesco teatral guarda afinidad con el esperpento, forma dramática
creada por el español Ramón del Valle Inclán, con obras como Luces
de bohemia y Los cuernos de don Friolera. Del Valle Inclán explicó
que el esperpento intenta mostrar la realidad en un espejo
distorsionante para provocar la reflexión del espectador.

Características del grotesco

La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención
familiar no obtenida, que lleva al protagonista a la depresión y a lo
patético.
Animalización de los personajes.
Máscara social.
Profundización psicológica.
El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia los
fracasos, el desamor, la disolución familiar, la corrupción, la
humillación.
Los personajes son inmigrantes, en su mayoría italianos.
El lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con términos
vulgares y el lunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son
muchas, pero no necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay
insultos o expresiones despectivas, sin que sean con acento
extranjero, como recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios
monólogos cómicos, muchos de ellos interpretados por sus propios
autores (Florencio Parravicini, Antonio Gasalla, E. Pinti, etc.)
Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de
Buenos Aires y en la noche.
La escenografía es realista, denota la situación económica y las
actividades de la familia. El abigarramiento y la profusión de objetos
que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece el
personaje; la oscuridad la asemeja a una cueva, correlato
escenográfico de la imposibilidad de salida para el protagonista.
La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos.
El objetivo es la crítica a la sociedad.

La Consolidación del Teatro Independiente

Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los
umbrales de los años 50. A la entrega de la primera época, se agregó
el afán de capacitación, estudio y formación por parte de actores,
directores y dramaturgos. Los nuevos elencos: Teatro Popular Fray
Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por
Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por
Onofre Lovero; a los que se sumó la producción del Instituto de Arte
Moderno (IAM), de la Organización Latinoamericana de Teatro
(OLAT), del Teatro Telón o del Teatro Estudio, encontraron su réplica
en el interior del país.
En 1949, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El
Acompañamiento) estrenó El Puente. A esta segunda etapa
corresponden también las primeras producciones de autores como
Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La Puerta del Río;
Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el
Diablo) y Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser
Contadas).
Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y
estéticos, produjeron una renovación en la escritura teatral y en la
puesta en escena, que se perfilará en tres direcciones diferentes:

El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas

iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo
Pavlosky (Espera Trágica, El Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro
(El Desatino, El Campo), que vigorizaron nuestra escena;

El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo

Halac, Nuestro Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un
Viernes a la Noche de Germán Rozenmacher;

El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La

Valija de Julio Mauricio o La Nona del propio Cossa.

También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía

música, varieté y sketches diversos y que tuvo su centro en La Botica
del Ángel de Eduardo Bergara Leumann o La Recova, donde se
impusieron Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla y Edda Díaz.

Teatro Abierto
Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, soplaron aires
sombríos. Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a
emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y
en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en
directores y productores.
La resistencia se recluyó en pequeños teatros y fue el movimiento
independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo
Dragún, Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex
alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y
actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en
el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria
desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un
precio exiguo. Una semana después un comando de la dictadura
incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte
dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para
garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus
obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada
función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros
artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía
Abierta y Cine Abierto.

Teatro Abierto es una experiencia de teatro contestatario que tiene

lugar en Buenos Aires entre 1981 y 1986. Se trata de una movilización
colectiva contra el régimen autoritario, a priori no político, pero sí
artístico. Durante el Proceso de Reorganización Nacional, iniciado por
los militares el 24 de marzo de 1976 para luchar contra la
“subversión”, es decir, contra los grupos de izquierda y de extrema
izquierda, pero también para imponer un programa económico liberal,
la represión es tanto física como intelectual y simbólica. La censura se
organiza y abarca el cine, la televisión, la radio y la literatura, pero
deja al teatro los espacios de resiliencia que permitieron el pasaje
progresivo de la resistencia a la contestación abierta. Ciertos lugares,
que dependen de la tradición del teatro independiente, presentan
piezas sutilmente subversivas, en las que el subtexto y/o la puesta en
escena critican a la dictadura. Estos espacios de resiliencia, que
fueron posibles gracias al estallido institucional de la censura que
descuida un poco el teatro, a la herencia del teatro independiente –
movimiento nacido del Teatro del Pueblo fundado por Leónidas
Barletta en 1930– así como a una estructura de oportunidad política
favorable (a partir de 1980, el Proceso se encuentra debilitado tanto
en Argentina como en la escena internacional), explican en buena
parte que en 1981 nazca un movimiento teatral de una amplitud inédita
que protesta contra la dictadura. En efecto, para defender sus
derechos a la libertad de expresión, para mostrar la vitalidad del teatro
argentino, pero también para denunciar las derivaciones del Proceso,
en 1981, con el impulso de Osvaldo Dragún, 21 dramaturgos se unen
a 21 directores y convocan a más de 150 actores para crear Teatro
Abierto, festival de 21 obras de media hora cada una. Al término de
una semana de representaciones, los militares, que temen por el éxito
de la experiencia y su fuerza subversiva, incendian el teatro. No
contaban con el hecho de que no menos de 17 salas se proponen
para repetir los espectáculos y que la represión sería la mejor
propaganda para el grupo frente a los porteños, que, pronto, hacen
filas de cerca de cinco cuadras para asistir a las representaciones.
Fuerte por su suceso, y a pesar de las divisiones internas que a partir
de 1983, año de la transición democrática, obligaron a una
recomposición y una redefinición de los objetivos del grupo, Teatro
Abierto durará hasta 1986 y su formato cambiará cada año. En 1982,
los organizadores lanzan un concurso de obras. Reciben 412, leídas
por un jurado de nueve personalidades que elige 34 de ellas. Ciento
veinte directores proponen sus servicios. Finalmente, además de las
34 obras ya evocadas, Teatro Abierto 82 contará con 17 espectáculos
experimentales. Estas cifras dan una idea de la amplitud del
fenómeno. Dos salas reciben a los artistas ese año: el Teatro Odeón y
el Teatro Margarita Xirgu. Teatro Abierto se convierte en un
acontecimiento masivo y nacional, es decir, no estrictamente
representativo del teatro porteño ya que se pueden postular autores de
todo el país.

