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TEMA 1 19/Maarten van

Heemskerck,
Autorretrato con el
coliseo al fondo. 1553.
Valor legitimador que
la antigua Roma tenía
para el humanismo y
las artes visuales en
toda Europa.

20/Gaspar Becerra,
Copia parcial del Juicio
Final de Miguel Ángel.
ca. 1550. Selección de
fuentes según los
intereses y las
disposiciones de las
mismas

21/Vista
parcial del
castillo de
15/Jan Gossaert, Mabuse, Dibujos de antigüedades. Chambord.
ca. 1508-1509, Leiden, Rijksunivertiteit. Recuperación 1519-1547.
de los valores clásicos del mundo grecolatino. Esquema
centro-
periferia
16/Retrato de Burckhardt. (Castelnuovo
Universalizó el concepto y Ginzburg),
“Renacimiento” en 1860 distintos núcleos del Renacimiento italiano, pero
válido para ser aplicado en toda Europa.

25/La herejía.
Ilustración de la
Iconología de
Cesare Ripa, 1603.
Configuración del
valor de las
16/Antonello de Mesina,
imágenes.
Retrato de un hombre.
1475-1476. Desarrollo del
individuo y el
reencuentro del hombre
consigo mismo y con el
mundo circundante.
Revivir la antigüedad
clásica, modelo de estos
valores.
26/Fachada del
convento de Yuriria,
Guanajuato, México,
1550

1
27/ANUNCIACIÓN. Dieric Bouts,
1445, Museo del Prado; Alessio
Baldovinetti, 1447, Florencia,
Uffizi; Petrus Christus, 1452,
Brujas, Groening Museum;
Gentile Bellini, 1465, Museo
Thyssen; Botticelli, 1485, NY,
Metropolitan Museum; Juan
Correa de Vivar, 1559, Museo
del Prado; Tiziano 1562-64,
Venecia, San Salvatore / Legado
del Renacimiento como modelo
artístico, estético y conceptual,
que ofreció códigos de
producción y lectura con validez
durante siglos.

28/Sebastiano Serlio, Il Terzo Libro Di Sabastiano Serlio Bolognese, Nel Qval Si Figvrano, E
Descrivono Le Antiqvita Di Roma, E Le Altre Che Sono In Italia E Fvori De Italia, Venecia
1544-1545. / Recuperación del modelo clásico como referente de prestigio

29/Columna abalaustrada procedente de un retablo, 1525, Barcelona, Museu Frederic Mares / El arte
de la Edad Moderna como proceso de asentamiento de esos nuevos códigos de producción y
recepción de la obra de arte que puso en marcha el humanismo durante el Renacimiento

2
TEMA 2

33/La casa romana.


Edición de Vitruvio de
Fra Giocondo en 1511
/ Modelo difundido en
villas y palacios

38/Giorgio Vasari, Escenas de las vidas de los pintores


clásicos, 1542-1554, Arezzo, Casa de Vasari /
Reproducción de las historia de Plinio como modelo
de la práctica pictórica de su tiempo
33/Portada de la edición de
Vitruvio por Daniele Barbaro en
1567 / Ejemplar biblioteca 40/Giotto, Juicio
jesuitas Alcalá de Henares Final (detalle),
(primera edición 1556) 1306, Padua.
Capilla Scrovegni /
Anécdota de la
oveja-utilizar
modelo y no
arquetipo

43/Antonio
Rosellino, Retrato
de una mujer,
1460-70. Berlín,
Staatliche Museen
/ Dependencia de
los retratos
35/Francesco Volonna, Hypneritomachia Poliphili. respecto de los
Edición de Venecia, 1545 / Otra obra (además e bustos, referencia
Vitruvio) que recreaba la antigüedad mundo clásico.
36/Miguel Ángel,
Interior Santa María de
los Ángeles, 1561,
Roma / Transformación 46/Portada de
de las termas de las Escuelas
Diocleciano en iglesia. Mayores de la
“enano a hombros de Universidad
gigantes”. Propuesta de Salamanca,
del papa Pío IV. 1519-1523 /
Decoración de “Máscara
Vanvitelli, siglo XVIII, plateresca”
desvirtúa el proyecto debate término plateresco Vs a lo romano.
original.

3
50/Iglesia de San
Lorenzo,
Brunelleschi,
iniciada en 1421,
Florencia/Medida
del cuadrado base,
proporción de la
columna

47/Diego de Siloe, Interior de la catedral de Granada.


Iniciada en 1528 / Mezcla de moderno y romano

47/Diego de Siloe, 51/Interior de


planta de la catedral de la Iglesia del
Granada, iniciada en Santo Spirito,
1528 / Esquema Brunelleschi,
Hallenkirche, aunque iniciada en
con la nave central un 1436,
poco más alta, rompe la Florencia
disposición tradicional
escalonada. Cabecera
como rotonda, espacio
funerario, panteón de 51/Planta de la Iglesia del
Carlos V. Santo Spirito, Brunelleschi,
48/Escalera Dorada, 1436, Florencia/Planta
Diego de Siloe, basilical, cabecera
Catedral de Burgos, centralizada, se multiplican
1519-1523 / Basada las columnas, rodeada de
en la escalera del capillas semicirculares.
Belvedere
(Bramante). Acceso
a la puerta al,
solución poco
espacio.

52/Cúpula Santa María


del Fiore, Brunelleschi,
49/Sacristía 1420-1434, Florencia/
Vieja de Doble cúpula de piedra y
Brunelleschi, ladrillo colocados es
1420-1428, espina de pez (técnica
Iglesia de San romana)
Lorenzo,
Florencia /
Descubridor
perspectiva
científica. Espacio central sobre pechinas, altar
cubierto de una pequeña cúpula. Espacio funerario

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54/Templo Malatestiano, Alberti, 1450, Rímini/Arco 57/Regole generali di architecttura sopra le cinque
de Augusto inspira la fachada inacabada, y los nichos maniere de gli edifici, Serlio, 1544, Venecia. Los cinco
con los sepulcros de los laterales en los acueductos órdenes
romanos.

57/The First and Chief Groundes os Architecture, John


Shute, London, 1463

55/Santa María Novella, Alberti, 1455-1470,


Florencia/Expresión concinnitas (armonía entre las
partes y de las partes con el todo)

59/Palazzo dei Conservatori en el Campidoglio. Miguel


A. Y Giacomo della Porta. Acabado en 1568, Roma

56/San Andrés, Alberti, 1471, Mantua/ planta de cruz


latina y gran cúpula de crucero, la actual es de
Juvarra. Fachada, arco triunfal

61/Hermes del jardín secreto, Palacio del Té, Mantua.


Giulo Romano

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66/Templete de San Pietro in Montorio en San
61/Patio de la Infanta. Casa de Gabriel Zaporta 1550. Sebastiano Serlio, Il Terzo Libro Di Sebastiano Serlio
Zaragoza. Grabado de 1884 Bolognese, Nel Qval Si Figvarano, E Discrivono Le
Antiqvita Di Roma, E Le Altre Che Sono In Italia, E Fvori
De Italia. Venecia, 1544-1545

62/Santa María presso San Satiro. Bramante. Iniciada


en 1482, Milán

67/Templete de San Pietro in Montorio, Bramante,


1498-1512. Vista desde el acceso al patio

63/Giovani Antonio Dosio. Dibujo del proyecto de


Bramante para el patio del Belvedere. 1545. Galeria
degli Uffizi. Florencia

68/Detalle de la balaustrada del Templete de San


Pietro in Montorio, Bramante, 1498-1512.

65/Escalera del Belvedere, Bramante. 1512, Roma

6
70/Vista del Baptisterio de San Giovanni de Florencia,
76/Festín de Herodes, Donatello, 1423-27, Siena,
Marco di Bartolomeo. Codex Rustici, Florencia, 1448-
catedral
1450

72/Sacrificio de Isaac, Brunelleschi, Sacrificio de Isaac, 77/Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata,
Ghiberti 1401-1402, Museo Nazionale del Bargello, Donatello, 1447-1453, Padua
Florencia

78/David, Donatello,
1430-1450,
Florencia, Museo
Nazionale del
Bargello, 1430-1450

74/Jacob y Esaú, Ghiberti, 1425-1452, Florencia,


Baptisterio
78/Judit y Holofernes, Donatello,
1454, Florencia, Plaza de la
Signoria

75/Sacrificio de Isaac,
Donatello, 1421, Florencia, Museo
dell'Opera del Duomo

7
80/Cristo 86/Ticio,
muerto, Tiziano,
Mantegna, 1565.
1475-1478, Museo
Pinacoteca Nacional del
de Brera, Prado
Milán (Réplica)

81/Introducción al culto a Cibeles en Roma.


Mantegna, 1505-1506, National Galery, Londres 88/Venus y
Adonis, Tiziano,
1554. Museo del
82/Vista del Prado
patio de la
Casa de
Pilatos,
1483-1538,
Sevilla

89/De Sphaera.
Cristóforo de Predis
83/Portada de (atribuido). Biblioteca
la Casa de Estense, Modena
Pilatos, 1520,
Taller de
Antonio Aprile
da Carona,
Sevilla

85/Carlos V dominando el
furor, Leone Leoni y Pompeo
Leoni, 1551-1555, Museo del
Prado

89/Nacimiento de Venus, Botticelli, 1484. Galería


Uffizi

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TEMA 3 99/Escalera del
palacio del Viso del
93/Commentaires de la
Marqués, 1564-1586,
Guerrr Gallique, vol. 2, 1519-
Ciudad Real
1520

100/Escalera del
monasterio de El
94/Sacra Conversación, Escorial, Giovan
Piero Della Francesca, Battista Castello y
1472, Milán, Pinacoteca Juan de Herrera,
Brera 1565-1570

96/Palacio
Medici
Riccardi,
Michelozzo,
1444-1484,
Florencia

98/Escalera de los
Gigantes, Antonio 101/Pasadizo sobre el ponte Vecchio o corrido
Rizzo, 1489-1501, vasariano, Giorgo Vasari, 1565, Florencia
Palacio Ducal,
Venecia

103/Teatro olímpico, Palladio, 1585, Vicenza

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104/Galería degli antichi. 1584-1586, Sabbioneta 110/Palacio Corner, Jacopo Sansovino, 1545, Venecia

106/Luneto con el palacio Pitti y el jardín del Boboli, 111/Palacio Grimani, 1556-1575, Sanmicheli, Venecia
1599-1602, Giusto Utens

112/La villa de Poggio Reale


en Sebastiano Serlio, Il Terzo
Libro Di Sabastiano Serlio
Bolognese, Nel Qval Si
Figvrano, E Discrivono Le
Antiqvita Di Roma, E Le Altre
Che Sono In Italia, E Fvori De
107/Palacio de la Cancillería, niciado en 1483, Roma Italia, 1544-1545, Venecia.

107/Palacio
Massimo alle
113/Mirador en el
Colone, Peruzzi,
jardín de la Villa de
iniciado en 1533,
Abadía, 1550-1555,
Roma
Cáceres

Villa Pogio a Caiano,


Giusto Utens, 1599-1602, Firenze, Museo Storico
Topografico

Giambologna, 1579-1580, Villa Pratolino (hoy villa


Demidoff)
108/Palacio Farnesio, Sangallo el Joven, 1514-1546,
Roma
10
115/Escultura 120/Tesoro del
del Appennino, emperador
Maximiliano I, Albert
Altdofer, 1515

121/La
115/Planta y vision de
alzado del San
proyecto de Eustaquio,
villa Pisanello,
Madama, 1450,
Rafael, Londres,
1518-1525 National
Gallery

116/Villa
d'Este en 122/Cabalgata
Tívoli, de Reyes
Ligorio, Magos,
iniciada en Benozzo
1560 Gozzoli, 1460,
Palazzo
Médicis,
Florencia

118/Villa
Capra o 123/Palacio Medici
Rotonda, Ricardi, Michelozzo,
Palladio, 1444-1457,
1566, Florencia
cercanías de
Vicenza

119/Cassone
con una
pintura de la
conquista de
Trebisonda,
1461, taller
de Apollino
di Giovanni di Tomaso. Nueva York, Metropolitan
Museum

11
125/Palacio Rucellai, 129/El parnaso,
Alberti, 1446-1451, Mantegna, 1497,
Florencia París, Museo del
Louvre

130/Bacanal
de los
Andrios,
1523-1526,
Tiziano,
Museo del
Prado
126/Palacio Strozzi,
iniciado en 1489,
Florencia

131/Cámara
de los
esposos,
1465-1474,
Mantegna,
Palacio
Ducal,
Mantua
127/Studiolo
de Federico
Montefeltro,
de Giulanio y 133/Óculo de la
Benedetto da Cámara de los
Maiano, 1478- esposos,
1482, Mantegna, 1465-
Metropolitan 1474, Palacio
Museum, NY Ducal, Mantua

128/Studiolo de
Francesco I en
Palacio Vecchio,
Vasari, 1570-1572,
Florencia 133/Autorretrato,
Mantegna, 1474,
Cámara de los
esposos, Palacio
Ducal

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134/San 141/Arco de triunfo
Juan de los de Maximiliano,
Reyes, Durero y otros, 1515,
1477-1503, British Museum,
Juan Guas, Londres
Toledo

