RASCACIELOS: ENTRE LA

UTOPÍA Y LA REALIDAD
MATERIAL

Análisis sobre la construcción en altura

Pau Budí Agredano

Barcelona. Mayo de 2023

INTRODUCCIÓN

En el estudio que a continuación se plantea se buscará entrar en la esencia de una

de las tipologías edificatorias más representativas del siglo XX. Se trata del rascacielos.
Todos, en algún u otro momento, habremos oído dicho término; incluso varias veces. Sin
embargo, alguien se ha preguntado qué es, en esencia el rascacielos.

Con ello, se obvia el hecho terminológico de a partir de qué altura debe considerarse
como tal. La base del rascacielos es, en este sentido, un cierto predominio de la altura. Sin
embargo, el recorrido en torno a éste nos permite poder, también, enfrentarlo ante su época
en tanto que contendedor de su esencia.

Así, tomando de partida el Edificio Seagram, de Mies van der Rohe, en Nueva York,
y de la Torre Velasca, de BBPR, en Milán (ambas de 1958) se desarrollará un análisis que
pretende ir más allá de lo obvio y ofrecer una perspectiva crítica, desgranando un poco más
lo que viene a contener esta tipología edificatoria y extrayendo el máximo jugo posible.

1. ANÁLISIS DEL EDIFICIO SEAGRAM

El Edificio Seagram (Fig. 1) es el

Fig. 1. Ezla Stollen, Edificio Seagram (Nueva York).
En: www.metalocus.es, 1964. Visión exterior, con la
división en los tres niveles de desarrollo vertical.
rascacielos arquetípico de la Modernidad. No
obstante, aquí se abordará fuera de la
ortodoxia habitual. En primer lugar, el
Seagram es la trasmutación perfecta de la
columna clásica a la Modernidad. Es sutil,
delicado y preciso. Algo jamás concebido
hasta entonces. La perfecta obra de Mies y
Johnson se debía asociar a Louis Sullivan,
quién desarrolló el lenguaje de la verticalidad
(Colquhoun, 2005: p. 242). También se debe
a Adolf Loos quien, entre ironía y realismo,
propuso, una descomunal columna como
ready-made object. Mención al margen se
merece Le Baron Jenney, antecedente de
todo. Aunque más como ingeniero que como
arquitecto, fue el artífice de la edificación en
altura. (Benevolo, 1963: p. 278).

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 Mas ahora, toca abordar el Seagram
en sí mismo. Primeramente, respondiendo:
¿y por qué la columna? La respuesta debe
darse mirando al clasicismo. Es inconcebible
algo más fascinante. Esbelta y elegante.
Autónoma e interdependiente. Todo ello, en
equivalencia al Seagram. Levantado el año
1958 en Park Avenue (Nueva York), se
desarrolla como un prisma perfecto que se
eleva delicadamente. Aún teniendo ya lo
necesario para subsistir, su plenitud necesita
la alteridad urbana. Y para que el otro –en
este caso, el vacío mismo como algo casi
corpóreo- pueda estar, él se retira, con
humildad, cediendo la primera línea de
fachada a una plaza.
Fig. 2. Louise Sullivan, Wainwright Building (Saint
No obstante, cabe seguir el símil de la Louis). En: www.wikipedia.en 1967. Vista exterior,
con basamento, fuste y friso-capitel.
columna. Así, el Seagram en su búsqueda
por el ideal de equilibrio entre una voluntad
ascensional i una carga de retorno inverso.
Por ello la forma. Debe guardar la tripartición
entre base, fuste y capitel, según lo dicho. Su
prisma se eleva sobre la planta baja; la
“base”, irradiando espacio libre para
cobijarse. Seguirá elevándose mediante la
repetición rítmica de los montantes verticales,
tal la estría al “fuste” y acompasados por su
presencia en fachada. En su tramo final se
oscurece; pues el vidrio cede al contenedor
de instalaciones, siguiendo los montantes su
ascenso vertical y conformando, de este
modo, el “capitel”. La declaración es clara; no
se busque funcionalismo, porque no lo hay.
Todo entrelaza relación con lo uno y con lo Fig. 3. OMA, Level House (Nueva York). En:
tocante y, ello con el todo global. Todo es un www.dezeen.com 1952. Vista exterior, con el muro
cortina y el “prisma en levitación”.
comedido goce estético. Pura armonía.