https://www.diariopopular.com.ar/espectaculos/5-obras-teatro-abierto-
un-icono-la-resistencia-n263704

El Regreso a la Democracia
El retorno democrático permitió el surgimiento de nuevas búsquedas.
Un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las
experiencias del Parakultural, que incorporó otros lenguajes, en
especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras de este movimiento
La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del
Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y
Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.
El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro
basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan
títeres y muñecos. El caso más emblemático es el de El Periférico de
Objetos.
El Parakultural o Centro Parakultural fue un centro artístico ubicado en
la Ciudad de Buenos Aires. El Parakultural se convirtió, a mediados de
la década de 1980 y principios de la década de 1990, en el principal
centro de expresión de una movida artística que se había gestado
durante el final del Proceso de Reorganización Nacional y los primeros
años de democracia durante el gobierno del Presidente Raúl Alfonsín.
El lugar sirvió, además, para el desarrollo de artistas que accederían,
ya en la década de 1990, a los medios masivos de comunicación y
sentarían las bases para una nueva generación de artistas.
El Parakultural fue inaugurado por Omar Viola y Horacio Gabin en un
sótano que habían alquilado en la calle Venezuela 336. Lo habían
alquilado como sala de ensayo, allí Viola y Gabin, y actores como
Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y las Gambas al ajillo, ensayaban
por las noches, hasta que decidieron invitar gente a los ensayos y
luego abrirlo al público. La movida cultural, que alcanzaría el éxito allí,
se había gestado en diferentes locales de la ciudad, en especial en el
Café Einstein, propiedad de Omar Chabán.
El Parakultural se caracterizaba por ofrecer teatro, música en vivo y
artes plásticas no convencionales en ese momento, destacándose
principalmente la diversidad.
En sus primeros años se destacaron allí la Gambas al ajillo (grupo
humorístico formado por cuatro mujeres: Alejandra Flechner, María
José Gabin, Verónica Llinás y Laura Market), Barea, Urdapilleta,
Humberto Tortonese, Susana Cook, Los Melli, Las hermanas Nervio,
entre otros. Por su escenario también desfilaron las más importantes
bandas de la escena under y alternativa de la segunda mitad de los
ochenta, algunas de las cuales lograron la masividad: Los Violadores,
Sumo, Trixy y Los Maniáticos (luego simplemente Los Maniáticos),
Comando Suicida, Don Cornelio y la Zona, Los Redondos, Los
Fabulosos Cadillacs, Virus, Celeste Carballo, Los Intocables , entre
otras.
La Argentina todavía conservaba ciertos procedimientos poco
democráticos: en reiteradas oportunidades los espectáculos fueron
suspendidos por la policía para pedirle la identificación a todos los
espectadores.
En 1990 el Sindicato de Porteros compra el edificio donde se
encontraba el Parakultural, y se niega a renovar el contrato. De esta
forma se termina su primera etapa, sin embargo continuaría en el
Teatro Galpón del sur (con sus citas parakulturales) y en las varietés
del Parakafe. Finalmente, a fines de 1991 se abre un nuevo
Parakultural New Border en la calle Chacabuco al 1000. Aquí se
suman nuevos artistas, como Alfredo Casero, Carlos Belloso, Diego
Capusotto, Mex Urtizberea, Marcelo Mazzarello, Mariana Briski y
Valeria Bertuccelli. El 6 de diciembre de ese año el teatro underground
sufre una importante pérdida, Batato Barea muere víctima del sida. En
1995 las quejas de los vecinos, la policía y el hecho de que muchos de
los actores ya tenían lugar en los medios masivos de comunicación,
desencadenaron el cierre definitivo del Parakultural.

Podría entonces inferir en que, el marco hasta ahora expuesto en

este trabajo lo encamine a observar, los cambios y los momentos
en que se produjeron, desde la historia que explica, cómo cambia
y porque, en contacto con la sociedad, a partir de la situación
cultural , la política, los cambios en la circulación de la cultura a
medida que pasa el tiempo, y el lugar que fue ocupando el teatro
en estos procesos, desde la composición de distintos géneros
teatrales hasta las diferentes composiciones de espectadores.

