dossier

«Es objetivamente una ilusión creer que Beethoven

sería comprensible y que Schönberg no. Mientras
que en la nueva música la superficie desconcierta
a un público separado de la producción, los
fenómenos más representativos de esta música están
precisamente determinados por las condiciones
sociales y antropológicas que son también las de
los auditores. Las disonancias, que los espantan, les
hablan de su propia condición, es únicamente por
esto que ellas les son insoportables. Inversamente, el
contenido demasiado familiar está tan lejos de lo que
hoy pesa sobre el destino de los hombres, que ya no
hay mucha comunicación entre su propia experiencia
y aquella de la que da testimonio la música
tradicional […] En efecto, el público no aprehende
de la música tradicional sino lo más grosero: temas
fáciles por retener, lugares de una belleza nefasta,
atmósferas y asociaciones».

THEODOR W. ADORNO, Filosofía de la nueva música

LA MÚSICA DEL OCCIDENTE POSTINDUSTRIAL: UNA BREVE GENEALOGÍA

El horror de las sirenas

La gran música del siglo XX responde a una reflexión profunda de la
creación ante la opacidad de lo moderno, a una conciencia trágica
secular ante el devenir de la historia, la regresión de la razón y el
horror de la guerra.
Gabriel Castillo Fadic / Insituto de Estética UC

La música occidental del siglo XX busca, para-
dójicamente, un retorno a la música. Siguiendo
una tendencia generalizada en el arte que le
es contemporáneo, persigue revelar su propia
materialidad arrebatándola a un referente que
estaría siempre más allá de sí misma, en un con-
tenido descalzado de su forma, desde el cual ella
obtendría su sentido. Sentido que a su vez ella
recobra, o espera recobrar, haciendo de su forma
su propio contenido. Históricamente, las estrate-
gias que ha adoptado para realizar su propósito
han sido múltiples pero todas parecen conver-
ger, exceptuando relativamente a las estéticas
realistas en los países del este y a las llamadas
escuelas «neoclásicas», en un gran distancia-
miento crítico ante el orden musical precedente,
caracterizado por la hegemonía del sistema
tonal. Nada permite afirmar hoy, con certeza,
que la operación haya concluido, ni que lo haya
hecho satisfactoriamente, menos aun cuando
la obsolescencia de la tonalidad en la escritura
erudita contrasta notablemente con su prolon-
gación ad infinitum en la industria discográfica
contemporánea, determinando las matrices so-
ciales de recepción y los hábitos masivos de es-
cucha (Ver «La banda sonora de nuestras vidas»
de Juan Pablo González en este mismo dossier).
No obstante, y a pesar de la complejidad de
sus recursos idiomáticos que la pueden volver
hermética ante el melómano diletante o ante el
músico no iniciado, la gran música del siglo XX
no responde al capricho pequeño burgués de
las vanguardias históricas ni a los malabares
esotéricos de una alienación en la técnica, como
suele prescribir el peor cliché de sus detractores.
Bien al contrario, ella responde a una reflexión
profunda de la creación ante la opacidad de lo
moderno, a una conciencia trágica secular ante
el devenir de la historia, la regresión de la razón
y el horror de la guerra.