135/Capilla
Real, 1506-
1517, 142/El
Granada bibliotecario,
Arcimboldo,
1566,
Skoklosters
Slott, Estocolmo

137/Fachada
principal del
Palacio Te,
Giulio
Romano,
1526-1535,
Mantua 143/Giuseppe Arcimboldo,
El bibliotecario. ca. 1566.
Estocolmo, Skoklosters Slott

138/Galería
de David del
Palacio Te, G.
Romano,
1526-1535,
Mantua
144/Galería Francisco I,
Fontainebleau
139/Sala de
los caballos,
G. Romano, 145/Tribuna de las
1526-1535, cariátides, Jean Goujon,
Mantua 1550-51, Louvre, Paris

13
146/Eva
Prima
Pandora,
1550, Jean
Cousin,
Louvre

148/Le
passatemps, vista 152/Vista de la Casa de Campo, atribuido a Félix
de El Pardo, Castello. S. XVII, Museo Arqueológico Nacional,
Jehan Lhermite, Madrid
1598-1602,
Biblioteca Real
Alberto Primero,
Bruselas

149/Palacio de
Aranjuez,
anónimo,
Patrimonio
Nacional,
Monasterios de
El Escorial
154/La pesca milagrosa de los peces (cartón) Rafael
Sanzio, Victoria and Albert Museum, Londres

155/Vista
de la Capilla
Sixtina con
150/Alcázar de
los tapices
Toledo, Alonso
de Los actos
Covarrubias y Juan
de los
de Herrera, iniciado
apóstoles
en 1542

156/Serie de
los tapices de
la conquista
de Tunez, La
batalla de la
151/Vista del Goleta
alcázar de (detalle),
Madrid, vam Cornelisz 1546-1550, Viena, Kunsthustorisches
der
Wyngaerde,
1569, biblioteca Nacional, Viena

14
TEMA 4

159/Artista que dibuja una mujer tumbada, ilustración


procedente de Underweysung der messung, Durero,
1525

160/Ultima Cena, Andrea 166/Teatro olímpico, Scamozzi, 1588-1590,


del Castagno, esquema Sabbioneta
de la construcción del
espacio

167/Los seis libros primeros de la geometría de


161/Reconstrucción del dibujo perspectívico del Euclides traduzidos en ñengua española por Rodrigo
Baptisterio de Florencia por Brunelleschi y esquema Zamorano Astrólogo y Mathematico, y Cathedratico
espacial de esta representación de Cosmographia por su magestad en la Casa de la
Construcción de Sevilla, 1576

163/Ilustración de l
Varia conmesuración
para la arquitectura y
escultura, 1585, Juan de
Arfe

168/Commentarium in Astrolabium, París 1550

169/Operazione del
compasso geométrico e
militare, Galileo Galilei,
1606

165/Retrato de un joven, atribuido a Giorgione, 1508-


1509, Budapest

15
171/Rerum medicarum
Novae Hispanae thesaurus,
175/Coronación de la Virgen,
seu plantarium, animalium,
Lorenzo Monaco, 1414,
mineralium historoa, 1570-
National Galery, Londres
1577

177/El tributo a
172/Descripción de la
la moneda,
ciudad y provincia de
Masaccio, 1426-
Tlaxcala, Diego Muñoz
27, Santa Maria
Camargo, 1581-1584
del Carmine,
Capilla Brancacci

178/Virgen
con niño,
Masaccio,
1426,
National
Galery

173/Sala del "Guardarroba" o de los mapas en el


Palazzo Vecchio de Florencia, 1563, Ignacio Danti

179/Trinidad, Masaccio, 1426-


28, Santa Maria Novella

174/Detalle de las ciudades de Mesina, Siracusa y


Palermo, de la galería de mapas del Vaticano, Ignazio
Danti, 1580-1583
16
180/Monumento a Sir John 186/Lámina
Hawkwood, 1436, Catedral con
de Florencia máquina
dentada,
1490-1499,
Leonardo

187/Lámina con
estudios anatómicos,
1510, Leonardo

181/Batalla de San Romano, 1450, Paolo Uccello,


1450, National Gallery
189/Virgen
de las rocas
(detalle),
1491-1508,
182/Ultima Cena, Andrea del Castagno, 1447, Leonardo
Sant'Apollonia, Florencia

183/Retrato de Pippo
Spano, Andrea del
Castagno, 1450, galería
degli Uffizi

190/Virgen con el
niño, Santa Ana y
San Juan Bautista,
1499-1500,
Leonardo

184/Bautismo de Cristo,
1450, Piero Della
Francesca, National Gallery

17
192/Virgen 199/Conquista de
de las rocas, Orán por el
1483-86, cardenal Cisneros,
Leonardo, 1509-14, Juan de
Louvre; Borgoña, Capilla
Virgen de mozárabe, Catedral
las rocas, de Toledo
1491-1508,
200/Alegoría de la batalla de
Leonardo,
Lepanto, Veronese, último
National
tercio del s.xvi, Venecia,
Gallery
Galería de la Academia
194/Proyecto
de
fortificación
en el Códice
Madrid II,
Leonardo 201/La
Kornada de
Navarino en
el Palacio del
Viso del
195/Los
Marqués,
veintiún
provincia de
libros de los
Ciudad Real
ingenios y
de las
máquinas

196/Dibujo de
máquinas, Francesco 202/Retrato de Jeireddin
di Giorgo Martini, Barbarroja. Grabado,
1482 1535, Britush Museum

203/Yelmo
de Enrique
II de Franci,
1545, París,
Louvre

197/Architettura militare, Francesco de Marchi, 1599,


Brescia

18
TEMA 5 210/ Hans
Memling, Virgen
206/ Francisco de
con el niño entre
Holanda. Os desenhos
ángeles. 1480-
das Antiguallas. ca.
1490, Madrid,
1540. Patrimonio
Museo del Prado.
Nacional. Biblioteca
de El Escorial.
Fortificaciones de San
Sebastián y de
Fuenterrabía

211/
Nikolaus
Gerhaert de
208/Capilla Leyden,
Caracciolo Cabeza de
en San Profeta. ca.
Giovanni a 1460,
Carbonara. Estrasburgo.
Nápoles Musée de
l'Ouvre
Notre-Dame
208/
Alcázar de
Segovia 212/
visto desde Quentin
la Casa de Massys, El
la Moneda cambista y
que fue su mujer.
proyectada 1514. París,
por Juan de Louvre
Herrera

210/Anónimo francés
o británico, Díptico
Wilton, Virgen con el
niño entre ángeles. va.
1395-1399, Londres.
National Gallery

213/ Quentin Massys,


Vieja mesándose los
cabellos. ca, 1527,
Madrid. Museo del
Prado.

19
213/ Quentin Massys,
Virgen con niño. 1529,
París, Louvre.

219/ Portada de la Catedral de Santo Domingo.


República Dominicana

214/ Martin Schongauer,


Entierro de Cristo. ca, 1480.
Viena. Albertina

215/ Hans Baldung Grien, Las tres 220/ Interior de la Catedral de México. Iniciada en
gracias. 1541-1544, Madrid, Museo 1573
del Prado 222/ Mitra de plumas sobre
cañamazo. Siglo XVI. Toledo.
Catedral

216/ Jan Gossaert,


Mabuse, Dánae.
1527. Múnich, Alte
Pinakothek
222/ Bernardo Bitti, San Sebastián, ca. 1583-1585.
Museo Histórico Regional.
Cuzco
218/ Fray Diego de Valdés,
Rhetorica cristiana, ca.
1579

20
223/ Durero, Virgen con 227/
niño. 1520 Durero,
Virgen del
rosario.
1506.
Praga,
Narodní
Galerie

229/Durero, Adán y Eva.


1507, Madrid, Museo
del Prado

223/ Alonso Cano, Virgen


con niño. ca. 1643. Madrid,
Museo del Prado

224/ Durero, Autorretrato a


los 13 años. 1484, Viena,
Albertina

230/ Durero, El caballero, la


muerte y el diablo. 1513

231/ Durero,
Autorretrato. ca. 1500,
Múnich, Alte
225/ Alberto Durero, Pinakothek.
Liebre.1502, Viena.
Albertina

226/ Durero, Los


Ángeles apaciguan
los cuatro vientos. 233/ Sebastiano Serlio, Del
Serie del Apocalipsis ornamento rústico, libro IV,
de San Juan.1497- lámina IX de la traducción
98. de Francisco Villalpando del
Tercero y quarto libro de
arquitectura (Toledo)

21
235/ Cornelis de 237/ Alejo
Cort, sobre Fernández, Cristo
Zuccaro, atado a la columna
Presentación en el con donantes. ca.
templo-1570 1508. Córdoba,
Museo se Bellas
Artes

238/ Justo de Gante y Pedro


235/ Leonardo Berruguete, Retrato de
Enriquéz de Federico de Montefeltro y su
Navarra, hijo Guidobaldo. ca. 1474.
Presentación Urbino. Galleria Nazionale
en el templo. delle Marche
ca. 1593.
Bujalance
(Córdoba),
Parroquia de la
Asunción

239/ Pedro Berruguete, Auto de Fe presidido por


Santo Domingo de Guzmán (general y detalles). ca.
235/ Marcantonio Raimondi sobre diseño de Rafael,
1495. Madrid, Museo del Prado
Masacre de los inocentes. ca. 1510
239/ Detalle de una
ilustracion de De
237/ Paolo de San prospettiva pingendi
Leocadio, La de Piero della
Virgen del Francesca, ca. 1492
caballero de
Montesa. 1472-
1476. Madrid,
Museo del Prado.

22
240/ Pedro Berruguete,
Ezequiel. ca. 1490.
Paredes de Nava
(Palencia), Santa Eulalia.

244/ Michele Carlone. Patio del Palacio de la


Calahorra, 1509-1512. Provincia de Granada

245/ Lorenzo Vázquez (atr.). Palacio de Cogolludo.


241/ Domenico Fancelli, Sepulcro de los Reyes Acabado en 1495. Provincia de Guadalajara
Católicos (general y detalle Fernando). 1517. Granada,
Capilla Real.

246/ Juan Guas. Palacio del Infantado. 1483-1496.


Guadalajara

241/ Bartolomé Ordóñez, Sepulcro de Juana de


Castilla (detalle). 1519. Granada, Capilla Real.

242/ Pacce Gazzini,


Sepulcro de doña
Catalina de Ribera.
1521. Sevilla, Cartuja
de las Cuevas 247/ Palacio del Infantado, detalle de la fichada con el
escudo sostenido por salvajes.

23
253/ Andrés de
Vandelvira y Esteban
Jamete. Puerta de
acceso a la sacristía, en
la iglesia del Salvador.
Úbeda

249/ Pedro Machuca. Palacio de Carlos V vista aérea.

249/ Pedro Machuca. Palacio de Carlos V. Iniciado en


1533. Alhambra de Granada

254/ Iglesia del Salvador y palacio del Deán Ortega.


Úbeda

251/ Niccolo da Corte, Pilar de Carlos V. 1545.


Alhambra de Granada.

255/ Andrés de Vandelvira. ca. 1560-1566. Palacio de


Vázquez de Molina. Úbeda

251/ Giovan Battista Calvo, Puerta de las Granadas.


1557-1558. Alhambra de Granada.

256/ Andrés de Vandelvira. Escalera del Hospital de


Santiago. ca. 1560-1576. Úbeda

252/ Diego Siloé. Iglesia del Salvador. 1536. Úbeda

24
262/ Nuno
Gonsalves,
Políptico de
San Vicente
da Fora.
1470-1480.
Lisboa. Museo Nacional de Arte Antiguo.

256/ Palacio de Jabalquinto. Baeza

257/
Andrés de
Vandelvira.
Interior de
la Catedral
de Jaén.
263/ El Panteón de Roma en Sebastiano Serlio, Il
Desde
Terzo Libro Di Sabastiano Serlio Bolognese, Nel Qval Si
1548.
Figvrano, E Descrivono Le Antiqvita Di Roma, E Le Atre
258/ Che Sono In Italia, E Fvori De Italia, Venecia, 1544-
Francisco 1545
del Castillo
el Mozo.
Zócalo
lateral de la
Antigua
cárcel y
cabildo de
Martos. 1577. Jaén

260/
264/ Sebastiano Serlio. Libro primo d'archittetura...
Monasterio
con l'aggiunta del Settimo Libro. Venecia, 1584. En el
de los
centro ventana Serliana.
Jerónimos.
Comienzos 264/ Sebastiano
del siglo Serlio,
XVI. Lisboa Extraordinario
Libro di
architettura. Nel
260/ quale si dimostrano
Francisco y trenta porte di
Diogo de opera rustica mista
Arruda y con diversi ordini.
Diogo Lyon 1551.
Boytac.
Torre de
Belem.
Lisboa. Estado actual, y la torre en el Códice Cadaval.
Finales del siglo XVI. Archivo Nacional de la Torre do
Tombo. Lisboa

25
265/ Tercero y Quarto
libro de Architectura
de Sebastián Serlio...
traduzido de Toscano
en Romance
Castellano por
Francisco Villalpando
architecto. Toledo,
1552 269/ Jacome Barozzi da Vignola. Palacio Farnesio en
Caprarola. Desde 1557.