En la actualidad

La llegada de la Democracia elimino la censura del teatro, este tiene

que enfrentarse a nuevos adversarios: el cine que lo sobrepasa en
popularidad ,a los intereses comerciales y Netflix , que son contrarios
al experimentalismo. El teatro hoy de todas formas sigue siendo una
actividad fecunda en Argentina, hay diversidad de producciones , que
contemplan a esta nueva sociedad, los invita a vivir el teatro desde
una perspectiva de interés, motivacional, con entrelazamientos a otros
ámbito. Sin duda este campo, no se "rindió" siguió innovándose,
actualmente surgió una nueva tendencia, llamada "teatro exprés", la
nueva manera de vivir el teatro. según mi investigación virtual, Se trata
del exitoso proyecto a nivel mundial de obras de 15 minutos para 15
espectadores en espacios de 15x15 metro.

El 'teatro express' surgió en España y desembarcó en Buenos Aires

de la mano del productor de cine Pablo Bossi y la actriz y productora
Julieta Novarro. Esta modalidad emergente se tradujo en la ciudad
en Microteatro BA, que resume una propuesta original y con cada vez
más adeptos en otras partes del mundo: disfrutar de diferentes
historias, en su mayoría de la vida cotidiana, con duración de 15
minutos para solamente 15 espectadores. El concepto es
innovador, no solo por la duración de las obras, sino porque está
pensado para que el espectador disfrute de una jornada completa,
donde se conjugan el arte y el placer gastronómico. Está situado en el
barrio porteño de Palermo y además de tener 6 salas de teatro, donde
se presentan en simultáneo cada una de las obras, cuenta con un
coqueto resto-bar llamado QUINCE de cocina urbana y fast-food de
autor con tragos originales y cerveza artesanal para cenar entre
función y función. Están dirigidas por reconocidos actores y
productores, como Mey Scapola, Elena Roger, Shumi Gauto, Nacho
Ciatti, entre otros. En ellas participan como primeros
artistas Florencia Torrente, Matías Mayer, Diego Corán Oria y
Héctor Bidonde.

Por ejemplo, en la obra 1+1=, con la dirección de Nacho Ciatti –un

actor, director y autor santacruceño– y protagonizada por Laila
Duschatzky y Adrián Garavano, una pareja está en pleno divorcio y
separación de bienes y por recomendación de ambos abogados
debaten cuál es el precio del amor que se tuvieron y de cada uno de
los recuerdos que compartieron. La segunda obra, 'Ajuste de
cuentas' con la dirección de Mey Scapola, hija de la reconocida actriz
Mercedes Morán y los actores Héctor Bidonde, Elvira Villarino y
Maria Elisa Bressán, está basada en la historia de una familia con
una hija mayor de 35 años a la que le pasan 'factura' de todos los
gastos a lo largo de su vida. Historias mínimas, sencillas, pero que
apelan a una experiencia común.

ENTREVISTA A UNA DE LAS PRECURSORAS JULIETA NOVARRO.

-¿Cómo fue la idea de traer esta tendencia global a Buenos Aires?

– Surgió con mi socio. Él ya había visto esta propuesta hace cuatro

años en España, que estaban planteados como prostíbulos, y ahí trajo
la idea de este formato, luego yo viajé a verlo y me pareció distinto,
que Buenos Aires necesitaba un espacio más lúdico para los
espectadores, que puedan disfrutar de varias obras, comer algo y
cuidar el dinero del que disponen.

– ¿Por qué son obras de 15 minutos?

– Es tal cual el formato español. Y la idea es que el público pueda ver

varias obras seguidas y la propuesta es hacerlas cortas. Allá en los
prostíbulos las propuestas eran cortas para no tener que cerrarlos.

– ¿Cómo fue la elección de los actores?

– Algunos actores conocían el formato y otros no, pero apostaron a

esta tendencia. Trajimos algunos textos españoles y otros autores nos
sugieren propuestas. La elección fue de gente apropiada para el teatro
para no tener margen de error y también conscientes de que el
proyecto se iba a tomar con responsabilidad.

-¿Pensaste alguna vez que el público argentino se iba a adaptar a

esta nueva tendencia?
– Estoy sorprendida para bien, yo nunca pensé que iba a funcionar y
el público entendió a la perfección la dinámica y para mí eso es
excitante, ven una obra, salen y ven otra, comen y toman algo.

– ¿Qué planes tienen a futuro? ¿Expansión por el país?

– Primero afianzar acá en Buenos Aires, construir un mensaje y luego

pensar en buscar otros espacios donde pueda llegar a funcionar.
Ahora nos gustaría ampliar la cartelera, sumar otras propuestas, como
varieté, y darle al público más opciones.

"Nuestro desafío estaba en ver que las obras estén buenas y darle
diferentes propuestas al público", finalizó.

