LOPE DE RUEDA Y EL BANDO TOSCANO

ISBN: 84-9822-099-8

Elena E. Marcello
ElenaElisabetta.Marcello@uclm.es

THESAURUS:
Lope de Rueda. Joan de Timoneda. Alonso de la Vega. Pedro Navarro. Comedia de
Sepúlveda. Teatro español del siglo XVI. Comedia italianizante. Pasos. Coloquios.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS:

La vida teatral del siglo XVI. Gil Vicente y Torres Naharro. La literatura dramática en el
reinado del emperador. El teatro clacisista.

RESUMEN DEL ARTÍCULO:

En los orígenes del teatro español Lope de Rueda ocupa un lugar de relieve, debido a su
faceta de actor-autor profesional y a la proyección que su teatro tuvo en los poetas
dramáticos contemporáneos e inmediatamente posteriores. El teatro del dramaturgo
sevillano brota de la praxis teatral, que le proporcionó ciertas pautas sobre los gustos e
intereses del público, y destaca sobretodo por los pasos y por la comedia italianizante Los
engañados, una de las cuatro que quedan de su producción. Alrededor de Lope de Rueda
se sitúa también un grupo de discípulos que compartió con el maestro propósitos
artísticos y amistad. Todos ellos constituyen el llamado «bando toscano», que importó y
adaptó la comedia italiana a los escenarios españoles, dando, de esta manera, otro
empuje a un género, que en el siglo siguiente alcanzará su mayor fulgor en las manos de
Lope, Calderón, Tirso, etc. Participan de esta dramaturgia a la manera de Lope de Rueda
autores como Joan de Timoneda, Alonso de la Vega, Pedro Navarro y el autor de la
Comedia de Sepúlveda. Además de Sevilla, el eje de difusión de esta tipología de teatro,
es, gracias a la labor de Timoneda, la ciudad de Valencia, en la que se concentrarán
posteriormente otros autores teatrales, como F. A. Tárrega, C. de Virués y los llamados
«prelopistas» valencianos.
 ELENA E. MARCELLO: Lope de Rueda y el bando toscano.

1. Desde Italia a España: la proyección del teatro erudito

El teatro erudito italiano, pese a su breve vida, impulsa extremadamente la difusión del
género teatral tanto en Italia como en el extranjero. Durante el primer tercio del siglo XVI
algunos literatos italianos (no profesionales del teatro) escriben para un público
esencialmente cortesano (no popular) y geográficamente diferenciado, unas piezas
teatrales cómicas (no trágicas) en la que se conjuga el modelo de la comedia latina con el
mundo variopinto de las novelle a la manera de Boccaccio. Nacen así las grandes piezas
de la comedia erudita italiana. Ludovico Ariosto escribe La cassaria (Ferrara, 1508), I
suppositi (Roma, 1519), La Lena (Ferrara, 1528), etc.; Bernardo Dovizi da Bibbiena
compone su única comedia, titulada La calandria (Urbino, 1513); Nicolás Maquiavelo
prepara para las fiestas de carnaval La mandragola (Florencia, 1518); Pietro Aretino
publica la comedia satírica llamada La cortigiana (Roma, 1525). La originalidad y el éxito
de estas piezas se conjuga con un destacado aumento de la demanda de
representaciones teatrales que promueven paulatinamente tanto a la creación de nuevas
obras (proliferan los imitadores de esta fórmula teatral cortesana –A. Calmo, G.
Parabosco, G. M. Cecchi, etc.–; se asienta la comedia dialectal, el teatro se abre hacia la
tragedia), así como a la reflexión teórica sobre el género. Asimismo, en oposición al teatro
erudito, surge una nueva concepción teatral –la Commedia dell’Arte– propuesta y
difundida por unos actores, que por primera vez, en 1545, se reúnen para constituir una
compañía de teatro profesional.
A estas alturas, en los años cuarenta del siglo XVI, España vive un proceso similar.
Aumenta la demanda de representaciones teatrales, que traspasan tanto el ámbito
universitario, donde tenía cartel la comedia humanística, como el urbano, que se abría a
los espectáculos y a las fiestas en ocasión de ciertas celebraciones religiosas (Corpus) o
profanas (eventos de la realeza, visitas de embajadores o príncipes, etc.). El público, más
amplio, exige un suministro continuo de los lugares teatrales de representaciones. En esta
coyuntura, nace en España el teatro profesional y empiezan escribirse obras de corte
italianizante, a imitación de la comedia erudita arriba citada. La figura representativa de
esta favorable y fructífera confluencia de factores es el sevillano Lope de Rueda, nacido
probablemente en la primera o la segunda década del siglo XVI y activo desde los años
cuarenta del siglo hasta la fecha de su muerte, ocurrida en el año de 1565. Por estas
fechas, otros autores siguen el camino abierto en un proceso de adaptación de comedias
italianas y de creación de resortes cómicos originales: son los autores del llamado «bando
toscano». En este grupo destacan el valenciano Juan de Timoneda, el sevillano Alonso de
la Vega, el joven Pedro Navarro y, finalmente, el autor de la Comedia de Sepúlveda.