270/Jacome Barozzi da Vignola, Regola delli cinque


ordini d'archittetura. Roma, 1562.
266/ Sebastiano Serlio, Castillo de Ancy-le-Franc.
272/
Iniciado en 1546. Francia Andrea
Palladio.
Palacio
Chiericati.
1550-1558.
Vicenza

272/
267/Jacome Barozzi da Vignola y otros, Ninfeo de Villa Andrea
Giulia. Roma Palladio.
Palacio
della
Ragione o
Basílica.
1546-1549.
Vicenza

268/ J. Hoefnagel. Palacio Farnesio en Caprarola. En G.


Braun y F. Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum, 1572-
1617

273/ Andrea Palladio, I quattro libri dell'archittetura.


Venecia, 1570

26
274/ Andrea Palladio arquitecto, Paolo Veronese 280/ Jacopo Florentino, Entierro de Cristo. 1521-1526.
pintor. Villa Barbaro en Maser. Iniciada en 1560 Granada, Museo de Bellas Artes

276/ Escalera de Francisco I en el Castillo de Blois.


1515-1524

281/ Pietro Torrigiano, San Jerónimo. ca. 1525. Sevilla,


Museo de Bellas Artes

277/ Castillo de Chambord. 1519-1547

283/ El Greco, Expulsión de los mercaderes del


templo, ca. 1570. Washington, National Gallery
278/ Primaticcio, Ala de la Belle Cheminée. 1568. 284/ El Greco,
Castillo de Fontainebleu El soplón. ca.
1570-1576,
Nápoles,
Museo
Nazionale de
Capodimonte

279/ Pierre Lescot. Cour carrée del palacio del Louvre.


1549-1555. París

27
290/ El Greco, La adoración de
los pastores. ca 1612-1614.
285/ El Greco, Trinidad.
Madrid, Museo del Prado
1577-1579, Madrid,
Museo del Prado

285/Miguel Ángel, Piedad. 291/ El Greco, Pandora. 1600-


ca. 1550. Florencia, catedral 1610. Madrid, Museo del Prado

286/ El Greco, El martirio 291/ El Greco, Laocoonte (detalle).


de San Mauricio y la legión ca. 1608-1614, Washington,
tebana. 1580-1582. Real National Gallery
Monasterio de San
Lorenzo de El Escorial

289/ Atribuido a El
Greco, Retrato de la
dama del armiño. ca.
1577-1579, Glasgow,
Pollok House

28
TEMA 6 301/Giovanni
Battista
293/Andrea
Moroni,
Palladio.
Caballero
Iglesia de El
adorando una
Redentor.
Virgen con
Iniciada en
Niño. ca. 1560.
1577.
Washington,
Venecia
The National
Gallery of Art

302/Matthias
Grünewald, Crucifixión
294/Andrea (detalle). Retablo de
Palladio. Isenheim. 1514-1516.
San Giorgio Colmar, Musée
Maggiore. d'Unterlinder
Iniciada en
1565.
Venecia

295/Bernardo
Rossellino.
Interior de la
catedral de
303/Hans
Pienza
Holbein el
Joven, Cristo
muerto. 1521-1522. Basilea, Kunstmuseum.

305/Lucas Cranach el
298/Juan de Herrera.
Viejo, Adán y Eva. ca.
Coro de la Basílica del
1538, Praga, Galería
monasterio de El
Nacional.
Escorial

300/Bernardo
Daddi y Andrea
Orcagna, Madonna
306/Federico Zuccaro,
de Orsanmichele y
Asunción de la Virgen.
tabernáculo. 1347
ca. 1566. Cortona,
y 1352-1459.
Museo Diocesano
Florencia, Iglesia de
Orsanmichele

29
309/Niccolò 315/Proyecto
Circignani, il de Miguel
Pomarancio, Ángel para
Escenas de San Pedro
martirio. del Vaticano
1582. Roma,
San Stefano
Rotondo

311/Fra
Angelico,
Anunciación. 315/Ambrogio
ca. 1440. Brambilla.
Florencia, Grabado con
Museo el proyecto de
Nazionale de Miguel Ángel
San Marcos para San
Pedro. Fines
del siglo XVI

312/Proyecto 316/Cúpula de
de Bramante Miguel Ángel para
para San San Pedro del
Pedro del Vaticano. Modelo
Vaticano en madera.
superpuesto a Vaticano. Fabbrica
la Basílica de di San Pietro
Constantino y
a los cimientos
del coro
iniciado por
Nicolás V.
Reconstrucción de F. Wolff Metternich (Tomado de
Bruschi, 1987)

318/Jacome Barozzi da Vignola.


Planta de Il Gesù. 1568. Roma

314/Proyecto de Rafael y modificación por Peruzzi del


proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano.
Sebastiano Serlio, Il terzo libro... nel qual si figurano, e
descrivono le antiquità di Roma... Ed. De Venecia,
1544.

30
318/Jacome 325/Juan Bautista
Barozzi da Vignola. de Toledo. Galería
Interior de Il Gesù. de convalecientes.
Iglesia consagrada Monasterio de San
en 1584. Roma Lorenzo el Real de
El Escorial

326/Juan de
Herrera.
Interior de la
Basílica.
Monasterio de
319/Giacomo San Lorenzo el
della Porta. Real de El
Fachada de Il Escorial. 1563-
Gesù. 1575. 1584
Roma

327/Juan de
321/Miguel Ángel, Herrera.
Juicio Final. 1535- Fachada del
1541. Roma, Monasterio
Capilla Sixtina de San
Lorenzo el
Real de El
Escorial.
1563-1584

329/Juan de
Herrera. Cúpula del
Monasterio de San
322/Miguel
Lorenzo el Real de El
Ángel, Juicio
Escorial. 1563-1584
Final (detalle
grupo Cristo).
1535-1541.
Roma, Capilla
Sixtina

324/Juan
de Herrera,
Sumario y 331/Juan Fernández de
breve Navarrete, Sagrada Familia
declaración de San Joaquín y Santa Ana.
de los 1572-1575. El Escorial,
diseños y Monasterio de San Lorenzo.
estampas
de la
fábrica de San Lorenzo el Real de El Escorial. 1589.
Grabado de Pedro Perret de la planta del monasterio
del Escorial sobre dibujo de Juan de Herrera.
31
TEMA 7 339/Diego de
Riaño,
334/Fachada
Ayuntamiento.
del Palacio
ca. 1526-1572.
Piccolomini
Sevilla
de Bernardo
Rossellino.
Toscana
340/Bartolomeo
Ammannati.
Puente de Santa
Trinità. 1567-
334/Plaza de 1568. Florencia
Pienza. Vista
aérea y
fachada del 340/Jacopo
Palacio della
Piccolomini, Quercia.
de Bernardo Fuente
Rossellino. Gaia, Plaza
Toscana del Campo
de Siena.
335/Plano de
1409-1419
fundación de
San Juan de la
Frontera
(Argentina),
con los
nombres de los
propietarios de 341/Giorgio
los solares. Vasari,
1562. Sevilla, Galería de
Archivo los Uffizi.
General de 1559-1582.
Indias Florencia

337/Bautista
Antonelli. La
Habana con las
fortalezas del
Morro y la
Punta. 1591.
Sevilla, Archivo General de Indias.

338/Puerta
del Pópulo
y edificios
342/La Chancillería y la torre de la Vela en Granada.
públicos del
Pieter van den Berge, Theatrum Hispanie, exhibens
siglo XVI.
Regni Urbis. Amsterdam, s.a. (segunda mitad del siglo
Baeza
XVII)
(Jaén)

32
343/Alameda 351/Lima,
de Hércules Plano con
con las artillería
columnas de dispuesta
Hércules y Julio para
César 1574- defensa de
1578. Sevilla la plaza.
Siglo XVII.
344/Plaza
Archivo General de Indias. Sevilla
de
Vigevano. 352/Le cose
1492-1494. maravigliose
Lombardía dell' alma
(Italia) città di
Roma.
Venecia,
345/Plaza Mayor de 1588
Valladolid durante la
celebración de
fiestas 353/Via
caballerescas. Jean Giulia.
Lhermite, Le Roma
passetemps. ca.
1598-1602.
Bruselas. Biblioteca
Real Alberto
Primero

347/Plaza
Mayor de 354/Baluarte
México. de la Ciudad
1596. del Vaticano.
Sevilla, Roma
Archivo
General de
Indias

348/México-Tenochtitlan. 354/Antonio
Giovanni Battista Ramusio, Lafréry,
Delle navigationi e viaggi. Speculum
Venecia, 1550 Romanae
Magnificentiae
(1575)

356/Casa
de los
350/Plaza Pinelo.
Mayor. Detalle del
Cuzco patio.
Primer
tercio del
siglo XVI.
Sevilla

33
357/Hernán Ruiz el 363/Pedro
Joven. Sala capitular de Luis Escrivá.
la catedral. Iniciada en Castillo de
1558. Sevilla San Telmo.
1537.
Nápoles

364/Etienne
Dupérac y
Antoine
Lafréry. Planta
358/Juan de de Nápoles.
Herrera. Casa Grabado de
de la 1566
Contratación, 366/Porta
hoy Archivo Felice.
General de Palermo
Indias. Iniciada en 1584. Sevilla

358/Hernán Ruiz
el Joven, Remate 366/I
de la Giralda. Quattro
1558-1568. Sevilla Canti.
Palermo

359/Juan de
Herrera.
Ayuntamiento.
1575-1618.
Toledo

367/Francesco
y Camillo
Camiliani.
360/Alonso de Fontana
Covarrubias. Pretoria.
Puerta de Palermo
Bisagra. 1548-
1576. Toledo

362/Juan de
Herrera.
Plaza de
Zocodover y
Alcázar.
Toledo
368/Ignazio Danti. Galería de mapas del Vaticano.
1580-1583. Planta de La Valletta en Malta

34
TEMA 8 Montefeltro y de
Battista Sforza, autor
371/Retrato de un
Piero Della
anciano y su nieto, de
Francesca, ca. 1472.
Domenico Ghirlandaio,
Florencia, Galeria
ca. 1490. París, Louvre
degli Uffizi

376/Expulsión del Paraíso, de


371/Cabeza de Masaccio, ca. 1427. Florencia,
anciano, de Santa María del Carmine
Domenico
Ghirlandaio, ca.
1490. Estocolmo,
Nationalmuseum
379/Historia de Nastagio degli
Onesti (II), de Sandro Botticelli, ca.
1483. Madrid, Museo del Prado

373/Monumento funerario
del dogo Pietro Mocenigo, de
Pietro Lombardo, ca. 1473-
1481. Venecia, San Giovanni
e Paolo 382/Arriba:
Alegoría
con Venus y
Cupido (detalle), de
Bronzino, ca.
1545.Abajo: Muerte de
Acteón (detalle), de
Tiziano, ca. 1560.
Ambos en Londres,
373/Retrato de National Gallery
Pietro Mellini, de
Benedetto da
Maiano, ca.
1474. Florencia, 384/Ilustración de la
Museo Nazionale "Historia de la
del Bargello composición del cuerpo
humano", de Juan
Valverde de Hamusco,
1556
374/Doble
retrato de
Federico de

35
385/Triunfo de 392/Paisaje
Galatea (detalle), con la
de Rafael, 1511- destrucción
12. Roma, Villa de Sodoma y
Farnesina Gomorra, de
Joachim
Patinir, ca.
1521.
Rotterdam,
Museum Boijmans Van Beuningen

393/Paisaje con un
puente, de Albert
Altdorfer, 1518-
1520. Londres,
National Gallery

386/Estudios de cabezas femeninas y detalles de


retratos y composiciones religiosas de Leonardo

388/Izquierda: 394/La siega,


Retrato de de Pieter
Andrea Doria Brueghel el
como Viejo, 1565.
Neptuno Nueva York,
(detalle), de Metropolitan
Bronzino, 1532-46. Milán, Pinacoteca di Brera Museum of
Derecha: Asunción de la Virgen (detalle), de Tiziano, Art
1516-18. Venecia, Santa Maria dei Frari

390/Tríptico del 396/La


jardín de las calumnia de
delicias Apeles, de
(detalle), de El Sandro
Bosco, 1500- Botticelli,
1505. Madrid, ca. 1495.
Museo del Florencia,
Prado Galeria
degli Uffizi

391/El carro
de Heno, de El 397/Retrato de un joven
Bosco, ca. con una medalla de Cosme
1516. Madrid, de Médicis, de Sandro
Museo del Botticelli, ca. 1475.
Prado Florencia, Galeria degli
Uffizi

36
403/Incendio del
Borgo, taller de
398/Venus
Rafael ¿Giulio
y Marte, de
Romano?, ca.
Sandro
1514. Roma,
Botticelli,
Palacio del
ca. 1485. Londres, National Gallery
Vaticano, Stanza
dell'Incendio di
Borgo
398/Navidad mística, de
Sandro Botticelli, 1500. 404/Dánae
Londres, National Gallery recibiendo
la lluvia de
oro
(detalle),
Tiziano,
1533. Madrid, Museo del Prado

406/Martirio de Santiago,
400/Monte de Juan Fernández de
Parnaso, de Navarrete, 1571. El Escorial,
Rafael, Monasterio de San Lorenzo
1510-1511.
Roma,
Palacio del
Vaticano,
Stanza de la
Segnatura