EXPERIENCIAS DIRECTAS

CONFECIONES DE MUJERES DE 30- TEATRO BS AS

ENTRADA:GRATIS

JUEVES: 21.00HS

Descripción
Confesiones de Mujeres de 30 es un espectáculo cómico que se
presenta en el Teatro Buenos Aires para divertir a través de
monólogos, pequeños diálogos y diferentes situaciones.
Tres actrices (Sofía Gala Castiglione, Julieta Cayetina y Tamara
Pettinato) son quienes se ponen en la piel de personajes que dan
cuenta de lo que le pasa al género femenino en esta temida edad: ¡los
30!
La etapa de la vida donde todo debe ocurrir "ahora o nunca" (pareja,
hijos, profesión, dinero, niñera, amigas, felicidad y sobre todo, seguir
luciendo joven y divina) atemoriza a estos personajes que se ríen de
sus problemas y los mandatos sociales.
Basada en los textos de Domingos de Oliveira que, con una mirada
ácida, te invita a pensar, cuestionar y divertirte. ¡En el Teatro Buenos
Aires!
La obra comenzó a las 20:30 hs, mi sensación como espectadora fue
de constante diversión y interés en los diálogos de cada actriz, a
medida se sucedía la misma apagaban y encendían las luces, y
cuando esto ultimo ocurría era porque interactuaban con el público, de
hecho en una parte de su actuación tenían un espejo donde reflejaron
hacia el publico y justo me iluminaron la cara y hicieron un chiste como
que tenia papada como todas las mujeres de 30.. nos reímos todos y
no me espera iba a ser parte, me reí mucho , me sentí identificada con
lo que decían en algunas ocasiones, pienso que la recomendaría para
tanto para mujeres como para hombres, no tiene desperdicio alguno,
porque cuentan lo que se espera que una mujer de 30 haga y lo que
en la actualidad hace una mujer de 30, pone en contexto como a lo
largo de la historia la sociedad , y hasta en la actualidad, hay una
mirada machista para con las mujeres..y como nosotras fuimos y
seguimos luchando por nuestros derechos y por la igualdad.

TEATRO INDEPENDIENTE
LUGAR FISICO: TEATREALIZACION -VILLA MAIPU (SAN MARTIN)
AV. PTE. ILLIA 1523
HORARIO: SABADO 21:45
ENTRADA:$100
PARA ADULTOS.
titulo: mi vida se parece a la tuya

El teatro independiente es una corriente muy destacada en la escena

cultural porteña. Es la representación de un espacio que sirve de lugar
de encuentro entre interpretes y espectadores para el acto teatral. Es
considerado un teatro de arte. Se nombra "Independiente" a aquel
teatro que es ajeno a los discursos del Estado y también ajeno a la
idea de negocio, como es el caso de los teatros comerciales.
Sin duda pude validar esta descripción, ni bien entre al mismo, se nota
la diferencia de un teatro de categoría A, por como lo clasifican, pero
de igual o mejor espacio para sentir y entender la obra, en este caso
era un monologo, éramos aproximadamente 50 espectadores, el
monologo del actor y escritor del mismo es Rubén Lospennato. El
monologo consiste en contar sus comienzos desde su gestación en el
vientre de su madre, hasta la actualidad, desde una mirada sobre
partidos políticos, lejos de ser un monologo poco atrayente, o tal vez
ofensivo para quienes tengan ideologías políticas bien marcadas
resulto ser interesante escuchar su perspectiva a medida iba
creciendo, y como el humor afloraba a través de anécdotas, o insultos
que manifestaba, como quien diría, a lo bien Argento, nos causaba , a
los espectadores mucha risa.
En lo personal jamás había ido a un teatro independiente y menos
había visto un monologo en vivo y en directo, y estoy fervientemente
seguro que fue mi mejor elección y la súper recomiendo, porque verlo
a este señor representar de alguna manera , lo que escuche de chica
en mis abuelos, tíos ,padres, o lo que uno mismo en la actualidad
escucha debate y transmite, sobre la política, las personas , el o llegar
a fin de mes, o cuando un anciano te dice .-mejores tiempos eran lo de
antes-... Siento todo esto que uno acumulo desde pequeño, lo vi en
este monologo, en un hombre mayor con una vida hecha, contar su
historia con ciertos condimentos humorísticos, me hacía sentir parte
de esa historia, aun teniendo menos edad, sentí y entendí haber vivido
en muchas ocasiones lo mismo , y en otras lo escuchaba como
escucharía a mi padre hablarme de como se fue sucediendo su
historia, en momentos políticos difíciles o económicos,.
En un momento de la obra, el finge estar en un colectivo ,y que está al
lado de un chico que está escuchando música , entonces en ese
momento interactúa con los espectadores diciendo:¿cómo se llama
este pibe? wallmar, walmart, walkman?... y ahí todos estallamos en
risa , porque se refería en principio a los walkman con lo que uno
escuchaba cassettes , y porque encima lo pronunciaba mal...
El monologo finaliza , con el sentado frente a nosotros y diciéndonos:-
esto fue mi historia, gracias.
Una obra insisto recomendable pasas ,por diferentes estados , te reis,
te enojas mas cuando cuenta como vivió la dictadura, te da tristeza, y
te volves a reír con más fuerza.

