TEMA 2.

DEL TEATRO HUMANÍSTICO A LA COMEDIA

NUEVA
Cuando hablamos de teatro, debemos tener en cuenta los códigos presentes en la obra
desde un punto de vista paraverbal, es decir, los elementos pensados para la práctica
escénica y no para la lectura tienen suma importancia: el atrezo, los elementos
musicales y otros agentes externos. Normalmente, cuando hablamos de la primera
variante redaccional de una obra, ya hablamos de teatro en esencia. Esta primera obra
ya está pensada para ser representada. Más tarde, en un segundo o tercer estadio
redaccional, la finalidad de la obra puede estar vinculada a su difusión en forma de libro.
En este contexto debemos hablar de la figura del mediador: no es una persona
cualquiera, sino alguien muy cualificado experto en el tipo de teatro sobre el que
trabaja. El caso más destacado de la época que nos atañe se da con Joan de Timoneda:
gracias a su figura, autores como Lope de Rueda han llegado hasta otras plumas, como
el propio Cervantes o Lope de Vega.

1. Relación triangular: Joan de Timoneda, Lope de Rueda y Miguel

de Cervantes.

Es importante establecer una relación entre tres figuras: Lope de Rueda, Joan de
Timoneda y Miguel de Cervantes. El motivo principal que lleva a Joan de Timoneda a
interesarse por imprimir la obra de Lope de Rueda es la innovación que supone su
teatro popular (precisamente, una característica fundamental para entender el
imaginario de Cervantes): su representación está muy vinculada con la tradición oral, y
destaca también por su animosidad. Joan de Timoneda tiene una estrecha conexión con
lo que él domina como Patrañuelo, que deriva precisamente de la palabra patraña. Se
trata de una recopilación de novelas cortas que tiene como unidad de medida la novela
italiana. Está muy vinculada con la Edad Media tanto española como italiana, por lo que
debemos atender a figuras como Bocaccio, autor del Decamerón. La relación que guarda
con el teatro de Lope de Rueda se debe a su carácter popular (estas obras se acercan a la
que en un futuro será la novela picaresca): ambas obras entran dentro de la filiación
realista, y se alejan de la idealista. No se alejan tampoco de los conceptos de noticia y
fantasía de Torres Naharro. Es fundamental también para entender a Cervantes. Una de
las novelas que la forman tiene especial repercusión este autor, puesto que trata el
arquetipo de los dos amigos (presente ya en Boccaccio): Cervantes habla en la Galatea
de Timbrio y Sileno, y 20 años después, de Anselmo y Lotario en el Quijote. Timoneda
defendía, por tanto, que obras como la de Lope de Rueda y las que forman el Patrañuelo
debían ser conocidas. Se abandona por tanto, progresivamente, el teatro humanista
clásico, que tomaba como modelos de referencia a Plauto y Terencio (no se deja
completamente de lado, pero pasa a un segundo plano). La literatura que se entiende
ahora tiene objetivos más lúdicos dirigidos al pueblo llano, pero buscando también su
diversión, para lo que se abandona el latín como lengua. Ofrece como clave que estas
patrañas tan graciosas y populares pueden servir también para aprender a contar
historias; hay, por tanto, una función didáctica muy clara siempre en Joan de Timoneda.
El propio Cervantes tiene muy presente ese concepto de enseñar y entretener (caso
completamente opuesto, por ejemplo, a Góngora). La crítica se pregunta en qué
momento vio Cervantes las obras de Lope de Rueda representadas. Parte de ella cree
que Cervantes estuvo familiarizado con el teatro de Lope de Rueda, pero no demasiado
presente en ellas: según estas suposiciones, el papel de Timoneda habría sido
fundamental, puesto que le permitió (igual que a otros tantos autores) conocer su obra
en profundidad. En el siglo de oro los escritores no adquirían notable fama con novelas,
sino que se hacían de oro y se daban a conocer con las representaciones de sus obras
teatrales. Esta es una de las principales penas de Cervantes: no haber conseguido el
éxito teatral de Lope de Rueda (“animal de teatro”, como él lo denomina, pues arrasa en
los escenarios). La concepción que tenía Cervantes del teatro era de filiación clasicista.