401/La
escuela de
407/Juicio Final, de Luca
Atenas, de
Cambiaso, 1584-1585. El
Rafael,
Escorial, Monasterio de
1510-1511.
San Lorenzo
Roma,
Palacio del
Vaticano,
Stanza de la
Signatura 408/Programa decorativo
de la biblioteca,
Pellegrino Tibaldi, 1590-
402/Stanza 1591. El
dell'Eliodoro, Escorial,
decorada por Monasterio
Rafael, 1511- de San
12. Roma, Lorenzo
Palacio del Vaticano Izquierda: Expulsión de Heliodoro
(detalle) Derecha: Liberación de San Pedro (detalle)

37
410/Retrato de 415/Retrato de Felipe II, de
Francisco I, Jean Tiziano, 1551. Madrid, Museo
Clouet, ca. 1530. del Prado
París, Louvre

415/Retrato de Felipe II en la
jornada de San Quintín, de
Antonio Moro, 1560. El Escorial,
Monasterio de San Lorenzo

411/Presunto retrato de Gabrielle d'Estrées y la


duquesa de Villars, Escuela de Fontainebleau, ca.
1594. París, Louvre
416/Retrato
del príncipe
don Carlos, de
412/Retrato de Enrique
Alonso
VIII, Hans Holbein el
Sánchez
Joven, 1534-1536.
Coello, ca.
Madrid, Museo
1558. Madrid,
Thyssen Bornemisza
Museo del
Prado

414/Retrato de Carlos
V con un mastín
417/Retrato de Isabel de
Izquierda: Jacob
Valois con un retrato en
Seisenegger,
1532. Viena, miniatura de Felipe II,
atribuido a Sofonisba
Kunsthistorisches
Anguissola, 1561-1565.
Museum de
Madrid, Museo del Prado
Viena Derecha:
Tiziano, 1533.
Madrid, Museo
del Prado

38
TEMA 9 425/David,
de Miguel
420/Madonna Granduca,
Ángel,
de Rafael, 1505.
1501-1504.
Florencia, Palazzo Pitti
Florencia,
Accademia

426/Sagrada
Familia
(Tondo
422/Sala de Doni), de
Psique, de Miguel
Giulio Ángel, 1503-
Romano, 1504.
ca. 1532. Florencia,
Mantua, Galeria degli
Palacio Te Uffizi

424/Piedad, 429/Virgen con el niño,


de Miguel de Pietro Perugino,
Ángel, 1501. Washington, The
1503-1504. National Gallery of Art
Florencia,
Galeria
degli Uffizi

430/Retrato de
cardenal, de Rafael,
ca. 1510. Madrid,
Museo del Prado

39
431/Sagrada Familia 436/Virgen
del cordero, de de los
Rafael, 1507. prados, de
Madrid, Museo del Giovanni
Prado Bellini,
1500-1505.
Londres,
National
Gallery

437/Retrato del dogo


Leonardo Loredan, de
Giovanni Bellini, 1501-
1505. Londres, National
432/Triunfo de Gallery
Galatea, de Rafael,
1511-12. Roma, Villa
Farnesina

439/La
tempestad, de
Giorgione.
Venecia,
433/Lo Spasimo di Gallerie dell'
Sicilia, de Agostino Accademia (en
Veneziano, 1518 el pie de foto no
viene fecha,
pero el autor
vivió entre
1477-1510, por
tener una
referencia si cae
en el examen)

440/Retrato de
una anciana,
de Giorgione.
Venecia,
Gallerie dell'
Accademia (en
el pie de foto
no viene fecha,
pero el autor
vivió entre
1477-1510, por
434/Transfiguración de Cristo (detalle), de Rafael, tener una
1518-1520. Roma, Pinacoteca Vaticana referencia si cae en el examen)

40
442/Noli me 445/Frescos de la
tangere, de Tiziano. estancia del perro, de
Londres, National Veronés, 1560-1561.
Gallery (en el pie de Maser, Villa Bárbaro
foto no viene fecha,
pero el autor vivió
entre 1489-1576,
por tener una
referencia si cae en
el examen)

447/Ecce Homo
442/Asunción de la Virgen, de (detalle), de
Tiziano, 1516-18. Venecia, Tintoretto, 1566-
Santa Maria dei Frari 1567. Venecia,
Scuola Grande di
San Rocco

443/El 447/Autorretrato, de
milagro del Tiziano. Madrid,
esclavo, Museo del Prado
Tintoretto,
1548.
Venecia,
Gallerie
dell'
Accademia

445/Triunfo de
Mordecai, de Veronés,
1556. Venecia, San
Sebastiano

449/Vestíbulo de la
Biblioteca Laurenziana,
de Miguel Ángel.
Iniciada en 1525.
Florencia

41
450/Campidoglio, 453/Laocoonte,
grabado de 1568, de Agesandro,
de Étienne Polidoro y
Dupérac Atenodoro, ca.
50 d.C. Roma,
Museos
Vaticanos

457/Pietà Rondanini, de Miguel


Angel, 1552-1564. Milán, Castello
Sforzesco

450/Palacio Senatorio con la escalera de Miguel


Ángel, 1541-1554. Campidoglio, Roma

458/Autorretrato en
un espejo convexo,
453/La creación de los astros, de Miguel Ángel, 1511- Parmigianino, 1524.
12. Roma, Capilla Sixtina Viena, Kunsthistorisches Museum

460/Sala de
los
454/Juicio Gigantes,
Final de Giulio
(detalle), de Romano, ca.
Miguel 1532.
Ángel, Mantua,
1535-1541. Palazzo del
Roma, Capilla Sixtina Tè

456/Boceto para la
Sibila Libia, de Miguel
Ángel, ca. 1510. 461/Flagelación,
Nueva York, Sebastiano del
Metropolitan Piombo, 1524.
Museum Roma, San Pietro in
Montorio

42
465/Rapto de las
Sabinas, de
462/Descendimiento de
Giambologna, 1582.
Cristo, de Jacopo Pontormo,
Florencia, Loggia dei
ca. 1525. Florencia, Santa
Lanzi
Felicità. Capilla Capponi

466/Natividad, de
462/Descendimiento de
Correggio, 1528-1530.
Cristo, de Rosso Fiorentino,
Dresde,
ca. 1521. Volterra, catedral
Gemäldegalerie

468/Piedad, de Luis
463/Venus abrazada de Morales, ca. 1560.
por Cupido, de Madrid, Real
Bronzino, ca. 1545. Academia de San
Londres, National Fernando
Gallery

469/Santa Catalina, Fernando


465/Perseo, de Benvenuto Yáñez de Almedina, ca. 1510.
Cellini, 1545-1554. Florencia, Madrid, Museo del Prado
Loggia dei Lanzi

43
470/Sagrada Familia, ca. 1535. Valladolid, Museo 472/Eva, de Alonso Berruguete. 1539-1542. Toledo,
Nacional de Escultura Catedral

471/La Virgen y las ánimas del Purgatorio, de Pedro 474/Genealogía de Cristo, de Luis de Vargas. 1561.
Machuca. 1517. Madrid, Museo del Prado Sevilla, Catedral

472/San Sebastián, de Alonso Berruguete. 1526-1532. 475/Danáe, de Gaspar Becerra. 1563. Madrid, Palacio
Valladolid, Museo Nacional de Escultura del Pardo

44
TEMA 10 488/Tiziano, Retrato de
Giulio Romano. 1536.
478/Medalla
Palacio Ducal. Mantua
de Juan de
Herrera, de
Jacome da
Trezzo. 1578.
Museo
Lázaro
Galdiano,
Madrid

481/Retablo del Buen Pastor, atribuido a Baltasar del


Águila, ca. 1560. Montilla (Córdoba), Santa Clara
488/Casa de Federico Zuccari en Roma. 1591

485/Le vite de piv


eccellenti architetti, 489/Gentille Bellinim El
pittori, et scultori italiani, cardenal Bessario rezando
de Giorgio Vasari. junto a su relicario y dos
Florencia, 1550 hermanos de la Scuola della
Carità. 1472-1473. Londres,
National Gallery

491/Studiolo del Palacio de


Urbino. 1472-1476. Urbino

486/Autorretrato, Giorgio Vasari. 1550-1567.


Florencia Galleria degli Uffizi

45
494/Virgen con 497/Hôtel
niño, de Luca della Carnavalet,
Robbia, ca. 1450-55. iniciado por
Florencia, Museo Pierre
Nazionale del Lescot en
Bargello 1545. París

498/Proyecto
de casa, de
Jacques
Androuet Du
Cerceau. 1559.
Biblioteca
494/Hércules y la Hidra, Nacional de
de Antonio Pollaiolo. Francia
1460. Florencia, Galeria
500/Orden
degli Uffizi
francés.
Philibert de
l'Orme.
Premier tome
de
l'architecture.
París, 1567

495/David, de Andrea del 501/Philibert


Verrocchio. 1473. Florencia, de l'Orme,
Museo Nazionale del Cúpula de la
Bargello capilla del
castillo de
Anet. 1549-
495/Retrato ecuestre 1552
de Bartolomeo
Colleoni, de Andrea
del Verrocchio. 1479. 501/Philibert
Venecia de l'Orme,
pórtico del
castillo de
Anet. Castillo
iniciado en
1547

46
507/Autorretrato, de Leone Leoni. 1541. Washington,
The National Gallery of Art

503/Segovia. Catedral de Rodrigo Gil de Hontañón y


plaza mayor de Pedro Brizuela

508/Hospital de Milán. 1456-1465. Antonio Averlino,


Il Filarete, Tratado de architectura, ca. 1465

504/Rodrigo Gil de Hontañón. Fachada del Colegio de


San Ildefonso en la Universidad de Alcalá de Henares.
1537-1552 509/Enrique Egas, Hospital de Santiago de
Compostela, ca. 1499-1511

505/Segovia. Dibujos de Rodrigo Gil en el manuscrito 510/Fachada del Hospital de San Marcos de León.
de Simón García, Compendio de architectura y 1533-1541
simetría de los templos. 1681-1683. Madrid,
Biblioteca Nacional de España

511/Hospital de San Juan Bautista de Afuera o Tavera.


1541-1625. Toledo

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EJEMPLO EXAMEN
1.- Tres ejemplos de arquitectura en los que se haya utilizado modelos relacionados con los tratados.
- Vignola (Reglas de los 5 órdenes de Arquitectura): Palacio Farnesio en Caprarola (círculo en pentágono.
Fuerte basamento con baluartes).
- Palladio (Los 4 libros de arquitectura): Villa Capra o Villa Rotonda
- Serlio (7 libros de arquitectura): Castillo de Ancy-le Franc (simetría vanos y tejados con buhardas)
2.- ¿Cómo relacionaría usted el arte italiano con el monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial?
El arte italiano tiene presencia en el monasterio a través de varios ejemplos: Tibaldi finaliza frescos de
Zuccaro; el taller de los Leoni realizó los bronces altar mayor; Cambiaso pintó la bóveda del Coro de la
Basílica. Y Felipe II intentó contratar a Tiziano y Veronés pero no consiguió que se desplazaran a Madrid.
3.- ¿Cómo se desarrollaba la relación entre artista y cliente a través de tres ejemplos distintos?
Siguiendo Burke:
a) sistema doméstico: un potente acoge y mantiene en su casa a un artista y a cambio éste realiza
aportaciones creativas.
b) sistema de factura por encargo: la relación personal entre el artista y su patrono es temporal y está
limitada a la realización de la obra.
c) sistema de mercado: el artista produce obras sin cargo previo, que intenta vender directamente al público
o mediante intermediarios.

TEMA 1
1. ¿Cuál es el origen del término Renacimiento?
Tradicionalmente se ha señalado el nacimiento del término Renacimiento en Francia durante el S. XIX. Allí
apareció fijado literariamente por 1ª vez por Balzac en 1829. En Francia también recibió su consagración
científica en 1855 de la mano del historiador Jules Michelet. (Panofsky dijo que “significado del vocablo pasó
de lo limitado pero inconcreto a lo concreto y global).
2. ¿Qué relación guarda Jacob Burckhardt con el estudio del Renacimiento?
Burckhardt universalizó el concepto en 1860. Pretendió realizar una historia cultural que englobara el arte
dentro de un conjunto de manifestaciones históricas de diverso signo. Al estudiar el renacimiento italiano
postuló la existencia de unos cambios culturales profundos en el tránsito de la Edad Media a la Moderna,
que según él dieron pie a una sociedad nueva, que a su vez tenía que producir un arte nuevo.
Burckhardt definió la cultura del Renacimiento a partir de 6 líneas explicativas:
- el nacimiento del estado, - el descubrimiento del mundo y del hombre,
- el desarrollo del individuo, - la sociedad y las fiestas, y
- el resurgir de la antigüedad clásica, - la religión y la moral.

