XIV

Gyorgry Ligeti
La tela de arafia
La piedra desechada

«La piedra desechada se convertira en piedra angular»: esta

frase del profetismo tardlo, ahijada por los evangelios sinop-
ticos para referirse a la buena nueva de Jesus de Nazaret,
puede perfectamente adaptarse a la revolucion musical ini-
ciada, con la maxima discrecion, y- del modo mas espontaneo
y natural, por Gyorgy Ligeti.
De pronto la dimension menos prometedora de la rmisica
en la tradicion occidental se constituye en el principio sobre
el que van a girar todas las dimensiones del sonido. El colo-
rido tImbrico se yergue en primer principio de la aventura
musical.
Gyorgy Ligeti conduce la mtisica hacia la tierra prometi-
da. No la profetiza sin llegar a tomar pie en ella. Mas que a
Moises, que muere a pocas leguas de la tierra que mana leche
y miel, se asemeia a Josue, que la organiza desde bases nue-
vas. Ligeti ocdpa el terreno, lo conquista, to coloniza, y lo
recrea desde un punto arquimedeo que le permite hacer girar
el orbe entero de la musica.
El ambito del sonido queda redefinido desde una dimen-
sion que en Occidente habla sido desestimada: simple ailadi-
do final, o condimento decorativo, que concedia el acabado
a cualquier composicion.
En Gyorgy Ligeti esa piedra desechada se yergue en pie-
dra angular de todo el edificio sonoro. La trascendencia de
esa decision esta a la vista: la musica actual desprende todas
las consecuencias de esta gran innovacion.
En el influyente libro de Pierre Boulez Penser la musique
aujourd'hui se distinguen dos modalidades de parametros
478 L a imaginacion sonora

musicales. Ante todo, los que ejercen de principios basicos:

la altura y la duracioni.
Pierre Boulez aliade que los restantes parametros —inten-
sidad, dinamica, timbre, formas de ataque, densidad, este-
reofonia— tienen catheter coordinador. Se limitan a regular
duraciones y alturas.
El revolucionario Pierre Boulez no cambia en nada el
guion tradicional. Tambien la armonia y el ritmo constituian
los componentes basieos sobre los que se sustentaba el dis-
curs° musical en la orientacion clasica y romantica. Se con-
sideraba que ambos, altura y duracion (armonias, ritmos)
elevaban lo que desde mediados del Siglo de las Luces se tuvo
por el componente mayor de la musica: la melodia, respon-
sable de la emociOn y expresion de la pieza.
Armonla y ritmo gestaban —segiin las Lecciones de este-
tica de Hegel, en su parte consagrada a la rmisica— la melo-
dla, concebida como sintesis final: verdadera entelequia del
discurso musical. Es cierto que el atonalismo y el serialismo
desplazaron del centl
tionarse
- la trama tematico-motivica a partir de Anton We-
bern,
o a mtisicol a que proyecto la serie dodecafonica —tan solo
armonica
p e r i fpara e rSchonberg—
i a sobre las duraciones.
Olivier Messiaen experimento un serialismo integral del
e l
que extrajeron sus consecuencias, entre otros, Boulez y Karl-
e
heinz lStockhausen.
a n Este marco el enfasis en la duracion como
m e discurso
eje del l o musical. El serialismo integral intento trazar
d i c ° , de todos Los pathmetros que consagraba de
un determinismo
a
nuevo, igual que en la tradicion, la primacia de las alturas, ya
que
l eran estas las que especificaban la pauta que de una u
otra
c manera u se adaptaba a las restantes dimensiones.
e La destruccion
s de la trama temitico-motivica, y del tradi-
cional
- concept° de melodia, fue en este sentido una revolu-
cion insuficiente. El divan armonico contra el cual, segim
confeso a Arnold Schonberg, John Cage se dio de cabezadas
toda la vida, no fue radicalmente cuestionado (ni siquiera por
Larmisica aleatoria). La serie de doce sonidos, tantos como la
gama cromatica, no pudo disimular su hegemonia sobre las
restantes series. Solo (as duraciones parecian poder disputar
su preeminencia. Se trataba de coordinar, segim principios
 Gyorgy Ligeti 479

inteligibles, todas las dimensiones del sonido; incluso la mas

ererea de todas, el colorido tlmbrico.

El color: eso es lo decisivo. El color timbrico como cualidad

especifica del sonido asumida en su radical materialidad.
El color es, siempre, lo mas resistente a las estrategias de
la razon analltica". El estructuralismo no hallaba Las mismas
dificultades de organizacion —y mensuracion— con la du-
racion, las alturas, las formas de atadue, las intensidades,
la dinamica. Todas estas dimensiones parecen cercar, deter-
minar, medir la forma de la sonoridad. Pero el color nos
adentra en el honolon de la materia fonica; en su catheter
matricial; en la Magna Mater del sonido (y de su posible or-
ganizacion formal).
El color es la cualidad mas salvaje y menos susceptible de
medida de todas las dirnensiones sonoras. Parece incluso in-
conmensurable'. Constituye el ingrediente mas dificil de
ajustar a una mentalidad hiperdeterminista como la due pre-
valeciO en los aflos del serialismo integral: correlato musical
de la razor' analltica o del estructuralismo filosoficos. Tam-
poco su opuesto simetrico, la aleatoriedad, supo dar el trato
requerido a esa dimension que parece desmentir todo pro-
yecto de musica mensurata.

Sintomatico del descuido occidental respecto a esta dimension

es el uso del vocablc .color : como Si se requiriese una cualidad propia
de las artes plasticas y del mundo visual para referirse a la cualidad
timbrica, marcada ya en su denominacion por cierto inconfesado ca-
racter extrinseco: simple ariadido final una vez resueltos los principales
componentes de la composicion.
** Son muy- relevantes los intentos por determinar en el espectro de
las ondas sonoras este componente material -matricial- de la sonori-
dad: los que el grupo de L'Itineraire, junto con el gran music°, ya falle-
cido, Gerard Grisey, ha ido llevando a cabo. Cualidad timbrica y tem-
poralidad son, para los .espectralistas., los principales parametros
que deben ser considerados. Vease el libro colectivo en homenaje a
Gerard Grisey Le temps de Pecoute (Gerard Grisey, ou la beaute des
ombres sonores), textos reunidos y presentados por Danielle Cohen-
Levinas, Paris, L'Harmattan, 2.004.
 4
8
0
Claude Debussy consideraba que en mdsica lo esencial era el
L
ritmo, el tiempo y el color. Los tres componentes unidos ge-
a
neraban
i la atmosfera de la pieza. No elijo en vano esta pala-
bra:
m atmosfera. Si hay una mdsica en la cual encaia esta pala-
bra
a es, sin duda, la de Debussy. Un mdsico que se nos descubre
como
g uno de los mas influyentes del pasado siglo'.
i En la (
del
n ,instrumento contribuye a la creacion del efecto sonoro en
a orqu
subordinacion a la orquesta entera, diluido y difuminado
c
en ella,
e s taamodo de toque colorista —opincelada— que contri-
ibuye al efecto colectivo, global. Se Rep al sonido final me-
o w
diante mezclas de color. Claude Debussy prosigue la via de
n a
la mezcla y fusion wagneriana, con sus infimas transiciones
s g
generadas por el uso de la paleta timbrica: una constante
o n
sugerencia
n de leves modificaciones coloristas que va gene-
rand°
o e lar transformacion interna de la masa de sonido, hasta
promover
r i a su mu:acion y metamorfosis.
a Ese
n sentido especial por el color desprende importantes
consecuencias
a de la paleta pictorica wagneriana. De todas
y cada
l una de las pinceladas instrumentales resulta un soni-
do comun, sin resolucion, sin cadencia, que se va renovando
a
y transformando, o remansando y volviendo convulso. Mas
quevde melodia infinita debiera hablarse, en Debussy, o in-
clusoo en el propio Wagner, de transformaciones timbricas
z
infinitas (sin limae, sin contorno, sin recurs() a parcelaciOn
i
del impulso sonoro en episodios).
Esas
n son las lejanas influencias que vienen de lontananza
—aus dden Ferne— hasta este gran compositor hungaro que fue
capazi de dar el golpe de timon que la mdsica precisaba a
principios
v de los alms sesenta, apuntando hacia mas alla de
la musica serial (que habia restaurado de nuevo la primacia
i
de alturas y armonlas). 0 los parametros fundamentales, al-
turady duracion, segtin palabras de Pierre Boulez.
u el verdadero innovador no fue Boulez ni Stockhau-
Pero
sen.aEn cierto modo lo fue ya lannis Xenakis, quien presagio
l
y profetizo la tierra prometida*, pero sobre todo lo fue un