TEATRO 25 DE MAYO
Direccion: Av Triunvirato 4444 Teléfono: 011 4524-7997
Jueves a Domingos: 20:30 precio: $250/$200 (los jueves con descuento)
Teatro para Adultos
Titulo de la obra: “El Regreso”
(Historia de una traición)

En esta obra que transcurre en un pequeño pueblo irlandés, el autor

describe, como los componentes de una familia tratan a través de un
juego de recuerdos que les propone un “personaje-director”,
reconstruir durante una reunión los sucesos acaecidos años atrás,
durante un día en el que la felicidad que estaban disfrutando se vio
rozada por un hecho trágico y repentino. Al traer al presente aquel
acontecimiento, estos singulares personajes se ven obligados a
encontrar la clave para poder comprender finalmente aquello que les
pasó, en un mundo en el que inevitablemente el humor y el dolor se
verán intensamente mezclados al tener que tomar cada uno la
responsabilidad que les corresponde sobre las decisiones tomadas en
aquel entonces.
La obra comenzó a las 20:30 mi impresión como espectadora fue al
momento de entrar al teatro, de total y absoluto placer por lo grande y
lindo. Había visto fotos de antes cuando estaba destruido, por esto mi
impresión fue mayor al ver las renovaciones, y porque hacía muchos
años no entraba a un teatro de estas características. me senté en la
fila 4 de la platea, había una música de fondo.
Durante toda la obra me sentí atrapada, la forma en que se iban
conociendo la historia, como el actor Kaspar, era una suerte de
productor de la misma, donde dirigía en vivo a los personajes de la
historia.
Quede sumamente conmovida, REALMENTE LA SUPER
RECOMIENDO ESIMPOSIBLE NO SENTIRRSE ATRAPADO POR
ESTA HISTORIA.

ARTICULO PERIODISTICO Y AUDIOISUAL

https://www.diariopopular.com.ar/espectaculos/5-obras-teatro-abierto-
un-icono-la-resistencia-n263704

El artículo, trata sobre el teatro abierto, donde cuenta en qué momento

histórico surgió. Se cumplen 35 años de este movimiento artístico que
irrumpió durante la última dictadura militar.

Hace un repaso por algunas de sus puestas en escena, de los

dramaturgos de teatro abierto.

 GRIS DE AUSENCIA, DE ROBERTO COSSA

 EL ACOMPAÑAMIENTO, DE CARLOS GOROSTIZA

 PAPÁ QUERIDO, DE AÍDA BORTNIK

  "DECIR SÍ", DE GRISELDA GAMBARO

Me parece pertinente este articulo , porque te acerca a las personas

que lo vivieron, y porque este punto en la historia ,aunque no todos lo
hayamos vivido, está muy presente siempre.

https://www.youtube.com/watch?v=rJ4s1D1hJRU

Este audiovisual, es una entrevista que realiza Pigna a Antonio

Gasalla, donde los casi 50 minutos qué dura, donde siendo una
entrevista intima, cuenta toda su historia en su profesión, pero sin
dejar de abordar, la situación política, económica y social en cada
momento, y como tuvo que ir cambiando y adaptándose.

Menciona la vida en otros países en esas épocas, y como esa

sociedad veía tal vez de manera extraña la vida de una mujer acá,
porque el siempre caracterizo las mujeres.

EL mismo refiere que ponerse en el papel de mujer lo ayudo a bordar

ciertos temas, como por ejemplo la caída de la clase social, el opina
que desde la mirada de una ama de casa, que lo palpa en su vida
cotidiana, donde la plata no alcanza, donde el marido tiene dos
trabajos y casi no lo ve..etc.

En fin en esta entrevista esta plasmado como los espectadores van

cambiando y como el (Gasalla) es el reflejo a través de su trabajo, de
esta sociedad. Mirar esta entrevista ,es entender y poder imaginarse
como el teatro ha ido evolucionando , redescubriéndose de la mano de
cambios paulatinos otros abruptos, y aun así a podido ser el espejo de
nuestra sociedad.
http://espacioparadocentesyestudiantes.blogspot.com.ar/2011/03/texto
-explicativo-sobre-teatro-e.html

REFERENTES ARGENTINOS:

Elegí como referentes a estos grandes actores ,Gasalla y Cruz,

por dos cuestiones bien definidas. La primera tiene que ver en el
caso de Gasalla ,porque su trabajo se caracteriza en desarrollar
un humor chocante basado en aspectos desagradables de la vida
y las personas, a menudo ambiguo y transgresor. Otra de sus
características está dada por el hecho de que la mayoría de los
personajes que interpreta son mujeres. En el caso del actor Cruz,
es un actor multifacético , favorito por explico como villano, que
ademas con 5decadas de trayectoria es docente del rubro.

En ambos actores veo reflejado en sus trayectorias, la historia del

teatro, en sus biografías y trabajos se ve con claridad lo que
mencione al principio de este trabajo , las continuidades y
redescubrimientos que hizo en el teatro, como se adaptaron a los
diferentes cambios a lo largo del tiempo y ellos mismos se
reinventaron ,como así también los espectadores. Sin más que
decir como dice lito cruz: la gente quiere actuar para sacarse sus
yo afectados y los espectadores quieren ver actuar a sus yo
afectados.