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3. ¿Qué explica el esquema centro-periferia sobre la expansión del Renacimiento?
El arquetipo tradicional el Renacimiento nació en Italia (centro) y se difundió por el resto de Europa
(periferia) a finales del S XV, pero no alcanzó importancia hasta entrado el S. XVI. Se viajaba a Italia y se
retornaba con libros y obras de arte, incluso se retornaba con humanistas y artistas. El retorno de los
“avanzados” (las “águilas” del Renacimiento) supondría el triunfo de los usos italianos y la integración
gradual de las escuelas periféricas europeas en la marea renacentista.
4. ¿Qué revisiones recientes ha tenido el concepto historiográfico de Renacimiento?
Esta revisión se ha emprendido fundamentalmente desde fuera del núcleo tradicional de la disciplina. Así,
los estudios de género han cuestionado si realmente puede afirmarse que las mujeres tuvieron un
Renacimiento como el de los hombres, o los estudios poscoloniales han puesto en duda la realidad de ese
Renacimiento de los modelos clásicos europeos en el desarrollo artístico de América Latina. Algunas de estas
revisiones no siempre son afortunadas, pero están modificando la forma en cómo se concibe el período. Un
ejemplo de ellas, es la propuesta por George Didi-Huberman, que parte del relato vasariano, reivindica los
componentes anti-humanistas e irracionales del arte del renacimiento, su modelo historiográfico
warburgiano-psicoanalítico preconiza el carácter anacrónico de la imagen y por tanto rompe con el
historicismo que ha dominado las narrativas sobre el arte del renacimiento desde Vasari hasta la historia
contextual de Michael Baxandall.
5. ¿Existía una diferencia clara entre obras de arte y otros bienes materiales durante el Renacimiento?
La producción de imágenes y arquitectura en los siglos XV y XVI, la teorización coetánea sobre ellas, su
categorización como obras de arte, y la construcción intelectual de la historia del arte del Renacimiento han
sido episodios fundamentales en la formación de la conciencia moderna occidental. Es un filtro cultural que
explica muchos comportamientos actuales.
6. ¿De qué forma se han acercado los estudios de género a la historia del arte del Renacimiento?
Los estudios de género han cuestionado si realmente puede afirmarse que las mujeres tuvieron un
Renacimiento como el de los hombres.
7. ¿Qué tiene en común el arte del Renacimiento con otros momentos de la práctica artística de la Edad
Moderna?
Uno de los legados fundamentales del Renacimiento fue la definición de un modelo artístico, estético y
conceptual, que ofreció códigos de producción y lectura que mantuvieron validez durante varios siglos. En
el campo de la arquitectura, el punto de partida fue la recuperación del modelo clásico como referente de
prestigio. Por lo que se refiere a pintura y escultura tuvo como objetivo básico la mímesis de la Realidad.

49
TEMA 2
1. ¿Qué fuentes clásicas sobre la imagen reelaboró la teoría artística del Renacimiento?
Fuentes (interpretación selectiva) Plinio (siguiente pregunta) (Vasari, casa de Arezzo con escenas de las vidas
de los pintores clásicos), Horacio, Plutarco o Cicerón. Alberti: el fin de la pintura era la transmisión de ideas,
mediante la representación de la realidad en la forma en que ésta era percibida por el ojo humano. Origen
en cuento Zeuxis y Parrasio (representación verosímil de la realidad). La pintura como ventana a la realidad
(representación de las tres dimensiones sobre las dos dimensiones de un plano). Brunelleschi (pintura y
escultura con la perspectiva) Escultura: Alberti (de statua: proporciones y medios de copia). Estudio de los
clásicos.
2. ¿Qué contenidos sobre la imagen ofrecía Plinio el Viejo a los teóricos de los siglos XV y XVI?
En la Historia Natural de Plinio el Viejo se podía encontrar una explicación con ambición enciclopédica de la
escultura y la pintura, ofrecían información sobre artistas, materiales, técnicas y temas de la antigüedad,
pero también una interpretación del origen, naturaleza y fines de las imágenes y el estatus de los artistas.
3. ¿Cuáles fueron las ideas centrales sobre pintura, escultura y arquitectura formuladas por Leon Battista
Alberti?
Alberti fue el primer teórico humanista que ofreció una reflexión sistemática sobre la ontología y los fines
de las artes. En pintura (De pictura (1435) sostuvo que el fin de la pintura era la transmisión de ideas, y que
esto debía lograrse mediante la representación de la realidad en la forma en que ésta era percibida por el
ojo humano (ventana albertiana). En escultura (De statua (1465)), los cambios tenían el objetivo último de
facilitar herramientas para reproducir de forma fiable la realidad visible, en la estela de los clásicos. Y en
arquitectura (De Re Aedificatoria (1452)), los edificios reflejan la armonía del cosmos mediante la
matemática y divide los edificios en públicos y privados
4. ¿En qué diferentes sentidos conectaban los relieves de las puertas del baptisterio de Florencia con la
antigüedad?
La conexión podía estar simplemente en la representación de objetos antiguos, en el respeto por las reglas
compositivas del mundo clásico o en la recuperación de sus temas. En este caso, y tras ganar el concurso
(escena sacrificio de Isaac) Ghiberti, pudo prescindir de la moldura medieval de Pisano, para enmarcar los
relieves en cuadrados más alienados con la estética del humanismo. Además, la arquitectura dominó la
construcción de un espacio que fundamenta esa “imitación de la naturaleza”, que se persiguió como
recuperación del modelo clásico.

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5. Comente el Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata.
Se realizó en bronce entre 1447-53 en Padua. Probablemente fue un encargo del senado veneciano, aunque
los descendientes de Gattamelata también intervinieron. Era un medio para recordar la capacidad militar de
la república. Se le atribuye ser la primera estatua ecuestre de grandes dimensiones fundida desde la
antigüedad, además se ser de las primeras obras escultóricas de la época moderna que están desvinculadas
de una integración arquitectónica.
6. Fuentes del Retrato de Carlos V dominando al Furor.
Las fuentes latinas recogían la descripción de imágenes de Alejandro como soberano y héroe realizada por
Apeles y Lisipo. En la pintura de Apeles, el monarca aparecía sujetando un rayo. Y en la escultura de Lisipo,
Alejandro estaba apoyado en una lanza; fundamentalmente se buscó conectar con este bronce, pues
Plutarco y otros subrayaban su capacidad para sugerir el carácter heroico de Alejandro y su condición de
soberano elegido por los dioses. Las resonancias clásicas del grupo quedaron reforzadas cuando Leone
concibió la idea de componer una efigie desnuda de Carlos V, que quedaba habitualmente cubierta por una
armadura desmontable.
7. ¿Qué es una cariátide?
Elemento sustentante muy utilizado en el Renacimiento con forma de figura humana femenina. El término
hace alusión a aquellas mujeres de la ciudad de Caria, en guerra con los griegos, quienes, cuando la
conquistaron se llevaron como esclavas a las mujeres y los arquitectos de entonces diseñaron en los edificios
públicos unas estatuas de matronas que soportaban todo el peso para transmitir a la posteridad el castigo
impuesto por las ofensas a las cariátides (Vitruvio). El uso de las cariátides tuvo un fuerte desarrollo en
Francia, lo que explica la frecuencia con que los encontramos en la arquitectura aragonesa.
8. Diferencia en la construcción “al romano” y “a lo moderno”.
Referirse a una obra a lo moderno en la arquitectura española de comienzos del siglo XVI era hablar de
“gótico”, (a partir del XVII se dice “obra gótica moderna”), un término que introduciría Vasari, para describir
lo que hasta entonces podía ser obra francesa, obra alemana... Por contraposición estaba la obra al romano,
término que aparecía en el tratado de Diego de Sagredo, Medidas del Romano (1562), consolidando el uso
de esta definición para las obras de arquitectura que incorporaban modelos importados de Italia. Ambas
definiciones, al romano y a lo moderno, coexistieron en el bilingüismo, que caracterizó la arquitectura del
Renacimiento en España.
9. Resuma lo que supuso la construcción de la cúpula de Santa María del Fiore.
Su monumentalidad a escala urbana y la combinación de color, que hace que la linterna blanca casi parezca
un punto de fuga de los nervios de la cúpula, y por extensión de cualquier mirada sobre la ciudad, transformó
para siempre la imagen urbana de Florencia. Además, la construcción de esta cúpula se vio como superación
de la del Panteón romano.

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10. ¿Quién fue Vitruvio?
Vitruvio fue un arquitecto e ingeniero romano, que escribió el tratado “De architectura”. Incorporó a sus
páginas la herencia del arte griego en la arquitectura romana, y fue utilizado por arquitectos, ingenieros y
tratadistas hasta el siglo XVIII.

TEMA 3
1. ¿Qué es la magnificencia?
La magnificencia es ese gasto suntuario, enorme, en imagen, palacios, obra pública, en todo lo que
engrandece a un gobernante: espléndidos edificios grandes fiestas, es decir, dar placer a los pueblos y dejar
memoria de sí. Magnificencia=virtud para el “buen gobierno” (artes, materiales, coleccionismo, fiestas…).
Beneficio de la familia y de la ciudad.
2.Lecturas políticas y sociales de la Sacra Conversación de Piero della Francesca.
La imagen proporcionaba al donante una amplia legitimidad social: la armadura del duque establecía el
origen militar de la distinción y el poder político, el asunto devocional avala su piedad y le colocaba en una
posición privilegiada frente a los espectadores, dentro de una conversación con santos, la Virgen y el niño.
Las referencias clásicas otorgaban un aval general a la composición.
3.Elementos del ajuar doméstico cortesano del Renacimiento y su relación con las artes visuales y la
arquitectura.
Los ajuares (joyas, vajillas de plata, tejidos ricos, tapices, pinturas…) componían una cultura material
cortesana marcada por el lujo, la riqueza de los materiales y la sofisticación en la ejecución de las piezas. Esa
exposición de riqueza sumó un nuevo lenguaje cultural que pretendía transmitir contenidos más allá del
simple lujo. Y aunque las piezas continuaron exhibiendo riqueza a través del mármol, el oro o los pigmentos
singulares, el ingenio de los artífices empezó a ser reconocido como un valor añadido, y por supuesto, el
contenido semántico de las obras otorga legitimidades simbólicas.
4.La galería de Francisco I en Fontainebleau.
Para esta sala se diseñó un complejo programa iconográfico de exaltación del monarca que partía de su
propio busto y se extendía por un amplio número de pinturas y relieves de carácter alegórico. Desarrollaban
las bondades del gobierno de Francisco I a partir de temas como “El Elefante Real”, que pretendía glosar de
forma emblemática sus virtudes. Las representaciones desarrollaban las alteraciones propias del
Manierismo florentino, insistiendo en la disolución del espacio, el alargamiento de las proporciones y la
artificiosidad de las figuras.

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5. Talleres flamencos de tapicería.
La tradición de los tapices tenía su origen en la Edad Media. En el siglo XV, Flandes y el norte de Francia eran
los mayores centros productores. Los tapices que se ejecutaban en los talleres flamencos por parte de
artesanos tejedores que seguían los diseños proporcionados por pintores especializados en la realización de
modelos de gran tamaño para los mismos, denominados cartones. Esta situación favoreció la progresiva
incorporación de las novedades estéticas de la pintura. Destacando figuras como Pieter Coecke, Jan Cornelisz
Vermeyen, Michiel Coxie y Pieter de Kempeneer, Panemaker…
6. Arquitectura y funciones de la Casa del Rey de El Pardo en el siglo XVI.
En El Pardo, Luís de Vega proyectó en 1543 un palacio cuadrado, con patio, y con torres en las esquinas, casi
un arquetipo que se repetiría en otras casas reales (imagen de fortaleza que protege al rey y expresa su
poder). El carácter de casa fuerte se subraya con la existencia de un foso. Apuntar que esta, como muchas
otras residencias, fueron previamente cazaderos de los reyes.
7. ¿Qué es un studiolo? Desarrolle un ejemplo de ello.
Un studiolo es un lugar en los que los príncipes se recluían para el estudio, la lectura, la reflexión y la
contemplación de las imágenes que lo decoraban y de los objetos científicos que en él se guardaban. Siempre
hubo humanistas detrás de los programas iconográficos que los adornaron y por ello, son espacio que han
ejercido una especial fascinación entre los estudiosos. Destacar el Studiolo de Isabella d’Este, uno de los más
bellos y famosos del Renacimiento. - Corte de Mantua, a la que llegó por matrimonio con Francesco Gonzaga.
Creó un programa iconográfico que giraba en torno al amor y a la virtud de la castidad (ej. “El Parnaso”, de
Andrea Mantegna, 1497)
8. Características de los palacios florentinos del siglo XV.
Los palacios del Quattrocento florentino tenían la base en la casa romana (sólo teórica, pues el modelo de
casa romana vitruviana fue publicado más tarde por Fra Giocondo en 1511 y es el que tuvo una verdadera
influencia en la concepción de los palacios del siglo XVI). Por otro lado, el Palacio Medici Riccardi construido
por Michelozzo fue el modelo del resto de palacios florentinos. Este se proyectó como un gran cubo, con
una planta regular y un patio (cortile) central que articulaba todo el organismo, y en el que se mostraron
obras maestras. En el eje longitudinal que partía de la puerta, frente al zaguán de entrada, al otro lado del
patio, un jardín permitía deleitarse con la naturaleza. La fachada utiliza un potente almohadillado en el piso
inferior, que va disminuyendo en el segundo, hasta desaparecer en el tercero. Se remata con una imponente
cornisa que acentúa la horizontalidad.