36 revista universitaria / Nº 92 2006 / 37

 dossier / La música del Occidente postindustrial

La emancipación del arte de
la imitación de la naturaleza
es análoga, en la música, a
la evolución de la tonalidad.
Ello confirma su marginalidad
respecto de las demás culturas
musicales del planeta.
EL ORIGEN DEL SISTEMA TONAL
Desde el siglo XVI, la música occidental co-
mienza a organizarse en torno a un sistema que
recupera sólo dos de los modos grecoeclesiás-
ticos antiguos, el modo jonio (mayor primario)
y el modo eólico (menor relativo), para fundar
sobre él una jerarquía compleja de funciones
de tensión y distensión auditivas (arsicotesis).
El punto de distensión o reposo coincide con
el primer grado de una gama de siete sonidos
temperados desiguales (gama diatónica) selec-
cionados a partir de una gama de doce sonidos
temperados iguales (gama cromática). Puesto
que el acorde de doble tercera construido sobre
el primer grado, o acorde de tónica (por ejemplo
do mi sol en la gama de do a si), es el eje de gra-
vitación sonora y por lo tanto el referente dialéc-
tico de todo movimiento de tensión, estamos en
presencia de un sistema «tonal». El gesto tensio-
nante se prepara en el cuarto grado o subdomi-
nante (siguiendo el ejemplo, fa la do), alcanza su
clímax antitético en el quinto grado o dominan-
te (sol si re) y busca nuevamente su resolución
en el primer grado, el punto de reposo, el asien-
to tonal. Los acordes construidos en los tres
grados primarios de la gama mayor, son acordes
mayores y contienen los siete sonidos elementa-
les (I, IV y V; nótese la repetición del primer y
el quinto sonido). Tres acordes menores (II, III
y VI grados) poseen una categoría secundaria
y permiten matizar por sustitución o variación
las funciones primarias. El VII grado permite
la construcción de un acorde disminuido, sus-
tentado en la nota sensible (si), llamada así en
razón de su vulnerabilidad a las influencias
que ejercen sobre ella otros sonidos de la escala
tonal. La quinta disminuida (si-fa) es extrema-
damente inestable y en la armonía clásica llama
imperiosamente a una doble resolución (el si
grave es atraído por el do superior, el fa agudo
por el mi inferior). Una pieza clásica escrita en
una sola tonalidad utiliza por lo tanto sólo siete
sonidos en lo que concierne a su estructura y
si utiliza los otros cinco (por ejemplo las teclas
negras del piano en una gama de Do), estos no
tendrán una función orgánica sino transitoria,
como notas de paso, de retardo, o de apoyo. En
la práctica cada obra adopta una tonalidad prin-
cipal pero realiza incursiones más o menos pro-
longadas en tonalidades diferentes más o menos
lejanas (modulación), que se acentúan conforme
a la evolución histórica. En la tonalidad, cada
sonido representa una función tonal subdepen-
diente de funciones estructurales mayores. La
historia de la composición tonal comporta un
desarrollo espacial temporal u horizontal de je-
rarquías de altura (contrapunto) y un desarrollo
espacial vertical (armonía) que acepta la diso-
nancia en la medida en que ésta sea preparada y
resuelta en función de la tonalidad.
Por razones acústicas no fue posible utilizar
todas las tonalidades del sistema sino hasta
principios del siglo XVIII. Hemos dicho antes,
para efectos didácticos, que la gama cromática
estaba constituida por doce sonidos iguales.
Pero en estricto rigor, de atenerse a la genera-
ción matemática de intervalos, estos sonidos
(semitonos), no lo eran enteramente. Es el siste-
ma temperado moderno el que renuncia a la ge-
neración «natural» y divide por convención la oc-
tava en semitonos iguales. Andreas Werckmeister
realizó este ajuste a finales del siglo XVII, y su