Sin duda el teatro es el espejo de la sociedad en cada momento

en el tiempo que transcurrió y transcurre.
Bibliografías:

Antonio Gasalla:

Es un famoso actor cómico argentino, muy reconocido en el ambiente

binacional rioplatense.

Nació el 9 de marzo de 1941 en Buenos Aires (Argentina).

Estudió en la Escuela Nacional de Arte Dramático.

En 1966 hizo su primer gran éxito con Help Valentino junto a Carlos
Perciavalle, Edda Díaz y Nora Blay. El grupo fundó el estilo café-
concert argentino realizando varios shows. Al disolverse, Gasalla y
Perciavalle formaron durante años el dúo más exitoso y recordado del
café concert argentino. En los años ochenta entró a la televisión,
donde protagonizó sus propios programas, y se quedó durante trece
años, haciendo los clásicos personajes de «Mamá Cora», «La
empleada pública» o «Soledad».

En 1986 protagonizó la exitosa película argentina Esperando la

carroza, en donde hacia el papel de «Mamá Cora» (uno de sus
personajes) junto a otros grandes actores como China Zorrilla, Luis
Brandoni y Betiana Blum.En 2000, el actor abandonó la televisión y se
refugió en las salas teatrales. Recorrió el país haciendo giras hasta
2004. En 2004 volvió con su clásico programa de televisión, esta vez
con el nombre de Gasalla en pantalla y sigue con sus clásicos
personajes. Ganó el premio Martín Fierro 2004 a la «mejor labor
humorística» por sus apariciones como «La Abuela» en el show de
Susana Giménez.Hizo Clásicos 2, un nuevo espectáculo presentado
en el Teatro Nogaró de Punta del Este (Uruguay).Desde diciembre de
2007, y hasta verano de 2008, protagonizó, junto a Nito Artaza y
Luciana Salazar, la obra Cristina en el país de las maravillas en el
teatro de Mar del Plata. Actualmente Antonio Gasalla sigue trabajando
en la televisión en el programa Susana Giménez conducido por
Susana Giménez. Gasalla hace una participación especial con el
personaje de «La Abuela», una anciana que va a visitar a Susana y le
cuenta sus anécdotas disparatadas y divertidas.

Espectáculos en los que participó:

Cecilia y las estrellas (Vestuarista)

Help Valentino (Actor)
Sueño de una noche de verano (Actor)
Blank (Participación)
Mas respeto que soy tu madre 2 (Diseñador de vestuario, Diseño de
luces)
Homenaje a Jean François Casanovas - Una Noche De Caviar (Actor)
Mas respeto que soy tu madre 2 (Adaptación, Director, Actor)
Función De Gala 2do Festival de humor de Buenos Aires (Artista
invitado)
Antonio Gasalla: Gasalla Nacional (Autor, Actor, Director)
Campi, el unipersonal (Director artístico)
Maipo Siempre Maipo (Actor)
Mas respeto que soy tu madre (Actor, Director)
Anónima "la teleteatro" (Actuación en video)
Cristina en el país de las maravillas (Actor)
Solo clásicos II (Autor, Actor)
Solo clásicos (Autor, Actor)

LITO CRUZ:
Nacido en Berisso, provincia de Buenos Aires, su actividad teatral
comienza a los 15 años en grupos independientes de su ciudad natal.
Al finalizar la Escuela Secundaria, en la ciudad de La Plata, continuó
su trabajo en grupos de autogestión. En 1961 se traslada a Buenos
Aires, donde comparte sus estudios de teatro con la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo, y es aquí donde comienza sus primeros
trabajos profesionales como Actor, de 1961 a 1964.
En 1965 viaja a Chile para perfeccionar sus estudios de Teatro en el
ITUCH (Instituto de Teatro Universitario de Chile), la escuela más
importante de Latinoamérica en ese momento.
En 1968 retorna a Buenos Aires y comienza sus trabajos más
importantes como actor en Teatro. En 1969 funda con Augusto
Fernández el Grupo ETEBA (Equipo de Teatro Experimental de Bs.
As.), culminando esta experiencia con una puesta del grupo con la
obra "La Leyenda de Pedro", basada en la pieza Peer Gynt de Ibsen,
encarnando el personaje protagónico. Este espectáculo causó gran
conmoción en Europa, participando en los Festivales de Nancy, Berl y
Florencia.
En 1972, el mismo grupo participa en las Olimpiadas de Munich, con la
obra "El Sapo y La Serpiente", basada en un cuento griego y dirigida
por Augusto Fernández.
En 1973 inicia su actividad en la enseñanza como Profesor de
Actuación del Conservatorio Nacional de Arte Dramático. En ese
mismo año comienza su carrera como Director de Teatro, con la obra
"El Pupilo quiere ser Tutor", escrito por Peter Handke.
A partir de este momento y hasta el año 1975, su actividad se reparte
entre la enseñanza, la actuación y la dirección, además de sus
estudios de perfeccionamiento de actuación realizados en el exterior,
principalmente en el Actor's Studio de Lee Strasberg, habiendo sido
becado por el gobierno de los Estados Unidos.
Contratado por la Fundación Oulvenkian de Portugal, realiza en 1975
un Seminario de Actuación en el Teatro Universitario de Porto,
culminando con un espectáculo del grupo de trabajo.
En 1986 regresa al país presentando “Cuba y su pequeño tedy”, obra
que en Estados Unidos interpretó Robert De Niro, quién vino al
estreno en Argentina invitado por Cruz.
En 1990 fue galardonado con el Premio “Homero Manzi” al Mejor Actor
y Director, otorgado por el Centro Cultural Homero Manzi.
En 1993 y hasta 1995 asumió la dirección del "Teatro de La Ribera",
realizando un trabajo comunitario con la integración del teatro en los
barrios.
En 1995 asume como Director Nacional de Teatro, dependencia de la
Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación.
Desde 2014 es Coordinador, junto a María Dutil, de Políticas
Culturales en Espacios Penitenciarios y Post-penitenciarios en el
Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Como director codirige la
compañía teatral "Los Alquimistas".
Como funcionario público dirige el Consejo de Teatros Independientes
de la Provincia de Buenos Aires y trabaja para el Ministerio de Justicia
de la Nación, coordinando el proyecto cultural teatral en todas las
penitenciarías federales del país.