* En El canto de las sirenas destaco ese caracter innovador de Ian-

nis Xenakis: su movilizacion de masas sonoras, su utilizacion del con-
 Gyorgy Ligeti 4 8 1

extranjero procedente del extrarradio europeo, supervivien-

te de las mas horribles experiencias que pueden imaginarse,
campos de concentracion nacionalsocialistas y escolarizacio-
nes aviesas bajo el terror sovietico stalinista implantado en
su patria hungara; fugitivo del terror roio clue aplasto el re-
formism° htingaro con =clues y deportaciones; siempre
huyendo de una aciaga Erinia politica que le persiguio hasta
cerca de los treinta anos.
Ligeti se establece en Viena y en CoIonia, en el <<mundo
libre>
compatriota
, Bela Bartok, y disponiendo, como (mica rataga
,de iluminacion, la eventual escucha en la radio —en tiempos
cdel ofugaz reformism° htingaro que los tanques rusos aborta-
ron— del Canto de los adolescentes de Stockhausen.
n Este hiingaro clue hace su rapid° aprendizaje ya en tierras
ealemanas, en los laboratorios de electroactistica de CoIonia,
lde lo clue deja como testimonio su interesante pieza electrO-
unica Artikulation, es quien neva a cabo, con la mayor senci-
nllez y sin alardes, el 110144111musical que conduce hasta la
imusica de hov
Setrata de una inversion de ciento ochenta grados, un
c3
giro, una vueita completa. Eso es lo que .revolucion>> signi-
o.fica, desde Nicolas Copernico hasta Oliver Cromwell.
b Esa orevoluciorp
aApparitions.
, s e Pero se lleva a consumacion en una obra-mani-
gfiesto
p rquee posee
s i eelnnombre, evocador de Claude Debussy, de
aAtmospheres.
t e No es casual clue el titulo este escrito en tran-
icese(comonno lo sera tampoco la denominacion italiana de
eunaude susncimas orquestales, Lontano).
d a
traste entre cluster y glissandi, su reinvencion de la orquesta de cuerdas,
een general
p isu imaginacion
e timbrica de la materia sonora. Especialmen-
m te esa
z condiciOn
a material, matricial -o materica, como suele a veces
odecirse- la destaco como la propia de la nueva miisica que a partir de
p r e p
del seapromueve.
r en
En cierto modo esa fang que reivindico al final del li-
a sutcondicion radical de materia sonora, tiene en Xena-
bro, tomada
ekis su
o precursor.
r i a Aqui allado -en este ensayo y en el proximo- las figu-
r :
ras de Ligeti y Scelsi: ambas, ce distinto modo, concretan y realizan de
nforma sumamente original lo que ya el gran music° grecofrances habia
vislumbrado en sus composiciones musicales.
i
d
a
48z L a imaginacion sonora

Algunos parametros ,
rre ,Boulez): timbre, intensidad y dinamica, aparecen de pron-
to en
c oAtmospheres
ordinad comoo r .fundamentaleso N o solo eso: iapa-
recen
e sen>forma exclusiva! Los restantes, clue Boulez conside-
ra ba
, prioritarios, seran sencillamente eliminados. En obras
posteriores terminarin siendo redefinidos a partir de un dras-
tico(desplazamiento.
s e g u
n
Lo que era centro se convertira en periferia. Lo que habla
sidol desechado
o des todo papel principal —color timbrico, in-
l
tensidad, ldinamica—
a se erigira en piedra angular de un nuevo
modo m de entender
a el universo sonoro*.
P i
e -
El color timbrico suele ser lo ultimo que se considera en Oc-
cidente. Con frecuencia se construye en particella la base ar-
monica y ritmica, o la trama melodica con su material tema-
tico y motivico susceptible de elaboracion y desarrollo. Solo
entonces se suele atladir el timbre, que junto con los signos
dinamicos y de intensidad actuan al modo de las especias que
dan sabor a la partitura.
Arnold Schonberg, al final de su Tratado de armonia, muy

Fue la mdsica electroacistica la que hizo clue el timbre irrumpie-

ra de forma salvaje en el espacio sonoro-musical. El serialismo integral
intento dar forma a esa materia caotica, pero to hizo a partir de un
razonamiento derivado de la serie de alturas del dodecafonismo, extra-
polado a otros parametros, en privilegio de la duracion (sobre todo en
el planteamiento de Stockhausen). El resuitado fue criticado por Xena-
kis y Ligeti como un remedio indadecuado que generaba de nuevo caos
e indeterminacion. Al final los extremos se solapaban: no fue casual
la sensible recepcion que tuvo de pronto, en los cursos de Darmstadt, la
presencia del anarquista musical John Cage.
No dio nadie el paso definitivo, dentro del paradigma serialista,
hacia esa .revolucion. -en el sentido fisico del termino- consistente en
situar el aspect° mas material del sonido en el centro del ambito sono-
ro-musical. Y en reubicar los restantes parametros, incluidos los clue se
tenian por fundamentales e integradores -alturas, duraciones-, como
periferia. En esta innovacion Ligeti experimento la influencia, por el
mismo confesada, de su gran antecedente, Giacinto Scelsi, music() rele-
gado por la musica oficial academica o de vanguardia que el grupo
frances L'Itineraire rescato del olvido.
 Gyorgy Ligeti 4
8
3
en la Linea de la revolucion timbrica incoada por Gustav
Mahler —ydesde diferente punto de vista por Claude Debus-
sy—insintia que quiza seria en el terreno del timbre donde
tendria expansion la musica del futuro. Sugiere una suerte de
insolita melodla no cimentada en la canonica combinacion
de armonia y ritmo, o en la red ternatico-motivica, sino en
los timbres
4 su celebre tercera pieza de las Cinco piezas para orquesta,
sy,
a
. laYque termini:5 dando un titulo atmosferico (Mailana esti-
val
e njunto al lago), fue capaz de sostener un acorde —con solo
leves cambios de semitono— que, sin embargo, sonaba de for-
l a
ma meloclica en razon de que en el se iban permutando dife-
o
rentesb dispositivos
r instrumentales. Al poetico titulo indicado
a
le atiadio, entre parentesis, Farben (Colores). Y al acorde
mmelodic° de timbres le llam6 Klangfarbenmelodie (Melodia
ade colores
s timbricos).
c Ese e sustento timbrico se convierte de pronto, en Atmos-
pheres,
r c en el fundament° mismo de la pieza. Toda ella es
atimbren y colorido. Se asiste a un movimiento de transforma-
cion y metamorfosis. Pero en ella los Klan gfarben —colores
asonoros, timbres— son los que se van transmutando.
a Aqui la variacion no se sostiene en serie alguna, ni en un
lserialismo restringido al modo de Schonberg, o solo amplia-
udo a las
n duraciones, como en Anton Webern, ni en un siste-
ima serialista
v integral (concebido con criterios estructuralls-
etas) como
r en las dos primeras sonatas de Pierre Boulez.
No es la serie el sustento armonico, ni tampoco el conjun-
s o
to trabado de todos los parametros fundado en una formula
d
siempre invisible. El mas etereo de los parametros, autentica
ecriatura del aire, el colorido timbrico, sostiene toda la com-
Dposicion.
e Tampoco se llega a esta fundacion timbrica de la musica
ba partir de un decisionismo fundado en principios estocasti-
ucos a traves de leyes estadisticas, at modo de lannis Xenakis•
sNo se empareda la composicion entre dos extremos, el clus-
ter y los perpetuos glissandi, en abolicion de toda discrecio-
-nalidad de altura o duracion (fragmentos de tono, fracciones
de segundo).
Tambien Xenakis persigue la materialidad pura del soni-
 4
8
4
do
L como tal. Si bien I° hace con criterios opuestos a Ligeti: a
partir
a de una mentalidad «fauvista
forma
,i q umas e brutal,
a s templado
u m e unicamente por criterios mate-
maticos
em l de naturaleza estadistica.
a Al brutalismo fauve de Xenakis contrapone Ligeti un mi-
cg o l o r
nucioso y elaborado tejido d pinceladas sonDras del que re-
ei n
sultara
n el sonido que llega al oido. Xenakis adelanta el cami-
sno que u regiamente transitara: ese arte de la escucha
Ligeti
a
que
c pone al desnudo la [One, el sonido restituido en su pura
materia
i matricial.
o Johann Sebastian Bach habia mostrado desden por esa
n
piedra desechada: E/ arte de la fuga se compuso sin especifi-
s
carse
o el instrumento que la hiciese audible. Ya Xenakis com-
prendio
n que a la materia fonica se Ilega, de manera preferen-
te,
o por via orquestal-sinfonica: la que tuvo en Edgar Varese
su
r magno precedente. Lejos del puntillismo pianistico de Los
serialistas.
a Estos se halla ban hermanados en su entendimien-
to atomizante y siempre percutiente del sonido con su maxi-
m competidor: el minimalism° aleatorio de John Cage.
Se restaura la gran orquesta. Frente al piano y a la percu-
sion, d e
fonica.
, Esa es la via que consolidarin Ligeti y Scelsi. Acierta
Ligeti
nuea v eliminar, sin embargo, las adherencias de paradigma
serial que subsisten, pese a sus acertadas criticas al serialism°
o
integral, en el extremo racionalismo matematizante —y pita-
t i e
gorizante— de lannis Xenakis.
n Ligeti
e transita de la matematica a la fisica. 0 se sittaa en
p r i
concordancia con una matematica atenta a las mas leves
n c i
fluctuaciones del terreno: la matematica de los fractales (que
p una
en a letapa de su trayectoria de compositor quiso cono-
cer
p en r razon de las afinidades sospechadas con su forma mu-
sical).
o t
a Inaugura
g asl la gran conquista musical clue se despliega
desde comienzos de la decaca de los sesenta. El continente
o n
que se avizora lo constituye la [One en su materialidad desnu-
i s
da: instancia matricial cuya cualidad primaria es el colorido
m °
timbrico.
l Esa primera categoria musical resulta ser fundacional en
a
referencia a toda musica mensurata, o a las formas mensura-
o
r
q
u
 Gyorgy Ligeti 4
8
5
bles que constituyen los restantes parametros del sonido (al-
turas, duraciones, ataques, intensidades, dinamica)* Tal es
esa piedra desechada clue de pronto, en piezas de Ligeti como
Atmospheres, Volumina, el Requiem, Lux aeterna, Lontano
o el Concierto para violonchelo y orquesta, se convierte en
verdadera piedra angular.