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Formalmente, la comedia erudita italiana se abre con un introito, al que sigue el texto
teatral en cinco actos divididos en escenas, y se cierra con un epílogo. Se caracteriza por
estar escrita mayoritariamente en prosa, aunque, a raíz del debate literario que nació
sobre el género, se dan casos de comedias en verso (recuérdese el caso de Ariosto que
al final versificará sus comedias en prosa). Los resortes cómicos –en su mayoría de
procedencia novelística– se insertan en la trama general de la comedia, cuyos recursos
derivan de la comedia clásica latina. Este feliz mestizaje del teatro clásico y el mundo
novelístico contemporáneo enriquece la comedia italiana de personajes y enredos. Por lo
que respecta a estos últimos, en las piezas italianas predominan los juegos de
identidades, los fingimientos (la mujer disfrazada de varón y viceversa), los engaños y las
burlas. Se privilegia la comicidad que brota de la turpitudo y deformitas, conforme con los
dictámenes que inmediatamente después se recogerán en los tratados de teoría literaria
de la época. Se ridiculizan, por consiguiente, situaciones raras (el viejo enamorado de una
joven, los equívocos debido a los fingimientos, etc.), así como los defectos físicos o del
intelecto (tontería, credulidad, arrogancia, cobardía, etc.) de determinadas figuras,
estilizándose así una tipología de personajes que, luego, se transfiere al teatro
inmediatamente posterior. Se cuenta, además, con una comicidad verbal asombrosa, que,
debido a la situación lingüística de la península italiana de la época resulta bastante
compleja y varia, en la que predomina, al lado de la lengua o dialecto del dramaturgo, el
poliglotismo.
En el proceso de imitación de los modelos italianos, los primeros dramaturgos
españoles aceptarán, como se verá, ciertas pautas marcadas por el uso italiano.

2. Lope de Rueda

En la historia del teatro español Lope de Rueda constituye el primer caso de

dramaturgo que, al mismo tiempo, es actor profesional, representante, y director de una
compañía teatral. Con él se inaugura, tradicionalmente, la época del teatro profesional en
España. Su producción original ha llegado casi íntegra hasta nuestros días gracias a la
labor del polifacético Juan de Timoneda. Tras la muerte del exitoso amigo sevillano, este
librero, impresor, novelista y dramaturgo valenciano promovió la impresión póstuma de las
piezas de Lope de Rueda. En 1576, en la célebre imprenta valenciana de Juan Mey, ven
la luz Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles del excelente poeta y gracioso
representante Lope de Rueda, en donde se publican las comedias italianizantes (Eufemia,
Armelina, Comedia de los engañados, Medora), el Diálogo sobre la invención de las
calzas que se usan agora..., los coloquios (Coloquio de Camila, Coloquio de Tymbria) y,
según la tabla inserta en la edición, 14 «pasos» o «entremeses» intercalados en los textos

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mayores citados. Los «pasos» llegaron a tener una vida editorial propia, pues el mismo
año Juan de Timoneda recopiló siete pasos de Lope de Rueda en El deleitoso
(Compendio llamado El deleytoso, en el qual se contienen muchos passos graciosos del
excellente poeta y gracioso representante Lope de Rueda, para poner en principio y
entremedias de colloquios, y comedias..., Valencia, Juan Mey, 1567; se reeditó por
segunda vez en Logroño, Mathías Mares, 1588) y otros tres en el conocido Registro de
representantes (Valencia, s. i., 1570). La celebridad y el reconocimiento literario del
representante sevillano favorecieron también la atribución de obras de varia índole que se
publicaron a su nombre entre finales del XVI y principios del XVII, sobre las cuales ha
debatido largamente, y todavía discute, la crítica (Blecua, 1978). En 1616 se edita la
Farsa del sordo, que ya se había editado anteriormente (h. 1560, 1561, 1568) como
anónima y que en esta impresión se atribuye a Lope de Rueda; al año siguiente, en 1617,
sale a la luz en Barcelona, por Sebastián Cormellas, la Comedia llamada discordia y
cuestión de Amor... Compuesta por Lope de Rueda; en el conocido Códice de autos
viejos figuran a nombre de Lope de Rueda cuatro autos (Autos de Naval y Abigail; Auto de
los desposorios de Moysén; Auto del robo de Digna; Auto del hijo pródigo) y el Entremés
de las esteras; y, finalmente, se debate la autoría de algunos autos anónimos
consignados en el Registro de representantes, como es el caso de El médico simple.
Siguiendo la tradicional clasificación por género, la producción teatral del sevillano
puede subdividirse en comedias, pasos y coloquios.

2.1. Las comedias

Las cuatro comedias de Lope de Rueda –Eufemia, Armelina, Los engañados y
Medora– son representativas de este incipiente teatro español que mira hacia Italia y
remodela temas, enredos y personajes, adaptándolos a los gustos del público teatral. Las
obras, escritas en prosa, se abren con un introito en el que se explica brevemente el
argumento, están divididas en escenas, pero carecen de una partición en actos, y se
cierran con las palabras finales de un personaje cómico pidiendo el perdón del auditorio.
Formalmente, por lo tanto, se asemejan solo en parte al modelo italiano y, al mismo
tiempo, se distancian del cercano teatro en verso de Torres Naharro. Desde el punto de
vista temático, el armazón central de la trama, en los casos de fuente reconocida, remite
al mundo italiano, pero experimenta cambios considerables, gracias, en parte, a los
originales insertos cómicos de Lope de Rueda. El proceso de adaptación del modelo
italiano, que en determinados momentos ha llevado a menospreciar injustamente las
comedias del sevillano, procede de la experiencia del dramaturgo en los escenarios y de
su instintiva capacidad para dar eficacia escénica al producto teatral. Lamentablemente,
estas piezas de Lope de Rueda quedan prácticamente en la indeterminación cronológica,