http://www.alternativateatral.com/persona30912-antonio-
gasallatp://www.litocruz.com/biografia.htm

REFLEXION FINAL:

Mi reflexión luego de la investigación y las experiencias en teatros,

siendo mi itinerario sobre el eje histórico del mismo, es que el teatro
funciona y funciono desde sus orígenes como un espejo que se pone
delante del espectador con el fin de reflejar las contradicciones y
limitaciones que tiene el ser humano. De esta forma se conseguía y se
consigue de alguna manera, liberar al público del peso que pudiera
albergar su conciencia en una sociedad cambiante. La historia pone
de manifiesto cómo el teatro no sólo enriquece y alimenta el espíritu
del público sino que también, ayudo a las mujeres, favoreciendo su
integración en una sociedad que las margina, aumentando su
autoestima y colaborando en su crecimiento personal.

Platón en su diálogo “Carmines” dice que: “Bajo la acción de la

palabra que encanta, el alma del oyente y consecuentemente su
cuerpo, se serenan, esclarecen y ordenan”.

Mi recorrido en las experiencias consistieron, en teatros diferentes,

donde vi diferentes espectáculos, pero dos coincidieron en relación al
humor con el que se desarrollaban.. y la ultima fue un torbellino de
melancolía, alegría, risa. Sin duda la risa, como expresión de alegría,
afecta al cuerpo en su totalidad, entonces pregunto ¿No conoce a
ninguna persona que necesite escuchar la radio para conciliar el
sueño? o ¿Noto que la voz de los padres calma al niño después de
una pesadilla? ¿Y el cuento que durante unos años se le suele leer al
niño antes de dormir?, puedo decir que la palabra no sólo nos aporta
una información sino que también nos evoca a emociones,
sensaciones, olores, formas y colores.

Creo que desde esta perspectiva, el teatro funciona como un

elemento sanador. Reírse no sólo protege la salud, sino que también
ayuda a exorcizar a nuestro propio reflejo. Es un antídoto ante el
fanatismo y la violencia. Por tanto, revitaliza y estimula las emociones
positivas en el público.

Como cierre a esta reflexión, no puedo evitar compartir que disfrute y

mucho volver al teatro, me aporto como futura docente, el
acercamiento a la cultura nuevamente, hasta el punto de apropiarme
de estos para seguir nutriéndome ,de estas experiencias.

Menciona ,y se ve plasmado en este trabajo, el marco de referencia ,

que una obra es aquello que es perceptible, pero nunca está completa,
sino que el espectador es quien la completara construyendo a través
de ella sentidos y significaciones.

Sin duda aporta múltiples significaciones, para el artista y el

espectador.

Como docente debo interesarme, como menciona Bourdieu, en

ampliar las necesidades culturales de los alumnos, que los chicos
sientan la necesidad de nutrirse, leyendo, asistiendo a un teatro, a
pintar un mural, a ver una película, donde en cada entorno se sientan
parte, y que mi tarea consiste, en la medida posible de aproximarlos
como mediadora, tal vez a través de visitas que pódamos ir
registrando, lo que nos genero ver tal obra o escuchar tal banda,es
decir las experiencias, con la realización de actividades parte de algún
proyecto con el fin de buscar la construcción de agentes culturales
activos para que aprecien y produzcan en estos campos.

Como dice Vigotski, esto no es campo exclusivo de los especialmente

dotados, sino un campo abierto a todo ser humano.

ATENEO:

El ateneo consistirá en una actividad a realizar por los compañeros de

cursada.