Tejido musical

La revolucion se produce a traves de una doble estrategia

escalonada. La primera es drastica, consiste en abolir los pa-
rametros que la tradicion consideraba fundamentales: armo-
nla, ritmo, melodia. Pero lo que acredita esa revolucion Sono-
ra se prueba en el moment° segundo, que sucede al primero
en el tiempo.
Seredefinen uno por uno los patametros revocados. Se
asigna una funcion nueva a la tonalidad, a la paata ritmica, a
la melodia. Se desplaza la periferia al centro. Desde este nuevo
fundament° matricial seda un sentido igualmente nuevo a los
parametros que la tradicion tenia por fundamentales.

Tambien el timbre es susceptible de medicion, como han sabido

poner de manifiesto los musicos llamados espectralistas (Grisey,
rail, Levinas, etc.) Permite asi mismo un pitagorismo renovado, o un
proyecto de quadrivium de distinta especie clue el proclamado por el
serialismo integral. Es acorde, como ya se ha insinuado, con una mate-
matica revolucionaria como la clue Benoit Mandelbrot propuso en la
misma epoca, especialmente en sus libros Los obletos fractales y La
geometria fractal de la nattiraleza.
A esa maternatica capaz de hallar orden en lo mas irregular y frag-
mentario (las orillas de un rio, los contornos geogralicos de una costa)
se corresponde tambien una filosofia clue sittie la cuesti5n del limite en
el centro de su proyecto. Tambien el Ilmite es una piedra desechada.
clue, para convertirse en piedra angular, precisa un cambio de paradig-
ma filosofico, o un giro mental orevolucionario
jidad
,, del Ilmite la que se descubre en esa nueva matematica de lo
. Y lo e mismo
s tque
o end una
a nnisica
l atenta
a a la mas incontrolable y
nubil de todas las dimensiones del sonido: el timbre.
c o m p l e -
486 L a imaginacion sonora

La armonia tradicional queda arruinada desde los primeros

compases de Atmospheres. Un cluster cromitico de zz Com-
pases abandona la armonla de siempre. La obra se sinia en la
linea abierta por la atonalidad. No constituye una innova-
cion sorprenJente.
La tonalidad desaparece. Un bloque ciego de sonoridad
opaca va dejandose escuchar —Molto sostenuto— a partir de
un comienzo dolcissipno.
No es pura materia en brut°. La estetica musical de Lige-
ti nada tiene que ver con la tendencia fauvista. Incluso ese
inmenso bloque de sonido esti laboriosamente trabajado.
Multitud de pequeilas VOUS la van modelando y plasmando,
introduciendo pequeflas variaciones respect° a los instru-
mentos que sostienen, cual nota pedal, el cluster cromatico
de base.
Ese cluster cromitico no es, como podria parecer, rumor de
fond°. No es ninglin coral opaco que desde las profundidades
marinas sustente la emergencia del oleaje majestuoso percep-
tible en la superficie. Esa mole sonora no esti ahl para asistir
a un cristalirm acopio instrumental de naturaleza solista.
La masa sonora es, aqui, ella misma solista y acompalia-
miento. Ocupa la totalidad del espacio acustico. Y no varia-
r i ese protagonismo en todo el transcurso de la pieza. En
vano se a g u a :
en
- sus internas mutaciones, puede generar o gestar. La dis-
tincion
d a r d entre el estatismo del bloque y- una emergencia de
eventos
o t r oen la superficie no se da.
Todo se absorbe en esa inmensa, infinita ameba gigantes-
e v e n t
ca que sufre irnperceptibles transmutaciones interims. Ligeti
°se inscribe, en este punto, en ese arte de las transiciones infi-
q que
mas u de Wagner a Debussy constituye el patrimonio de
e
algunos de los musicos mis sensibles a la prioridad timbrica.
e
Sobre l de aquellos que conciben las emisiones de sonido
todo
como
q pinceladas
u que producer, por adicion y multiplicacion,
una
e sonoridad unica resultante, con un tinte de color espe-
cifico.
e
s El cluster inicial de la composicion lo arrasa todo. Parece
asl mismo del ar la pieza sin discurso: tres cuartos de minuto
a
de musica estatica. Se trata de un rumor grisiceo, casi ne-
m
o l
e
d
e
 Gyorgy Ligeti 1
8
7
gruzco, que no presagia avance ni progreso. El cluster ha des-
truido todo recurs° a la armonia tonal.
Sin embargo enseguida se advierte que ese estatismo es en-
gatioso. Multitud de abejas sonoras de lo invisible, sustenta-
das por ese ominoso cluster, van haciendo su labor. De hecho
la partitura está superpoblada de voces. Muchas de ellas po-
seen un rasgo distintivo que las singulariza. No son todas vo-
ces redundantes.
Seadivinan internas transformaciones. Se descubren rele-
vos, permutas, cambios. Se rebaj a la sonoridad, caen los me-
tales, quiza tambien los primeros violines. Poco despues se
incorporan otra vez de manera escalonada.
La obra dispone de zz secciones dificiles de discernir a
traves de una duracion de algo mas de nueve minutos. La
cualidad timbrica muestra enseguida su congenial complici-
dad con la intensidad. Se transita desde el pianissimo del ini-
cio hasta el chirriante fortissimo de los compases 33-39.

Iannis Xenakis concebia la masa sonora orquestal en termi-

nos colectivistas, de manera que la voz individual se ditula en
el todo. Solo aplicando calculos estadisticos, segnn su meto-
do estocastico—atraves de procedimientos de pura materna-
tica— introducia diferencias en las multiples voces.
Ligeti procede de manera muy diferente. Le importa re-
saltar en su pura individualidad cada pincelada sonora. Las
voces, aunque inaudibles en su curso individual, son tratadas
con primoroso detallismo. Se advierten lineas de voz que po-
seen singularidad propia, por mucho que al old() solo acuda
el sonido final. Pero la personalidad de cada variante tiene
relevancia en el complejo sonido resultante.
Este, como se ha dicho, no posee caracter fauve. No es un
color sonoro presentado en insultante uniformidad (rojo fu-
ror trazado con brocha gruesa). El sonido es resultado de
una paciente labor. Proviene de un complejo tejido polifOni-
co de voces minimas.
El cluster cromatico no sostiene aqui eventos sonoros. No
acomparia instrumentos solistas. Se complementa con una
polifonia densa que invade la partitura a lo ancho y largo de
4
8
8
L
Lapieza. Ligeti, en obras posteriores, Ilamard micropolifonia
a
a este procedimiento.
i El color sonoro exhibe maxima complejidad• Resulta de
m labor minuciosa que su autor compara con el tejido de la
una
a
araiia. Cada hilatura puede brillar al sol, o vibrar en su pecu-
g
liar tersura. Pero se requiere el concurso de todas para tra-
i
mar
n la compleja red con la clue se quiere dar caza a organis-
mos
a
vivientes.
c Esa labor inapreciable —o que apenas puede apreciarse—
ipermite que haya sonido cualificado. En su estricta indivi-
o
dualidad permanece inaudible. El cluster es voraz: parece de-
n
glutir esa multitud de pequelias voces en contrapunto. Pero
s
no
o
es asi: el sonido final, con su saturacion Sonora, no reves-
tiria
n
la misma calidad timbrica de no haberse realizado con
tal
o mimo. La composicion sa be acariciar cada una de esas
voces
r infimas: «pequelias percepciones>> leibnizianas que van
dando
a brill° a la materia sonora.
La metifora clue suele usarse para definir este trabajo
compositivo procede de la industria textil, y tiene su magno
precedente filosofico en El Politico de Platon, donde se de-
finen Las artes metreticas, referidas a la buena politica, co-
mo [as clue aciertan con la textura aiustada en la combinacion
de urdimbre y trama, una vez sometida la lana a previas
operaciones que la convierten en materia que puede ser tra-
bajada.
Al material sonoro se accede slempre en Ligeti con gene-
rosas metaforas de tejido, text°, textura. Se crea la trama
desde la urdimbre a partir de la materia prima lanar, predis-
puesta por las operaciones anteriores clue la convierten en
sustento de una textura especifica.

El cluster cromatico socava la armonia tonal. La micropoli-

fonia, con sus irregulares quiebros, pulveriza todo posible
ritmo en la pieza. La idea misma de compas queda corroida
por esa polifonia derivada de lineas de voz diferenciadas. Y
si la armonia y el ritmo quedan, de ese drastico modo, aboli-
dos, entonces es imposible detectar melodia alguna. Solo
subsiste una masa sonora, como en Edgar Varese o en Iannis
 Gyorgy Ligeti 4
8
9
Xenakis, pero que se ha vuelto estatica, o que parece hallarse
en estado estacionario.
Y sin embargo se despereza. Solo clue ese despertar es casi
sonambulo, inconsciente. Resulta de mociones internas de la
que son responsables las lineas de voz con tendencia a indi-
vidualizarse. Hay indolentes indicios de transformacion y mo-
vimiento.
Al timbre se alladen siempre dos ingredientes asumidos
desde el principio. Esos que tenla Pierre Boulez —junto al tim-
bre— por parametros secundarios (coordinadores): la intensi-
dad, la dinamica. Con ellos tambien la densidad del sonido,
con las adiciones y sustracciones de los dispositivos instru-
mentales: primeros violines, violonchelos, violas, flautas y
flautines, oboes, fagots, clarinetes, cornos, trompetas, trom-
pas, trombones, tubas.
Se advierte una ausencia clamorosa, efectuada con la
maxima intencion, la del grupo obligado en toda mUsica co-
lectiva de vanguardia: la percusion, con su diferenciado aco-
pio de pieles, membranas, pianos.
Ligeti, formado en la musica electroacustica, no concibe,
como Pierre Boulez, la percursion como mediacion instru-
mental entre la orquesta tradicional y los MICITOS medios tec-
nologicos. Atmospheres prescinde de forma olimpica de ella.