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de modo que las hipótesis sobre sus fechas de composición y, por consiguiente, sobre su
progresión no ayudan al estudioso de este primer teatro español.
La comedia Eufemia, dividida en 8 escenas, procede aparentemente de una pieza
teatral italiana, no identificada (Arróniz, 1969: 91), que, a su vez, se basa en una novella
del Decamerón de Boccaccio. Cronológicamente, para su composición, se han barajado
los años de 1542 y 1543 o de 1554. Protagonistas de la historia son dos hermanos –
Leonardo y Eufemia– que, tras su separación, son víctimas de una difamación, llevada a
cabo por el traidor Paulo, que solo al final será descubierto y castigado. Completan el
sistema de personajes, un noble señor, que en el desenlace se casa con Eufemia, y un
numero considerable de interesantes personajes secundarios (Polo, Vallejo, Eulalla que
aparecen en los pasos insertados) que cobran mayor protagonismo en el escenario.
Según Hermenegildo, «Toda la comedia está organizada en sucesivos enfrentamientos
estructurados de manera binaria. Los pares [Leonardo-Eufemia], [Leonardo-Paulo] y
[Eufemia-Paulo], en el mundo de las clases dominantes, tienen su paralelo en los
enfrentamientos del espacio dramático ocupado por los dominados (Jimena-Melchior,
Vallejo-Grimaldo, Cristina-gitana, Polo-Eulalla). [...] Los «pares nobles» [...] soportan a
través de sus diálogos la carga dramática impuesta por la acción principal de la comedia
[...] Los altercados entre criados y personajes del mundo marginal están escenificados
con medios lingüísticos más directos, menos complejos. Los referentes salen del contexto
socioeconómico que le es propio» (Lope de Rueda, 2001: 32-33).
Mayores problemas ha planteado la comedia Armelina en lo que respecta no sólo al
factor cronológico, sino también a la identificación de su modelo. A ello, se añaden otros
elementos que la diferencian del conjunto de las comedias del sevillano y que han hecho
reflexionar a la crítica: es la comedia más breve de todas, en el introito se alude a una
parte del argumento que luego no se lleva a escena, faltan elementos externos e internos
que permitan dilucidar cuándo se compuso, aparecen personajes mitológicos (Neptuno,
Medea). En esta pieza, dividida en 6 escenas, Lope de Rueda dramatiza la historia de una
niña perdida (Armelina), que, criada en un ambiente diverso del que procede, debe por
imperativo familiar casarse con un zapatero. En el desenlace se descubrirá su origen, de
modo que podrá contraer matrimonio con su enamorado, el cual, a su vez se reconocerá
como el hijo perdido de otro personaje. Para esta pieza, se han señalado coincidencias
con otras dos comedias italianas: el Servigiale de Giovan Maria Cecchi, que se representó
durante el carnaval florentino en 1555 y se imprimió en 1561 en Florencia, y L’Altilia de
Antonio Francesco Rainieri, editada en Mantua en 1550. Sin entrar en la discusión sobre
la identificación de la fuente, es ineludible señalar que en Armelina se utilizan ciertos
recursos muy de la comedia erudita italiana (y clásica), a los que Lope de Rueda, de
todos modos, volverá a recurrir: la pérdida o separación de un hijo (aquí, un niño y una

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niña; en otras ocasiones, de dos hermanos), una oposición amorosa que se soluciona con
la anagnórisis o reconocimiento final de la identidad de algunos personajes.
Los engañados de Lope de Rueda tiene su fuente más cercana en la comedia italiana
titulada Gl’ingannati, atribuida al conjunto de los Intronati, académicos de Sena, que, a su
vez, inspiró una novella de M. M. Bandello (II, 36). La pieza italiana, representada en 1531
como desagravio por otra comedia anterior en la que se atacaba al sexo femenino, gozó
de un buen éxito editorial (se editó en Venecia en 1537, 1554 y 1585) y de una notable
difusión en Europa, como atestiguan los numerosas filiaciones rastreadas. En el arco de
algunos años esta comedia se tradujo o se imitó en Francia (Les abusés de Charles
Estienne de 1543), en Italia (Alessandro del Piccolomini de 1545, Il Viluppo de G.
Parabosco de 1547, Gl’inganni de Nicolò Secchi de 1562 y otra del mismo título de Curzio
Gonzaga de 1592), en España (piénsese, aparte de Lope de Rueda, en la comedia en
latín, titulada Decepti, de Juan Pérez “Petreyo” o en el episodio de Félix y Felismena de la
Diana de Jorge de Montemayor) y en Inglaterra (Twelfth Night or What you will de
Shakespeare, representada el 2 de febrero de 1602). Los engañados de Lope de Rueda
es sin duda la comedia que más ha captado la atención de los estudiosos tanto por su
acabada factura y complejidad estructural, como por su relación con la fuente italiana.
Todavía se discute sobre su ubicación temporal, pues, aparte los límites cronológicos del
modelo reseñados anteriormente, escasean datos que aclaren su fecha de composición.
El único elemento interno –la alusión al saqueo de Roma de 1527– está presente en
ambos textos y no aparenta ser, por ello, decisivo. Sin embargo, algunos editores
proponen un lapso de tiempo bastante amplio, entre 1538 y 1558; mientras que otros,
considerando cierto factores (número elevado de personajes, medios técnicos de la
compañía del sevillano, referencia al acontecimiento de 1527), lo limitan al período
inmediatamente después de 1538 (cf. Lope de Rueda, 2001: 41). La comedia, en diez
escenas, representa la historia de dos hermanos gemelos (Lelia y Fabricio), que,
separados durante el saco de Roma, coinciden trece años después en la misma ciudad.
Lelia se ha enamorado de Lauro, que, a su vez, ronda a Clavela. Para evitar este
matrimonio, Lelia se disfraza de varón y entra al servicio del amado. Por otra parte los
viejos Virginio, padre de Lelia, y Gerardo, padre de Clavela, han concordado casar a Lelia
con Gerardo. La entrada de Fabricio en la ciudad crea, por el parecido con la hermana,
los inevitables equívocos hasta que se celebra la anagnórisis y se pactan las bodas
acostumbradas. Es indudable que Lope de Rueda mantiene la acción principal de
Gl’ingannati; sin embargo, su adaptación no es una servil imitación del modelo. La
reducción de los personajes (de 17 a 14), aunque mantiene casi inalterado a los
protagonistas nobles, se conjuga con la acertada y original creación de las figuras
populares, cuyo contexto social no es el italiano: el simple Pajares, el lacayo Cribelo, la