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 Fig. 4. Ludwig Mies van der Rohe, Park Shore Fig. 5. Ludwig Mies van der Rohe, Park Shore
Drive (Chicago). En: www.disenoyarquitectura.net Drive (Chicago). Universitat Politècnica de
1948. Vista exterior y del conjunto València. 1948. Planta del conjunto

Mas su génesis no era neutra. Se pueden percibir analogías claras entre el Seagram
y el Wainwright (Fig. 2, 1952), de Sullivan; difiriendo en ello el modo de coronarse. Sullivan
concibe el “capitel” mediante un cierre del elemento que da verticalidad al “fuste”, generando
una cornisa forzada, revestida de gran densidad de relieves que, por sus sombras, son
percibidos como un continuum de color muy oscuro. Ello, sin montantes; por una inflexión
curva que remata al edificio. Tampoco se puede omitir la Level House de SOM (Fig. 3), en el
uso del muro cortina (Colquhoun, 2005: pp. 238-239) y anticipando el concepto del “prisma
en levitación”. Finalmente, cabe resaltar que, a diferencia de Lake Shore Drive (Fig. 4 y 5),
con el uso del bronce se ennoblece materialmente. A la vez, Mies se vuelve más exigente
en detalles como la resolución de la esquina; un punto que debe conjugar lógicas distintas
sin romper sus reglas compositivas intrínsecas, pero partiendo siempre del rigor formal y de
la pureza geométrica (Giedion, 2009, pp. 587-596).
En conjunto, el trabajo de Mies y Johnson, da lugar a esa pieza excelsa cuyos
atributos, y antecedentes formales y conceptuales, han sido descritos. El modelo abrió el
camino, también al llamado Estilo Internacional: esto es, a todo el conjunto de
construcciones que buscaban en el propio Seagram su arquetipo. Éste, pues, ponía fin al
rascacielos pétreo y escalonado, pero se exponía a su desgaste por sobrexposición de sus
derivaciones referenciales que podían por terminar remitiendo en contra del patrón, del
verdadero, tal cual fuera “uno de tantos” y no “el modelo de todos ellos”. En efecto el riesgo
es el ser la obra cumbre que queda reducida a la nimiedad.
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2. ANÁLISIS DE LA TORRE VELASCA

Fig. 6. Pau Budí [arxivo personal], Muralla de la Fig. 7. Allison Hyatt, Torre Velasca (Milán) En:
ciudad de Mantua, 2012. Un torreón del conjunto www.archdaily.com, 2011. La composición
fortificado de Mantua del siglo XV. prismática se asimila al torreón de Mantua.

La
Fig. Torre
1. EzlaVelasca
Stollen, de Milán,
Edificio se concluyó
Seagram (Nueva en 1958,
Fig. 1. tras
Ezla casi siete
Stollen, añosSeagram
Edificio de obras.
(NuevaLa
York). En: www.metalocus.es,1964.
constucción destaca por su alturaVisiónen
exterior,
el centro deYork). En: en
la urbe www.metalocus.es,1964. Visión exterior,
un entorno de edificios de poca
con la división en los tres niveles de desarrollo con la división en los tres niveles de desarrollo
altura.
vertical. Así, lo primero que viene a la mente esvertical.
la elevación, en primer lugar, de un hito
urbano dentro del casco antiguo de Milán. Esto es; un punto de referencia que, como tal, se
sabe portador del contexto y la tradición histórica de la cual emana (Montaner, 2002: p. 101).
Así, devendría, también, estandarte de los arquitectos Belgiojoso, Peresutti y Rogers
(BBPR); si bien la figura de Ernesto-Natham Rogers gozaría de mayor prestigio, en términos
familiares, que los otros.