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9. Relacione los modelos de villas italianas con las españolas.
La villa fue una de las grandes aportaciones de la Italia renacentista a la cultura europea. En ellas se recuperó
el placer de la vida en el campo. En España no son muchas las villas que se conservan, aparte de la de Abadía
(Fernando Álvarez de Toledo, III duque de Alba). Por citar otras, destaca la torreada Casa Blanca en Medina
del Campo, que se hizo construir el banquero Rodrigo de Dueñas, o la de los duques de Béjar, en la que se
conserva uno de esos artificios que mojaban a los paseantes. Hubo villas a la italiana, con jardines, bien
abastecidas de agua, en la ribera de los ríos, con amplios miradores desde los que disfrutar de la naturaleza,
que fueron llamadas quintas o “casas de campo”, “casas de placer” o “casas de recreación”. Carácter de Villa
por su relación con la naturaleza tendría el aposento de Carlos V en Yuste. Las galerías de muchas de estas
villas pasaron a América.
10. ¿Quiénes decidieron e intervinieron en las obras de la Capilla Real de Granada?
La Capilla Real la construyó Enrique Egas en 1510, aunque antes hubo un debate entre Egas (apoyado por el
Cardenal Cisneros) y el conde de Tendilla (introductor del modelo italiano). Después intervinieron con nuevas
reformas Juan Gil de Hontañón, Juan de Álava, Juan de Badajoz el Viejo y Cristóbal de Adonza, que
suprimieron el anterior cimborrio por miedo al derrumbe, sustituyéndolo por bóvedas de crucería.

TEMA 4
1.Formulación de la perspectiva geométrica como medio de representación visual.
El instrumento técnico utilizado para la conversión del plano de la pintura, para representar de forma
correcta el espacio sobre las dos dimensiones de la tabla, fue la perspectiva geométrica. Para ello, fijaban
una zona de fuga que marcaba la disminución de tamaño de las figuras conforme se incrementara la
profundidad, y se valían de recursos arquitectónicos como las líneas de solado para sugerir con más fuerza
esta dirección espacial.
2. ¿Por qué característica de la obra de Masaccio mostró interés Miguel Ángel?
“El tributo de la moneda” Masaccio, 1426-27. Florencia. Santa Maria del Carmine, Capilla Brancacci
3.Explique la Batalla de San Romano de Paolo Uccello.
La Batalla de San Romano narra la victoria de los florentinos frente a los sieneses en 1432. Es un tema
caballeresco que se convirtió en un ejercicio de exploración perspectívica basada en el dibujo. Las tropas
habían sido comandadas por Niccolò da Tolentino, que aparece destacado en el centro de la composición,
sobre un caballo blanco. Dado que el enfrentamiento había transcurrido en el campo, Ucello no podía
recurrir a la arquitectura como medio para crear espacio. Por tanto, ensayó su construcción a través de las
propias figuras, tratándolas como cuerpos arquitectónicos, como en el soldado muerto que yace en la
esquina inferior izquierda del cuadro, en un escorzo que rompe el plano creando profundidad. Las lanzas
rotas en suelo indican también la tercera dimensión.

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4. ¿Para qué servía el sfumato de Leonardo da Vinci?
El término proviene del italiano “ahumado”. Consiste en difuminar los contornos consiguiendo mayor
profundidad y sensación de vaguedad y lejanía, gracias al juego de luces y sombras que se crean. También
se consigue mayor profundidad psicológica de la expresividad en el rostro. Consiste en aplicar varias capas
de pintura muy finas, con retoques y veladuras que producen el efecto de degradado suave.
5. La victoria de Lepanto y el arte.
Las representaciones de victoria de Lepanto en 1571 fueron muchas. La galera real de don Juan de Austria
que mandó en Lepanto fue decorada en su popa con un programa iconográfico inspirado en emblemas y en
la Eneida y la Odisea, ideado por el humanista Juan Mal Lara. Además, las representaciones de la batalla de
Lepanto pronto llegaron a los grabados y a la pintura, como vemos en la obra de Veronés o la que el marqués
de Santa Cruz dispuso para su palacio en El Viso.
6. ¿Qué representaban los dibujos de los ingenieros?
Destacaron por las fortificaciones, y en estas se limitaban a trazar. Sus dibujos, una vez aprobados, quedaban
en manos de maestros para la construcción. En ocasiones, fueron de tal belleza, que se hicieron atlas y
pasaron a las colecciones, pero siempre debieron ser de una gran exactitud.
7. ¿Cómo se integró la cartografía en los espacios del palacio renacentista?
Las salas de cartografía de los grandes palacios renacentistas manifestaron el deseo de conocer el mundo, y
sus representaciones generaron obras que se admiran tanto por su carácter científico como por su belleza.
8. Resuma las funciones de la imagen en la transmisión de conocimientos de los nuevos mundos en la
época de los descubrimientos.
Esos nuevos mundos debían ser dibujados, explicados con palabras, sus objetos coleccionados, explorados
por militares, pero también por científicos. Las imágenes más poderosas para conocer el mundo las generó
la cartografía. Cada vez más precisa y científica, invadió las cortes europeas y las bibliotecas de muchos
nobles. Los mapas tienen un componente científico que los ha alejado de la historia del arte, pero también
un componente artístico que hace de estas representaciones cartográficas la mejor expresión de lo que fue
el verdadero poder en el Renacimiento. Los espacios áulicos que se crearon a base de cartografías responden
de ello.

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9. Seleccione dos ejemplos de gobernantes que hicieron de las matemáticas un instrumento de
conocimiento y poder. Explique de qué manera se concretó y el papel de los instrumentos científicos en
la creación de imágenes partiendo de los ejemplos seleccionados.
- Felipe II, un rey que sabía interpretar perfectamente los dibujos de arquitectura, rectificó el mismo las
trazas de El Escorial y opinó sobre fortificaciones. Fundó la Academia de Matemáticas dirigida por Juan de
Herrera
- Vespasiano Gonzaga, fue uno de los mayores expertos de su tiempo en fortificaciones y matemáticas.
Además de sus obras en España, siempre será recordado porque en Italia construyó una ciudad, Sabbioneta,
en la que la cultura de corte reflejada en el edificio para sus colecciones, el palacio o el teatro, constituyen
hitos tipológicos de espacios cortesanos.

TEMA 5
1. ¿Qué libro escribió Karel Van Mander, y con qué propósito?
“Schilder-boeck” ('Libro de pintores' o 'Libro de la pintura'), una antología que mezclaba las biografías de los
pintores del norte con los italianos. Buscó insertar a los germanos en el discurso central sobre el
Renacimiento que había creado Vasari, y a su vez, equiparar así su valía.
2. ¿Qué influencia tuvo Martin Schongauer en la- pintura europea?
Dirigió en Colmar uno de los principales talleres de grabado (1448-1491). Su repertorio de temas
devocionales proporcionó modelos de fuerte raigambre nórdica a los pintores de toda Europa, que siguieron
utilizando las composiciones de obras como su Epifanía, su Flagelación o el Entierro de Cristo o su Oración
en Huerto, durante generaciones.
3. ¿Cómo se recibió la influencia italiana en Flandes a mediados del siglo XVI?
La cantidad de obras de arte italianas importadas y el número de artistas que visitaban Italia crecieron
considerablemente desde mediados del siglo XVI. Además, la imprenta hizo que los textos teóricos y las
estampas se intercambiasen con una fluidez sin precedentes. Este proceso permitió que los artistas
flamencos de la segunda mitad del siglo tuvieran un conocimiento muchísimo más comprensivo de las
novedades italianas, y que por tanto pudieran promover propuestas mucho más coherentes y reflexivas.
Además, algunos de los artistas al volver a Flandes encontraron acomodo en la floreciente industria de los
tapices, lo que favoreció notablemente la difusión de su estilo.

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4.Durero y Venecia.
Durante la estancia de Durero en Venecia mantuvo relaciones con maestros italianos. La obra más destacada
de este periodo y que mejor refleja su contacto con el mundo italiano es la “Virgen del Rosario” (1506). Es
un cuadro de altar que fue realizado para la capilla de la comunidad de expatriados alemanes en Venecia,
como un ruego a favor de la resolución de los conflictos que entonces enfrentaban al papa Julio II y al
emperador Maximiliano I. De este periodo adopta algunos procedimientos técnicos frecuentes en Venecia
como la preparación del lienzo o la aplicación de los pigmentos.
5. El Greco y El Escorial.
Una vez en España, El Greco trató lógicamente de hacerse un hueco en el programa artístico de El Escorial y
consiguió el encargo de pintar “El martirio de San Mauricio y la legión tebana”, que habría de funcionar como
prueba. El cuadro, terminado en 1582, fue sometido a examen y rechazado por inconveniente para sorpresa
del pintor, ya que probablemente fue una de las obras en las que puso más empeño. Habiendo fracasado en
el intento de ser pintor real, El Greco encontró su espacio de trabajo en el grupo de religiosos toledanos que
gravitaba en torno a la familia de Luís de Castilla.
6. Producción teórica de Andrea Palladio.
Escribió cuatro tratados de arquitectura, siendo una gran Influencia en el mundo anglosajón
(neopalladianismo). En esas obras defendía el uso de vanos termales, uso de columnas exentas, busca
simetría, vano serliano, plasmado en obras como el Palacios: Villa Capra o Villa Rotonda; Palacio Chiericati
Palacio della Ragione…Además, Palladio formó parte de la Academia Olímpica fundada en Vicenza por nobles
y humanistas en 1555, para el estudio de las arte, las matemáticas, y la antigüedad.
7. ¿Qué libros escribió Serlio?, ¿Cuáles se tradujeron al castellano y en qué año?
Publicó siete libros de arquitectura entre 1537-75. El orden no se corresponde con el orden cronológico. El
primero y el segundo van sobre geometría y perspectiva, el tercero sobre la arquitectura en la antigüedad,
el cuarto sobre los órdenes, el quinto dedicado a las iglesias, el sexto sobre las casas, que no se publicó y el
séptimo se publicó tras su muerte. Escribió también un “Libro Extraordinario” que incluía un repertorio de
puertas con almohadillados a la rústica mezclados con órdenes. Y otro libro más, se conoce como Libro
Octavo sobre los campamentos romanos en relación con la idea de ciudad. En España, Francisco de
Villalpando tradujo los libros tercero y cuarto en Toledo en 1552.
8. Obras de Andrés de Vandelvira. Resuma qué características pueden definir la obra de este arquitecto.
En Úbeda trabajó en la Capilla del Salvador, Palacio del deán Ortega, el palacio de Vázquez de Molina el
Hospital de Santiago, y en la catedral de Jaén. Siendo un excelente cantero, evolucionó hacia formas cada
vez más sencillas y monumentales que se han considerado preludio de la desornamentación escurialense.

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9. ¿Qué es una hallenkirche? Seleccione ejemplos de Italia, España y América. Recuerde al respecto lo que
ya ha ido estudiando en esta asignatura.
Tipo de construcción arquitectónica de iglesias, en que todas las naves que componen la edificación tienen
la misma altura. Destacan ejemplos como el de la catedral de México, la catedral de Jaén, Catedral de Pienza.
10. ¿Por qué se considera a la familia Mendoza introductora del modelo italiano en el Renacimiento
español?
Introducen el arte italiano en España. Cardenal Pedro González de Mendoza (RRCC): sepulcro a la italiana en
Toledo. Conde de Tendilla (sobrino): trae a España a Fancelli. Su hijo (primer marqués de Cenete, Rodrigo
Díaz de Vivar y Mendoza): construye Castillo de Calahorra (Granada), Patio con novedades italianas. Lorenzo
Vázquez (su arquitecto). Palacio de Cogolludo (suegro. Magnificencia. Orfebrería). Palacio del Infantado
(Mendoza).

TEMA 6
1.Función religiosa de las imágenes antes de la Reforma protestante.
Fundamentalmente como soporte para el adoctrinamiento (ilustración de conceptos religiosos para los
iletrados.). Para evitar la iconodulia, la adoración debía centrarse en el concepto representado y no en la
materialidad del icono. A raíz de la extensión de la “Devotio moderna” se fomentó una religiosidad más
íntima y personal, y con ello nuevo tipo de relación con la imagen religiosa que potenciaba la demanda
artística de representaciones devocionales de uso doméstico.
2.Pensamiento de Erasmo de Rotterdam sobre las imágenes.
Erasmo de Rotterdam preconizó el control de las imágenes sin pretender una ruptura con la Iglesia de Roma.
Por ello, Erasmo pudo ser fuente de pensamiento tanto para reformados como para los defensores de la
Contrarreforma. La imagen religiosa debía abandonar todo lo accesorio para ser únicamente un soporte de
introducción del conocimiento y la experiencia devocional.
3.Interpretaciones iconográficas del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.
La temática es la salvación del hombre y la cristiandad, así como la resurrección de los cuerpos. De enorme
complejidad, la teoría más plausible atiende al debate teológico sobre la salvación que tenía lugar en ese
momento (existencia purgatorio, trinidad). La obra podría ponerse en relación con los papas afines a la
Reforma. Una valoración postrentina incidió en lo indecoroso (se añade velos a los desnudos-Volterra, y
otros Juicios Finales incluyeron el purgatorio y la Trinidad).