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moza Julieta, la negra Guiomar, etc. Según Hermenegildo, Lope de Rueda ha conseguido
adaptar lo cortesano del texto italiano a lo popular del teatro español: «Los engañados es
el resultado de un pre-texto humanista italiano y de su consiguiente reorganización a partir
de un discurso popular con elementos dramáticos privilegiados por el arte personal y la
fuerza expresiva del representante Lope de Rueda» (Lope de Rueda, 2001: 44). Y en este
proceso de adaptación es imprescindible recordar que el dramaturgo sevillano actuaba
como actor de sus piezas, de modo que «los pasajes absolutamente nuevos de la obra
[...] parecen hechos a medida para el lucimiento personal de Lope».
También en el caso de Medora se ha identificado la fuente italiana en la comedia La
Cingana de Gigio Arthemio Giancarli, publicada por primera vez en Mantua en 1545. La
cercanía entre las dos piezas aparenta ser más marcada, tanto por lo que respecta al
argumento y al sistema de personajes, como por la relación estrecha de algunos
parlamentos que son casi una traducción literal del original italiano. Sin embargo, la
intervención de Lope de Rueda fue considerable al intentar reducir la complejidad y la
desmesura argumental de la comedia de Giancarli. La comedia, dividida en seis escenas,
lleva al escenario nuevamente la historia de dos gemelos (Angélica y Medoro), separados
por la intervención de una gitana que roba al niño. Angélica ama a Casandro, pasión esta
que triunfará al final, mientras, como ocurría en Los engañados, también el viejo padre de
Angélica quiere desposarse con una joven. Los equívocos llegan a su punto álgido
cuando la gitana trae al mismo lugar a Medoro, disfrazado de mujer, y cuando se castiga
el atrevido deseo del viejo con una burla. Ni qué decir tiene que, al final, se reconoce a los
niños y se celebran las bodas.

2.2. Los pasos

Los pasos de Lope de Rueda son, indudablemente, las piezas más originales del
dramaturgo y las que influyeron en el teatro posterior. Mérito indiscutible del sevillano es
el haber asentado y fijado este género teatral menor que, posteriormente, se sostendrá
por sus propias fuerzas. Dejando de un lado la distinción terminológica, pues Timoneda
utiliza los términos «pasos» o «entremeses» como sinónimos, los pasos son escenas
breves, de carácter cómico, realizadas por personajes tipificados y de baja extracción
social. Estas escenas pueden insertarse en el interior de la acción principal de una pieza
mayor (los pasos de las comedias) o abrirla, conjugando así la función lúdica con la
prologal y sustituyendo el tradicional «Argumento» o «Introito» (cf. Paso 5º de El
deleitoso), o ser interludios cómicos del todo independientes. Estas tres tipologías de
pasos, que grosso modo reproducen la evolución del género desde el primitivo teatro
hasta el florecer del «entremés» del XVII, se registran en toda la producción breve de
Lope de Rueda y presentan ciertos matices que las distinguen entre sí. La crítica (véase

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Canet, 2003; Lope de Rueda, 2002), que ha ido desgranando las peculiaridades
estructurales de estas tres tipologías, coincide en las siguientes definiciones:
1. Pasos entretejidos en la acción principal de una comedia.
Si bien existe cierta variedad, los factores principales que los definen son la
brevedad de las escenas, la debilidad del enredo, la función cómica de la acción
del paso que, a menudo, es paralela a la acción principal de la comedia; los
protagonistas son personajes de baja extracción social que tienen –si no todos, sí
algunos de ellos– también un papel (el criado) en la comedia. La identificación y la
delimitación de estas escenas breves puede resultar difícil, pues en algunos casos
se trata de una acción cómica que aparece y desaparece para volver a reanudarse
más adelante en la estructura de la fábula (sea ésta comedia o coloquio pastoril).
Valga el ejemplo de los pasos incluidos en el Coloquio de Tymbria.
2. Pasos con función prologal.
Como la misma etiqueta indica, se trata de pasos breves que deberían abrir y
anunciar el argumento de una pieza de mayor envergadura.
3. Pasos independientes.
Son escenas mucho más extensas, con un enredo consistente y desarrollado, que
a menudo tiene fuente folclórica. El número de protagonistas es superior al de los
pasos del primer tipo y la carga de la comicidad no se centra en uno solo de ellos
sino que afecta al conjunto. También variada es la tipología de personajes, pues
en estos pasos aparecen caracterizados los tipos del estudiante, del simple, del
cornudo, del médico...
Este teatro breve del dramaturgo sevillano está consignado sobre todo en las
ediciones de El deleitoso (siete pasos), de las comedias (dos en Eufemia, uno en
Armelina, dos en Los engañados y tres en Medora) y de los coloquios (en el Coloquio de
Timbria se computan cinco pasos; en el de Camila, dos). Asimismo, Timoneda dio una
relación y publicó otros tres pasos en el conocido Registro de representantes.
Actualmente, se atribuyen con seguridad a Lope de Rueda veinticinco pasos, cuyos títulos
se deben a las indicaciones de Timoneda o a los editores modernos (Fernández de
Moratín, La Barrera, F. García Pavón, etc.) que trataron el tema:
• Paso 1º de El deleitoso, conocido con el título de Los criados
Paso independiente, protagonizado por dos criados –el «paje» listo Luquitas y el
«simple» Alameda–, que, tras gastarse el dinero sisado a su amo en comida, se
encuentran con él (Salcedo) y deben explicarle su tardanza. Obviamente, el bobo
Alameda se enreda en sus explicaciones y termina desvelando lo que debiera
haber ocultado; así, el paso se cierra con la amenaza del castigo merecido.