De ella, lo más destacado y lo que, a primera vista la singulariza, es ese doble

cuerpo maclado entre dos prismas, ambos de base rectangular. El primero arranca del suelo
y se desarrolla de un modo tendiente a ser más largo y esbelto. El otro -su opuesto-, es más
corto y ancho, y sostiene un entablamento que, de no ser por las piezas que culminan los
conductos de instalaciones y salidas de humos, se podría definir como un edificio a cuatro
vertientes plenamente regular. Esa división responde, en último término a la separación de
usos, de modo que las plantas inferiores se dedicaban a oficinas y las superiores a uso
residencial particular. En todo caso, todo se concentraba en una pieza única.

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 La forma se vincula a la arquitectura brutalista tanto por uso del hormigón como por
su aspecto pesado y robusto. La estructura metálica que la refuerza en fachada no aligera
para nada a la masa sino que la hace más visible y contundente; potenciando si se puede,
aún más su compacidad. Su solución estructural, además es elemental y fácilmente legible;
huyendo, así, de razonamientos complejos. De este modo, conectan con lo real y tangible,
esto es, con lo que el ser humano es y será, en un modo de universalidad que sabe leer el
pasado, y proyectar el futuro; con la sempiterna idea de rechazar lo abstracto para abrazar
la realidad concreta. Ahí pues, está el peso de la tradición, en la actualización y en la
introducción de la “energía de las mutaciones” (Torres Cuenco, 2018: pp. 48-50); esto es,
las propuestas del arquitecto sobre lo existente sin salir de los términos dichos.

Finalmente, cabe especificar que BBPR había trabajado en la reconstrucción del

Castello Sforzesco, cosa que podría haber influido en la forma adoptada. Sin embargo, en el
presente estudio, se han encontrado estructuras lombardas que remiten a ese patrón de
doble volumen que contradice, de algún modo, la lógica estética e, incluso, gravitacional.
Pues el más “pesado”, “domina” visualmente. Si se observa en las imágenes que se
adjuntan y que pertenece a la fortificación de Mantua (también en la Lombardía), confirma
que ese patrón formal se repite cosa que da lugar a una fuerte base tradicional (Fig. 6 y 7).
De este modo, la Torre Velasca se encuentra equilibradamente entre la modernidad y la
tradición (Torres Cuenco, 2018: p. 54).

3. COMPARACIÓN ENTRE AMBOS MODELOS

El Edificio Seagram y la Torre Velasca fueron terminados en 1958. Se trata, por lo

tanto, de dos edificios sincrónicos que, sin embargo, no pueden ser más distantes; tanto en
la idea subyacente que los justifica como en su materialización misma. Así, de primeras, se
puede decir que se contrapone el idealismo con el realismo ¿Qué se quiere decir con ello?

La respuesta es que el Seagram, casi, es una expresión de la precisión. Es posible,

incluso, en un ejercicio de máxima reducción, llegar al módulo esencial que lo contiene y,
mediante el cual, la repetición del mismo, lograría su génesis. A la vez, en su conjunto, es
un prisma nítido con una cadencia perfecta entre los forjados, los montantes verticales y el
vidrio que conforma el muro cortina. Obviando la plaza que rompe la continuidad de fachada
con la calle, todo se subsume a una idea. Ésta puede contenerse en la expresión de Mies:
“Dios está en los detalles”. Esto es, Dios, el ideal, lo siempre presente; ello se contiene con
una precisión quirúrgica en cada uno de los detalle para que, en su repetición, pueda
expresarse la globalidad de la obra.

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 En contraste, la Torre Velasca representa una respuesta sumamente concreta a una
realidad urbana dentro de un contexto social (Sert, 1955). De este modo, se relaciona con
las personas, desde una óptica global; esto es, desde su estructura política, social,
económica; dando lugar a respuestas múltiples ante problemas también diversos. No
requiere, pues de un rigor formal estricto sino que se basa más en la lógica de lo
contingente; esto es, la necesidad de cada lugar concreto y las necesidades que plantea,
abriendo, por ejemplo, ventanas allí donde se necesitan y no donde impone el rigor
geométrico. A la vez, se divide en estos característicos bloques prismáticos, contenedores
de usos diversos: oficinas y viviendas.