A la cualidad timbrica y a la densidad del acopio instrumen-

tal se aiiade la modulacion de la intensidad. Ligeti siempre
descuella por la atencion que presta a este parametro. El dol-
cissimo del comienzo de Atmospheres se eleva hasta un pri-
mer ffff, augurio de un corrimiento de todos los dispositivos
instrumentales hacia las maderas mas agudas, flautas y
flautines, en un chirriante, insoportable fortissimo que intro-
duce la alarma mayor en nuestros oldos (compases 3 3
- Y al elevarse a la vez la tonalidad hacia el maxim° sopra-
no
3 9y) reforzarse
. esa escalada con una sonoridad inaguanta-
ble, la masa sonora, alzada a esa altitud de Himalaya, cae en
picado hasta las fosas marinas tonales, hundiendose en el
extremo contrario, en un cluster ominoso de contrabajos
(compases 4 0
-
43).
490 L a irnaginacion sonora

Ese instante algid() es, quizas, el climax del inicio de esta

composicion. Hasta esta cesura solo parece avanzar perezo-
samente el cluster, estirandose o encogiendose segun vicisi-
tudes de densidad instrumental. A partir de ese moment° el
argument° musical parece relajarse, y se suceden con ma-
yor variedad secciones contrastadas con diferenciales de in-
tensidad y velocidad, y con recurs() a una micropolifonia en
ciernes.

Pero ni siquiera ese desplome del alud sonoro desde las agu-
dezas del flautin hasta el honclon de los contrabajos resque-
braja el continuum sonoro. Tampoco puede decirse clue se
interrumpa el estatismo latente y patente de esta compo-
sicion.
Para Ligeti el continuum es el procedimiento necesario
que sustenta esa prioridad timbrica. Se trata de asegurarla
con todos los medios, incluso con Los mas paradojicos.
Ante todo con una gran orquesta, como en Atmospheres o
en Lontano. Tambien mediante el organ°, con el inevitable
cluster cromatico, en un ejercicio que moviliza todas las
palancas, tubos y pedales de ese instrumento del pleistoce-
no musical, antecedente de la orquesta sinfonica. Este po-
deroso instrumento sufre en manos de Ligeti la moviliza-
cion total, el pleno empleo, en un passacaglia con vocaciOn
de infinito.
Ligeti nada quiere saber del Durchbruch, la ,
promovida
< r u p tpor
u rAdorn°
a a partir de su analisis de la imisica de
Gustav Mahler. Tampoco su estetica es congenial con el
shock benjaminiano, o con la quebrada forma abrupta del
primer Stravinski en La consagracion de la primavera. El
continuum queda asegurado a traves del laborioso modo de
elaborar la partitura mediante micropolifonla. Se trata de es-
tablecer un principio renovado —textil, textual— del conti-
nuum sonoro, asegurado por pequeflas lineas vocales que
logran una sonoridad que siempre es efecto y product° de
ese complejo dispositivo.
Llegara Ligeti al maximo de su genialidad virtuosa al ase-
gurar ese continuum en la pieza homonima, con on instru-
 Gyorgy Ligeti 49
1

mento de clara vocacion percutiente y puntillista: el clavi-

cembalo. Solo que tecleado a velocidades de vertigo*.

Cosmos sonoro

Atmospheres es solo un comienzo: es la matriz latente y vir-

tual de todos los dispositivos clue se iran movilizando. De
nuevo reaparecera la tonalidad, el ritmo y la melodia, pero
siempre desde nuevos fundamentos.
El punto arquimedeo sobre el que se producird esa redefi-
nicion sera siempre el colorido instrumental, cualidad prima-
ria del sonido en su pura materialidad. Y la exposicion en el
tiempo de esa prioridad timbrica se producira a traves de la
intensidad y la dinamica, lograndose deese modo una auten-
tica Klangfarbenverivandlung* "•
La primera redefinicion opera sobre la cuestionada tona-
Lida& Quedard repuesta en °bras sucesivas, en especial en
Lux aeterna, en el Concierto para violonchelo y orquesta,
en Lontano para gran orquesta, o ya en el Kyrie y el Lacri-
mosa del Requiem. Pero se ha bra desplazado radicalmente el
sentido y la funcion que en el marce armonico tradicional
desemperiaba. No sera ya la piedra angular de la composi-
cion musical, como lo fue desde la era barroca del bajo con-
tinuo hasta el serialismo integral. Gravitara, redefinida y re-
creada, desde el nuevo fundamento: la materia sonora y su
cualificacion timbrica.
Ligeti quiere liberarse de la sujecion inicial al cluster cro-
aikido con el fin de conseguir un efecto sonoro mas refina-
do. Para to dual utiliza una referencia tonal: un acorde en
Lux aeterna, la nota mi mayor en el primer movimiento del
Concierto para violonchelo y orquesta, el la bemol en el ini-
cio de Lontano (con tendencia hacia el area del do mayor).

* A 16 ataques por segundo (a veces a ro). Ha de tenerse en cuen-

ta clue los sonidos individuales dejan de oirse a partir de los 2.c ataques
por segundo. Se sitilan, piles, tales ataques at Ilmite de lo audible.
“Metarnorfosis de la sonoridad timbrica.. Una expresion que
utiliza Dibelius, op. cit.
49 2 L a imaginacion sonora

Esta referencia tonal desempella el mismo papel que ejer-

cla el cluster cromatico. Permite una escritura mas diferen-
ciada y singular de cada una de las voces que configuran la
micropoliforula, que son ahora mlnimas variantes de esa refe-
rencia tonal adoptada como pattern.
A partir de ahora no sera el cluster cromatico el que de-
sencadene la composicion. Se promovera a traves de 'Incas
vocales que con frecuencia aparecen escalonadas en forma
de canon. En su variedad individual inn componiendo el con-
trapunto sonoro. Se logrard de este modo una emancipacion
efectiva de esta polifonla microscopica que parecia depender
del cluster que la sustentaba.
La eleccion tonal desencadena el surtido denso que domi-
na en vertical la partitura. Esa labor sorda, apenas audible,
va dando cualidad a la referencia tonal adoptada (el acorde
de Lux aeterna, el mi mayor del primer movimiento del Con-
cierto para violonchelo y orquesta). Generan por saturacion
una sonoridad con brill° de extraordinario colorido.
Sucede como en los cuadros de Rohtko, donde his multi-
ples capas de pintura terminan formando un color de unos
matices singulares extraordinarios: el rojo por ejemplo, como
en los cuadros de la Tate Modern de Londres.
No se llega a ese color Cmico pox sustraccion, despojo o
eliminacion. Tampoco por el recurs() fauve de arrojar, de for-
ma brutalista, chorros de piatura en el lienzo.
Se trata de una hipersaturacion de capas sonoras, forma-
das por multiples pinceladas, que cubren la gama entera (del
rojo en Rothko, del mi mayor en Ligeti). La micropolifonla
permite que ese mi mayor adquiera una materialidad sonora
que nunca ha bfa sido destacada en el uso convencional de
esa nota para fines de modulacion. Solo el resultado es audi-
ble, pero la escucha advierte la materia de sonido resultante
de pequeilas pinceladas sonoras.
Estas se advierten en la partitura. Poseen personalidad y
prestancia individual. Constituyen variantes especificas de la
referencia tonal adoptada. Tienen sus signos dinamicos y de
intensidad. Y poseen su propio modo de computar las dura-
ciones, y de concederles medida y ritmo.
No se Ilega, pues, al sonido final por inferencia mate-
 GyOrgy Ligeti 493

matica, al modo de Xenakis, clue utiliza la estactistica para

concretar las lineas de voz. No se disuelven las voces indi-
viduales, como sucede en las piezas orquestales del compo-
sitor griego, en una masa sonora concebida de manera co-
lectivista.
En Ligeti se llega a la unidad sonora por saturacion de esa
multiplicidad ingente de voces orquestales. Si se las siguiera
en la partitura, sin remision al conj unto, tendrian su propia
personalidad musical, con su ritmo, melodia y sonoridad es-
pecifica. Se Ilega por saturacion, no por sustraccion y despo-
jo (al modo que inicia John Cage y prosigue, entre otros,
Steve Reich). En Ligeti lo minimo es la pincelada sonora
—individualmente inaudible— que contribuye con la paleta or-
questa' a componer la sonoridad resultante.