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• Paso 2º de El deleitoso o La carátula

Los protagonistas de este paso autónomo son, nuevamente, el bobo Alameda y su
amo Salcedo. En él se escenifica una burla en la que Salcedo engaña al crédulo y
cobarde Alameda haciéndole creer que la carátula que acaba de encontrar
pertenece a un hombre desollado, santero de profesión y que responde al nombre
de Diego Sánchez. Con el fin de evitar problemas, aconseja al bobo hacerse
santero y, por la noche, le asusta haciéndose pasar por el fantasma del difunto.
• Paso 3º de El deleitoso o Cornudo y contento
De probable fuente novelesca (se han barajado los nombres de los italianos
Masuccio Salernitano y Lasca), este paso se funda nuevamente en una burla
gastada a un simple (Martín de Villalba). El hombre es víctima de los enredos de la
esposa (Bárbara), que se hace pasar por enferma, y del amante de ella (un
estudiante) mientras la atenta mirada del doctor Lucio desvela la credulidad del
marido.
• Paso 4º de El deleitoso o El convidado
Debatido es el origen de este paso –hay quienes defienden su procedencia
folclórica y quienes, en cambio, han apuntado a textos como el Scholástico y el
Crotalón– que escenifica otra burla que un bachiller gasta a un licenciado sin
dinero ni recursos que ha invitado a cenar a un caminante de su tierra.
• Paso 5º de El deleitoso o La tierra de Jauja
De probable origen folclórico (el célebre cuento de la cucaña), aunque otros
críticos han propuesto una fuente novelística (Boccaccio) e incluso teatral
(Commedia dell’Arte), este paso escenifica cómo dos ladrones (Hozingera y
Panarizo) logran comerse el contenido de la cazuela que el simple Mendrugo está
llevando a su mujer presa distrayéndole con el cuento de un país fabuloso en el
que no se trabaja, se come en abundancia y se cumple cualquier deseo. El final
del paso, en el que Mendrugo anuncia algo que decir («Pero primero quiero decir a
vuessas mercedes lo que m’an encomendado»), induce a la crítica a barajar la
posibilidad de que tuviese una función prologal y sirviese para introducir el
argumento de una comedia.
• Paso 6º de El deleitoso o Pagar y no pagar
Protagonizado por un hidalgo (Breçano), un simple (Cevadón) y un ladrón
(Samadel), este paso autónomo da cuenta de una estafa en la que cae el bobo
Cevadón, quien debe entregar el dinero de su amo al casero, que tiene «un parche
en un ojo y pierna arrastrando», y lo da a quien no debe.

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• Paso 7º de El deleitoso o Las aceitunas

Este paso –uno de los más famosos de Lope de Rueda– tiene sus raíces en un
cuento muy difundido. Lo protagonizan cuatro personajes: el simple Toruvio, su
mujer (Águeda), su hija (Mencigüela) y un vecino. Toda la comicidad se funda en
la discusión que lleva la pareja sobre a cuánto tienen que vender la cosecha de
aceitunas del árbol... que acaban de plantar. También el final de este paso
(«Razón será que dé fin a mi embaxada»), hace sospechar cierta función prologal.
Las opiniones, sin embargo, no son unánimes.
• Paso 4º del Registro de representantes o Los lacayos ladrones
Se escenifica otra discusión, esta vez entre ladrones. Lo protagonizan los lacayos
Madrigalejos y Molina, un paje al que acaban de robar y un alguacil. Tras una
extensa disquisición sobre las “virtudes” en el arte del robo de Madrigalejos,
ambos lacayos acaban presos.
• Paso 5º del Registro de representantes o El rufián cobarde
El mundo de los ladrones y de las prostitutas es, nuevamente, el protagonista de
este paso. Los lacayos Sigüenza y Estepa discuten de un asunto de mujeres y el
primero alardea de la pérdida de sus orejas, castigo común para los delincuentes.
Sin embargo, llegada la hora de la verdad, este demuestra su cobardía y, por ello,
pierde a su mujer Sebastiana.
• Paso 6º del Registro de representantes o La generosa paliza
Una jugosa discusión, con consiguientes palizas, entre amo y criados sobre el
supuesto robo de unos turrones es el centro de este episodio burlesco. De los
cinco personajes, tiene el mayor protagonismo el simple (Pancorvo) que embrolla
la situación acusando a los compañeros del hurto, y el gascón (Peyrutón) por su
particular habla.
• Escena 2ª de la comedia Eufemia o El paso de Polo, Vallejo y Grimaldo, también
conocido con el título de El matón cobarde
Esta escena cómica, independiente de la fábula de la comedia, tiene como
protagonista principal a Vallejo que, además, representa en la comedia el papel de
criado. Completan el reparto Polo, lacayo en la comedia, y el paje Grimaldo. Este
paso, por lo tanto, entraría en la primera tipología reseñada arriba, es decir, la de
los pasos que se entretejen en una acción mayor. La comicidad del paso brota de
la situación en la que se ha metido Vallejo, quien ha desafiado al paje por una
afrenta ridícula y, tras alardear de su valentía, logra dilatar verbalmente el
enfrentamiento hasta dar con una excusa adecuada. La crítica, que ha notado la
cercanía entre este paso con el personaje del rufián Galterio de la Comedia

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Thebayda (1521) y la presencia en ambos textos de un cuentecillo tradicional,

suele proponer esta pieza como posible fuente del paso.
• Escena 7ª de la comedia Eufemia o El paso de Polo y Olalla negra, conocido
también con el título de La novia negra
En este paso, en el que sobresale la comicidad verbal que proporciona la figura de
la negra, reaparece en escena Polo, que, como se ha indicado anteriormente, en
la comedia cumple el papel del criado. El diálogo que se establece entre los dos
personajes, supuestamente enamorados, se funda esencialmente en las
deformaciones lingüísticas de Olalla.
• De la escena 2ª de la comedia Armelina o El paso de Guadalupe y de Mencieta,
conocido también con el título de El ensalmo
Otro paso de la primera tipología. Lo protagonizan el simple Guadalupe y
Mencieta, que son, respectivamente, criado de Pascual Crespo y moza en la
comedia, y Armelina, protagonista principal. En la escena, obviamente, tienen
mayor protagonismo los criados: el simple Guadalupe que no logra mantener
abiertos los ojos y la lista Mencieta que le cura a golpes.
• Escena 3ª de la comedia Los engañados o El paso de Guiomar, Clavela y Julieta
El paso, que no se registra como tal en la Tabla final de la edición, a juicio de la
crítica puede aislarse y constituye de facto un extenso entremés. De los cuatro
personajes (Gerardo, Clavela, Guiomar y Julieta) destaca la figura de la negra
Guiomar en la que recae todo el peso de la comicidad verbal y gestual, porque
todas las indicaciones o recado que los amos le transmiten acaban
irremediablemente deformados.
• Escena 5ª de la comedia Los engañados o El paso de Pajares y Verginio,
conocido también con el título de El criado perezoso
Eje de la comicidad es el simple Pajares que dilata con su amo Verginio el tener
que ir en busca de Marcelo a la hora de comer.
• De la escena 1ª de la comedia Medora o El paso de Gargullo, y de Estela y de
Logroño, también conocido con el título de El valentón
La principal figura de este paso es nuevamente el valiente (Gargullo) que se
vanagloria de tener una pendencia de la que se libra por la intervención de otro
personaje.
• De la escena 2ª de la comedia Medora o El paso de Ortega y Perico, conocido
también con el título de Tantico pan
Procede de la fuente principal de la obra, la comedia La Cingana de G. A.
Giancarli, y escenifica cómo el simple y hambriento Ortega logra hacerse con el
pan que está comiendo el paje Perico, engañándole con el espejismo de una olla