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4.El concepto de decoro después del Concilio de Trento.
El concepto de “decoro” hace referencia a la conveniente relación de los temas y el lugar donde se encuentre
la obra, además del significado moral (los desnudos, sobre todo). Tras Trento, hay una vigilancia especial
sobre los contenidos de las artes visuales. Ejemplos de conflictos: Veronés por añadir figuras de su invención;
El Greco por colocar a San Mauricio en segundo plano; Navarrete por incorporar a su obra la Sagrada Familia,
San Joaquín y Santa Ana, un perro y un gato que pueden distraer del objetivo religioso…
5. ¿Qué arquitectos intervinieron en la construcción de San Pedro del Vaticano en el siglo XVI?
Bramante (1505-06 y con Leon X): 1º cruz inscrita en cuadrado 2º cruz griega, 4 brazos iguales, 4 cúpulas en
los ábsides, fachada entre dos torres. 3º deambulatorios. Rafael (1514): planta longitudinal, conserva
deambulatorios. Antonio da Sangallo el Joven y Peruzzi (que proyecta centralizada) (1520): solución
longitudinal, 4 pilares para cúpula de Bramante. Miguel Ángel (1546) Paulo III: gran espacio central bajo
cúpula, sin deambulatorios ni sacristía. Exterior: corintio gigante y muro continuo. Della Porta y Fontana:
intervienen cúpula (modelo-Escorial con linterna) XVII: se desvirtúa con Maderno, planta longitudinal (Paulo
IV)

6. Significados de la cúpula y de las plantas centralizadas en el Renacimiento. Integre en esta respuesta lo


que ya ha ido estudiando en esta asignatura.
La cúpula era símbolo de la bóveda celeste y de la divinidad, también importante el modelo de la cúpula del
Panteón de Roma, siempre presente en el Renacimiento. Los espacios centralizados no van a desaparecer
después de Trento, e incluso se integran en otros desarrollos espaciales, pero sí quedaron algo relegados.
Muchas de las iglesias centralizadas fueron dedicadas a la Virgen.
7. ¿Qué funciones tuvo en monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial?
Tiene funciones de palacio, monasterio, colegio, biblioteca, panteón y templo, en espacios perfectamente
definidos.
8. Haga una relación de los arquitectos que intervinieron en los proyectos para el monasterio de San
Lorenzo el Real de El Escorial.
Juan Bautista de Toledo, Francesco Paciotto y Juan de Herrera.
9. ¿Cómo influye la liturgia en la iglesia del Gesù?
Para facilitar la circulación por la iglesia sin alterar las celebraciones en la gran nave central, se dispuso una
tendencia a la centralización en la zona del crucero, con un desarrollo longitudinal en la gran nave de la
iglesia con cuatro capillas. Así, lograban agrupar a los fieles más cerca del altar, sobre todo a partir del siglo
XVII.

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10. ¿Existe un estilo jesuita?, ¿qué diferencia a la arquitectura de esta orden religiosa?
No, aunque se ha hablado de un estilo jesuita por las similitudes entre algunos de sus edificios construidos
en distintos países y continentes, en realidad no existió por parte de la orden la voluntad de crear un estilo
propio puesto que San Ignacio nunca dio ninguna norma referente a la arquitectura, solo expresó su deseo
de austeridad y sencillez.

TEMA 7
1. ¿Qué fuente pública de todas las que ha estudiado o conoce del Renacimiento le ha impresionado más
y por qué? Recuerde que ha de ser de los siglos XV o XVI, y que puede ser una de las estudiadas en el
manual de la asignatura.
“De architectura” de Vitruvio por incorporar en sus páginas la herencia del arte griego en la arquitectura
romana, y fue utilizado por arquitectos, ingenieros y tratadistas hasta el siglo XVIII.
2. ¿Cómo se proyectaba una nueva ciudad en los virreinatos americanos?
Las nuevas ciudades americanas fusionaron la nueva teoría basada en los antiguos modelos romanos
(trazado ortogonal), con la experiencia militar de colonización. En la plaza central se situaba la picota o rollo,
en el que se impartía justicia, pero también en muchas ocasiones la fuente que garantizaba la llegada del
agua a la ciudad, elementos ambos que podían dificultar una de las funcionalidades de la plaza, como era la
de ser lugar para fiestas. En las Ordenanzas de 1573, también se establecía que tanto la plaza como las cuatro
calles principales que salían de ella tenían que tener soportales.
3. Resuma los principios que rigen el diseño de las plazas renacentistas en la ciudad.
La plaza en el renacimiento era un espacio urbano, público, de mercado y de encuentro. Destaca como
novedad el que fueran plazas regulares, buscando con ello la monumentalidad, el embellecimiento urbano
y el prestigio del señor. En América fueron cuadradas, con iglesia y ayuntamiento, además de soportales.
Situadas en el centro de la ciudad, la proximidad a ella indicaba el estatus social de los vecinos.
4. ¿Qué relación se dio entre las ciudades de los españoles y las ciudades prehispánicas en América?
Las ciudades fundadas por los españoles en los nuevos virreinatos fueron frontera con lo prehispánico, y
como no necesitaron murallas en las ciudades del interior, puesto que no había enemigos con artillería de la
que defenderse, crecieron sin límites, aumentando su cuadrícula a partir de la plaza. En cambio, en las
grandes ciudades portuarias que guardaban la llegada y salida de las flotas de Indias, la fortificación fue
imprescindible para defenderse de los ataques

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5. Resuma lo que sabe sobre la Giralda de Sevilla en el siglo XVI.
Obra de Hernán Ruiz el Joven (1558-1568), es el remate de la torre campanario de la catedral de Sevilla.
Culminó la transformación de la imagen de la ciudad en una Nueva Roma, incorporando el minarete, es decir
el pasado islámico, al nuevo lenguaje clasicista vitruviano, símbolo del triunfo de la religión católica sobre la
musulmana. Desde su intervención, la Giralda se convirtió en el edificio que identificó para siempre a la
ciudad, un punto de fuga, un eje visual. Utilizó el vano serliano pero también fusionó ese nuevo lenguaje con
la utilización de la tradicional cerámica vidriada. La figura de la Fe, de bronce y con función de veleta, además
de la simbólica, corona la torre y expresa el triunfo de la iglesia, siendo su movimiento lo que daría el nombre
de Giralda a la torre.
6. ¿Qué papel jugó el virrey Toledo en las reformas de Nápoles en el siglo XVI?
Durante el virreinato de Don Pedro de Toledo (1532-53) se amplía la ciudad, se embellece, se crean
infraestructuras para abastecer de agua ( una de las ciudades más pobladas del mundo). Mandó ejecutar el
Castillo de San Telmo (intervención con fin militar y de control; Pedro Luis Escrivá). Con este virrey: se
pavimentan las calles, gran parque entre Castel Nuovo y el antiguo palacio virreinal, obras ingeniería para
sanear zonas cenagosas o mejorar los caminos. Ingeniero Doménico Fontana: calles, edificios, proyecta
nuevo puerto, red de canales artificiales, nuevo palacio virreinal.
7. Relacione el Ayuntamiento de Toledo con el bien público y las reformas urbanas en las ciudades
españoles del Renacimiento.
El ayuntamiento de Toledo fue trazado por Alonso Covarrubias en 1554, aunque el edificio sería modificado
por el corregidor Juan Gutiérrez Tello, en los años 70 por Juan de Herrera. La figura del corregidor,
representante del rey en las ciudades, fue en muchos casos determinante para entender las obras y edificios
públicos. Este ayuntamiento, como muchos otros en España, con su plaza delante fue una de las obras
emprendidas para transformar el urbanismo y convertirlo en una de sus zonas más representativas.
8. Los virreyes de Sicilia y el trazado urbano de Palermo.
Palermo fue la capital del virreinato de Sicilia, en competencia con Mesina. Dentro del trazado citar varios
hitos: el nuevo puerto (situación estratégica, navegación, defensa). La Vía de Toledo, construida en 1560,
tenía a un lado la Porta Felice y al otro la Porta Nuova. Se construye otra calle rectilínea que corta a la Toledo
y divide la ciudad en 4 partes. En el cruce, se crea un espacio emblemático: Los Cuatro Cantones (I Quattro
Canti): sacralización de la ciudad con el signo de la cruz. Fontana Pretoria: fuente más suntuosa de la ciudad.
9. ¿Quién y por qué trazó la Via Giulia en Roma?
La Vía Giulia, cuyo trazado según Vasari se debió a Bramante, estaba destinada a unir San Pedro con la
ciudad, para favorecer el tránsito de peregrinos. También sería una Via Triunphalis que asemejaría a Julio II
a un segundo César. En ella se construyó el Palacio de los Tribunales y atrajo a los poderosos, entre ellos a
Rafael que se construyó en ella una casa.

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TEMA 8
1.El culto clásico a los antepasados y la teoría del arte del Renacimiento.
El modelo que ofrecían los textos de la antigüedad sobre las imágenes como vehículo de contenidos
familiares, sociales y políticos condujo a la apertura de diversos caminos. En este sentido ha de entenderse
la renovación del modelo medieval de los sepulcros, que adoptaron lecturas humanistas acordes con las
formas clásicas. El conocimiento del culto a los antepasados que se había desarrollado en la antigüedad
romana incentivó la experimentación en el campo de los monumentos funerarios, que incorporaron el nuevo
lenguaje simbólico, la gramática arquitectónica clásica y la representación fisionómica del retrato. Las
experiencias se desarrollaron en diversos espacios de Italia.
2 ¿Qué significaba el tópico latino ut pictura poesis?
Según este concepto, ambos medios compartían una misma naturaleza conceptual y descriptiva. La poesía
era capaz de pintar imágenes escritas como la pintura y esta a su vez podía contar historias a través de la
imagen. Este asunto era un debate sobre la supremacía de las artes (“paragone”), pero para Leonardo las
artes visuales eran netamente superiores a la escritura en su capacidad para la descripción. El enlace
conceptual entre pintura y poesía hacía más fácil comprender que la construcción de la simulación de la
realidad era un medio de trabajo para la transmisión de historias e ideas a través de la representación.
3.Explique el concepto de composición en la teoría humanista sobre la imagen.
El humanismo establece una gramática estética (parámetros normativos, modelos canónicos, percepción
estética del público) por la que la composición abarca la construcción, la distribución y la posición de las
figuras dentro del espacio. Cuando se trataba de copiar un modelo preestablecido, el pintor tenía escaso
margen de maniobra. Pero en la creación de una nueva imagen, la composición era el medio donde se podía
demostrar la inventiva. Un aspecto importante de la composición comprendía la misma composición de las
figuras representadas.
4.Comente el Tríptico del Jardín de las Delicias de El Bosco.
El Tríptico del Jardín de las Delicias (1500-1550. Museo del Prado) Su significado ha recibido numerosas
interpretaciones historiográficas; pero según los coetáneos, se trataría de una simple exposición moralizante
sobre las consecuencias negativas de la lujuria, que situaba a la mujer en el centro del pecado, en la línea
del pensamiento cristiano medieval y humanista. Con el tríptico cerrado, las puertas muestran la creación
del mundo. Una vez abiertas, su interior se divide en tres espacios que desarrollan de izquierda a derecha la
llegada de la mujer al paraíso, como inicio del pecado, el jardín de las delicias y su cabalgata de fornicadores,
y finalmente, con el castigo de los pecadores en un infierno habitado por monstruos y sufrimientos. El orden
del paraíso de la creación se opone al caos del falso edén de las delicias y el infierno.

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5.La pintura de banquete en la escuela flamenca.
En este género destaca Pieter Brueghel el Viejo, cuyos cuadros se destinarían a los comedores de la burguesía
flamenca. Estos los utilizaba como marco de sus prácticas de relación social en torno a la cena. La abundancia
de viandas conectaba con las servidas en la mesa y a veces con la riqueza del ajuar doméstico. Se ha dicho
también que la escenografía de las fiestas rurales de los campesinos servía como una inversión irónica de los
banquetes urbanos de los ricos burgueses que se sentaban a cenar bajo ellas, y que funcionaba como una
adaptación cultivada y vernácula de los temas, los conceptos y las formas clásicas, quizá en la forma de
sátiras (ej. La siega, 1565).
6. ¿Qué es la pintura de manchas?
Teoría pictórica que defiende que el color sea lo fundamental del cuadro y para ello se trabaja con la
densidad de la mancha y la riqueza de los pigmentos. Surge en Venecia en el siglo XVI. Las pinceladas dejaron
de fundirse automáticamente en la masa del cuerpo pictórico para revelar su empaste. En la vista cercana,
este procedimiento provocaba que los objetos representados no fueran fácilmente reconocibles. Pero esas
manchas y borrones, además de favorecer una percepción ilusionista a cierta distancia, comenzaron a ser
objeto estético de interés en sí mismo. Tuvo críticas en su momento, pero podríamos verlo como el germen
de la pintura abstracta.
7.Las reliquias en El Escorial.
Cuestión fundamental para comprender la ornamentación de El Escorial. Este complejo asumió la dotación
de reliquias religiosas puesto que Felipe II creía especialmente en su potencia espiritual (y política). Concibió
el Monasterio como un depósito universal de reliquias ligado a la corona española y puso en marcha un
proceso de búsqueda, verificación y reunión de reliquias con corresponsales repartidos por todo el
continente. Una vez en El Escorial, las reliquias se expusieron en dos grandes relicarios situados en el testero
de las naves laterales, conectados hacia la iglesia con puertas de madera pintadas por Zuccaro y hacia la
parte trasera con los dormitorios del rey y la reina.
8.Antonio Moro en el retrato europeo.
Antonio Moro (1520-1577) adoptó elementos de Tiziano ofreciéndolos a los retratistas de todo el continente
de una forma más accesible, que matizaba las pinceladas tizianescas para ofrecer una imagen más pulida,
que solía encajar más con el gusto predominante en las cortes europeas. Apuntar que aunque Moro no
residió demasiados años en Madrid, sí realizó numerosos retratos para la corte y pudo dejar una escuela
encabezada por Alonso Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz, con la que también entró en conexión
temporal Sofonisba Anguissola.