La micropolifonla, todavia latente y embrionaria en Atmos-

pheres, escondida por necesidad en el inmenso bloque sono-
ro de Volumina, exige y postula un nuevo sentido y funcion
de la tonalidad. Aquf la aventura musical de Ligeti se halla
en paratelo creador con Giacinto Scelsi, sobre todo en sus
Cuatro piezas (sobre una sola nota), o en su Cuarteto n.' 4.
Primer° sera la tonalidad la que se redefine y recrea. No
setrata de una restauracion. Ligeti no es nostalgico ni post-
modern°. Luego sera recreado tambien el ritmo, de modo
muy singular y original. Y por Ultimo tambien la melodia.
Tal sera la proeza fundacional de este discretisimo revo-
lucionario, que una vez destruidos Los parametros tenidos
por fundamentales y habiendo invertido la valoracion de lo
fundamental y lo que no parece serlo, procede a colonizar el
nuevo territorio, redefiniendo los parametros desechados al
asignarles una funcion nueva e insospechada.
Desde Atmospheres hasta San Francisco Polyphony, du-
rante una prodigiosa decada (1960-1970), se constituye un
autentico cosmos sonoro a partir de esa emancipacion de la
materia sonora, restituida en su cualidad de colorido timbri-
co, y a traves de su natural respiracion con la intensidad y la
dinamica.
Un cosmos en el que la armonia (desde Lux aeterna), el
494 L a imaginacion sonora

ritmo (a partir de Continuum para clavicembalo) y

dla
- l (desde
a m las e Diez
l o -piezas para quinteto de viento hasta Me-
lodien) quedan de nuevo recreados, pero siempre gravitando
en torn° a ese fundament° matricial —materia Sonora— que la
musica actual transita con espontanea facilidad.

La mUsica de hoy, la mUsica del siglo )oct, recorre en distintas

direcciones la gran avenida musical abierta por Ligeti, quiza
ya profetizada por Xenakis y sobre todo por Giacinto Scelsi,
y que intenta ser desplegada, y hasta “mensurada
rard
, Grisey y el grupo de los espectralistas franceses, o desde
presupuestos
), p o r proximos
G e - a John Cage en la obra de Morton
Feldman. Indus° se advierte la misma impronta en la trayec-
toria final de un antiguo protagonista de la tradicion de post-
guerra (y de los festivales de Darmstadt y de Donauschin-
gen): el italiano Luigi Nono.
Esa es, para decirlo en terminos de Pierre Boulez, la ver-
dadera tierra fertil de la musica. Esa que restituye en su ma-
terialidad la fOne, y es capaz de gestar y edificar con ella un
cosmos: un mundo que se aloja en el old°, o que invita a una
redefinicion de to que se entiende por escucha musical.

Thanatos

Al principio de vida, encarnado en esa urdimbre y trama mu-

sical tan saturada, se contrapone, de forma nada dialectica, el
principio de muerte: un impulso destructivo apenas sublima-
do clue irrumpe de forma ruda y violenta. Como si de pronto
compareciese la muerte personificada, o lo que Hegel llama el
verdadero amo y senor (en la dialectica del sefiorlo y la servi-
dumbre). 0 asomase, ya desde el comienzo de esta extraordi-
naria aventura musical, la figura parodica que nutrira la mas
desternillante de las operas, Le Grand Macabre, bajo la figu-
ra de Nekrotzar (literalmente, e1 Zar de la Muerte ).
Este principio de muerte —de destruccion, de violencia—
esti muy presente desde el comienzo, al menos a partir de su
madura produccion tras el exilio de Hungria. Constituye el
 Gyorgy Ligeti 495

modo a traves del cual genera personal catarsis el sujeto

creador; se libera de los horrores vividos, sentidos, imagina-
dos: los que le persiguieron hasta su huida a Austria y a Ale-
mania.
Su padre y su hermano fueron asesinados en campos de
concentracion nacionalsocialistas. Logra huir del campo de tra-
bajos forzados en que se hallaba confinado en su condicion
de Judi°. Luego volvera a huir, esta vez del terror sovietico,
al quedar aplastado el regimen reformista htingaro por los
wiv es rusos invasores.
Ese rumor de fondo -de tortura, de muerte- exige una
catarsis especial. Es todo demasiado espantoso para ser ver-
dad. La discrecien de esta mtisica Ileva a sublimar esos ho-
rrores en un registro de absurd°, quizas en llnea semejante a
Laliteratura y teatro de la epoca (Ionesco especialmente).
Esta tecla demencial que danza en el tense equilibrio en-
tre el humor negro mas desternillante y la mas rabiosa esce-
nografia tragica, encarna en Ligeti un Principio de Muerte
musical abruptamente contrapuesto a la labor micropolifo-
nica.
En la pieza electroacustica Artikulation, que imita de for-
ma ironica una imaginaria e ininteligible conversacion, se
halla la semilla de to que florecera, en forma de balbuceo
prelingilistico, en esa opera sin palabras que es Aventures I
y II: voces, gestos bruscos, ademanes sarcasticos, sonorida-
des guturales, carcajadas, quejas, todo ello a traves de tres
voces humanas, soprano, mezzo y bat-1ton°, y una orquesta
en perpetuo rumor de fond° -heredera del cluster cromatico
de obras anteriores- como sustento de esa pantomima de
actitudes preverbales y de sentimientos elementales.

Frente a esa escenificacion de opera en negativo sostenida

por el inevitable y sombrio cluster cromatico, sucede el mas
radicalizado contraste.
Ligeti introduce en sus partituras expresiones que pare-
clan,haber sido borradas de la musica posterior a John Cage,
o a Igor Stravinski. Junto a grandes abismos de intensidad,
con transitos desde el perpetuo morendo hasta el furioso y
49
6
L
atumuitoso, irrumpen de pronto notaciones que parecian im-
iposibles en el universo de las vanguardias musicales: espres-
sivo,
m molto calmo e espressivo, dolce, dolcissimo, morendo:
aun vocabulario ignorado en latitudes postseriales. Asi sucede
g
en el primer movimiento del Concierto para violonchelo y
i
orquesta.
n
a El chelo comparece CDMO voz en apariencia fundida a las
cdemas. No es asi: se destaca de manera sutil. De el provienen
ide pronto ayes, lamentos: pasajes quejumbrosos nunca del
otodo destacados. Siempre terminan anegados en el acopio
ninstrumental que le acomparia: otros chelos, violas, violines,
s
flauta, flautines, clarinete, oboe, fagot, trompeta, trompa,
o
n
arpa. Se va urdiendo y tejiendo asi la compleja textura de la
pieza.
o
r El sonido resultante siempre es el mismo: un mi mayor
aque, sin embargo, lejos de ser nota simple, es sonoridad al-
canzada por saturacion de microsonoridades instrumentales,
dentro de las cuales se destaca —con la maxima discrecion—
ese conmovedor violoncielo solista.

Ese clima enteramente estatico, emotivo y expresivo, en cir-

cunstancias especiales tiene naturaleza mistica, asi en las dos
piezas iniciales del Requiem, sobre todo en el piadoso Introi-
to que evoca el descanso de los muertos, o en el apremiante
Kyrie, en forma de canon fugado, donde se subraya y destaca
la peticion de misericordia, el •Ketelsono.
Se trata de tin arranque estatico —en puro pasmo contem-
plativo— soportado por el cluster cromatico (asi el Introitus),
o por un canon con tendencia a la fuga en el portentoso
Kyrie. Este presenta una amenazante intensidad que es pro-
duct° de la densidad creciente micropolifonica, cada vez mas
saturada.
Y de repente ese encaje de bonitos —que va formando una
guirnalda tras otra, corro en el poema de Mallarmee «tine
dentelle s'abolit...» (Un encaje se ha abolido...)— sufre un
desgarron que to deshi12cha y desencaja. La dentelle queda
abolida. Una tijera gigantesca, castradora, ha rajado de parte
a parte el encaje. Una mano justiciera ha pulverizado la tela
 Gyorgy Ligeti 497

de araila. El hoz empuliado por la muerte, cabalgando un

rojo caballo, como en el cuadro de El Prado El triunfo de la
Muerte, de Brueghel el Viejo, destruye con su ejercito de es-
queletos toda la vida terrena*. Los distintos estamentos de la
sociedad, con sus vicjos correspondientes, quedan zaheridos
de forma mortal.
El mundo se reduce a polvo, a nada. Sobreviene el Fin del
Mundo. El continuum del infinito tejer con el que se compla-
ce eros -y su principio de vida- queda quebrantado. Al Kyrie,
corazon principal del Requiem, sucede, a modo de macabro
y diabolico scherzo, el mas calamitoso y desolado escenario:
el Dies irae, el De Die judici Sequentia, como figura en la
partitura de Ligeti. Pocas veces se ha escrito una masica tan

El continuum queda destrozado. Nektotzar parece gozar des-

hilachando el tejido musical. Gritos espasmodicos chirrlan
entre dos silencios de calderon. Saltos abismales de la sopra-
no y de la mezzo asaltan, cual garabatos, la partitura y la
audicion"*. En escasos compases solista y coro pronuncian de
forma atropellada, en griterlo mancomunado ensordecedor,
las dos primeras estrofas de la secuencia de Tomas de Cela-
no. La tetra aparece desfigurada hasta extremos insoporta-
bles. Luego se remansa la orquesta. Como si ese horrible tu-
mult() dejase una lastimosa resaca.
En medio de la tensa calma, y tras un instante falsamente
contemplativo, se oye «tuba mirumo (las asombrosas trom-
petas que despiertan a los muertos para convocarlos a juicio)
en lenta pronunciacion. La muerte y la naturaleza se postran,
pasmadas, llenas de asombro, ante el increlble milagro de la
came resucitada. Los esqueletos que van a ser juzgados reco-
bran el aspect° que tuvieron. Un helado estremecimiento so-
breviene a esos seres convocados a Juicio Final.