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llena de comida en la que mojarlo. El paso está estrechamente ligado a los

acontecimientos de esta escena, pues en él participa también el ciudadano Acario
quien sale al escenario con un soliloquio partiendo en dos la burla del criado.
• De la escena 4ª de la comedia Medora o El paso de la gitana y Gargullo, conocido
también con el título de La gitana ladrona
Breve paso en el que una gitana consigue robar y además engañar a Gargullo.
• Paso del Coloquio de Camila o El paso de Pablos Lorenzo y de Ginesa, su mujer,
conocido también como Los linajes y La mujer brava
Como en las comedias, resulta difícil aislar de manera incisiva el paso de la fábula.
La dificultad es patente en este caso: algunos editores (García Pavón) consideran
el episodio burlesco como si de dos pasos se tratara; otros (Canet), en cambio,
encuentran en él elementos de cohesión para considerarlo un episodio único.
• Paso del Coloquio de Camila o El paso de Pablos y de Ginesa
Brevísimo interludio entre la mujer y su marido, quien acaba de volver
descompuesto y feo de ver el carro del Hijo Pródigo en la fiesta del Corpus.
• Paso del Coloquio de Tymbria o El paso de Troyco y Leno, sobre la mantecada,
conocido también con el título de La mantecada
Breve paso en el que el simple Leno confiesa haberse comido un hojaldre que
Tymbria enviaba al pastor Troyco.
• Cuatro pasos del Coloquio de Tymbria: El paso de Ysacaro y la negra (o La negra
liviana), El paso de Mesiflúa y Leno (o El olvidado de sí mismo), El paso de Troyco
y Leno (o El empajado), El paso de Leno y Sulco, su amo, sobre el ratón (o El
ratón manso)
Con la excepción del primero, son episodios cómicos muy breves en los que
destacan la figura de la negra (Fulgencia) y del simple (Leno). Son también un
ejemplo de cómo resulta difícil entresacar de un texto mayor los pasos, pues los
últimos tres, que tienen en común un protagonista, desarrollan una misma acción:
la búsqueda del asno que Leno ha perdido.
Los pasos constituyen una fuente inagotable de tipos cómicos. Sus protagonistas son
figuras tipificadas que representan, en algunos casos, una evolución de ciertos personajes
del primitivo teatro español, y, en otros, presentan rasgos originales y se hacen
imprescindibles para comprender el sistema de personajes de la futura comedia nueva.
Los tipos con que Lope de Rueda puebla su pasos se pueden agrupar en distintas
categorías. Campea en ellas la figura del simple o bobo, definido a veces como pastor o
villano, que se distingue por su incontenible deseo de satisfacer las necesidades básicas
del hombre –el hambre, el sexo o el sueño–, por su credulidad y miedo congénito, y,
finalmente, por una tendencia a reñir que se traduce en actos y en discurso llenos de

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juramentos y maldiciones. La figura del rufián o lacayo, que tiene su origen en el miles
gloriosus latino y es personaje también presente en la comedia italiana (el soldado
fanfarrón español), está bastante representado en los pasos de Rueda. Se caracteriza por
alardear de unas imaginarias hazañas bélicas que ha protagonizado, pero, a la hora de la
verdad, se demuestra intrínsecamente cobarde; este supuesto valiente y arrojado
soldado, siempre armado de espada y broquel, tiene cierta debilidad por el juego y por el
sexo débil. En este último campo –otro de supuestas proezas–, el soldado es el centro de
unos amores ridículos y con él se prefigura al rufián del teatro posterior: el jaque de la
mancebía, ladrón y aprovechado, que vive a costa de las mujeres. Otro tipo, frecuente en
el teatro del XVI, que Lope de Rueda adopta en los pasos está constituido por la negra.
Las Olallas, Guiomares y Fulgencias constituyen un avance con respecto a las
caracterizaciones anteriores, pues se enriquecen de detalles interesantes, y se
representan, lingüísticamente, por medio de un lenguaje literario que deleitó al público y a
los dramaturgos. Otros personajes usados por Lope de Rueda son el estudiante, el criado,
la gitana, el gascón.

2.3. Los coloquios

Precedidos por un introito en el que se anticipa el argumento, los coloquios (Camila y
Tymbria) de Lope de Rueda enlazan con la tradición pastoril y difieren, estructuralmente,
de las comedias por la ausencia de una partición en escena, la inserción de villancicos,
bailes y canciones, y demás factores señalados por la crítica (Oleza, 1984). La intriga que
los sustenta es más endeble y juega con los recursos ya probados por Lope de Rueda en
las piezas mayores: amores entre pastores no correspondidos, ocultamiento de la
identidad, anagnórisis final que resuelve los conflictos. También en este género la
originalidad del sevillano explota en la creación de los personajes secundarios (Pablo del
Coloquio de Camila, Leno del Coloquio de Tymbria), protagonistas de los pasos insertos y
capaces de acaparar la atención del público.