4. OTRAS TIPOLOGÍAS DE RASCACIELOS

Para conocer algo más el rascacielos, se procederá, asimismo, a analizar, también,

otras propuestas de rascacielos diversos entre ellos para aportar un campo visual más
amplio de dicho fenómeno. En primer lugar se hará mención del Edificio Copan, de Oscar
Niemeyer (São Paulo, Brasil, 1951). En este caso se presenta un edificio residencial en
altura, de planta sinusoidal, que rompe con el clásico edificio pantalla. Incorpora, a la vez
unos extensos brise-solei (Botey, 2002: pp. 64-65) que, por su anchura, evitan la insolación
directa en el interior, a la vez que marcan el desarrollo horizontal y fluido de la construcción.

Otro caso paradigmático es el edificio de Torres Blancas, de Francisco Javier Sáenz

de Oiza (Madrid, España, 1961). Aquí, el arquitecto rompe con el purismo racionalista para
ofrecer una arquitectura orgánica que integra desde las formas naturalistas de Alvar Aalto al
organicismo de Utzon (Thorne, 1983: pp. 96-99). Sáenz de Oiza buscó, de este modo, incluir
en un mismo edificio necesidades habitacionales distintas, dando lugar a una particular
sucesión de formas de planta circular que diferían de forma en el desarrollo vertical de una
torre que da lugar a una construcción altamente expresionistas.

Finalmente, se citará el desaparecido Nakagin Capsule Tower, Kisho Kurokawa

(Tokio, Japón, 1972). La torre, aquí, se componía de diversas cápsulas prismáticas que,
desde un inicio, se presentaba como un monumento vinculado al significado del habitar
humano (Flores, 2017: pp. 2-5). Así, el conjunto de capsulas remitía en sí mismo ese modo
de desarrollarse vitalmente desde su espacio acotado y singular; partiendo, a la vez, de que
será cada habitante el que se desarrollará en plena libertad en dicho cubículo. Así, se dio
lugar a la noción del edificio que ofrecía un mínimo cobijo habitacional; futurista y
metabólico. A la vez, también efímero, como anticipo de su trayectoria, al ser derribado y
pasar a ser, solo un recuerdo conceptual.

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CONCLUSIÓN

Fig. 8 El rascacielos como dispositivo utópico según el Teorema de 1909. En: Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva
York. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004. Se muestra un rascacielos en el que se ilustra cómo cada plantaa
puede contenet, en sí misma una porción del Mundo, siendo cada cual independiente del resto.

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 En un reduccionismo extremo, se puede decir que el rascacielos deriva de una
optimización del espacio del parcelario. Sin embargo, su génesis va mucho más allá. En su
“ser” se contiene una visión del mundo. Esta esencia que eclosiona con esta nueva figura
urbana va más allá del uso del metal o del desarrollo del ascensor. El rascacielos es, en
esencia, un producto del siglo XX, capaz de sintetizar y contener en él aquello que deriva de
su época.

Cabe, pues, preguntarse qué es lo significativo y esencial del siglo XX. La respuesta
es, precisamente, la negación de la misma; pues no hay una visión unívoca de estos
tiempos, más allá de la constatación de todo un conjunto de acontecimientos históricos,
políticos y sociales. En este sentido, el rascacielos debe considerarse que sabe aprehender
la visión de un mundo poliédrico.

Cobra una especial relevancia la idea que transmite Rem Koolhaas (2004: pp. 82-87)
en su obra “Delirio de Nueva York” que muestra la idea del rascacielos en tanto que “edificio
contenedor”; donde es posible asignar a cada planta un universo distinto. Así, en el
rascacielos, llevado al extremo de Koolhaas, encontramos una sinécdoque del mundo; pues
en su seno puede recogerse cualquier cosa (Fig. 4).

Finalmente, cabe decir que el rascacielos, superadas sus fases iniciales de definición
formal, puede definirse como un edificio en altura de forma totalmente heterogénea. Solo el
solapamiento es su definición. No hay ni un uso, ni una forma, ni un valor intrínseco en él.
Todo ello, se ha podido observar en el presente trabajo, en que se ha hecho mucho hincapié
en su flexibilidad formal y conceptual. El ejercicio de contraposición entre modelos que se ha
hecho aquí, pues, atesora tal condición.

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BIBLIOGRAFÍA

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p. 278.

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