2. Historia abreviada del teatro desde el punto de vista de Cervantes .

Cervantes, en uno de sus textos preliminares, concretamente en uno de sus prólogos,
nos hace un pequeño recorrido por la historia del teatro español. El autor intenta que
este prólogo sea llano, sencillo y sobre todo verosímil: para ello sitúa el marco del relato
en una conversación casual entre unos amigos en el que surge el tema de las comedias
(un recurso muy cervantino). Trata de llegar a todo tipo de lectores (como hemos
mencionado antes) utilizando recursos muy propios, como el desplazamiento de los
conceptos.

2.1. Lope de Rueda

El primer dramaturgo al que menciona, que juega un papel crucial en el mundo del
teatro, es el sevillano Lope de Rueda (Cervantes apunta que su poesía pastoril, que se da
también en el plano teatral, es especialmente admirable), que escribe 8 comedias y 8
entremeses de suma importancia. En este mismo pasaje alude a la importancia de la
verdad y de la memoria y, por tanto, de la oralidad. También alude a cuando él mismo
veía las obras: cómo entonces no valoraba adecuadamente las obras de Lope de Rueda.
Ahora, ya desde un punto de vista experimentado, les da el lugar que merecen. Ya en
este texto Cervantes habla del teatro breve. Como ya vimos, en la Propalladia por
ejemplo ya se encontraban una serie de entrantes que introducían la comedia principal.
Incluye aquí las loas (propias sobre todo del teatro clásico). Estas piezas breves
cumplían, por tanto, una función similar a la de los teloneros en los conciertos actuales.
Un tipo de teatro breve del propio Cervantes es el entremés. En estas obras destaca el
hecho de que nuestro autor contrahace los elementos religiosos de una forma parodia
burlesca. Cervantes usa muchos personajes estereotipados en ellos como el vizcaíno, los
personajes de tez morena, los rufianes, el vizcaíno... Estas figuras las toma, en parte de
Lope de Rueda, por lo que podemos decir que van viajando por el imaginario popular.
Uno de los rasgos que destaca de este dramaturgo es su búsqueda de la esencialidad en
el teatro. Utiliza elementos minimalistas, puesto que con pocos recursos trata de apelar
a la imaginación del receptor: no hay deux ex machina u otros recursos, sino que prima
la literatura en sí y la sencillez, sin aditamentos. Para Cervantes, una de las claves
fundamentales de su teatro es la referencia a los elementos sonoros. Por ejemplo, los
sones de guitarra que acompañan a los romances (acto que atrae al público). Cervantes
sigue en su historia abreviada trazando la historia del entremés y de los sucesores de
Lope de Rueda. Es fundamental para muchos estudiosos porque nos da nombres
importantes de dramaturgos del XVI que no han llegado hasta nosotros.
2.2. Lope de Vega
Para Cervantes, Lope de Vega también es un “animal de fondo teatral”. Es un dramaturgo
que destaca por su estrecha y cercana relación con los propios autores, lo que hace que
sus obras sean fruto de la retroalimentación. Se sabe que tuvo una serie de
desavenencias con el propio Lope de Rueda, pero se citaban entre ellos y se dedicaban
guiños en sus obras, por lo que su admiración era mutua. Cervantes no tiene reparo en
decir que Lope de Vega es el mayor heredero de la tradición de las vivencias, iniciada
por Lope de Rueda. Declara también que ha visto sus comedias representadas, y que
nadie tiene su éxito. Habla de sus comedias “proprias”, y de nuevo alude a su deseo no
cumplido de representar sus propias comedias. Pondera la cantidad de comedias que
escribió, que eran tan abundantes que se comenta que tenía colaboradores para ello por
la amplia demanda que tenía.
2.3. Conclusión
Cervantes habla de autores de teatro que eran muy importantes para él, pero que para
nosotros no son tan relevantes: son aquellos que conforman el llamado teatro
poslopesco, la estela de Lope, entre los que se incluye Miguel Sánchez, Mira de