eficacia fue probada por Johann Sebastian Bach
en 1722, en su Clavecín bien temperado, que com-
porta la escritura de dos preludios y dos fugas
para cada una de las doce tonalidades mayores
y doce tonalidades menores disponibles a la
ejecución, sin variar la afinación del instrumen-
to. El nuevo orden, sistematizado el mismo año
en Francia por Jean-Philippe Rameau (Traité de
l’harmonie réduite à ses principes naturels), se aleja
de la resonancia natural y consolida las bases
para su desagregación. La emancipación del arte
de la imitación de la naturaleza es análoga enton-
ces, en la música, a la evolución de la tonalidad.
Ello confirma además su marginalidad respecto
de las demás culturas musicales del planeta y su
limitación a un período muy reciente de la histo-
ria europea. También explica que la percepción
«natural» del sistema tonal en el sentido común
auditivo de Occidente repose sobre dos valores
que son heterónomos a la forma musical. Por
una parte, su exigencia anamnésica: el ciclo de
tensión y reposo depende del recuerdo de un
tema o gesto sonoro, que la composición expone,
desarrolla, reexpone y sintetiza (forma sonata);
por otra, su carácter psicofigurativo: la tonalidad
crea matrices convencionales de asociaciones
de imágenes y afectos vinculadas a sonotipos
determinados. Por ejemplo, sólo en el ámbito de
las tonalidades (el fenómeno se extiende a gestos
melódicos, ritmos, metros), mi mayor podrá ex-
presar en el barroco la pasión amorosa (Haendel,
Mattheson), pero entre los románticos se volverá
la tonalidad nupcial, como el si menor será en
Bach la región de la trascendencia religiosa o re,
sol, do y fa menor ascendentes adquirirán un co-
lor fúnebre en Mozart, en Beethoven, en la ópera
napolitana.
LA DESAGREGACIÓN CRÍTICA
DEL MODELO
Hacia finales del siglo XVIII, la antigua estética
de las reglas del arte y lo bello derivó en una es-
tética crítica que aspira a la invención por sobre
el canon y concibe una claridad extensiva de la
razón en el proceso creativo, aun en oposición a
los límites del sistema social de sentido. El fenó-
meno posee un correlato simbólico en la pintura
de Turner o Goya, pero también en la música de
Mozart que asume ya «privadamente» la intuición
de un más allá formal ajeno a las posibilidades au-
ditivas de la escena artística, como lo prueban por
ejemplo sus cuartetos a Haydn (adagio del cuar-
teto K. 465), sus últimos conciertos para piano
(K. 488) o sus fugas masónicas en do menor, que
inauguran la práctica moderna de la asimilación
del pasado en su recurrencia al tema de La ofrenda
musical. El surgimiento de la estética y la historia
del arte, como disciplinas autónomas, a mediados
del siglo XVIII, se apoya necesariamente en la
aparición de una representación social nueva que
unifica, en la noción misma de arte, prácticas de
producción simbólica hasta entonces concebidas
en la diversidad de técnicas canónicas. La sínte-
sis de las «artes liberales» es, simultáneamente,
hipóstasis y tautología de dicha técnica y, como
consecuencia de ello, superación del canon. Ella
traduce además, en la estética, una desvinculación
paulatina con las obras del presente que resisten
al canon y, en la historia del arte, una proyección
hacia el pasado de su propio sistema de sentido.
Hegel será capaz de advertir y conceptualizar, en
los albores de la sociedad industrial, una acele-
ración de lo real que la sociedad de su tiempo
percibía de manera difusa. Con la profundización
del sistema de sentido ilustrado, el Aufklärung
(literalmente, iluminismo) –la razón del progreso
(«razón en progreso», dirá Adorno)–, las expec-
tativas de la cultura ante el porvenir se organizan