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TEMA 9
1.Explique la evolución de la pintura italiana del Renacimiento según Vasari.
Vasari hablaba de prima maniera (para pintores y escultores medievales), Seconda maniera (para los
pioneros del Quattrocento) y una terza maniera (para los que a partir de Leonardo o Rafael dominaban los
nuevos códigos del arte)
2.Manierismo y pseudo-Manierismo.
La historiografía reciente tiende a restringir el movimiento manierista a determinados artistas italianos y
obras entre 1520-90. Durante muchos años se aplicó el término de forma indiscriminada a todas las
manifestaciones artísticas del XVI que no encajaban de forma canónica con los criterios ideales que se
suponían del Renacimiento. En las premisas historiográficas iniciales, el Manierismo era un producto
exclusivamente italiano, aunque con aportaciones como Fontaienebleau y versiones locales, aprendidas de
los italianos. En estos casos, la complejidad, la expresividad y el refinamiento de la maniera surgían como
una ruptura consciente de las normas clásicas de representación que se habían fijado en el primer
Renacimiento. Sin embargo, la mayor parte de los artistas no italianos que han sido calificados como
manieristas no son sino “pseudomanieristas”, que quiebran la norma clásica, por ejemplo, el canon de las
figuras o la perspectiva, por incapacidad o desconocimiento.
3.Miguel Ángel en Florencia.
Miguel Ángel nació y se formó en Florencia (acceso a las colecciones de los Medici). Sus primeros trabajos
parten del conocimiento del arte antiguo y del estudio de la obra de Donatello. Tras un viaje a Roma regresa
a Florencia con cierto renombre y consiguiendo varios encargos, algunos de ellos públicos. Realizó una de
sus obras más conocidas de esos años, el David de la plaza de la Signoria. La escultura enseñaba por un lado
la culminación del proceso de reconstrucción de los modelos clásicos que se había aprendido en el
Quattrocento y al tiempo una primera apertura a los nuevos modelos de expresión que se iban a desarrollar
en el Cinquecento.
4.Últimas obras de Rafael.
Su última obra, la Transfiguración (1518-1520), del Vaticano. Encargada por el cardenal Julio de Medici,
futuro Clemente VII, y ha sido interpretado como una representación simbólica de la necesidad de mantener
la fidelidad al papado, cuando era cuestionado por la Reforma, por el desamparo de los apóstoles y la
cercanía de San Pedro a Cristo. La obra es especialmente relevante desde el punto de vista formal. Su énfasis
en la gestualidad, los escorzos y la iluminación forzada como elementos dramáticos está en relación directa
con las experiencias del Manierismo y algunas líneas del posterior Barroco. Rafael murió sin terminarla. La
finaliza Giulio romano. La evolución que pudiera haber tenido su obra tras la Transfiguración es una
incógnita.

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5.Giorgione.
Tuvo una carrera muy corta y se conservan pocas obras que puedan serle atribuidas con seguridad. La mayor
parte de sus cuadros fueron pinturas de pequeño formato realizadas para clientes privados, con el fin de
permanecer en el ámbito doméstico y sin una gran visibilidad pública, que le procuró una mayor libertad de
ensayo y le permitía encontrar patronos que valorasen el interés por la novedad estética y la definición de
programas iconográficos completos. Giorgione falleció enfermo de peste en 1510 y su legado pictórico y era
reconocido por sus contemporáneos. Vasari le recuerda retrospectivamente en su obra y señala que no copió
a otros maestros, sino que observó la naturaleza.
6.Técnica pictórica de Tiziano.
Discípulo de Bellini, fue abandonando los grandes campos de color claros y bien contorneados para avanzar
hacia las transiciones más suaves y las pinceladas más sueltas que caracterizaría sus obras maestras. Tiziano
se convirtió en el pintor de referencia en Venecia durante todo el siglo XVI y en uno de los modelos básicos
de la pintura occidental. Tiziano hizo evolucionar los modos pictóricos de Giorgione, introduciéndolos dentro
de la corriente clasicista y solemne de las grandes obras públicas. Con ello dio a esta nueva pintura una
visibilidad y difusión que acabaron por convertirla en dogma. El estilo tardío de Tiziano se caracterizó por
una soltura extrema de la pincelada y por un tono oscuro en su tratamiento visual.
7.El desnudo en la pintura veneciana.
El desnudo, y concretamente el femenino, ocupó un lugar importante en la pintura veneciana, sobre todo,
como soporte figurativo para el erotismo. En el mismo contexto de rearme moral de la Contrarreforma, en
el que se perseguía la exhibición indecorosa de imágenes consideradas impúdicas en los lugares públicos, la
parte masculina de las élites dominantes supo hacer un hueco en sus residencias para el desnudo. La alegoría
ofrecía una coartada perfecta para estas fábulas, que incluso podían pretender la cobertura de un mensaje
moralizante. Aunque las denuncias de algunos moralistas y la objetualización del cuerpo femenino, nos
hablan más bien de un interés erótico.
8.Fuentes clásicas y funciones de la expresividad formal de Miguel Ángel.
Miguel Ángel se concentró en el estudio del comportamiento anatómico y expresivo de la figura humana,
logrando que una detallada descripción anatómica ofreciera impresión de realidad (es posible que hiciera
disecciones de cadáveres, pero seguro que hizo estudio de modelos vivos). Esta capacidad expresiva de la
anatomía fue un hallazgo fundamental de la Grecia tardoclásica y helenística y pudo ser recuperada por los
artistas del XVI gracias al reencuentro de piezas antiguas. El descubrimiento del Laocoonte (en 1506, en el
Esquilino) fue un episodio clave en este proceso.

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9. Explique la Madonna del collo lungo de Parmigianino.
Parmigianino, exponente del manierismo, pintó entre 1534-1540, aunque quedó inconclusa por la muerte
del artista. Hoy se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia. Centrándonos más en el contenido del
cuadro, se puede observar una Virgen con el Niño apoyado sobre su brazo izquierdo, rodeados ambos de
otras cinco figuras que representarán ángeles.
En primer lugar, en cuanto a la Virgen, destacan los elegantes y amplios ropajes que lleva, así como un rostro
que muestra una sensación de paz y serenidad frente al Niño que posee en su regazo. Por otra parte, y como
se ha mencionado anteriormente, se encuentran en el lienzo figuras angelicales divididos en tres filas, en las
cuales los dos que se hallan en la primera, observamos con detenimiento tanto a la Virgen como al Niño. Los
dos posteriores presentan una posición curiosa, ya que el situado en el lado izquierdo parece mirar a otro
lado mientras el de la derecha no quita ojo a los protagonistas. Y, por último, el ángel situado en el fondo,
casi inapreciable su presencia, que parece estar fijándose en la parte derecha de la pintura.
10.Alonso Berruguete y el Manierismo
Alonso Berruguete (1490-1561) fue el artista más dotado para el manierismo al destacar por una
comprensión más completa del modelo italiano. Formado junto a su padre, amplió su conocimiento en
Florencia y Roma junto a Miguel Ángel. Produjo pinturas y esculturas equiparables a las de sus
contemporáneos italianos. Su San Sebastián o su Sacrificio de Isaac evidencia que las categorías expresivas
y la estilización formal del Manierismo italiano tenían cabida dentro del retablo mayor de un convento
español. Su afirmación en la defensa de la libertad del artista, el esteticismo y el escaso compromiso con el
decoro le granjearon críticas.

TEMA 10
1.Explique la relación entre Miguel Ángel y los Medici desde el punto de vista de la situación social del
artista en el Renacimiento.
La relación de Miguel Ángel con los Medici es un caso particular es. Su participación del medio intelectual y
de las colecciones de los Medici fue enormemente facilitada por el hecho de que era pariente lejano y podía
ser tomado como miembro de la familia. No se trataba tanto de un artista bajo la protección de un mecenas,
sino de un miembro más de la red clientelar de los Medici. Su sustento estaba garantizado a cambio de
pequeños trabajos testimoniales, recibió una educación humanista y no tuvo la necesidad de integrarse en
ningún taller, tuvo libertad para viajar a Roma para formarse con el apoyo y las cartas de recomendación
necesarias y solo comenzó a aceptar encargos pagados a la edad de 23 años.

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2.La imagen religiosa en el ámbito doméstico durante el Renacimiento.
La expansión de la demanda de imágenes en el ámbito doméstico es una novedad del Renacimiento. Esto
ocurrió en parte debido a la creciente conversión de las residencias particulares de las clases dirigentes en
espacios de socialización pública, donde se hacía necesario desplegar programas de legitimación política y
social, similares a los que se disponían en las iglesias. El arquetipo fue ofrecido por las cortes italianas del
siglo XV que fomentaron el desarrollo de estrategias para fomentar la imagen pública, con la arquitectura y
las artes visuales.
3. ¿Cómo funcionaba el taller de Andrea del Verrocchio en Florencia?
El taller de Andrea del Verrocchio (1435-1488) ha trascendido por haber sido el gran crisol del estilo
florentino de la segunda mitad del XV. La influencia de Donatello en Verrocchio es evidente, pero si por algo
destaca este taller, es por las figuras que pasaron por él: de Botticelli, Ghirlandaio o Perugino.
4. ¿Cómo fue la relación de Leone Leoni con la corte española?
Paradigma de ascenso social. Origen humilde de talladores del Piedra. En 1549 entra en la corte imperial de
Carlos V, entonces en Bruselas, y recibió el título de nobleza y el regalo de una casa en Milán. El emperador
le nombró escultor principal y le convirtió en un hombre de corte. También trabajó para Felipe II.
5. Ideas de Philibert de l’Orme sobre la arquitectura.
Arquitecto que importó el clasicismo a Francia. Apasionado de la antigüedad se sirvió de sus conocimientos
en cantería para desarrollar su labor como tratadista y como traductor de otros que circulaban por Europa.
Así, diseñó sus columnas francesas, hechas de cuatro o cinco piezas (por no disponer de columnas
monolíticas) con bellos ornamentos y molduras que ocultaran las juntas y parezcan de una pieza. Eran
especialmente útiles en Francia pues no era fácil encontrar grandes piedras que no corrieran el riesgo de
quebrarse. Se sirvió de la imprenta para difundir sus conocimiento tanto en esterotomía como en clasicismo.
6. Relacione la obra de Rodrigo Gil de Hontañón con la utilización de la cantería en la arquitectura del
Renacimiento.
Supo conjugar la nueva arquitectura con las tradiciones constructivas, así como adaptarse a la clientela.
Heredero de la tradición cantera, demostró gran dominio sobre la piedra. Esto es significativo tanto en
España como en Francia pues los tratados que hemos descrito, fundacionales del Renacimiento italiano,
sobre todo el de Vitruvio o Alberti, apenas hacen mención de ello. Tal vez porque muchas de las grandes
obras del Renacimiento italiano se construyeron en ladrillo, aunque luego se recubrieran de piedra o
mármol. Ejemplos de su trabajo son: La catedral de Segovia, el palacio de Monterrey en Salamanca o la
fachada del colegio de san Ildefonso en la universidad de Alcalá de Henares.

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7. ¿Cómo se consideraba a la arquitectura en relación con otras artes entre los artistas y teóricos
florentinos?
La arquitectura, por su utilidad para el hombre, fue considerada aparte de la pintura y la escultura. La
relevancia social de la arquitectura había sido señalada por Vasari, Alberti y específicamente por Vitruvio.
Como leemos en Vasari: las tres eran hijas del disegno, pero la arquitectura era la primera por ser la más
universal, necesaria y útil para los hombres, y las otras dos la adornaban. Sin embargo, esta diferencia entre
las tres siempre creó debate.
8. ¿Quién fue Vasari? ¿Por qué es importante para la historia del arte?
Vasari (1511-1574), arquitecto, pintor y escritor, destacó sobre manera por la redacción de “Las Vidas”. Aquí hacía
una triple división de la historia del arte: la Infancia (hasta Giotto); la segunda edad (Brunelleschi, Masaccio y
Donatello. Orden, regla, medida, diseño); y la tercera edad, madurez, Terza Maniera, iniciada con Leonardo
y fin con Miguel Ángel (superan a la naturaleza y a la antigüedad clásica). Su obra se centra en la zona
florentina, dando una imagen idílica del Renacimiento (solo grandes maestros).
9. ¿Qué relación con Italia se puede establecer en el estudio de los hospitales españoles del Renacimiento?
El modelo de hospital que llegó a España en tiempos de los Reyes Católicos procede de Italia. Allí, la planta
en forma de cruz ya se había utilizado en varios hospitales (Florencia, Mantua, Milán..). De esta larga
tradición, generada por su funcionalidad, son herederos los hospitales de los Reyes Católicos, con forma de
cruz griega que generaba cuatro patios, y que podía duplicarse según los casos, con lo que se adaptaba
perfectamente a las necesidades asistenciales (ej. Hospitales de Santiago, Granada, Santa Cruz de Toledo…)

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