3. Joan Timoneda

Personalidad sugestiva y polifacética es la del valenciano Joan de Timoneda, tanto por

su labor de difusor y promotor de la cultura, como librero e impresor, así como por su
actividad artística en los ámbitos poético, teatral y novelístico. Más conocido por sus
colecciones de novelas cortas –Patrañuelo (Valencia, 1567, pero reeditado varias veces
en el XVI), Buen aviso y Portacuentos (Valencia, 1564), El sobremesa y alivio de
caminante (Zaragoza, 1563)–, Timoneda fue amigo y admirador de Lope de Rueda, de
Alonso de la Vega y promotor de la publicación de sus obras. En el ámbito dramático Joan

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de Timoneda comparte con los amigos intereses y concepción teatral, insertándose

visiblemente en el llamado «bando toscano», al escribir comedias de tipo italianizante.
Sus piezas se consignan en dos ediciones: Las tres comedias del fecundísimo poeta Juan
Timoneda (1559) y La Turiana (1564-1565).

3.1. Las tres comedias

Esta colección contiene tres piezas profanas, atribuibles con seguridad a la pluma del
valenciano, que, desde sus títulos –Anphitrión, Los Menemnos y La Carmelia–, enlazan
con la tradición teatral de ascendencia plautina que había proporcionado a Italia el
armazón de su teatro erudito y, en el caso de La Carmelia, con la comedia ariostesca
titulada Il Nigromante. Los modelos manifiestos, sin embargo, experimentan una profunda
reelaboración gracias a la intuición escénica del autor o a la feliz inspiración que otras
fuentes le proporcionan. En el caso de Los Menemnos, patente transposición de la
homónima pieza plautina, conocida a través de las traducciones italianas, el dramaturgo
«tiene en cuenta La moglie de Cecchi. Utiliza también a Villalobos, Pérez de Oliva y la
traducción anónima en lengua castellana, de Amberes de 1555» (Díez Borque, 1983:
298). En el prólogo a la edición el dramaturgo valenciano corrobora la elección de la prosa
para sus comedias, aludiendo a cómo el estilo cómico de Los amores de Calixto y Melibea
o de La Tebaida le ha impulsado hacia el género teatral. Y en efecto, aparte los introitos,
los epílogos y los argumentos, en donde aparece esporádicamente el verso, las tres
piezas siguen las pautas marcadas por el uso de Lope de Rueda: se escriben en prosa,
están divididas en escenas (diez en el Anphitrión; catorce en Los Menemnos; y siete en
La Carmelia), son breves, tienen un número de personajes que permiten ser
representadas por una compañía de seis actores, y, como se declara en el Anphitrión, «la
cual ha traducido y puesto en estilo común y apacible nuestro autor», presentan también
«unos pasos graciosos, y sentencias graves» (Timoneda, 1947: 254) que están limitados
a la apertura de la piezas. En palabras de Canet (2003: 469), «la comicidad en las tres
comedias está estrechamente ligada a la intriga, obviando en este caso Timoneda la
inclusión de pasos o entremeses en el interior de la fábula. Las escenas cómicas
independientes se circunscriben al Introito, donde se relata una “cuestión de amor” junto
con el argumento. La comicidad viene dada por el simple, una fusión entre el parásito
latino y el bobo español, el cual participa de la intriga, configurando así un claro
antecedente de la figura del donaire de la comedia barroca».

3.2. Turiana
Esta edición, en que tienen cabida piezas teatrales de distintos géneros (entremeses,
comedias y farsas), se distingue del teatro a la manera de Lope de Rueda por el uso del

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verso, y no de la prosa. Este factor, conjuntamente con cierta impericia poética, hacen
dudar de la paternidad de Timoneda, cuyo nombre aparece con un acróstico (Ioan
Diamonte), acerca de las obras contenidas. Más allá de la cercanía de la colección con el
teatro anterior a la propuesta de Lope de Rueda, la crítica se ha fijado en una comedia en
particular: se trata de La Trapacera, afiliada a La Lena de Ariosto, que no solo parece ser
una de las primeras adaptaciones españolas del texto italiano, sino, debido a la compleja
construcción de la intriga y a detalles estructurales que la separan del conjunto editado, se
acerca más a las comedias propias de Timoneda.

3.3. El teatro religioso

El teatro religioso de Joan de Timoneda fue impreso entre 1575 y finales de siglo en
las ediciones del Ternario sacramental: Ternario sacramental. En el cual se contienen tres
actos: el de La oveja perdida, el del Castillo de Meaux, el de La iglesia, Tres espirituales
representaciones del Smo. Sacramento. Compuestas por Joan de Timoneda, Valencia,
Juan Navarro, 1575; Segundo Ternario sacramental, que contiene tres auctos: el de La
fuente sacramental, el de Los desposorios, el de La fe, Valencia, Juan Navarro, 1575;
Cuaderno spiritual al Santísimo Sacramento y a la Asunción. Auto sacramental de La
oveja perdida, Valencia, s. i., 1597.

4. Alonso de la Vega

Los escuetos datos biográficos sobre Alonso de la Vega apuntan a una trayectoria
vital y poética similar a la del maestro Lope de Rueda. Como él, fue actor, empresario y
dramaturgo, desarrolló su actividad en la misma época, y su exigua producción teatral se
salvó del olvido gracias a la labor de su amigo Joan de Timoneda que la publicó en 1566.
En esta edición valenciana, titulada Las tres famosísimas comedias del ilustre poeta y
gracioso representante Alonso de la Vega, se consigan las únicas comedias conocidas de
A. de la Vega: La duquesa de la Rosa, la Tolomea y la Tragedia Seraphina. La crítica se
ha detenido particularmente en la primera. La duquesa de la Rosa tiene su antecedente
literario en una novella de M. M. Bandello (II, 44) en que se relata la historia del amor
imposible entre una mujer casada (la duquesa) y un caballero español, el peligro en que
se halla la dama, víctima de una calumnia de adulterio que la condenaría a ser quemada
viva, y el reparación de su honradez llevada a cabo por el caballero, que, disfrazado,
descubre los engaños. La misma historia tendrá cabida poco después en la «patraña
séptima» de Timoneda. En la versión de Alonso de la Vega se perciben acertados
cambios con respecto al modelo italiano, sobre todo en lo que afecta a los antecedentes
del caso (el enamoramiento de la duquesa por el caballero) que el dramaturgo resume en