Gama cromática: doce sonidos; en
este ejemplo, en la gama de Do,
las teclas blancas y negras.
Gama diatónica: siete sonidos; en
este ejemplo, en la gama de Do,
las teclas blancas.
El sistema tonal: desde el siglo XVI, la música occidental se
organiza sobre una jerarquía compleja de funciones de tensión
y distensión auditivas, con dos modos: mayor y menor. El punto
de reposo coincide con el primer grado de una gama de siete
sonidos (gama diatónica). En esta serie, la gama es de Do y a
partir de ella se suceden los siete grados.

GAMA CROMÁTICA

GAMA DIATÓNICA I grado: Do Mayor II grado: re menor III grado: mi menor IV grado: Fa Mayor V grado: Sol Mayor VI grado: la menor VI grado: Si (disminuido)

38 revista universitaria / Nº 92 2006 / 39

 dossier / La música del Occidente postindustrial
El silencio de Hegel ante
Beethoven es también el
debut del silencio filosófico de
todo el siglo XIX ante el arte
contemporáneo –excepción
hecha para Nietzsche–, que
generaliza su proceso de
autonomía.
en torno a un vector temporal ascendente guiado,
a su vez, por un saber tecnológico acumulativo y
por una creencia en la superación histórica asocia-
da al control de la naturaleza. De ahí que sea con-
cebible la posibilidad de una disociación progresi-
va entre la realidad como totalidad metahistórica
(Realität), la realidad como momento de actuali-
dad histórica (Wirklichkeit), y la representación de
tal momento. La dialéctica permite así resituar la
problemática del devenir en la óptica del progreso
ilustrado. Hegel teoriza este fenómeno al tiempo
que lo prueba en el solo gesto de su teorización.
El arte concurre de esta manera al proceso de la
historia como una forma involutiva de lo abso-
luto, a pesar de su propia evolución interna que
Hegel sitúa en dos planos que se encabalgan: la
progresión de las formas particulares (arte simbó-
lico, arte clásico y arte romántico) y la progresión
de las formas individuales (arquitectura, escultura,
pintura, música y poesía). La historia del arte no
es la historia de una invariante, sino el proceso de
su propia transformación en una determinación
negativa más allá de sí, que se ha articulado ya
en la religión (arte romántico) y que desaparece
cuando la materia es completamente absorbida
por el concepto, vale decir, con la filosofía. La
estética, entonces, no sólo problematiza filosófi-
camente el arte, sino que se sustituye a su posi-
bilidad. De ahí que, consecuente con su sistema,
Hegel enuncie el fin del arte romántico, que es el
fin del arte representable históricamente como tal,
así como la pronta resolución de la historia cuyo
momento dialéctico se expresa en su propia filoso-
fía y, más aún, en la conciencia de su superación.
Por eso puede entenderse también que, a pesar
de su enorme erudición en materia de arte, Hegel
omita explícitamente la creación que le es con-
temporánea y, en lo que nos ocupa, la música de
Beethoven. El silencio de Hegel ante Beethoven es
también el debut del silencio filosófico de todo el
siglo XIX ante el arte contemporáneo –excepción
hecha para Nietzsche–, que generaliza su proceso
de autonomía al menos desde la década del 60
(exposición de la Olympia de Manet, en 1863, por
ejemplo).
40
El abandono paulatino de la tonalidad está
lejos, entonces, de responder a una simple «fatiga
de material» dada por las limitaciones técnicas
del sistema. Ella comporta además un rechazo
progresivo de su heteronomía y de su estatuto
socio-histórico. Rechazo complejo y difícil, pues
en la medida en que se actuará contra una poten-
cia establecida se estará siempre de algún modo
condicionado por ella. Un área estratégica será la
revisitación nostálgica de la modalidad eclesiásti-
ca, que es posible seguir durante el siglo desde los
cuartetos de Beethoven, hasta Berlioz (Requiem,
Enfance du Christ), Chopin, Liszt y Debussy. Este
último irá más lejos sistematizando una nueva
gama hexatónica dividida en seis tonos iguales,
e introduciendo así un principio de suspensión
tonal, ello sin nombrar una nueva representación
armónica por agregación sonora (impresionismo