Amescua, Tárraga, Don Guillén de Castro, Aguilar, Luis Pérez de Guevara, Antonio de
Galarza, Gaspar de Ávila... Esta historia abreviada lo ubica como autoridad, y lo hace
testigo del cambio de paradigma del teatro (gracias a Lope de Vega y su escuela). Le
sirve también para introducir sus propias comedias y entremeses, explicando las
circunstancias y el contexto en el que nacen. Al mismo tiempo hace propaganda de la
obra que tiene el lector entre sus manos y de sus próximos proyectos (muy propio
también de Cervantes).
2.4. El punto de vista de Juan de la Cueva
En su obra Ejemplar poético, Juan de la Cueva (dramaturgo también sevillano) también
hace un pequeño recorrido por el teatro español. Lo que más destaca de autores como
los que ya hemos mencionado es, principalmente, el humor y la vis cómica, marcados
por el ingenio y la creatividad. En este contexto habla del “cómico tablado”, es decir, la
escena. Su mayor referente es Lope de Rueda, de quien dice que le provoca deleite ver
sus pasos en directo. De Lope de Vega nos dice que es un autor muy innovador, porque
rompe con el canon que separaba tajantemente la comedia de la tragedia, y crea obras
en las que se puede reír y llorar.
3. Los paratextos
Es importante no dejar de lado en este tipo de obras los paratextos, entre los que se
incluyen los textos preliminares y posliminares. Por ejemplo, cabe destacar el colofón
que añaden muchos editores al final, práctica que llega hasta nuestros días, o las
licencias de impresión. En el caso concreto de Lope de Rueda, estos paratextos tienen
como autor por lo general al ya mencionado Joan de Timoneda. La fecha de estos textos
preliminares debemos tenerla en cuenta. En el caso de los Pasos de López de Rueda,
varían un año con el texto del autor, pero en otras obras la diferencia es mucho más
abismal. Otra parte importante en la que debemos fijarnos en el caso concreto de los
Pasos son las portadas, pues nos dan a veces datos fundamentales. En el caso de El
Deleitoso, encontramos el dibujo del rostro de Lope de Rueda. Lo primero que nos
encontramos en esta parte es el texto preliminar de Joan de Timoneda, escrito en forma
de soneto (junto con el epigrama, una de las formas más usadas en este tipo de textos).
Sirve como panegírico de las excelencias teatrales y de los representantes. En este
fragmento preliminar se nos presenta el teatro de Lope de Rueda como “apto para todos
los públicos”. Primero se habla de la obra como de un espacio de concurrencia. Los dos
últimos tercetos se muestran en diálogo con la presentación del autor de la portada.
Explica por qué todavía tiene el texto interesante, aunque el teatro esté cambiando.
Actúa como una especie de publicidad. En otro caso, el de los Representantes, ya no
vemos que Lope de Rueda tenga la preeminencia con su retrato, sino que está más en
consonancia con otros autores. No se usa, por tanto, la misma técnica publicitaria que
en el anterior. Además, se cambia el cauce métrico en este texto preliminar: ahora se
utiliza la octava. Lo que se mantiene es el destinatario: los representantes, los más
ligados al mundo del teatro. En estos contextos no se habla de plagio tal y como lo
entendemos hoy, sino de aprender, de tomar a Lope de Rueda como modelo para
sacarle partido. Se intenta imitar (no tomándolo completamente, sino seleccionando
solo lo que le conviene) en lugar de construir castillos en el aire desde cero. No se habla
de plagio (no había este concepto en la época), sino de aprender de Lope de Rueda
como modelo, de sacarle partido. Se tiene en cuenta su aplicabilidad performativa,
pensando en clave teatral. Hay que imitar, no construir castillos en el aire. Un ejemplo:
Cervantes en sus obras. Es fundamental imitar buenos modelos, pero no tomarlos
completamente, sino solo lo que conviene. Los preliminares y este tipo de textos van
preparando el acceso a la obra