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el argumento de modo que la acción empieza cuando ya los dos amantes se han
separado. Asimismo, Alonso de la Vega «ha podado la anécdota de todo elemento
accesorio, fundiendo la larga historia en una sucesión de cuadros sin mayor separación
temporal entre unos y otros que el señalado por las entradas y salidas de los actores, y
por la graciosa e ingenua artimaña de presentar a la Verdad, el Consuelo y el Remedio,
allí donde no puede escaparse al señalamiento de un lapso de tres meses transcurridos»
(Arróniz, 1969: 162).

5. Pedro Navarro

Pocos o nulos son los datos biográficos conocidos sobre Pedro de Navarro, el más
joven del grupo de los dramaturgos italianizantes. El testimonio de Cervantes arroja
alguna luz sobre su actividad teatral, al señalarlo como una de las figuras que
primeramente innovó la representación teatral por el uso de recursos acústicos y de las
tramoyas –estas maquinarias que en el siglo siguiente asombrarán aún más al público–,
por sacar al escenario los músicos y por otros cambios de imagen y vestuario de los
actores. En la historia del teatro español su nombre queda asociado a una sola comedia,
La marquesa de Saluzia, que tiene su fuente en la célebre historia de Griseldis de
Boccaccio (Decameron, X, 10) que se conoció en España gracias también a la versión
latina de Petrarca. La novella toscana, fuente también de la «Patraña segunda» de
Timoneda, relata los avatares de la humilde Griselda tras su matrimonio con el marqués
de Saluzio quien, lamentando este matrimonio desigual, la repudia y somete a una serie
de pruebas hasta que al final la reconoce, por su humildad y paciencia, como esposa. En
la adaptación de Pedro Navarro, la historia se desarrolla en cinco actos y en verso. Más
allá de las divergencias estructurales con el modelo del maestro, que Arróniz (1969: 172)
considera como una evolución respecto al teatro de Rueda, a Pedro Navarro se le
reconoce el acierto en el análisis psicológico de los personajes, sobre todo de la
pastorcita Griselda, y en el cargar los tintes trágicos de la historia hasta llegar a la
resolución feliz.

6. La comedia de Sepúlveda

Bastante azaroso es el hallazgo de esta pieza teatral del siglo XVI que, por su
originalidad, representa otro eslabón en el proceso teatral español. A finales del siglo XIX
Pascual de Gayangos descubrió un manuscrito, fechado en 1547, de una comedia hasta
entonces desconocida, cuyo título rezaba sencillamente La comedia de Sepúlveda. El
erudito logró sacar una copia de ella y, a partir de esta, se hicieron otras tantas. Una de

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ellas fue a parar en la biblioteca particular de Marcelino Menéndez y Pelayo, que la prestó
a Emilio Cotarelo y Mori para que se publicara en 1901. El apremio del erudito español en
hacerse con una copia salvó la obra del olvido, pues, por un lado, el manuscrito
renacentista volvió en manos de sus propietarios y en la actualidad sigue en paradero
desconocido; por el otro, algunas de las copias posteriores, como, por ejemplo, la de
Menéndez y Pelayo, se han perdido.
La autoría de La comedia de Sepúlveda ha sido largamente debatida. Las primeras
hipótesis, en que se identificaba el dramaturgo con el humanista Juan Ginés de
Sepúlveda (Comedia de Sepúlveda, 1901), con el médico Antonio de Sepúlveda o,
finalmente, con un tal Antonio Ruiz de Sepúlveda (Crawford, 1920), han cedido a la
atribución más fundamentada y aceptada: la del sevillano Lorenzo de Sepúlveda
(Comedia de Sepúlveda, 1990: 13-15). De este autor poco se sabe, aparte de la afición a
la poesía romanceril, testimoniada por la edición de romances que publicó en Amberes en
1551. No menos debatido fue fijar la fecha de composición de la comedia que, finalmente,
su más reciente editor fija entre 1565-66, basándose en el complejo entramado de
referencias hipertextuales y elementos internos. Se debe a Crawford la identificación de la
fuente italiana de La comedia de Sepúlveda en Il Viluppo del epigónico Girolamo
Parabosco, editada en Venecia en 1547. Sin embargo, el autor en algunas ocasiones
contamina fuentes acudiendo a otras comedias italianas e incluso españolas:
L’Hermafrodito del mismo Parabosco (editada en 1549), Il Travaglia (editada en 1556,
pero representada por primera vez en 1546), La Rhodiana (estrenada en 1541 e impresa
en 1553) de Andrea Calmo y La Carmelia de Juan de Timoneda. Desde el punto de vista
estructural, La comedia de Sepúlveda, que está escrita en prosa, se abre con el
consabido prólogo, está sorprendentemente fraccionada en cuatro actos con una
subdivisión en escenas. En el prólogo, donde se hace explícita referencia a la tradición
teatral latina e italiana, se expone el argumento, se presentan los protagonistas
principales de la acción (los galanes: Alarcón y Osorio; las damas: Violante y Florencia) y
se anuncian unos entremeses intercalados. El tema desarrollado es, obviamente, de tipo
amoroso y el enredo se construye con los trillados recursos de los fingimientos. La obra,
como indica Alonso Asenjo (Comedia de Sepúlveda, 1990: 34), se organiza «en dos
series de acciones: la primera de carácter “serio”, fruto de un enredo amoroso que resulta
trágico por momentos, y de carácter jocoso la segunda. La pieza, pues, se articula en
incidentes que pertenecen a dos niveles: nivel cómico y nivel burlesco».

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BIBLIOGRAFÍA

Ediciones
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