musical) que alterará la percepción de los campos
de tensión y resolución y fijará la audición sobre
el evento sonoro con independencia de los acor-
des precedentes y siguientes. El instante musical
es así valorizado, aislado, sentido. Es, no obstante,
el desarrollo del cromatismo en la composición
romántica el que conducirá a la reacción más
radical al sistema tonal en la «tradición central»
europea. La recurrencia cada vez más orgánica al
semitono en el desarrollo temático, así como la
práctica de la modulación continua a tonalidades
alejadas de la tonalidad axial, harán cada vez más
imperceptibles los espacios de tensión y las ex-
pectativas auditivas de resolución. Confrontado a
algunos pasajes aislados del primer concierto para
piano de Brahms, por ejemplo, un analista compe-
tente sería incapaz de advertir la tonalidad precisa
de la obra y de anticipar la dirección que seguirá
la armonía. El fenómeno, llamado de «extensión La afinación, una sola: Bach compuso dos
tonal» o de «tonalidad extendida», encuentra su conjuntos de 24 preludios y fugas en cada
EL ESPESOR DE LA SUPERFICIE: una de las tonalidades disponibles y los llamó
ejemplo paradigmático en la música de Wagner. El clavecín bien temperado. La hazaña fue
El célebre acorde de obertura del Tristán e Isolda LA NUEVA MÚSICA posible luego de que Andreas Werckmeister
realizara la división de la escala por convención
(1865) no sólo induce a la audición ilusoria de Nietzsche cree advertir en su obra temprana (El en semitonos iguales.
una cuarta aumentada (la-re#), la disonancia peor nacimiento de la tragedia, 1872), en la música
aceptada por la tradición tonal, sino que asume al de Wagner, un principio de innovación que re-
semitono como estructura celular orgánica, que cuperaría para Occidente el carácter dionisíaco wille zur macht), la voluntad como potencia, supe-
hace proliferar en el desarrollo de las líneas me- del coro trágico presocrático y que, releído desde ra la distinción hegeliana entre forma y contenido,
lódicas ascendentes y descendentes haciendo del Schopenhauer (El mundo como voluntad y represen- que heredarán Marx y Freud, y abre la perspectiva
punto de reposo una suerte de espejismo al que tación), permite trazar un diagnóstico tan eufórico de la recuperación del ser originario en la repeti-
nunca puede llegarse. El aria final de la misma como pesimista de la sociedad contemporánea. Su ción de la diferencia, de lo radicalmente particular,
obra (Muerte de amor) desarrolla un tema en espi- proyecto filosófico es fundamental para la com- de lo absolutamente otro (Das ganz andere): el
ral que en siete minutos sólo alcanza un punto de prensión del devenir del arte. En su expectativa eterno retorno de lo mismo vuelto otro. Es impo-
resolución parcial antes de la estabilidad conclu- de superar la metafísica, Nietzsche recentra todo sible no vincular la aparición de este discurso en
siva. Por lo demás, la exposición del tema en los suprasensible de la apariencia (el ser, la esencia, la la filosofía con la intuición generalizada de una
primeros compases contiene ya los doce sonidos idea platónica, la voluntad schopenhaueriana) so- tragedia que superaría en algunas décadas todas
de la gama cromática. La preeminencia de la gama bre la apariencia misma, que adquiere así un nue- las expectativas, así como con la reobjetivación de
diatónica, fundamental a la percepción tonal, pa- vo espesor inmanente abierto a la exigencia mítica las artes de fin de siglo o con lo que Mircea Eliade
rece aquí completamente vulnerada. de la existencia. La voluntad de potencia (Der llama su nuevo carácter hierofántico: la materia
revista universitaria / Nº 92 2006 / 41
 Sin repetir, pero coherente: Arnold
Schönberg compuso su Suite op. 25
utilizando sistemáticamente cada
uno de los doce sonidos de la escala
cromática, sin omisión ni repetición.
como revelación de lo sagrado. Cézanne restituye
las funciones pictóricas de la pintura figurativa
en un proceso analítico que cubre, grosso modo,
el período que va de 1875 a 1905 y que converge
en las vanguardias plásticas de 1910 y luego de la