* La referencia pictorica es del propio Ligeri. Tambien la clue alu-

de al cuadro de El Bosco. (\lease rnAs adelante.)
** El imponente Requiem es para dos solistas (mezzo y soprano),
doble coro (de 6o y i l o voces, respectivamente) y gran orquesta.
4 98 L a irnaginacion sonora

El Rex trenzendae maiestatis lee a cada uno lo que esta

escrito en el Libro de la Vida. La perspectiva del fuego eterno
esti muy proxima. Ni siquiera el mas just() puede sentirse
enteramente a salvo de las llamas. For momentos se escu-
chan los alaridos de quienes caen en medio del fuego abrasa-
dor. Del cuadro de Brueghel hemos transitado, de pronto, a
escenarios espeluznantes. Tambien grotescos.
Ligeti hace referencia al triptico de Hieronymus Bosch, el
Bosco, El jardin de las delicias, tambien en el Museo del Pra-
do, especialmente en el portal izquierdo, que describe el in-
fierno con profusion de agresivos instrumentos musicales: un
arpa cuyas cuerdas se clavan, hasta crucificarlo, a un conde-
nado, gaitas gigantes, una oreja atenta a los gemidos de los
condenados atravesada por una daga.
Es dificil evaluar este De Die judici Sequentia, en el que el
parametro <ataque,) parece estar, una y otra vez, puesto a
prueba. Se adelgazan hasta la minima duracion los gestos
puntuales, en un puntillismo grotesco y desolado, ahogado
entre silencios de blanca o de calderon. El catheter explosivo
de los gritos de horror contrasta con la magnitud de las resa-
cas de silencio que generan.
Este episodio clue desafla todo juicio estetico, o que des-
borda lo bello y lo sublime en la version macabra de lo si-
niestro, a modo de scherzo terrorifico, se halla antecedido
por el mistico Introltus (Requiescat in pacenz) y el dramatico
y apremiante canon fugado, con la triple inflexiOn de las in-
vocaciones (oKyrie, Christe, Kyrie)?), donde resalta la peti-
cion de misericordia (el «eleison).
Y para culminar la pieza, despues de este aquelarre de
pesadilla que constituye el Dies irae, un piadoso final, a
modo de un adagio de Gustav Mahler en miniatura, con los
unicos supervivientes del Fin del N.lundo: la voz soprano y
mezzo solistas y una orquesta reducida a format° came-
ristico.
En este Requiem en cuatro movimientos se revela en su
mas chocante contraste, carente de mediacion posible, el te-
jido musical, soportado primer() por un cluster cromatico,
luego por un impresionante canon fugado de voces, y la
emergencia de un griterio de horror --tragic°, grotesco, ab-
 Gyorgy Ligeti 499

surdo— que parece adelantar la naturaleza esperpentida de la

posterior opera del propio autor, Le Grand Macabre.

El parametro llamado oataque» distribuye sonidos y silen-

cios. Si estos quedan anulados la indidacion es legato. Los
sonidos aparecen ligados unos con otros. Si un silencio ribe-
tea cada pronunciacion sonora, el ataque es staccato. El pa-
rametro ataque tiene gran importancia para la constitucion
ritmica de la oracion musical. Cualifica medidas, ritmos. Sin-
gulariza y da personalldad a las frases musicales en su trans-
currir temporal.
Un extremo del ataque serla una explosion puntual stac-
catissima (expresion usada aqui y alla por Ligeti). Voces ais-
ladas en histerico paroxismo, ribeteadas de ominosos calde-
rones. El ataque mueqra entonces el sonido en su maxima
delgadez afilada: una insula ahogada entre silencios.
En el Dies irae del Requiem conduce Ligeti el virulento
staccatissimo a su maxima expresion. Consigue esta aniqui-
lacion de toda posible pauta ritmica el mismo efecto que pro-
duce, con medios diametralmente opuestos, el estado esta-
cionario de quietism° mistico que antecedio en el Introitus,
y que sera secundado en el episodio final, Lacrimosa. Entre
medio el Kyrie constituye el verdadero corazon batiente de
la pieza, en acompasado canon fugado, en un crescendo en la
densidad instrumental de amenazante intensidad en sus epi-
sodios finales.
Hasta aquf la tela de arana se sostiene en el vaclo. De
pronto esa sutil textura queda desbaratada y aplastada. La
arana muerta. Sobreviene el puro vaclo. En medio de esa
conflagracion que reduce el mundo a poly°, a nada, solo se
oyen voces que se apretujan unas con otras. En dos, tres
compases de pesima recitacion horrorizada balbucean las es-
trofas uno y dos del oDies irae» de Celan°.
El Principio de Muerte reina por doquier. Adivinan, pre-
sienten, temen Los cuerpos resucitados su destino de donde-
nacion. Horrores vividos e imaginados apenas Regan a subli-
marse en esta extraordinaria catarsis que constituye el tercer
movimiento, De Die fudici Sequentia: el mas extravagante
soo L a imaginacion sonora

scherzo sinfonico que se haya escrito jamas. El ritmo queda

imposibilitado desde el comienzo.

Pero Ligeti no se resigna a dejar en el mas desertizado vacio

ese tercer movimiento canonic° en la tradicion, en el cual el
virtuosismo ritmico se manifiesta en todo su esplendor. Suele
ser pieza de danza, minuetto, scherzo, en el paradigma clasi-
co y romantic°.
Frente a este vacio mallarmenian° que deja islotes de vo-
ces en griterfo puntual, aisladas o mancomunadas, corrosiv°
de todo ritmo imaginable, piensa Ligeti en un rescate necesa-
rio de la duracion. Del ritmo.
Del mismo modo como la tonalidad es recreada, pero
concediendole una definicion y funcion nueva. ahora se trata
de recrear y redefinir tambien el ritmo. Este debe superar el
desgaste anterior. Debe neutralizarse la corrosion que la mi-
cropolifonia produce sobre todo movimiento ritmico.
En las primeras piezas la modem musical deriva de las in-
ternas transformaciones de la materia sonora y de su cua-
lidad: timbre y color modulados por la intensidad y la densi-
dad instrumental. Frente a ese continuum el Dies irae celebra
la destruccion y la nada. El continuum se rompe, se descose.
El descalabro es general. No es una sutil Durchbruch com°
la que Adorn° descubria en Gustav Mahler. No es un esqui-
nado e hiriente shock benjaminiano. Comparece Nekrotzar
en su esplendor.
El alarido vocal, en salto que supera la octava, salpica de
mancha informe la partitura. El tejido se ha descosido. No
encaja una guirnalda con la siguiente. El juego de bolillos
queda abolido.
No hay celebracion alguna del goce de vivir, de amar o de
reproducirse. Solo la muerte reina. La resurreccion es antesa-
la del juicio. M s cerca de Franz Kafka y de Hannah Arendt
(en Los origenes del totalitarismo) que de Tomas de Celan°,
ese Dies irae es documento expresivo y confesional, tambien
historic°, de horrores vividos, sentidos, presentidos.
 Gyorgy Ligeti 5 0 1

Pero a Ligeti le importa reconquistar de nuevo el continuum.

Quiere lograr la cuadratura del circulo: que el movimiento
ameboide de la gran orquesta, primero dominada por el clus-
ter cromatico, luego por la urdimbre y trama de la micropo-
lifonia infinita, pueda tambien alcanzar pautas ritmicas, o se
acomode a lo que los medievales llamaban talea. Y para elk)
reserva un expediente genial, un verdadero efecto de gran
prestidigrtador.
Inventa una pauta ritmica en doble velocidad, que a la vez
sesostiene —con la mano derecha— en un mecanizado conti-
nuum en alocado ostinato que no puede detenerse, al tiempo
que la mano izquierda inicia un decrescendo: el mecanismo de
alta precision acusa deterioro y obsolescencia. El mas punti-
nista de los instrumentos, el clavecin, desemperia aqui la fun-
cion mas sorprendente: la restitucion de un continuum musical
que, sin embargo, permita redefinir el ritmo. Eso solo es posi-
ble tecleando a velocidad de vertigo, Ilegando a aquella cifra
mas alla de la cual la pulsacion individual resulta inaudible.
La idea originaria proviene de una pieza ironica y buries-
ca, algo anterior a A ventures: su Poeme symphonique pa-
ra Lou metrOnomos. Esta suerte de scherzo, asegurador del
continuum por la via mas insolita, Ileva la forma scherzo a su
maxima materialidad sonora, la que se explora en el final del
segundo movimiento del Concierto para violonchelo y or-
questa, en el tercer movimiento del Concierto de camara y en
el tambien tercer movimiento del Cuarteto n.c
1 2El.scherzo: Ligeti redefine este, como tambien sucede con
otras evocaciones de la tradicion musical. Por eso debe pre-
guntarse por la muy original manera que esta musica tiene de
vincularse con la tradicion, o como concibe el modo —gene-
ralmente conflictivo— de aunar y sugerir vinculos con la mu-
sica de las grandes tradiciones de Occidente.