Se armaran 4 grupos aproximadamente, y se les entregara imágenes

de teatros y/o obras, a lo largo de la historia hasta la actualidad. de la
mano de estas, irán ciertas pistas para que ubiquen cada imagen en
algún momento histórico.

teatro ranchería:
pista: La iluminación era por velas de cebo, que estaban distribuidas
por todo el local, del techo pendían varios candelabros y además
colgaban 2 arañas de diez velas cada una, existiendo brazos con diez
velas cada uno a ambos lados del escenario, el cual a su vez tenia
candilejas. El cebo derretido a la menor brisa caía sobre una especie
de plato redondo de latón que se colocaba debajo de cada grupo de
velas.
En cuanto a las localidades solo sabemos que había 6 bancos de
luneta (platea) fabricado en madera de pino, muy toscos, con respaldo
las dos primeras filas , los demás sin respaldo. Una cazuela para
mujeres y palcos, alguno de estos eran destinados “para la gente con
distinción” cazuelas y graderías.
En la mitad posterior de lal luneta, existía armado una suerte de corral
o palenque, denominado "Palenque del degolladero" donde se
ubicaban mayormente mulatos, negros y soldados que podían
agolparse y gritar a sus anchas desde allí.

El virrey y el cabildo tenían sus bancos particulares: el palco del virrey

estaba adorando con colgaduras y cenefas y el palco del cabildo
también contaba con cortinas. se mando a fijar instrucciones que
debían seguir y respetar tanto por los trabajadores del teatro como los
asistentes, algunas de esas reglas decían: -las mujeres debían
concurrir vestidas en traje, con mantilla y que no se cubran con él la
cabeza: los hombres solo podrán entrar vestidos de casaca decente;
se deberá montar una guardia permanente de granaderos en la
entrada, pasillo costados del teatro, puertas de vestuario, patio. No se
permitirá fumar de ningún modo en el patio gradería ni otro parage,
etc.
Los espectáculos se hacían entre las 4 y las 7 y media de la tarde.
En La "reja" (boletería) se pagaban dos reales por una localidad con
respaldar, siempre y cuando no fuera gente de color o mestizos,
porque no se les permitía ocupar bancos. Estos se ubicaban en el
Palenque, que costaba un real
1783
Coliseo Provisional:

pista: se vio por primera vez en los espectáculos porteños,

iluminación a color, ¿como nos preguntamos. si no existía la luz
eléctrica?, en efecto, la iluminación era producida por velones de
cebo e incipientemente de estearina, mas, con el aditamento de
un ingenioso recipiente de vidrio, algo parecido a un savarín, o
una pecera, con una especie de chimenea en el centro para
colocar el cirio, en el envase circular se colocaba agua con
anilinas de distintos colores, que daba al escenario ciertos tintes,
que resultarían mágicos.
http://teatrosdebuenosairesdelsigloxviialxxi.blogspot.com.ar/2012
/11/4-coliseo-provisional-de-buenos-aires-o.html 1804

PIEZA: el sainete criollo

PISTA: describe la picardía del criollo, la ambición del inmigrante,
resaltando en las interacciones el lenguaje usado en la época.

PIEZA: GROTESCO CRIOLLO:

PISTA: El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia

los fracasos, el desamor, la disolución familiar, la corrupción, la
humillación

TEATRO ABIERTO,EN LA CENSURA POR DICTADURA:

PISTA: en el contexto se convirtió en epopeya y bastión de resistencia
creativa para sus protagonistas: autores, directores, intérpretes,
escenógrafos, músicos y técnicos.

CENTRO PARAKULTURAL :(EN DEMOCRACIA AÑOS 80)

PISTA: principal centro de expresión de una movida artística que se

había gestado durante el final de la última dictadura y los primeros
años de democracia, durante el gobierno del Presidente Raúl Alfonsín.

OBRA ACTUAL:
PISTA: Iconos de los ochenta que supieron despertar los ratones de
varias generaciones, para una comedia negra sobre los vaivenes de la
fama.

BIBLIOGRAFIAS UTILIZADAS HASTA EL MOMENTO.

http://www.lanacion.com.ar/213804-evolucion-del-teatro-argentino

https://books.google.com.ar/books?id=KD-
dO_NyAY0C&pg=PA13&lpg=PA13&dq=origen+y+evolucion+del+teatr
o+argentino&source=bl&ots=87DA5n4Gf9&sig=36agV5sgmP64Fd0YU
NcSvfoVXm4&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwjS0ZnQutDWAhUJI5AKHWkiAsEQ6AEIOjA
L#v=onepage&q=origen%20y%20evolucion%20del%20teatro%20arge
ntino&f=false
http://surdelsur.com/es/historia-teatro-argentino/

https://christianmalattia.wordpress.com/2012/11/03/evolucion-del-
teatro-argentino/

https://www.infobae.com/tendencias/2017/08/25/la-nueva-manera-de-
vivir-el-teatro-15-minutos-6-obras-y-alta-gastronomia/

BIBLIOGRAFIA POSIBLE A UTILIZAR:

http://museoteatro.mcu.es/introduccion/

https://www.cultura.gob.ar/institucional/organismos/museos/instituto-
nacional-de-estudios-de-teatro-inet/

https://books.google.com.ar/books?id=4xP8V1QeUVkC&pg=PA66&lpg
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 TRABAJO PRACTICO FINAL

ESPECTADORES CRÍTICOS

ALUMNA: Villalba Laura

PROFESORA: Loyola Claudia

CURSADA: Martes -1er bloque-T. V

AÑO: 2017

EJE: Teatro (mirada histórica)