entreguerra. Del mismo modo, Arnold Schönberg,
joven músico y pintor vienés integrante de un
«grupo dionisíaco» de fines de siglo, sienta las
bases para transitar de un expresionismo postonal
a una composición resueltamente atonal. En 1907,
mientras la escena artística parisina comenta el
escándalo provocado por Les demoiselles d’Avignon,
Schönberg escribe su segundo cuarteto op. 10
para cuerdas y soprano sobre un poema de Stefan
George. Estrenado el año siguiente, el último
movimiento hace debutar el canto sobre un ver-
so que reza «siento aire de otros planetas» («Ich
fühle luft von anderem planeten») y sobre cuatro
acordes tonales completamente aislados unos de
otros que parecen indicar la entrada deliberada a
un desarrollo resueltamente atonal. La noción de
atonalidad no será empleada por la crítica sino
hasta 1912, con el estreno de Pierrot Lunaire. Es
interesante notar las resistencias del compositor a
llamar «atonal» a su música, que prefería conside-
rar «pantonal», puesto que ella no estaba privada
de un polo de atracción aunque éste fuera múlti-
ple. Desde entonces y hasta 1923 es posible hablar
de un no tonalismo empírico, que excluye toda
referencia a una tonalidad privilegiada, garantiza
un rigor de construcción que la repetición de los
mismos intervalos hace perceptible al auditor y
respeta el principio polifónico mediante el cual
se busca una síntesis entre melodía y armonía,
puesto que la relación interválica es aplicada
tanto a las notas oídas consecutivamente como a
aquellas que se oyen simultáneamente. En 1923,
en su Suite para piano op. 25, Schönberg practica
la utilización sistemática de los doce sonidos de
la gama cromática, que presenta, para asegurar la
coherencia de la obra, fijando el orden de su apari-
ción, sin omisión ni repetición. El sistema «dode-
cafónico» comporta la posibilidad de retrogradar
la exposición inicial, de invertir ambas formas y
de transportar cada una de las cuatro relaciones
interválicas resultantes a cualquiera de las doce al-
turas disponibles en el rango de la octava. La ma-
teria prima de la composición es ahora una «serie»
www.schoenberg.at
de doce sonidos y la técnica de su organización
una «técnica de doce sonidos» (Zwölftontechnik)
o «técnica serial» (Reihentechnik ). El modelo,
42
que posee una variante más libre y expresionista
en la música de Alban Berg, es confrontado a un
nuevo rigor en la obra de Anton Webern (muerto
accidentalmente en 1945), quien divide los doce
sonidos en tres series de cuatro sonidos o cuatro
series de tres sonidos, disociando así serie y dode-
cafonismo. Hasta entonces la música ha adquirido
un notable progreso en la integración del timbre a
sus propiedades orgánicas, pero éste depende aún
del color temático, vale decir, del sistema de inter-
valos y duraciones confrontados a la coloratura de
los instrumentos (Klangfarbenmelodie). En 1949,
Olivier Messiaen publica una obra para piano
(Mode de valeurs et d’intensités) donde el orden de
sucesión sin omisión ni repetición es impuesto no
sólo a las notas sino también a sus duraciones y
sus intensidades. Con la incorporación de los mo-
dos de ataque al rigor de la serie (Pierre Boulez),
se inaugura un periodo de «serialismo integral»
que extiende la técnica primaria a las duraciones,
a las intensidades y a los timbres. Dicho de otro
modo, se practica desde entonces una superposi-
ción de series que dictan sus leyes a la alturas, a
sus ritmos, a sus matices y a sus instrumentacio-
nes. Por abstracta o caótica que parezca al auditor
no iniciado, la técnica de escritura que da origen,
entonces, a una obra serial posee un rigor seme-
jante al que podía encontrarse entre los maestros
del contrapunto renacentista. De ella resultan
composiciones ya clásicas como el primer cua-
derno de Structures de Pierre Boulez, los Kontra-
Punkte de Karlheinz Stockhausen o la Polifonica-
Monodia-Ritmica de Luigi Nono. Desde entonces
no hay prácticamente ninguna escuela nueva,
salvo quizás la de la electro-acústica francesa y el
Grupo de investigaciones musicales dirigido por
Pierre Schaeffer entre 1950 y 1960. En cambio