Nuevas definiciones

Hemos visto como queda desplazada y redefinida la funcion

que se asigna tradicionalmente a la tonalidad; asi mismo al
ritmo. Pero Ligeti, en un tercer tour de force, realiza el mis-
502. L a imaginacidn sonora

mo rescate —redefinici6n, desplazamiento, recreacion— con la

melodia. Tambien esta, el tabu_ de todas las vanguardias,
puede emerger de nuevo al primer piano del discurso musi-
cal, siempre y cuando se halie sustentado por los principios a
los que se ha hecho referencia.
Se trata de liberar algunas de estas lineas de voz tejidas
pacientemente por la labor micropolifonica. Ahora pueden
ya resonar y alojarse en el oido. Lo hacen —sobre todo en la
pieza t:tulada Atelodien, o en San Francisco Polyphony
forma
, apremiante, apresurada, como si tuvieran antojos pa-
ra
—darsed e a luz sin demora ni dilacion. Se empujan unas sobre
otras. Traman una red melodica que tiene la gran originali-
dad de edificarse sobre esos nuevos principios.
En el Concierto de camara se esboza esta posibilidad: en
el primer movimiento, en cada una de sus dos partes, separa-
das por una entonacion coral al unison° de catheter bruck-
neriano.
Sigue esta emergencia meloclica en las Diez piezas para
quintet° de viento: asoma ese caudal de forma todavia con-
tenida. En estas piezas se alternan episodios de tutti con otros
que tienen por solista la flauta, el oboe, el clarinete, el trom-
bon y la trompa. Pueden advertirse aqui y alla bosquejos de
melodia. Son, todavia, apagadas lineas melodicas de escala
cromatica.
Pero en la obra titulada Melodien, para orquesta, compa-
recen melodias en todo su espiendor. De ahi el titulo de la
pieza. Es toda ella una deciaracion de principios. Aqui las
melodias se van apretuiando unas con otras. Emergen en ra-
cimo. Como si las inaudibles voces minimas de polifonia liii-
putiense hubiesen crecido de pronto y pasasen al primer pia-
no de la audicion.

Se trata de redefinir desde hi materia sonora —y su cualidad

primera, el colorido timbrico— los parametros tenidos por
fundamentales. Tambien la melodia. La tonalidad pas() a ser
pattern elegido para orientar la labor mieropolifemica. El tit-
mo se redefinio en el continuum sonoro a partir del paradO-
jico recurs() de un estatismo conseguido por exceso de velo-
 Gyorgy Ligeti 5
0
3
cidad: un clavicembalo accionado tan deprisa que el sonido
percutido terminaba siendo estacionario en su repetIcion
obstinada de la misma talea ritmica.
Frente al recurs° atonal del cluster cromatico se amanecio
de nuevo en la escala diatonica a partir de una redefinicion
del tono elegido, el mi mayor del primer movimiento del
Concierto para violonchelo y orquesta, por ejemplo.
Asi mismo se construyo el hilo discursivo con un recurs()
mas sofisticado que el inicial cluster cromatico: lineas de voz
diferenciadas, tratadas con frecuencia en forma de canon,
iban formando de manera mas sutil y organica la masa sono-
ra. Ese proceso culmina en una obra extraordinaria: Lonta-
no, para gran orquesta.
Frente a la labor de la irregular escritura micropolifonica,
corrosiva del timbre, se arbitro un continuum paradojico a
partir del instrumento en apariencia mas refractario a la con-
tinuidad, el clavicembalo. De este modo pudo recrearse el
ritmo en movimientos sinfonicos o cameristicos, o concer-
tantes, que sustitulan, desde la materialidad radical del colo-
rido timbrico, el tradicional movirniento de danzas. 0 clue
concedian carnalidad fonica al scherzo clsico y romantico,
plenamente redefinido.
Por fin, se libera ban lineas melodicas, efecto de la propia
polifonla microscopica infinita, dejando emerger al primer
piano sonoro, en la escucha, ese nuevo modo de encontrarse
conLas meloclias.

Tradicion y vanguardia

Uno de los aspectos menos gratos de la generaciOn de la olti-

ma postguerra lo constituye su traurnatico modo de instaurar
Lanietzscheana ovoluntad de olvido» en su relacion con la
tradicion, y en contra de toda pujanza de Mnemosine. Todos
se crelan revolucionarios ex nihilo, con esa actitud que de-
nuncia con razon Richard Rorty en su critica del fundaciona-
lismo caracteristico del paradigma de la modernidad.
Querian iniciar desde cero, en plena conciencia apocalip-
tica —aria nueva tierra y un nuevo cielo— y en corte radical
 5
0
4
con
L el cordon umbilical de toda tradicion. No tenlan piedad.
Solo
a hubo pietas para Anton Webern, all que adoptaron
como
i unico precursor; o con algun excentrico dadaista (asi
Erik
m Satie para John Cage), o con algun precedente olvidado
a
y marginado ccomo Edgar Varese para Iannis Xenakis).
g
No duda Ligeti en Hamarlos a todos ellos «autistas»i: aje-
i
nos
n al pasado —que desprecian, juzgan superado, o pretenden
ignorar—
a y sin aperturas ni ventanas unos en relacion con
otros,
c como en una mala pesadilla leibniziana.
i Ligeti es diferente. Quiza por su formacion en la Hungria
o
comunista —en la Sociedad Liszt de Budapest— pero sobre
n
todo por su misma condicion de extranjero y advenedizo,
s
procedente
o
de un pals fronterizo.
n La generacion del serialismo integral y de la aleatoriedad
quiso
o romper con toda tradiciOn e instalarse en un nuevo ca-
lendario:
r en el afio o-r del nuevo eon musical. A :odos los
a
musicos antiguos los consideraba muertos y enterrados: a
Beethoven, a Wagner, a Schonberg. Solo a partir del cuestio-
namiento de esas rigideces vanguardistas se inicia, en los atios
sesenta, un giro hacia algunos nuisicos anteriores: Mahler, el
propio Beethoven. Indus() Pierre Boulez, en razon de su filleVO
rol de director de orquesta, se abre a paisajes musicales im-
pensables en la epoca de su impetu creador revolucionario.
Esa conciencia apocaliptica, que deja al mundo en ceni-
zas, poly° y nada, tras la terrible contienda bélica, y bajo la
amenaza de destruccion total a traves del arma nuclear —du-
rante la guerra fria— se halla tambien en la musica de Ligeti.
Pero no sucede a traves de esa conciencia ensoberbecida, o
en la forma de hybris de sus colegas. Ligeti no suscribe ese
gesto fundacional y fundante clue quiere convertir en pura
nada el legado tradicional.
Ligeti, quiza por ser Inas sutil en sus innovaciones que sus
colegas seriales, estocasticos o aleatorios, fue en este pun-
to mas cauto, y sobre todo mas reverente y piadoso con el
legado tradicional. Eso si: hizo de esa conciencia de Fin del
Mundo uno de los grandes temas de su obra, como se pone
de manifiesto en el Requiem, en el episodic De Die judici
Sequentia,y en tono parodico de teatro del absurd() en la ope-
ra Le Grand Macabre.
 Gyorgy Ligeti 5 0 5

Vivio y sufrio mas que ninguno —quiza con la excepcion

de Iannis Xenakis— el apocalipsis belico. Pero busco y hallo
la catarsis de la misma, mediante sublimacion, a traves de su
imaginario musical. Convoco al Principio de Muerte. Solo
que esa mueca tremenda de absurdo tragic°, o esa reduccion
ad absurdum de una tragedia infinita, la situo en el seno de
Laobra musical (y no, en cambio, en la autoconciencia res-
pect° a su propia naturateza de compositor con pretension
revolucionaria).
Esoes lo quese advierte en esa explosion apocallptica que
introduce un inmenso descosido en medio del poderoso Re-
quiem. La mas mistica porfia y suplica, el «eleisonfr> del Kyrie,
al avanzar de manera amenazante hasta un estallido en tutti
de una desbordante polifonla microlisica, revienta por pura
saturacion todo el tejido musical.
Sedeshilacha el lienzo. La tela hipertrofiada de color tim-
brico se raja en diagonal. Una ominosa espada, como la que
seapresta a atravesar la oreja en la representacion del infier-
no de El Bosco, arrasa de parte a parte la tupida tela de araila
musical de la pieza.
Un terrible emisario del horror irrumpe de pronto en la
escena: la Muerte roja cabalga, con haz en la mano alzada, y
con su ejercito de cadaveres. Un agresivo, violent° irrumpir
de la fantasia ollevelge ), (Toque de diana) de Mahler (con
Nekrotzar como figura principal).
Ese gran roto, del que solo subsisten grupettos de micro-
voces descolgadas que se arremolinan en el vortice del abis-
mo, o que pronuncian alaridos de sufrimiento que terminan
resultando comicos, en un escenario entre blasfemo y maca-
bro, todo este desconcierto convierte la secuencia de Tomas
de Celan° en espantosa pesadilla (entre medieval y postmo-
derna).
Todo tiene cierto caracter de Grand Guignol. Los esque-
letos vuelven a la vida, el Rex tremendae majestatis es un
monigote aterrador. Se trata del intermedio scherzo del Re-
quiem, sin ritmo, sin battute, sin talea, sin lima interna, puro
descuelgue de attacca concentrado en gestos explosivos casi
histericos: gritos, alaridos, voces atropelladas.
Eso sucede despues de dos movimientos poderosos, alta-
5 o6 L a imaginacidn sonora

mente misticos, de una gravedad sobria, expresiva. Es segui-

do por el episodio Lacrimosa, con la voz soprano y mezzo
como unicas supervivientes at Fin del Mundo.
Ese es el misterio mIstico y blasfemo -medieval, modern°
y postmoderno- de esa catarsis religioso-profana clue consti-
tuye el mayor mends al dictum falaz de T. W. Adorno: clue
la musica sagrada no es posible en pleno siglo veinte. Como
Si no existiese hoy como ayer, y existira mallana, lo sagrado:
un reino de Enigma y de Misterio -mysterium tremendum,
mysterium fascinans- emparentado y complice con el reino
de los muertos.
Ligeti lo sabe por tragica experiencia. Guarda memoria
asi, en registro janico, como en los ejercicios ambiguos de
Op-art clue tanto le fascinaban, del caracter a la vez de ada-
gio religioso y Grand Guignol -un hondo misticismo que no
excluye lo blasfemo- por el clue este Requiem discurre.