sí hay numerosos movimientos, estilos, aportes
personales que reaccionan a las escuelas centrales
o bien crean caminos alternativos en las socieda-
des periféricas de Occidente a lo largo del siglo.
Aquí cabe el crítico postromanticismo de Gustav
Mahler, cuyas obras tardías son contemporáneas
de las primeras incursiones atonales, la ecléctica
música de Igor Stravinsky, que después de un pe-
ríodo neoclásico adopta tardíamente las técnicas
Por abstracta o caótica que
parezca al auditor no iniciado,
la técnica de escritura que da
origen a una obra serial posee
un rigor semejante al que podía
encontrarse entre los maestros
del contrapunto renacentista.
revista universitaria / Nº 92 2006 / 43
 dossier / La música del Occidente postindustrial
seriales, la politonalidad en Darius Milhaud, el
postimpresionismo en Francis Poulenc, la notable
anticipación «concreta» de Edgar Varèse y, quizás
el único gran proyecto de invención comparable
al de los tres vieneses, la obra de Béla Bartók,
compositor húngaro que propone una profunda
renovación idiomática a partir de la síntesis y abs-
tracción de sonotipos etnomusicales.
ALGUNAS TENDENCIAS
DE POSTGUERRA
La segunda mitad del siglo XX ve la prolifera-
ción de tendencias llamadas «másicas», donde
la escritura convencional cede al desarrollo de
evoluciones sonoras globales, conjuntos, nubes,
acontecimientos que aluden a formas concretas
de figuración (lluvias, zumbidos, implosiones,
movimientos de multitud) procesadas e inducidas
matemáticamente, como en Metástasis (1954) y
Pithoprakta (1956), de Iannis Xenakis. En 1958,
Apparitions de György Ligeti propone una sonori-
dad en acción que narrativiza «en la masa» y que
inducirá a una estética sumariamente «manchis-
ta», a principios de los sesenta, entre los compo-
sitores polacos Krzysztof Penderecki, Kazimierz
Serocki y Henryk Górecki. La música espectral,
que descompone los sonidos en parciales para for-
44
Elegir no elegir: En 1957 el compositor
Pierre Boulez denunciaba la «refus du
choix» que comportaban los métodos
de composición contemporáneo. Pero
en su Tercera sonata para piano
utilizó procedimientos para generar
permutaciones en el orden de ejecución
de un cierto número de secuencias
dadas.
mar el material de una pieza, es, en la década de
los ochenta, una herencia probable del masismo.
Simultáneamente, el advenimiento de lo alea-
torio suscita un importante debate sobre el proble-
ma de la dimisión del compositor. En 1957 Boulez
denuncia en su artículo Aléa este «refus du choix»
que, no obstante, bajo parámetros de control pue-
de generar interesantes permutaciones en el orden
de ejecución de un cierto número de secuencias
dadas, como en el propio proyecto de su Tercera
Sonata. Con su crítica, Boulez apunta más bien
al «facilismo» de la libertad interpretativa o a la
introducción de parámetros performáticos asocia-
dos a la esoteria ritual, cultivados en cierto modo
por los estadounidenses Earle Brown, Morton
Feldman y John Cage.
Como otra forma emparentada, aunque mucho
más rigurosamente inventiva, hay que mencio-
nar el teatro musical introducido en Alemania
a mediados de los sesenta por un compositor
argentino, Mauricio Kagel, y cultivado en menor
grado en Francia por Sylvano Bussoti (Passion
selon Sade) y Henri Pousseur (Votre Faust). El es-
pectáculo ofrecido aquí por la ejecución musical
es tomado en cuenta y puesto en escena como
uno de los elementos de la obra. Los intérpretes
no sólo tocan sus instrumentos sino que realizan
también acciones destinadas a la representación,
utilizándolos como accesorios de teatro y objeto
simbólico. Kagel ha concebido nuevos instrumen-
tos y nuevas maneras de utilizarlos, generando un
contraste ritual, no exento de humor, entre lo que
se ve y lo que se oye, por ejemplo, produciendo
un sonido muy débil con una enorme maquinería
(Zwei-Mann-Orchester). La música de Kagel, por
lo demás, sobrevive a las corrientes «instrumen-
talistas», que proliferan entre 1950 y 1970, y que
buscan obtener de los instrumentos tradicionales
los sonidos más extraños a su empleo habitual.
Hay que ver acá también una influencia de época
de las músicas no occidentales; orientales, para
Stockhausen (Stimmung, 1968) y Jean-Claude
Éloy (Kamakala, 1971), o bien africanas y ju-
daicas para Steve Reich (Drumming, Tehillem).
Simultáneamente, algunos músicos orientales
formados en el lenguaje moderno occidental bus-
can establecer un puente entre ambas tradiciones.
Figuran, entre los aportes más notables, la obra de
los japoneses Mayuzumi Toshiro, Takemitsu Toru,
Taïra Yoshihisa, del vietnamita N’guyen Thien Dao
y del coreano Ysang Yun.
De mucho menor rigor formal, se desarro-
lla también en Estados Unidos una corriente
«repetitiva», neoconservadora, que vuelve a la
consonancia tonal, a la repetición de un ritmo de
pulso regular y al sonido instrumental puro (Steve
Reich, Philippe Glass, Terry Riley, Jon Gibson,
Laurie Spiegel). Ella no debe ser confundida con
la música «minimalista» de La Monte Young, Phil
Niblock o Eliane Radigue, que se funda sobre
fenómenos continuos de evolución lenta o bien
sobre microfenómenos continuos creados en
general por medios electrónicos. A finales de los
70, en un proceso generalizado de la creación oc-
cidental, el proyecto moderno de invención llega
a su eclipse. El arte pierde su carácter subversivo
y se repliega en una resistencia recalcitrante a la
síntesis o a la reconciliación con la tonalidad o
bien sucumbe a ella, mientras muy pocas perso-
nalidades aisladas construyen una obra indepen-
diente, como Henry Dutilleux, Claude Ballif, Ivo
Malec, Luciano Berio, Helmut Lachenman. Desde
entonces es posible apreciar una proliferación de
corrientes neoexpresivas o incluso neomahleria-
nas, como entre los alemanes Manfred Trojahn
y Wolfgang Rihm, o bien espontáneamente im-
En Europa el totalitarismo
se esmeró especialmente en
degradar la obra de los más
grandes artistas de la primera
mitad del siglo XX, exhibiéndola
como una creación degenerada
o bien forzándola a una
capitulación pública y ejemplar
ante la ortodoxia tonal.
presionistas en la música electroacústica (Pierre
Henry, Michel Chion). Quizás conviene incluir
aquí a las músicas neoprogramáticas, de propósito
religioso, descriptivo, humanista o poético, que
captura tardíamente la atención de compositores
como Stockhausen, Ligeti y Sinopoli. Éstas son
duramente cuestionadas en la década del noventa
por creadores vinculados al IRCAM (Institut de
Recherche et Coordination Acoustique-Musique),
como Philippe Manoury, Jacques Lenot y Pierre
Boulez, por su melosa enajenación emotiva y por
su acrítico «anti-intelectualismo». Con su gesto,
este grupo de compositores franceses muestra
su determinación de no renunciar a la exigen-
cia crítica de una conciencia moderna en la era
de una postmodernidad vacía donde, siguiendo
una expresión de Rainer Rochlitz, el arte ha pa-
sado «de la subversión a la subvención». Boulez
y su escuela desestiman así renunciar al poder
inventivo del saber científico llevado al plano de
la expresión, buscando nuevas posibilidades so-
noras en la composición asistida por computador,
cuyos resultados más atractivos se aprecian en
la escritura de obras mixtas y en el desarrollo de
«hiperinstrumentos». Pero su gesto, también, re-
vela la profunda nervadura política de la historia
de la composición europea, donde la adhesión a
una nueva música fue antes que nada una forma
de resistencia al horror totalitario, que se esmeró
especialmente en degradar la obra de los más
grandes artistas de la primera mitad del siglo
XX, exhibiéndola como una creación degenerada
o bien forzándola a una capitulación pública y
ejemplar ante la ortodoxia tonal, cuando ello no
implicó además la supresión física de los propios
creadores. Convertida en alegoría histórica, el
diálogo que la tradición oral atribuye a Picasso y
Otto Abetz, embajador del III Reich en Francia,
en 1937, durante la exposición del Guernica,
ilustra perfectamente la radicalidad de la coyun-
tura. Fascinado por las tonalidades de grises de la
gigantesca tela, Abetz le pregunta a Picasso: «¿Es
usted el autor?»; a lo que éste responde: «¡No, su
excelencia, es usted!».
revista universitaria / Nº 92 2006 / 45