Esa es la conciencia apocaliptica de Ligeti, que alcanzard

cuotas de escarnio y de esperpento en su opera Le Grand
Macabre. Una obra que, en cierto modo, divide en dos la
trayectoria de Ligeti. En ella esta muy patente la evocaciOn,
en cave de parodia, de temas y motivos de la tradiciOn, des-
de los claxones del preludio orquestal (replica grotesca del
inicio del Orfeo de Monteverdi), hasta la fuga del Finale,
recreacion del final -tambien en cave de comedia- del Fals-
taff de Verdi.
A la postre la muerte es vencida. Triunfa la dionislaca
embriaguez, y el juvenil erotism°, sobre el anunciado apoca-
lipsis. Se da de este modo un sesgo inesperado de dulce co-
media a la acida pieza apocallptica. Amando y Amanda cele-
bran su satisfactorio ayuntamiento carnal en medio de un
p a i s * de rumbas, mientras clue el gran macabro, Nekrotzar,
pierde toda su arrogancia altanera de Amo y Senor del Mun-
do. Confunde la sangre que su voluptuosidad vampirica an-
sla con el fruto de la vid. Termina hundido en irremediable
embriaguez.
Esta efusion de alusiones musicales en forma de collage,
retazos recreados del legado tradicional, es sin embargo en-
 Gyorgy Ligeti 5 0 7

gailosa. No es el modo a traves del cual suele Ligeti situarse

ante la tradicion musical.

Ligeti se halla, coma ya se ha dicho, a a:nos luz de las Linda-

ciones ab otio de los demas protagonistas de las vanguardias.
Entiende de un mod° mucho mas sabio y maduro el vinculo
entre vanguardia revolucionaria y tradici on.
Seentiende, en este sentido, la insatisfaccion clue arias
despues Le Grand Macabre le produce'. Ligeti, con gran res-
ponsabilidad, con innegable etica de creador, se entrego al
material ternatico a costa de renunciar a su propio estilo mu-
sical. Subordino al reclamo escenico y literario de la obra
toda su maestria. Pero la obra carecia de hilo de continuidad
con el caracter de su propuesta musical. No relucia en ella su
estito propio (tan marcado, tan especifico): el clue inmediata-
mente brilla en el rest° de sus composiciones.
Habla alli demasiada renuncia. El exceso de cultura mu-
sical prevalecio sabre la acusada personalidad de su musica.
No se correspondia tampoco con el sutit y sabio modo me-
diante el cual, en otras composiciones, acerto a hallar el ani-
llo vinculante entre tradicion y vanguardia.
Desde Atmospheres hasta Lontano, o desde esta hasta
San Frarzcisco Polyphony habia ensayado un modo muy ori-
ginal de encuentro entre una vanguardia revolucionaria a
todas luces exigence, y la tradicion musical (asumida de un
modo muy especial y selectivo). Algo clue le distanciaba radi-
calmente del modo drastic° y pretencioso de ruptura que los
restantes miembros de las vanguardias propiciaban con la
musica de siempre.
Ligeti, verdadero Doctor Subtilis de la mdsica, hallo un
enlace con la masica tradicional por la via de la connotacion•
En su musica desfilan en rayos ultravioletas momentos de la
tradicion, que son diseccionados, atravesados, extranamente
sugeridos, y de misterioso modo recreados.

La pauta ritmica del scherzo clasico-romantico data de ma-

terialidad sonora radical, en un alarde de sonido-ruido de
5 o8 L a imaginathin sonora

extraordinaria cualidad timbrica, a las piezas con anotacion

de «a modo de mecanismo de alta precision.. Sabe combinar
ostinatos en perpetuurn mobile Y ritardandos, dobles veloci-
dades que muestran tambien la «imperfeccionD de esa sono-
ridad mecanica aparentemente tan precisa.
En cierto modo se recrea, en terminos de connotaciOn, la
gran tradicion del scherzo. 0 esta pasa por los rayos X de
este prestidigitador musical. Con tamiz ironic° y sugerencia
de nuestra era a la vez llena de precision mecanica y de obso-
lescencia generalizada, introduce asi la redefinicion del ritmo
iniciada en Continuum para clavicembalo, o ya, de forma
humoristica, en el Poeme symphonique para Ioo metrono-
mos, con diferente recorrido; con tendencia, muchos de ellos,
al retardando ritmico en sus tramos finales.
Tambien se recrean, de forma connotada los inicios cele-
bres de [as sinfonlas de Bruckner, en tremolando u ostinato
pianissimo, segun la pauta del inicio del Allegro moderato de
la Novena sinfonla de Beethoven, solo clue alargada, entre-
tenida.
En Ligeti todo se exagera. Comienza la obra a veces, se-
gun expresa indicacion, desde la nada, ex nihilo, Aus der
Nicht. Siempre en inaudible expresion de maxima acumula-
cion de letras pe (ppppp), indicacion de superpianissimo.
Otras veces, como en Lux aeterna, se inicia, ya audible, el
coro a capella para coro mixt° (cuatro voces de soprano,
alto, tenor y bajo respectivamente) en indicacion Aus der
Ferne, desde la lejania. Asl se pronuncia, en referencia a la
lejania del mundo sagrado —de los muertos, de lo divino—
la antifona de la comunion de la Misa de Requiem, esta pie-
za que constituye una obra aparte respect° al Requiem del
propio autor.
Lux aeterna luceat eis: se alternan en canon las voces,
primer° las femeninas, escalonadas; luego —en el segundo
episodio (Domine cum sanctis tuis in aeternurn)— las mascu-
linas; por fin todas las voces juntas (Requiem aeternam dona
els, Domine); y por Liltimo, de nuevo, las femeninas en ada-
gio leggerissimo.
Una obra sublime, de un misticismo y modernidad sin
tacha (union de la cual Ligeti tiene la cave). Pocas veces se
 Gyorgy Ligeti 5 0 9

ha alcanzado tal calidad intensa y mistica en una masica de

exigencias vanguardistas a toda prueba.

Lontano, para gran orquesta, es una pieza pariente. Consti-

tuye una .parodia» (en sentido barroco) de Lux aeterna
Reproduce en cave de la mayor la melodia inicial de Lux
7
aeterna.
En el inicio de Lontano, an la mayor con tendencia a di-
rigirse hacia la region del do parece evocar—enconnotacion,
o pasada por rayos X— el inicio del preludio del Parsifal wag-
nerianos. Hacia el final de la pieza se eleva un coral que re-
meda, en el unisono de los trombones, los mejores corales
bruckneria nos
Tambien esos inicios pianissimos evocan el arranque de la
Tetralogia wagneriana. Wagner y Debussy, como se ha di-
cho desde el principio, se hallan siempre connotados en ese
modo de conjugar los instrumentos por mezcla de colorido
timbrico.

Mediante la infinita polifonla microscopica resulta una

ca sonoridad de una materialidad timbrica y coloristica ex-
traordinaria. Todo ello se produce siempre desde el estilo y
la personalidad plenamente afirmada de esta mdsica, tanto
en su base teorica como en la resultante partitura, y sobre
todo en la pieza que llega a la escucha.
Este mdsico consigue, en las piezas de la prodigiosa deca-
da de los allos sesenta*, elevar, crear, construir un cosmos
musical, un verdadero mundo clue se aloja en el oldo. No
solo explora en extension e intensidad la dimension matrlcial
de la fOne. No se limita a liberar la materialidad sonora (y su
cualidad primaria). Con esa materia sonora emancipada con-
sigue crear un mundo, un cosmos: ese que redefine los pa-

* La tinica que en este texto se ha considerado, sin que esa restric-

don signifique, desde ningian punto de vista, mengua en la valoracien de
las obras posteriores. Solo que desde el Angulo en que se trata la nnisica
de Ligeti en este ensay-o, estas Ultimas resultan menos interesantes.
s io L a imaginacgon sonora

rametros tradicionalmente considerados <<fundamentales.

(la altura del sonido, la duracion), y lo que de ellos se des-
prende: armonia, ritmo, melodia.
La piedra desechada es situada en el centro. Y desde el se
redefine, en la periferia, lo que hasta entonces se tenia por
cimiento, o por fundamento. Se desplaza de la periferia al
centro la materia sonora y su primaria cualidad. Se despren-
den de esa cualidad primera sus modalidades naturales: la
intensidad, la dinimica.
Y desde esa matriz asumila, conquistada y
redefine
- c olal altura
o n i zy ala dduracion
a , del sonido: la armonla, el
ritmo,
s la meloclia.
e